Mark Rothko

Resumen

Mark Rothko, nacido Markus Yakovlevich Rothkowitz (25 de septiembre de 1903 – 25 de febrero de 1970), fue un pintor abstracto estadounidense de ascendencia judía letona. Es conocido por sus pinturas de campo de color que representan regiones rectangulares irregulares y pictóricas de color, que produjo de 1949 a 1970.

Aunque Rothko no se adscribió personalmente a ninguna escuela, se le asocia con el movimiento expresionista abstracto estadounidense del arte moderno. Tras emigrar de Rusia a Portland (Oregón) con su familia, Rothko se trasladó más tarde a Nueva York, donde su producción artística de juventud se centró principalmente en el paisaje urbano. En respuesta a la Segunda Guerra Mundial, el arte de Rothko entró en una fase de transición durante la década de 1940, en la que experimentó con temas mitológicos y el surrealismo para expresar la tragedia. Hacia el final de la década, Rothko pintó lienzos con regiones de color puro que abstrajo aún más en formas de color rectangulares, el lenguaje que utilizaría durante el resto de su vida.

En los últimos años de su carrera, Rothko realizó varios lienzos para tres proyectos de murales diferentes. Los murales del Seagram iban a decorar el restaurante Four Seasons del edificio Seagram, pero Rothko acabó disgustado con la idea de que sus pinturas fueran objetos decorativos para comensales ricos y devolvió el lucrativo encargo, donando las pinturas a museos como la Tate Modern. La serie de murales de Harvard fue donada a un comedor del Centro Holyoke de Harvard (sus colores se desvanecieron mucho con el tiempo debido al uso que hizo Rothko del pigmento Lithol Red junto con la exposición regular a la luz solar. La serie de Harvard ha sido restaurada desde entonces mediante una técnica de iluminación especial. Rothko contribuyó con 14 lienzos a una instalación permanente en la Capilla Rothko, una capilla no confesional de Houston, Texas.

Aunque Rothko vivió modestamente durante gran parte de su vida, el valor de reventa de sus cuadros creció enormemente en las décadas posteriores a su suicidio en 1970.

Mark Rothko nació en Daugavpils, Letonia (entonces en el Imperio ruso). Su padre, Jacob (Yakov) Rothkowitz, era un farmacéutico e intelectual que inicialmente proporcionó a sus hijos una educación secular y política, más que religiosa. Según Rothko, su padre marxista era «violentamente antirreligioso». En un entorno en el que a menudo se culpaba a los judíos de muchos de los males que aquejaban a Rusia, la primera infancia de Rothko estuvo plagada de miedo.

A pesar de los modestos ingresos de Jacob Rothkowitz, la familia era muy culta («Éramos una familia de lectores», recordaba la hermana de Rothko), y Rothko hablaba yiddish lituano (litvish), hebreo y ruso. Tras el regreso de su padre al judaísmo ortodoxo de su propia juventud, Rothko, el menor de cuatro hermanos, fue enviado al cheder a los cinco años, donde estudió el Talmud, aunque sus hermanos mayores habían sido educados en el sistema escolar público.

Ante el temor de que sus hijos mayores fueran reclutados por el ejército imperial ruso, Jacob Rothkowitz emigró de Rusia a Estados Unidos. Markus se quedó en Rusia con su madre y su hermana mayor Sonia. Llegaron como inmigrantes, a Ellis Island, a finales de 1913. Desde allí, cruzaron el país, para reunirse con Jacob y los hermanos mayores, en Portland, Oregón. La muerte de Jacob, unos meses después, de cáncer de colon, dejó a la familia sin apoyo económico. Sonia manejaba una caja registradora, mientras que Markus trabajaba en uno de los almacenes de su tío, vendiendo periódicos a los empleados. La muerte de su padre también llevó a Rothko a romper sus vínculos con la religión. Después de llorar la muerte de su padre durante casi un año en una sinagoga local, juró no volver a pisar una.

Rothko empezó a ir a la escuela en Estados Unidos en 1913, pasando rápidamente del tercer al quinto grado. En junio de 1921, completó el nivel secundario, con honores, en la Lincoln High School de Portland, Oregón, a la edad de 17 años.Aprendió su cuarto idioma, el inglés, y se convirtió en un miembro activo del centro comunitario judío, donde demostró ser un experto en discusiones políticas. Al igual que su padre, Rothko era un apasionado de temas como los derechos de los trabajadores y la anticoncepción. En aquella época, Portland era un centro de actividad revolucionaria en EE.UU. y la región donde actuaba el sindicato revolucionario Industrial Workers of the World (IWW).

Habiendo crecido en torno a las reuniones de trabajadores radicales, Rothko asistió a las reuniones de la IWW, incluyendo a anarquistas como Bill Haywood y Emma Goldman, donde desarrolló fuertes habilidades oratorias que más tarde utilizó en defensa del surrealismo. Oyó hablar a Emma Goldman en una de sus giras de conferencias activistas por la Costa Oeste. Con el inicio de la Revolución Rusa, Rothko organizó debates sobre ella. A pesar del ambiente político represivo, deseaba convertirse en organizador sindical.

Rothko recibió una beca para estudiar en Yale. Al final de su primer año, en 1922, la beca no se renovó, y trabajó como camarero y repartidor para mantener sus estudios. Yale le parecía elitista y racista. Rothko y un amigo, Aaron Director, crearon una revista satírica, The Yale Saturday Evening Pest, que ridiculizaba el tono estirado y burgués de la escuela. Rothko era más un autodidacta que un alumno diligente:

«Uno de sus compañeros recuerda que apenas parecía estudiar, pero que era un lector voraz».

Al final de su segundo año, Rothko abandonó los estudios, y no volvió hasta que se le concedió un título honorífico 46 años después.

En el otoño de 1923, Rothko encontró trabajo en el distrito textil de Nueva York. Mientras visitaba a un amigo en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York, vio a unos estudiantes dibujando un modelo. Según Rothko, este fue el comienzo de su vida como artista. Más tarde se matriculó en la Parsons The New School for Design, donde uno de sus profesores era Arshile Gorky. Rothko caracterizó la dirección de la clase por parte de Gorky como «sobrecargada de supervisión». Ese mismo otoño, tomó cursos en la Art Students League impartidos por el artista cubista Max Weber, que había formado parte del movimiento de vanguardia francés. Para sus alumnos, deseosos de conocer el Modernismo, Weber era considerado «un depositario vivo de la historia del arte moderno». Bajo la tutela de Weber, Rothko empezó a ver el arte como una herramienta de expresión emocional y religiosa. Los cuadros de Rothko de esta época revelan la influencia de su instructor. Años más tarde, cuando Weber asistió a una exposición de la obra de su antiguo alumno y le expresó su admiración, Rothko se sintió inmensamente satisfecho.

El círculo de Rothko

El traslado de Rothko a Nueva York le situó en un ambiente artístico fértil. Los pintores modernistas exponían con regularidad en las galerías neoyorquinas, y los museos de la ciudad eran un recurso inestimable para los conocimientos y habilidades de un artista en ciernes. Entre las primeras influencias importantes para él estaban las obras de los expresionistas alemanes, el arte surrealista de Paul Klee y las pinturas de Georges Rouault.

En 1928, con un grupo de otros jóvenes artistas, Rothko expuso obras en la Opportunity Gallery. Sus cuadros, que incluían interiores oscuros y expresionistas y escenas urbanas, fueron generalmente bien aceptados por la crítica y los colegas. Para complementar sus ingresos, en 1929 Rothko comenzó a dar clases de dibujo, pintura y escultura en arcilla a escolares en la Academia del Centro Judío de Brooklyn, donde permaneció activo durante más de veinte años.

A principios de la década de 1930, Rothko conoció a Adolph Gottlieb, quien, junto con Barnett Newman, Joseph Solman, Louis Schanker y John Graham, formaba parte de un grupo de jóvenes artistas que rodeaban al pintor Milton Avery. Según Elaine de Kooning, fue Avery quien «dio a Rothko la idea de que era una posibilidad». Las pinturas abstractas de naturaleza de Avery, que utilizaban un rico conocimiento de la forma y el color, tuvieron una enorme influencia en él. Pronto, los cuadros de Rothko adoptaron temas y colores similares a los de Avery, como se ve en Bañistas, o Escena de playa, de 1933-1934.

Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham y su mentor, Avery, pasaron mucho tiempo juntos, de vacaciones en el lago George, Nueva York, y en Gloucester, Massachusetts. Durante el día pintaban y por la noche discutían sobre arte. Durante una visita al lago George en 1932, Rothko conoció a Edith Sachar, diseñadora de joyas, con la que se casó ese mismo año. Al verano siguiente, se celebró su primera exposición individual en el Museo de Arte de Portland, compuesta principalmente por dibujos y acuarelas. Para esta exposición, Rothko tomó la inusual medida de exponer obras realizadas por sus alumnos preadolescentes de la Academia del Centro, junto a las suyas propias. Su familia no pudo entender la decisión de Rothko de ser artista, sobre todo teniendo en cuenta la grave situación económica de la Depresión. Los Rothkowitz, que habían sufrido graves reveses económicos, estaban desconcertados por la aparente indiferencia de Rothko ante las necesidades financieras. Creían que estaba haciendo un flaco favor a su madre al no encontrar una carrera más lucrativa y realista.

Primera exposición individual en Nueva York

De regreso a Nueva York, Rothko realiza su primera exposición individual en la Costa Este, en la Contemporary Arts Gallery. Expuso quince óleos, en su mayoría retratos, junto con algunas acuarelas y dibujos. Entre estas obras, los óleos captaron especialmente la atención de los críticos de arte. El uso de Rothko de ricos campos de colores superó la influencia de Avery. A finales de 1935, Rothko se unió a Ilya Bolotowsky, Ben-Zion, Adolph Gottlieb, Louis Harris, Ralph Rosenborg, Louis Schanker y Joseph Solman para formar «Los Diez». Según el catálogo de una exposición de la galería, la misión del grupo era «protestar contra la supuesta equivalencia de la pintura americana y la pintura literal».

Rothko se estaba ganando una creciente reputación entre sus compañeros, especialmente entre el grupo que formaba la Unión de Artistas. La Unión de Artistas, de la que formaban parte Gottlieb y Solman, pretendía crear una galería de arte municipal para mostrar exposiciones colectivas autoorganizadas. En 1936, el grupo expuso en la Galerie Bonaparte de Francia, lo que dio lugar a una atención crítica positiva. Un crítico comentó que los cuadros de Rothko «muestran auténticos valores coloristas». Más tarde, en 1938, se celebró una exposición en la Mercury Gallery de Nueva York, que pretendía ser una protesta contra el Whitney Museum of American Art, que el grupo consideraba que tenía una agenda provincial y regionalista. También durante este periodo, Rothko, al igual que Avery, Gorky, Pollock, de Kooning y muchos otros, encontró empleo en la Works Progress Administration.

Desarrollo del estilo

La obra de Rothko se ha descrito por épocas. En su primer periodo (1924-1939), el arte representativo se ve influenciado por el impresionismo, y suele representar escenas urbanas. Sus años intermedios, de «transición» (1940-1950), incluyen fases de abstracción mitológica figurativa, abstracción «biomórfica» y «multiformas», estas últimas lienzos con grandes regiones de color. La década de transición de Rothko estuvo influida por la Segunda Guerra Mundial, que le llevó a buscar una expresión novedosa de la tragedia en el arte. Durante esta época, Rothko se vio influido por los antiguos trágicos griegos, como Esquilo, y por su lectura de El nacimiento de la tragedia, de Nietzsche. En el periodo maduro o «clásico» de Rothko (1951-1970), pintó constantemente regiones rectangulares de color, pensadas como «dramas» para provocar una respuesta emocional en el espectador.

En 1936, Rothko comenzó a escribir un libro, nunca terminado, sobre las similitudes en el arte de los niños y la obra de los pintores modernos. Según Rothko, la obra de los modernistas, influenciada por el arte primitivo, podía compararse con la de los niños en el sentido de que «el arte infantil se transforma en primitivismo, que no es más que el niño produciendo una imitación de sí mismo». En este manuscrito, observó: «La tradición de empezar con el dibujo en la noción académica. Podemos empezar con el color». Rothko utilizaba campos de color en sus acuarelas y escenas urbanas. Su estilo ya estaba evolucionando en la dirección de sus renombradas obras posteriores. A pesar de esta nueva exploración del color, Rothko dirigió su atención a otras innovaciones formales y estilísticas, inaugurando un periodo de pinturas surrealistas influidas por fábulas y símbolos mitológicos.

Rothko se separó temporalmente de su esposa Edith a mediados de 1937. Se reconciliaron varios meses después, pero su relación siguió siendo tensa El 21 de febrero de 1938, Rothko se hizo finalmente ciudadano de los Estados Unidos, movido por el temor de que la creciente influencia nazi en Europa pudiera provocar una repentina deportación de los judíos estadounidenses. Preocupado por el antisemitismo en Estados Unidos y Europa, en 1940 Rothko abrevió su nombre de «Markus Rothkowitz» a «Mark Rothko». El nombre «Roth», una abreviatura común, seguía siendo identificable como judío, así que se decidió por «Rothko».

Inspiración en la mitología

Temiendo que la pintura americana moderna hubiera llegado a un callejón sin salida conceptual, Rothko se propuso explorar temas distintos a las escenas urbanas y de la naturaleza. Buscó temas que complementaran su creciente interés por la forma, el espacio y el color. La crisis mundial de la guerra dio a esta búsqueda un sentido de inmediatez. Insistió en que el nuevo tema tuviera un impacto social, pero que fuera capaz de trascender los límites de los símbolos y valores políticos actuales. En su ensayo «Los románticos fueron incitados», publicado en 1948, Rothko argumentó que el «artista arcaico… encontró necesario crear un grupo de intermediarios, monstruos, híbridos, dioses y semidioses», de la misma manera que el hombre moderno encontró intermediarios en el fascismo y el Partido Comunista. Para Rothko, «sin monstruos y dioses, el arte no puede representar un drama».

El uso de la mitología por parte de Rothko como comentario de la historia actual no era novedoso. Rothko, Gottlieb y Newman leían y discutían las obras de Sigmund Freud y Carl Jung. En particular, se interesaron por las teorías psicoanalíticas sobre los sueños y los arquetipos del inconsciente colectivo. Entendían los símbolos mitológicos como imágenes que operan en un espacio de la conciencia humana que trasciende la historia y la cultura específicas. Rothko dijo más tarde que su enfoque artístico se había «reformado» por su estudio de los «temas dramáticos del mito». Al parecer, dejó de pintar en 1940 para sumergirse en la lectura del estudio de Sir James Frazer sobre la mitología, La rama dorada, y La interpretación de los sueños, de Freud.

La influencia de Nietzsche

La nueva visión de Rothko intentaba abordar las necesidades mitológicas espirituales y creativas del hombre moderno. La influencia filosófica más crucial para Rothko en este periodo fue El nacimiento de la tragedia, de Friedrich Nietzsche. Nietzsche afirmaba que la tragedia griega servía para redimir al hombre de los terrores de la vida mortal. La exploración de temas novedosos en el arte moderno dejó de ser el objetivo de Rothko. A partir de ese momento, su arte tuvo como objetivo aliviar el vacío espiritual del hombre moderno. Creía que este vacío era en parte el resultado de la falta de una mitología, que, según Nietzsche, «Las imágenes del mito tienen que ser los guardianes demoníacos omnipresentes e inadvertidos, bajo cuyo cuidado el alma joven crece hasta la madurez y cuyos signos ayudan al hombre a interpretar su vida y sus luchas». Rothko creía que su arte podía liberar las energías inconscientes, previamente atadas por imágenes mitológicas, símbolos y rituales. Se consideraba a sí mismo un «creador de mitos», y proclamaba que «la experiencia trágica exaltada es para mí la única fuente de arte».

Muchos de sus cuadros de este periodo contrastan escenas bárbaras de violencia con la pasividad civilizada, utilizando imágenes extraídas principalmente de la trilogía Oresteia de Esquilo. Una lista de los cuadros de Rothko de este periodo ilustra su uso del mito: Antígona, Edipo, El sacrificio de Ifigenia, Leda, Las Furias, Altar de Orfeo. Rothko evoca la imaginería judeocristiana en Getsemaní, La última cena y Ritos de Lilith. También invoca el mito egipcio (Habitación en Karnak) y el sirio (El toro sirio). Poco después de la Segunda Guerra Mundial, Rothko creía que sus títulos limitaban los objetivos más amplios y trascendentes de sus cuadros. Para permitir la máxima interpretación por parte del espectador, dejó de nombrar y enmarcar sus cuadros, refiriéndose a ellos sólo con números.

Abstraccionismo «mitomórfico»

En la raíz de la presentación de formas y símbolos arcaicos por parte de Rothko y Gottlieb, que iluminan la existencia moderna, estaba la influencia del surrealismo, el cubismo y el arte abstracto. En 1936, Rothko asistió a dos exposiciones en el Museo de Arte Moderno, «Cubismo y arte abstracto», y «Arte fantástico, dadaísmo y surrealismo».

En 1942, tras el éxito de las exposiciones de Ernst, Miró, Wolfgang Paalen, Tanguy y Salvador Dalí, artistas que habían emigrado a Estados Unidos a causa de la guerra, el surrealismo tomó por asalto Nueva York. Rothko y sus compañeros, Gottlieb y Newman, conocieron y discutieron el arte y las ideas de estos pioneros europeos, así como las de Mondrian.

Los nuevos cuadros se presentaron en una exposición de 1942 en los grandes almacenes Macy»s de Nueva York. En respuesta a una crítica negativa de The New York Times, Rothko y Gottlieb publicaron un manifiesto, escrito principalmente por Rothko. Dirigiéndose a la autoproclamada «perplejidad» del crítico del Times sobre la nueva obra, afirmaban: «Estamos a favor de la expresión simple del pensamiento complejo. Estamos a favor de la forma grande porque tiene el impacto de lo inequívoco. Queremos reafirmar el plano de la imagen. Estamos a favor de las formas planas porque destruyen la ilusión y revelan la verdad». En una nota más estridente, criticaron a los que querían vivir rodeados de un arte menos desafiante, señalando que su trabajo necesariamente «debe insultar a cualquiera que esté espiritualmente en sintonía con la decoración de interiores».

Rothko consideraba el mito como un recurso de reposición para una época de vacío espiritual. Esta creencia había comenzado décadas antes, a través de su lectura de Carl Jung, T. S. Eliot, James Joyce y Thomas Mann, entre otros autores.

Ruptura con el surrealismo

El 13 de junio de 1943, Rothko y Sachar vuelven a separarse. Rothko sufrió una depresión tras su divorcio. Pensando que un cambio de aires podría ayudarle, Rothko regresó a Portland. Desde allí, viajó a Berkeley, donde conoció al artista Clyfford Still, y ambos iniciaron una estrecha amistad. Las pinturas profundamente abstractas de Still influirían considerablemente en las obras posteriores de Rothko. En el otoño de 1943, Rothko regresó a Nueva York. Se reunió con la célebre coleccionista y marchante Peggy Guggenheim, pero ésta se mostró inicialmente reacia a aceptar sus obras. La exposición individual de Rothko en la galería The Art of This Century de Guggenheim, a finales de 1945, se saldó con pocas ventas, con precios que oscilaban entre los 150 y los 750 dólares. La exposición también recibió críticas poco favorables por parte de los críticos. Durante este periodo, Rothko había sido estimulado por los paisajes abstractos de color de Still, y su estilo se alejó del surrealismo. Los experimentos de Rothko en la interpretación del simbolismo inconsciente de las formas cotidianas habían seguido su curso. Su futuro estaba en la abstracción:

«Insisto en la existencia por igual del mundo engendrado en la mente y del mundo engendrado por Dios fuera de ella. Si he vacilado en el uso de objetos familiares, es porque me niego a mutilar su apariencia en aras de una acción para la que son demasiado viejos, o para la que tal vez nunca fueron concebidos. Me peleo con los surrealistas y con el arte abstracto sólo como uno se pelea con su padre y con su madre; reconociendo la inevitabilidad y la función de mis raíces, pero insistiendo en mi disentimiento; yo, siendo a la vez ellos, y un integral completamente independiente de ellos.»

La obra maestra de Rothko Slow Swirl at the Edge of the Sea (1945) ilustra su nueva propensión a la abstracción. Se ha interpretado como una meditación sobre el noviazgo de Rothko con su segunda esposa, Mary Alice «Mell» Beistle, a la que conoció en 1944 y con la que se casó a principios de 1945. Otras lecturas han señalado los ecos de El nacimiento de Venus, de Botticelli, que Rothko vio en una exposición de préstamo de «Maestros italianos», en el Museo de Arte Moderno, en 1940. El cuadro presenta, en sutiles grises y marrones, dos formas humanas abrazadas en una atmósfera arremolinada y flotante de formas y colores. El rígido fondo rectangular presagia los posteriores experimentos de Rothko con el color puro. El cuadro fue completado, no por casualidad, en el año en que terminó la Segunda Guerra Mundial.

A pesar del abandono de su «Abstraccionismo mitomórfico», Rothko seguiría siendo reconocido por el público principalmente por sus obras surrealistas, durante el resto de la década de 1940. El Museo Whitney las incluyó en su exposición anual de arte contemporáneo de 1943 a 1950.

«Multiformas»

En 1946, Rothko creó lo que los críticos de arte han denominado desde entonces sus pinturas «multiformes» de transición. Aunque el propio Rothko nunca utilizó el término «multiforme», es, sin embargo, una descripción precisa de estos cuadros. Varios de ellos, como el nº 18 y Sin título (ambos de 1948), son menos transitorios que plenamente realizados. El propio Rothko describió estos cuadros como poseedores de una estructura más orgánica y como unidades autónomas de expresión humana. Para él, estos bloques borrosos de varios colores, desprovistos de paisaje o de figura humana, por no hablar de mitos y símbolos, poseían su propia fuerza vital. Contenían un «soplo de vida» que encontraba ausente en la mayoría de la pintura figurativa de la época. Estaban llenas de posibilidades, mientras que su experimentación con el simbolismo mitológico se había convertido en una fórmula agotada. Las «multiformas» llevaron a Rothko a la realización de su estilo característico de regiones rectangulares de color, que siguió produciendo durante el resto de su vida.

En medio de este período crucial de transición, Rothko había quedado impresionado por los campos abstractos de color de Clyfford Still, que estaban influidos en parte por los paisajes de la Dakota del Norte natal de Still. En 1947, durante un semestre de verano en la Escuela de Bellas Artes de California, Rothko y Still coquetearon con la idea de fundar su propio plan de estudios. En 1948, Rothko, Robert Motherwell, William Baziotes, Barnett Newman y David Hare fundaron la Subjects of the Artist School en el número 35 de la calle 8 Este. Allí se impartían conferencias abiertas al público, con ponentes como Jean Arp, John Cage y Ad Reinhardt, pero la escuela fracasó económicamente y cerró en la primavera de 1949. Aunque el grupo se separó más tarde ese mismo año, la escuela fue el centro de una gran actividad en el arte contemporáneo. Además de su experiencia docente, Rothko comenzó a colaborar con artículos en dos nuevas publicaciones de arte, Tiger»s Eye y Possibilities. Aprovechando los foros como una oportunidad para evaluar el panorama artístico actual, Rothko también discutía en detalle su propia obra y filosofía del arte. Estos artículos reflejan la eliminación de los elementos figurativos de su pintura, y un interés específico por el nuevo debate sobre la contingencia lanzado por la publicación Forma y sentido de Wolfgang Paalen en 1945. Rothko describió su nuevo método como «aventuras desconocidas en un espacio desconocido», libre de «la asociación directa con cualquier particular, y la pasión del organismo». Breslin describió este cambio de actitud como que «tanto el yo como la pintura son ahora campos de posibilidades, un efecto transmitido… por la creación de formas proteicas e indeterminadas cuya multiplicidad se deja ver».

En 1947 realizó una primera exposición individual en la Galería Betty Parsons (del 3 al 22 de marzo).

En 1949, Rothko quedó fascinado por el Estudio Rojo de Henri Matisse, adquirido por el Museo de Arte Moderno ese año. Más tarde, lo reconoció como otra fuente de inspiración clave para sus posteriores pinturas abstractas.

Pronto, las «multiformas» se convirtieron en su estilo característico; a principios de 1949, Rothko expuso estas nuevas obras en la Galería Betty Parsons. Para el crítico Harold Rosenberg, estos cuadros fueron una auténtica revelación. Después de pintar su primera «multiforma», Rothko se recluyó en su casa de East Hampton, en Long Island. Sólo invitó a unos pocos, entre ellos Rosenberg, a ver los nuevos cuadros. El descubrimiento de su forma definitiva se produjo en un periodo de gran aflicción para el artista; su madre Kate había muerto en octubre de 1948. Rothko descubrió el uso de bloques rectangulares simétricos de dos o tres colores opuestos o contrastados, pero complementarios, en los que, por ejemplo, «los rectángulos a veces parecen apenas surgir del suelo, concentraciones de su sustancia. La barra verde en Magenta, Negro, Verde sobre Naranja, por otra parte, parece vibrar contra el naranja que la rodea, creando un parpadeo óptico». Además, durante los siete años siguientes, Rothko pintó al óleo sólo en grandes lienzos de formato vertical. Se utilizaban diseños de gran tamaño para abrumar al espectador o, en palabras de Rothko, para que éste se sintiera «envuelto dentro» del cuadro. Para algunos críticos, el gran tamaño era un intento de compensar la falta de sustancia. En represalia, Rothko declaró:

«Me doy cuenta de que históricamente la función de pintar grandes cuadros es pintar algo muy grandioso y pomposo. Sin embargo, la razón por la que los pinto… es precisamente porque quiero ser muy íntimo y humano. Pintar un cuadro pequeño es situarse fuera de la experiencia, contemplar una experiencia como una vista estereóptica o con un cristal reductor. Sea como sea que pintes el cuadro grande, tú estás en él. No es algo que tú mandes».

Rothko llegó incluso a recomendar a los espectadores que se situaran a tan sólo dieciocho centímetros del lienzo para que pudieran experimentar una sensación de intimidad, así como de asombro, una trascendencia del individuo y una sensación de lo desconocido.

A medida que Rothko alcanzaba el éxito, se volvía cada vez más protector de sus obras, rechazando varias oportunidades de venta y exposición potencialmente importantes:

«Un cuadro vive de la compañía, se expande y se acelera a los ojos del observador sensible. Muere por la misma razón. Por lo tanto, es un acto arriesgado e insensible enviarlo al mundo. Cuántas veces debe ser dañado permanentemente por los ojos del vulgo y la crueldad de los impotentes que quieren extender la aflicción universalmente!»

Los objetivos de Rothko, en opinión de algunos críticos y espectadores, superaban sus métodos. Muchos de los expresionistas abstractos consideraban que su arte aspiraba a una experiencia espiritual, o al menos a una experiencia que superaba los límites de lo puramente estético. En años posteriores, Rothko hizo más hincapié en el aspecto espiritual de su obra, sentimiento que culminaría con la construcción de la Capilla Rothko.

Muchos de los «multiformes» y de los primeros cuadros de la firma se componen de colores brillantes y vibrantes, especialmente rojos y amarillos, que expresan energía y éxtasis. Sin embargo, a mediados de los años cincuenta, casi una década después de la realización de las primeras «multiformas», Rothko comenzó a emplear azules y verdes oscuros; para muchos críticos de su obra, este cambio de colores era representativo de una creciente oscuridad en la vida personal de Rothko.

El método de Rothko consistía en aplicar una fina capa de aglutinante mezclado con pigmento directamente sobre el lienzo sin recubrir ni tratar y pintar directamente sobre esta capa óleos significativamente diluidos, creando una densa mezcla de colores y formas superpuestas. Sus pinceladas eran rápidas y ligeras, un método que seguiría utilizando hasta su muerte. Su creciente destreza en este método es evidente en las pinturas realizadas para la Capilla. Con la ausencia de representación figurativa, el dramatismo que se encuentra en un Rothko tardío está en el contraste de los colores, que se irradian unos a otros. Sus cuadros pueden compararse con una especie de fuga: cada variación se contrapone a otra, pero todas existen dentro de una estructura arquitectónica.

Rothko utilizó varias técnicas originales que intentó mantener en secreto incluso para sus ayudantes. La microscopía electrónica y el análisis ultravioleta realizados por el MOLAB mostraron que empleó sustancias naturales como el huevo y la cola, así como materiales artificiales, como resinas acrílicas, fenol formaldehído, alquidra modificada y otros. Uno de sus objetivos era hacer que las distintas capas de la pintura se secaran rápidamente, sin mezclar los colores, para poder crear pronto nuevas capas sobre las anteriores.

Viajes por Europa: la fama aumenta

Rothko y su esposa visitaron Europa durante cinco meses a principios de 1950. La última vez que había estado en Europa fue durante su infancia en Letonia, que entonces formaba parte de Rusia. Sin embargo, no regresó a su tierra natal, sino que prefirió visitar las importantes colecciones de pintura de los principales museos de Inglaterra, Francia e Italia. Los frescos de Fra Angelico en el monasterio de San Marcos, en Florencia, fueron los que más le impresionaron. La espiritualidad de Fra Angelico y su concentración en la luz atrajeron la sensibilidad de Rothko, al igual que las adversidades económicas a las que se enfrentaba el artista, que Rothko consideraba similares a las suyas.

Rothko expuso en solitario en la Betty Parsons Gallery en 1950 y 1951 y en otras galerías de todo el mundo, como en Japón, São Paulo y Ámsterdam. La exposición «Fifteen Americans» de 1952, comisariada por Dorothy Canning Miller en el Museo de Arte Moderno, dio a conocer formalmente a los artistas abstractos e incluyó obras de Jackson Pollock y William Baziotes. También creó una disputa entre Rothko y Barnett Newman, después de que éste acusara a Rothko de haber intentado excluirle de la exposición. El creciente éxito del grupo dio lugar a luchas internas y reclamaciones de supremacía y liderazgo. Cuando la revista Fortune calificó un cuadro de Rothko en 1955 como una buena inversión, Newman y Clyfford Still le tacharon de vendido con aspiraciones burguesas. Still escribió a Rothko para pedirle que le devolviera los cuadros que le había regalado durante años. Rothko se sintió profundamente deprimido por los celos de sus antiguos amigos.

Durante el viaje a Europa de 1950, la esposa de Rothko, Mell, se quedó embarazada. El 30 de diciembre, cuando estaban de vuelta en Nueva York, dio a luz a una hija, Kathy Lynn, llamada «Kate» en honor a la madre de Rothko, Kate Goldin.

Reacciones a su propio éxito

Poco después, gracias al enchufe de la revista Fortune y a nuevas compras de clientes, la situación financiera de Rothko empezó a mejorar. Además de las ventas de cuadros, también tenía dinero de su puesto de profesor en el Brooklyn College. En 1954, expuso en una muestra individual en el Instituto de Arte de Chicago, donde conoció al marchante Sidney Janis, que representaba a Pollock y Franz Kline. Su relación resultó ser mutuamente beneficiosa.

A pesar de su fama, Rothko sentía una creciente reclusión personal y la sensación de ser incomprendido como artista. Temía que la gente comprara sus cuadros simplemente por moda y que los coleccionistas, los críticos y el público no comprendieran el verdadero propósito de su obra. Quería que sus cuadros fueran más allá de la abstracción, así como del arte clásico. Para Rothko, los cuadros eran objetos que poseían su propia forma y potencial y, por lo tanto, debían encontrarse como tales. Sintiendo la inutilidad de las palabras para describir este aspecto decididamente no verbal de su obra, Rothko abandonó todo intento de responder a quienes preguntaban por su significado y propósito, declarando finalmente que el silencio es «tan preciso»:

«Las superficies de mis cuadros son expansivas y empujan hacia fuera en todas las direcciones, o sus superficies se contraen y se precipitan hacia dentro en todas las direcciones. Entre estos dos polos se encuentra todo lo que quiero decir».

Rothko comenzó a insistir en que no era un abstraccionista y que tal descripción era tan inexacta como etiquetarlo como un gran colorista. Su interés era:

«… sólo en la expresión de emociones humanas básicas: tragedia, éxtasis, perdición, etc. Y el hecho de que mucha gente rompa a llorar ante mis cuadros demuestra que puedo comunicar esas emociones humanas básicas… La gente que llora ante mis cuadros está teniendo la misma experiencia religiosa que yo tuve cuando los pinté. Y si, como usted dice, se conmueven sólo por su relación con el color, entonces se pierden el punto».

Para Rothko, el color es «un mero instrumento». Las multiformas y las pinturas de autor son, en esencia, la misma expresión de las emociones humanas básicas que sus pinturas mitológicas surrealistas, aunque de forma más pura. Lo que es común entre estas innovaciones estilísticas es la preocupación por «la tragedia, el éxtasis y la perdición». El comentario de Rothko sobre los espectadores que rompían a llorar ante sus cuadros puede haber convencido a los de Menil para construir la Capilla Rothko. Sea cual sea el sentimiento de Rothko sobre las interpretaciones de su obra, es evidente que, en 1958, la expresión espiritual que pretendía plasmar en el lienzo era cada vez más oscura. Sus rojos, amarillos y naranjas brillantes se transformaron sutilmente en azules, verdes, grises y negros oscuros.

El amigo de Rothko, el crítico de arte Dore Ashton, señala el conocimiento del artista con el poeta Stanley Kunitz como un vínculo significativo en este periodo («las conversaciones entre el pintor y el poeta alimentaron la empresa de Rothko»). Kunitz veía a Rothko como «un primitivo, un chamán que encuentra la fórmula mágica y conduce a la gente hacia ella». La gran poesía y la pintura, creía Kunitz, tenían «raíces en la magia, el encantamiento y el hechizo» y eran, en su esencia, éticas y espirituales. Kunitz comprendió instintivamente el propósito de la búsqueda de Rothko.

En noviembre de 1958, Rothko pronunció un discurso en el Pratt Institute. En un tenor poco habitual en él, habló del arte como oficio y ofreció la

«la receta de una obra de arte-sus ingredientes-cómo hacerla-la fórmula

Murales de Seagram-Comisión del restaurante Four Seasons

En 1958, Rothko recibió el primero de dos grandes encargos de murales, que resultaron tan gratificantes como frustrantes. La empresa de bebidas Joseph Seagram and Sons acababa de terminar el nuevo rascacielos Seagram Building en Park Avenue, diseñado por los arquitectos Mies van der Rohe y Philip Johnson. Rothko accedió a proporcionar pinturas para el nuevo restaurante de lujo del edificio, el Four Seasons. Se trataba, como dijo el historiador del arte Simon Schama, de «llevar sus dramas monumentales al vientre de la bestia».

Para Rothko, este encargo de los murales del Seagram supuso un nuevo reto, ya que era la primera vez que se le pedía no sólo que diseñara una serie coordinada de pinturas, sino que produjera un concepto de espacio artístico para un interior amplio y específico. A lo largo de los tres meses siguientes, Rothko completó cuarenta cuadros, que comprendían tres series completas en rojo oscuro y marrón. Cambió el formato horizontal por el vertical, para complementar las características verticales del restaurante: columnas, paredes, puertas y ventanas.

En junio del año siguiente, Rothko y su familia viajaron de nuevo a Europa. Durante su estancia en el SS Independence, reveló al periodista John Fischer, editor de Harper»s Magazine, que su verdadera intención para los murales del Seagram era pintar «algo que arruinara el apetito de todos los hijos de puta que comieran en esa sala». Esperaba, dijo a Fischer, que su pintura hiciera que los clientes del restaurante «sintieran que están atrapados en una habitación donde todas las puertas y ventanas están tapiadas, de modo que lo único que pueden hacer es golpear sus cabezas para siempre contra la pared».

Durante su estancia en Europa, los Rothko viajaron a Roma, Florencia, Venecia y Pompeya. En Florencia, visitó la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel, para ver de primera mano el vestíbulo de la biblioteca, del que extrajo más inspiración para los murales. Comentó que «la sala tenía exactamente la sensación que yo quería… da al visitante la sensación de estar atrapado en una habitación con las puertas y ventanas cerradas». También le influyeron los colores sombríos de los murales de la Villa de los Misterios de Pompeya. Tras el viaje a Italia, los Rothko viajaron a París, Bruselas, Amberes y Ámsterdam, antes de ir a Londres, donde Rothko pasó un tiempo en el Museo Británico estudiando las acuarelas de Turner. A continuación, viajaron a Somerset y se alojaron en casa del artista William Scott, que acababa de iniciar un gran proyecto de murales, y hablaron de las cuestiones respectivas del patrocinio público y privado.  Después de esta visita, los Rothko continuaron hasta St. Ives, en el oeste de Inglaterra, y se reunieron con Patrick Heron y otros pintores de Cornualles antes de regresar a Londres y después a Estados Unidos.

De regreso a Nueva York, Rothko y su esposa Mell visitaron el restaurante Four Seasons, que estaba casi terminado. Molesto con el ambiente del restaurante, que consideraba pretencioso e inapropiado para la exposición de sus obras, Rothko se negó a continuar con el proyecto y devolvió su anticipo en efectivo a la compañía Seagram and Sons. Seagram había pretendido honrar el surgimiento de Rothko a la prominencia a través de su selección, y su incumplimiento de contrato y expresión pública de indignación fueron inesperados.

Rothko guardó los cuadros encargados hasta 1968. Dado que Rothko conocía de antemano la lujosa decoración del restaurante y la clase social de sus futuros clientes, los motivos de su abrupto repudio siguen siendo un misterio, aunque escribió a su amigo William Scott en Inglaterra: «Ya que habíamos hablado de nuestros respectivos murales, pensé que te interesaría saber que los míos siguen conmigo. Cuando regresé, volví a mirar mis pinturas y luego visité el local al que estaban destinadas, me pareció claro de inmediato que las dos no eran la una para la otra». De personalidad temperamental, Rothko nunca llegó a explicar del todo sus conflictivas emociones sobre el incidente. Su biógrafo, James E.B. Breslin, ofrece una lectura: el proyecto Seagram podría verse como una representación de un «drama de confianza y traición, de avanzar en el mundo y luego retirarse, con rabia, de él…». Era un Isaac que en el último momento se negó a ceder ante Abraham». La serie final de Murales Seagram se dispersó, y ahora cuelga en tres lugares: La Tate Britain de Londres, el Museo Conmemorativo Kawamura de Japón y la Galería Nacional de Arte de Washington, D.C. Este episodio fue la base principal de la obra de teatro Red, de John Logan, de 2009.

En octubre de 2012, «Negro sobre granate», uno de los cuadros de la serie Seagram, fue desfigurado con tinta negra mientras se exponía en la Tate Modern. La restauración del cuadro tardó dieciocho meses en completarse. El editor de arte de la BBC, Will Gompertz, explicó que la tinta del rotulador del vándalo había atravesado todo el lienzo, causando «una herida profunda, no una rozadura superficial», y que el vándalo había causado «daños importantes».

El aumento de la importancia de Estados Unidos

El primer espacio completado de Rothko se creó en la Phillips Collection de Washington, D.C., tras la compra de cuatro cuadros por parte del coleccionista Duncan Phillips. La fama y la riqueza de Rothko habían aumentado considerablemente; sus cuadros empezaron a venderse a coleccionistas notables, incluida la familia Rockefeller. En enero de 1961, Rothko se sentó junto a Joseph Kennedy en el baile inaugural de John F. Kennedy. Ese mismo año se celebró una retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno, con un considerable éxito comercial y de crítica. A pesar de esta nueva fama, el mundo del arte ya había dejado de prestar atención a los expresionistas abstractos, ahora pasados de moda, para centrarse en la «próxima gran cosa», el arte pop, en particular la obra de Warhol, Lichtenstein y Rosenquist.

Rothko tachó a los artistas del arte pop de «charlatanes y jóvenes oportunistas», y se preguntó en voz alta durante una exposición de arte pop en 1962: «¿Están los jóvenes artistas conspirando para matarnos a todos?». Al ver las banderas de Jasper Johns, Rothko dijo: «Hemos trabajado durante años para librarnos de todo eso». No es que Rothko no pudiera aceptar ser sustituido, sino que no podía aceptar lo que le sustituía: el arte pop le parecía insípido.

El 31 de agosto de 1963, Mell da a luz a su segundo hijo, Christopher. Ese otoño, Rothko firmó con la Galería Marlborough para la venta de su obra fuera de Estados Unidos. En Nueva York, siguió vendiendo las obras directamente desde su estudio. Bernard Reis, asesor financiero de Rothko, era también, sin que el artista lo supiera, el contable de la galería y, junto con sus colaboradores, fue posteriormente responsable de uno de los mayores escándalos de la historia del arte.

Murales de Harvard

Rothko recibió un segundo proyecto de encargo mural, esta vez para una sala de pinturas para el ático del Centro Holyoke de la Universidad de Harvard. Realizó veintidós bocetos, a partir de los cuales se pintaron diez cuadros murales sobre lienzo, seis se llevaron a Cambridge, Massachusetts, y sólo se colgaron cinco: un tríptico en una pared y frente a dos paneles individuales. Su objetivo era crear un ambiente para un lugar público. El presidente de Harvard, Nathan Pusey, tras una explicación de la simbología religiosa del Tríptico, hizo colgar los cuadros en enero de 1963, y más tarde los expuso en el Guggenheim. Durante la instalación, Rothko comprobó que los cuadros se veían comprometidos por la iluminación de la sala. A pesar de la instalación de persianas de fibra de vidrio, todas las pinturas fueron retiradas en 1979 y, debido a la naturaleza fugaz de algunos de los pigmentos rojos, en particular el rojo litio, se colocaron en un almacén oscuro y se expusieron sólo periódicamente. Los murales estuvieron expuestos desde el 16 de noviembre de 2014 hasta el 26 de julio de 2015 en los recién renovados Museos de Arte de Harvard, para lo cual se ha compensado el desvanecimiento de los pigmentos utilizando un innovador sistema de proyección de colores para iluminar las pinturas.

Capilla Rothko

La Capilla Rothko está situada junto a la Colección Menil y la Universidad de Santo Tomás en Houston, Texas. El edificio es pequeño y sin ventanas. Es una estructura geométrica y «posmoderna», situada en un barrio de clase media de Houston de principios de siglo. La Capilla, la Colección Menil y la cercana galería Cy Twombly fueron financiadas por los millonarios petroleros tejanos John y Dominique de Menil.

En 1964, Rothko se instaló en su último estudio neoyorquino, en el número 157 de la calle 69 Este, y lo equipó con poleas que transportaban grandes paredes de material de lona para regular la luz desde una cúpula central, con el fin de simular la iluminación que planeaba para la Capilla Rothko. A pesar de las advertencias sobre la diferencia de luz entre Nueva York y Texas, Rothko persistió en el experimento y se puso a trabajar en los lienzos. Rothko dijo a sus amigos que pretendía que la capilla fuera su declaración artística más importante. Se implicó considerablemente en la disposición del edificio, insistiendo en que tuviera una cúpula central como la de su estudio. El arquitecto Philip Johnson, incapaz de comprometerse con la visión de Rothko sobre el tipo de luz que quería en el espacio, abandonó el proyecto en 1967, y fue sustituido por Howard Barnstone y Eugene Aubry. Los arquitectos volaban con frecuencia a Nueva York para hacer consultas y en una ocasión llevaron una miniatura del edificio para que Rothko la aprobara.

Para Rothko, la capilla debía ser un destino, un lugar de peregrinación lejos del centro del arte (en este caso, Nueva York) al que pudieran viajar los buscadores de la nueva obra de arte «religiosa» de Rothko. Inicialmente, la capilla, ahora no confesional, iba a ser específicamente católica, y durante los tres primeros años del proyecto (1964-67) Rothko creía que seguiría siéndolo. Por ello, el diseño del edificio y las implicaciones religiosas de las pinturas de Rothko se inspiraron en el arte y la arquitectura católica romana. Su forma octogonal se basa en una iglesia bizantina de Santa María Asunta, y el formato de los trípticos se basa en pinturas de la Crucifixión. Los de Menil creían que el aspecto «espiritual» universal de la obra de Rothko complementaría los elementos del catolicismo romano.

La técnica pictórica de Rothko requería una considerable resistencia física que el enfermo artista ya no podía reunir. Para crear los cuadros que imaginaba, Rothko se vio obligado a contratar a dos ayudantes, para aplicar la pintura marrón-castaña en rápidas pinceladas de varias capas: «rojos ladrillo, rojos profundos, malvas negros». En la mitad de las obras, Rothko no aplicó nada de pintura y se contentó, en su mayor parte, con supervisar el lento y arduo proceso. La realización de los cuadros le parecía un «tormento», y el resultado inevitable era crear «algo que no quieres mirar».

La capilla es la culminación de seis años de la vida de Rothko, y representa su creciente preocupación por lo trascendente. Para algunos, presenciar estos cuadros es someterse a una experiencia espiritual que, por su trascendencia temática, se aproxima a la de la propia conciencia. Obliga a acercarse a los límites de la experiencia y despierta la conciencia de la propia existencia. Para otros, la capilla alberga catorce grandes cuadros cuyas superficies oscuras y casi impenetrables representan el hermetismo y la contemplación.

Las pinturas de la capilla consisten en un tríptico monocromático de color marrón suave, en la pared central, compuesto por tres paneles de 5 por 15 pies, y un par de trípticos a la izquierda y a la derecha, formados por rectángulos negros opacos. Entre los trípticos hay cuatro cuadros individuales, de 11 por 15 pies cada uno. Otro cuadro individual se sitúa frente al tríptico central, desde la pared opuesta. El efecto es rodear al espectador con enormes e imponentes visiones de la oscuridad. A pesar de su base de simbolismo religioso (el tríptico) y de su imaginería poco sutil (la crucifixión), las pinturas son difíciles de vincular específicamente a los motivos cristianos tradicionales, y pueden actuar sobre el espectador de forma subliminal. Pueden suscitar una búsqueda espiritual o estética activa en el espectador, del mismo modo que lo hace un icono religioso con un simbolismo específico. De este modo, el borrado de símbolos por parte de Rothko elimina y a la vez crea barreras para la obra.

Al final, estas obras serían su última declaración artística al mundo. Fueron finalmente desveladas en la inauguración de la capilla en 1971. Rothko nunca vio la capilla terminada y nunca instaló las pinturas. El 28 de febrero de 1971, en la inauguración, Dominique de Menil dijo: «Estamos atestados de imágenes y sólo el arte abstracto puede llevarnos al umbral de lo divino», señalando la valentía de Rothko al pintar lo que podría llamarse «fortalezas impenetrables» de color. El drama para muchos críticos de la obra de Rothko es la incómoda posición de los cuadros entre, como señala Chase, «la nada o la vaporosidad» y los «dignos »iconos mudos» que ofrecen »el único tipo de belleza que encontramos aceptable hoy»».

A principios de 1968, a Rothko se le diagnosticó un aneurisma aórtico leve. Ignorando las órdenes del médico, Rothko siguió bebiendo y fumando en exceso, evitando el ejercicio y manteniendo una dieta poco saludable. «Muy nervioso, delgado, inquieto», fue la descripción que su amigo Dore Ashton hizo de Rothko en esta época. Sin embargo, siguió el consejo médico de no pintar cuadros de más de un metro de altura, y se dedicó a formatos más pequeños y menos agotadores físicamente, como los acrílicos sobre papel. Mientras tanto, el matrimonio de Rothko se había vuelto cada vez más problemático, y su mala salud y la impotencia resultante del aneurisma agravaron su sensación de distanciamiento en la relación. Rothko y su esposa Mell (1944-1970) se separaron el día de Año Nuevo de 1969, y él se trasladó a su estudio.

El 25 de febrero de 1970, Oliver Steindecker, asistente de Rothko, encontró al artista muerto en el suelo de la cocina, frente al fregadero, cubierto de sangre. Había sufrido una sobredosis de barbitúricos y se había cortado una arteria del brazo derecho con una cuchilla de afeitar. No había nota de suicidio. Tenía 66 años. Los Murales Seagram llegaron a Londres para ser expuestos en la Tate Gallery el día de su suicidio.

Hacia el final de su vida, Rothko pintó una serie conocida como «Negro sobre gris», en la que aparece un rectángulo negro sobre un rectángulo gris. Estos lienzos y la obra posterior de Rothko en general se han asociado con su depresión y suicidio, aunque esta asociación ha sido criticada. El suicidio de Rothko se ha estudiado en la literatura médica, donde sus últimos cuadros se han interpretado como «notas pictóricas de suicidio» debido a sus paletas sombrías y especialmente en contraste con los colores más brillantes que Rothko empleó con más frecuencia durante la década de 1950. Aunque el crítico de arte David Anfam reconoció que los Negros y Grises se interpretan como premoniciones de suicidio o como «paisajes lunares» (los primeros alunizajes del Apolo fueron contemporáneos a su ejecución), rechazó las interpretaciones por «ingenuas», argumentando en cambio que los cuadros eran una continuación de sus temas artísticos de toda la vida y no síntomas de una depresión. Susan Grange también observó que, tras su aneurisma, Rothko ejecutó varias obras más pequeñas sobre papel utilizando tonos más claros, que son menos conocidas. A lo largo de su vida, Rothko siempre pretendió que sus obras evocaran un contenido dramático serio, independientemente de los colores utilizados en un cuadro concreto. Cuando una mujer visitó su estudio pidiendo que le comprara un cuadro «alegre» con colores cálidos, Rothko replicó: «Rojo, amarillo, naranja: ¿no son esos los colores de un infierno?».

Poco antes de su muerte, Rothko y su asesor financiero, Bernard Reis, habían creado una fundación, destinada a financiar «la investigación y la educación», que recibiría la mayor parte de la obra de Rothko tras su muerte. Más tarde, Reis vendió los cuadros a la Galería Marlborough, a valores sustancialmente reducidos, y luego repartió los beneficios de las ventas con los representantes de la Galería. En 1971, los hijos de Rothko interpusieron una demanda contra Reis, Morton Levine y Theodore Stamos, albaceas de su herencia, por las ventas fraudulentas. El pleito se prolongó durante más de 10 años y se conoció como el Caso Rothko. En 1975, los acusados fueron declarados responsables de negligencia y conflicto de intereses, fueron destituidos como albaceas de la herencia de Rothko por orden judicial y, junto con la Galería Marlborough, tuvieron que pagar una sentencia de 9,2 millones de dólares por daños y perjuicios a la herencia. Esta cantidad representa sólo una pequeña fracción del enorme valor financiero que han alcanzado desde entonces numerosas obras de Rothko producidas en vida.

La esposa de Rothko, Mell, que estaba separada y era también una gran bebedora, murió seis meses después que él, a la edad de 48 años. La causa de la muerte fue catalogada como «hipertensión por enfermedad cardiovascular».

Las obras completas de Rothko sobre lienzo, 836 pinturas, han sido catalogadas por el historiador de arte David Anfam, en su obra Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonné (1998), publicado por Yale University Press.

Un manuscrito inédito de Rothko, The Artist»s Reality (2004), sobre su filosofía del arte, editado por su hijo Christopher, fue publicado por Yale University Press.

Red, una obra de John Logan basada en la vida de Rothko, se estrenó en el Donmar Warehouse de Londres el 3 de diciembre de 2009. La obra, protagonizada por Alfred Molina y Eddie Redmayne, se centraba en la época de los Murales de Seagram. Este drama recibió excelentes críticas, y normalmente se representó a sala llena. En 2010, Red se estrenó en Broadway, donde ganó seis premios Tony, incluido el de mejor obra. Molina interpretó a Rothko tanto en Londres como en Nueva York. En 2018 se produjo una grabación de Red para Great Performances con Molina interpretando a Rothko y Alfred Enoch a su asistente.

En el lugar de nacimiento de Rothko, la ciudad letona de Daugavpils, se inauguró en 2003 un monumento en su honor, diseñado por el escultor Romualds Gibovskis, a orillas del río Daugava. En 2013 se inauguró en Daugavpils el Centro de Arte Mark Rothko, después de que la familia Rothko donara una pequeña colección de sus obras originales.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Museo Thyssen-Bornemisza, ambos en Madrid, conservan varias obras de Rothko. La colección de arte del Empire State Plaza del gobernador Nelson A. Rockefeller, en Albany (Nueva York), incluye tanto el último cuadro de Rothko, Sin título (1967), como un gran mural de Al Held titulado Rothko»s Canvas (1969-70).

La primera cita de Bill Clinton y Hillary Rodham Clinton fue a una exposición de Rothko en la Galería de Arte de la Universidad de Yale en 1970.

El diseñador de moda Hubert de Givenchy mostró telas inspiradas en Rothko en 1971.

El coleccionista de arte Richard Feigen dijo que había vendido un cuadro rojo de Rothko a la Galería Nacional de Berlín por 22.000 dólares en 1967.

En noviembre de 2005, el cuadro de Rothko Homenaje a Matisse (1954) batió el récord de cualquier pintura de la posguerra en una subasta pública, al venderse por 22,5 millones de dólares.

En mayo de 2007, el cuadro de Rothko Centro blanco (amarillo, rosa y lavanda sobre rosa) (1950) volvió a batir este récord al venderse en Sotheby»s de Nueva York por 72,8 millones de dólares. El cuadro fue vendido por el banquero David Rockefeller, que asistió a la subasta.

En noviembre de 2003, un cuadro de Rothko de 1963, rojo y marrón, sin título, de 180 por 160 cm, se vendió por 7.175.000 dólares.

En mayo de 2011, Christie»s vendió un cuadro de Rothko desconocido hasta entonces, contabilizando la obra como

En mayo de 2012, el cuadro de Rothko Naranja, rojo, amarillo (

En noviembre de 2012, su cuadro nº 1 (Royal Red and Blue) de 1954 se vendió por 75,1 millones de dólares en una subasta de Sotheby»s en Nueva York.

En 2014, el número 21 (1953) de Rothko se vendió por 44.965.000 dólares. El cuadro había formado parte de la colección de Pierre y São Schlumberger.

En mayo de 2014, Untitled (Red, Blue, Orange) (1955), que había sido propiedad del cofundador de Microsoft Paul Allen, se vendió por 56,2 millones de dólares.

En noviembre de 2014, un cuadro más pequeño de Rothko en dos tonos de marrón se vendió por 3,5 millones de dólares, dentro de su rango estimado de 3 a 4 millones de dólares.

En mayo de 2015, Untitled (Yellow and Blue) (1954) se vendió por 46,5 millones de dólares en una subasta de Sotheby»s en Nueva York. El cuadro era propiedad de Rachel Mellon. Ese mismo mes, Nº 10 (1958) se vendió por 81,9 millones de dólares en una subasta de Christies en Nueva York.

En mayo de 2016, el número 17 (1957) fue vendido por 32,6 millones de dólares en Christie»s por un coleccionista italiano.

En noviembre de 2018, Untitled (Rust, Blacks on Plum) (1962) fue ofrecido en subasta por Christie»s con un precio estimado de 35 a 45 millones de dólares;

El 15 de noviembre de 2021, el número 7 (1951) fue ofrecido en subasta por Sotheby»s como parte de la colección Macklowe. Con un precio estimado de entre 70 y 90 millones de dólares, se vendió por 82 millones a un comprador de Asia.

Exposiciones

Exposición de la Tate Modern

Exposición de la Galería Whitechapel

Archivos Smithsonianos de Arte Americano

Fuentes

  1. Mark Rothko
  2. Mark Rothko