Marcel Duchamp

Resumen

Henri-Robert-Marcel Duchamp (28 de julio de 1887 – 2 de octubre de 1968) fue un pintor, escultor, ajedrecista y escritor franco-estadounidense cuya obra se asocia con el cubismo, el dadaísmo y el arte conceptual. Duchamp es considerado comúnmente, junto con Pablo Picasso y Henri Matisse, como uno de los tres artistas que contribuyeron a definir los desarrollos revolucionarios de las artes plásticas en las primeras décadas del siglo XX, responsables de importantes avances en la pintura y la escultura. Duchamp ha tenido un inmenso impacto en el arte del siglo XX y XXI, y tuvo una influencia fundamental en el desarrollo del arte conceptual. En la época de la Primera Guerra Mundial había rechazado el trabajo de muchos de sus colegas artistas (como Henri Matisse) por considerarlo un arte «retiniano», destinado únicamente a complacer al ojo. En cambio, Duchamp quería utilizar el arte al servicio de la mente.

Marcel Duchamp nació en Blainville-Crevon, en Normandía (Francia), hijo de Eugène Duchamp y Lucie Duchamp (antes Lucie Nicolle), y creció en una familia que disfrutaba de las actividades culturales. El arte del pintor y grabador Émile Frédéric Nicolle, su abuelo materno, llenaba la casa, y a la familia le gustaba jugar al ajedrez, leer libros, pintar y hacer música juntos.

De los siete hijos de Eugene y Lucie Duchamp, uno murió de niño y cuatro se convirtieron en artistas de éxito. Marcel Duchamp era hermano de:

De niño, con sus dos hermanos mayores ya fuera de casa, en la escuela de Rouen, Duchamp estaba más cerca de su hermana Suzanne, que era una cómplice dispuesta a participar en juegos y actividades conjuradas por su fértil imaginación. A los ocho años, Duchamp siguió los pasos de sus hermanos cuando dejó su casa y comenzó a estudiar en el Liceo Pierre-Corneille, en Rouen. Otros dos alumnos de su clase también se convirtieron en artistas de renombre y en amigos duraderos: Robert Antoine Pinchon y Pierre Dumont. Durante los ocho años siguientes, se sometió a un régimen educativo centrado en el desarrollo intelectual. Aunque no era un alumno destacado, su mejor asignatura eran las matemáticas y ganó dos premios de matemáticas en la escuela. También ganó un premio de dibujo en 1903, y en su graduación en 1904 obtuvo un codiciado primer premio, validando su reciente decisión de convertirse en artista.

Aprendió el dibujo académico con un profesor que intentó sin éxito «proteger» a sus alumnos del impresionismo, el postimpresionismo y otras influencias vanguardistas. Sin embargo, el verdadero mentor artístico de Duchamp en aquella época fue su hermano Jacques Villon, cuyo estilo fluido e incisivo trató de imitar. A los 14 años, sus primeros intentos artísticos serios fueron dibujos y acuarelas que representaban a su hermana Suzanne en diversas poses y actividades. Ese verano también pintó paisajes de estilo impresionista con óleos.

Las primeras obras de arte de Duchamp se ajustan a los estilos postimpresionistas. Experimentó con técnicas y temas clásicos. Cuando más tarde le preguntaron qué le había influido en aquella época, Duchamp citó la obra del pintor simbolista Odilon Redon, cuyo enfoque del arte no era abiertamente antiacadémico, sino tranquilamente individual.

Estudió arte en la Académie Julian de 1904 a 1905, pero prefería jugar al billar a asistir a las clases. Durante esta época, Duchamp dibujó y vendió caricaturas que reflejaban su humor desgarrado. Muchos de los dibujos utilizan juegos de palabras (que a veces abarcan varios idiomas), juegos de palabras visuales, o ambos. Estos juegos de palabras y símbolos ocuparon su imaginación durante el resto de su vida.

En 1905, comenzó su servicio militar obligatorio en el 39º Regimiento de Infantería, trabajando en una imprenta de Rouen. Allí aprendió tipografía y procesos de impresión, habilidades que utilizaría en su obra posterior.

Gracias a la pertenencia de su hermano mayor, Jacques, a la prestigiosa Académie royale de peinture et de sculpture, la obra de Duchamp se expuso en el Salon d»Automne de 1908 y, al año siguiente, en el Salon des Indépendants. Los fauves y el protocubismo de Paul Cézanne influyeron en sus pinturas, aunque el crítico Guillaume Apollinaire -que acabaría convirtiéndose en su amigo- criticó lo que denominó «los feos desnudos de Duchamp» («les nus très vilains de Duchamp»). Duchamp también se hizo amigo de por vida del exuberante artista Francis Picabia después de conocerlo en el Salón de Otoño de 1911, y Picabia procedió a introducirle en un estilo de vida de coches rápidos y vida «elevada».

En 1911, en la casa de Jacques en Puteaux, los hermanos organizaron un grupo de discusión regular con artistas cubistas como Picabia, Robert Delaunay, Fernand Léger, Roger de La Fresnaye, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Juan Gris y Alexander Archipenko. También participaron poetas y escritores. El grupo llegó a ser conocido como el Grupo Puteaux, o la Section d»Or. Desinteresado por la seriedad de los cubistas, o por su enfoque en cuestiones visuales, Duchamp no se unió a las discusiones sobre la teoría cubista y se ganó la reputación de ser tímido. Sin embargo, ese mismo año pintó en estilo cubista y añadió una impresión de movimiento mediante el uso de imágenes repetitivas.

Durante este periodo se puso de manifiesto la fascinación de Duchamp por la transición, el cambio, el movimiento y la distancia y, como a muchos artistas de la época, le intrigaba el concepto de representar la cuarta dimensión en el arte. Su cuadro Joven triste en un tren encarna esta preocupación:

En primer lugar, está la idea del movimiento del tren, y luego la del joven triste que está en un pasillo y que se desplaza; por lo tanto, hay dos movimientos paralelos que se corresponden. Luego, está la distorsión del joven, que yo había llamado paralelismo elemental. Era una descomposición formal; es decir, elementos lineales que se suceden como paralelos y que distorsionan el objeto. El objeto está completamente estirado, como si fuera elástico. Las líneas se siguen unas a otras en paralelo, mientras cambian sutilmente para formar el movimiento, o la forma del joven en cuestión. También utilicé este procedimiento en el Desnudo bajando una escalera.

En su Retrato de jugadores de ajedrez (Portrait de joueurs d»échecs), de 1911, aparecen los encuadres superpuestos cubistas y las perspectivas múltiples de sus dos hermanos jugando al ajedrez, pero a ello Duchamp añadió elementos que transmiten la actividad mental invisible de los jugadores.

Entre las obras de esta época se encuentra también su primer cuadro «mecánico», Molino de café (Moulin à café) (1911), que regaló a su hermano Raymond Duchamp-Villon. El posterior cuadro maquinal de 1914, «Molinillo de chocolate» (Broyeuse de chocolat), más figurativo, prefigura el mecanismo incorporado al Gran vidrio en el que comenzó a trabajar en Nueva York al año siguiente.

Desnudo bajando una escalera, nº 2

La primera obra de Duchamp que provocó una importante controversia fue Desnudo bajando una escalera, nº 2 (Nu descendant un escalier n° 2) (1912). El cuadro representa el movimiento mecánico de un desnudo, con facetas superpuestas, similares a las del cine. Muestra elementos tanto de la fragmentación y la síntesis de los cubistas como del movimiento y el dinamismo de los futuristas.

Primero presentó la obra para que apareciera en el Salón Cubista de los Independientes, pero Albert Gleizes (según Duchamp en una entrevista con Pierre Cabanne, p. 31) pidió a los hermanos de Duchamp que retirara voluntariamente el cuadro, o que pintara sobre el título que había pintado en la obra y le cambiara el nombre. Los hermanos de Duchamp le plantearon la petición de Gleizes, pero Duchamp se negó discretamente. Sin embargo, no había jurado en el Salón de los Independientes y Gleizes no podía rechazar el cuadro. La controversia, según el historiador de arte Peter Brooke, no era si la obra debía ser colgada o no, sino si debía ser colgada con el grupo cubista.

Del incidente, Duchamp recordó más tarde: «No dije nada a mis hermanos. Pero fui inmediatamente a la exposición y me llevé mi cuadro a casa en un taxi. Fue realmente un punto de inflexión en mi vida, puedo asegurarlo. Vi que después no me interesaría mucho por los grupos». Sin embargo, Duchamp sí apareció en las ilustraciones de Du «Cubisme», participó en La Maison Cubiste (Casa Cubista), organizada por el diseñador André Mare para el Salon d»Automne de 1912 (firmó la invitación de la Section d»Or y participó en la exposición de la Section d»Or durante el otoño de 1912. La impresión es, escribe Brooke, que «fue precisamente porque deseaba seguir formando parte del grupo que retiró el cuadro; y que, lejos de ser maltratado por el grupo, se le concedió una posición bastante privilegiada, probablemente gracias al mecenazgo de Picabia».

El cuadro se expuso por primera vez en las Galerías Dalmau, Exposició d»Art Cubista, Barcelona, 1912; la primera exposición del cubismo en España Duchamp presentó posteriormente el cuadro al «Armory Show» de 1913 en la ciudad de Nueva York. Además de exponer obras de artistas estadounidenses, esta muestra fue la primera gran exposición de tendencias modernas procedentes de París, que abarcaba estilos experimentales de la vanguardia europea, como el fauvismo, el cubismo y el futurismo. Los espectadores estadounidenses, acostumbrados al arte realista, se escandalizaron, y el desnudo fue el centro de gran parte de la controversia.

En esta época, Duchamp leyó el tratado filosófico de Max Stirner, El ego y los suyos, estudio que consideró otro punto de inflexión en su desarrollo artístico e intelectual. Lo calificó como «un libro notable… que no avanza ninguna teoría formal, sino que se limita a decir que el ego siempre está ahí en todo».

Durante su estancia en Múnich en 1912, pintó el último de sus cuadros de corte cubista. Comenzó La novia desnuda por sus solteros, imagen pareja, y empezó a hacer planes para El gran vidrio, garabateando breves notas para sí mismo, a veces con bocetos apresurados. Pasaron más de diez años antes de que esta obra se completara. No se sabe mucho más sobre la estancia de dos meses en Múnich, salvo que el amigo al que visitó se empeñó en mostrarle los lugares de interés y la vida nocturna, y que se vio influido por las obras del pintor alemán del siglo XVI Lucas Cranach el Viejo en la famosa Alte Pinakothek de Múnich, conocida por sus pinturas de maestros antiguos. Duchamp recordaba que realizaba el corto paseo para visitar este museo a diario. Los estudiosos de Duchamp reconocen desde hace tiempo en Cranach la tenue gama de colores ocres y marrones que Duchamp empleó posteriormente.

Ese mismo año, Duchamp también asistió a la representación de una adaptación teatral de la novela de Raymond Roussel de 1910, Impressions d»Afrique, que presentaba tramas que giraban sobre sí mismas, juegos de palabras, decorados surrealistas y máquinas humanoides. Atribuyó a este drama el haber cambiado radicalmente su enfoque del arte y el haberle inspirado para comenzar la creación de su obra La novia desnuda por sus solteros, incluso, también conocida como El gran vidrio. El trabajo en El gran vidrio continuó en 1913, con su invención de un repertorio de formas. Tomó notas, hizo bocetos y pintó estudios, e incluso dibujó algunas de sus ideas en la pared de su apartamento.

A finales de 1912, viajó con Picabia, Apollinaire y Gabrielle Buffet-Picabia por las montañas del Jura, una aventura que Buffet-Picabia describió como una de sus «incursiones de desmoralización, que eran también incursiones de ingenio y payasadas… la desintegración del concepto de arte». Los apuntes de Duchamp sobre el viaje evitan la lógica y el sentido, y tienen una connotación surrealista y mítica.

Duchamp pintó pocos lienzos después de 1912, y en los que hizo, intentó eliminar los efectos «pictóricos» y utilizar en su lugar un enfoque de dibujo técnico.

Sus amplios intereses le llevaron a una exposición de tecnología aeronáutica durante este periodo, tras la cual Duchamp le dijo a su amigo Constantin Brâncuși: «La pintura se ha hundido. ¿Quién podrá hacer algo mejor que esa hélice? Dime, ¿puedes hacerlo?». Brâncuși posteriormente esculpió formas de pájaros. Los funcionarios de aduanas de Estados Unidos las confundieron con piezas de aviación e intentaron cobrarles derechos de importación.

En 1913, Duchamp se retira de los círculos pictóricos y comienza a trabajar como bibliotecario en la Bibliothèque Sainte-Geneviève para poder ganarse la vida mientras se concentra en los ámbitos académicos y trabaja en su Gran Vidrio. Estudió matemáticas y física, áreas en las que se estaban produciendo nuevos y apasionantes descubrimientos. Los escritos teóricos de Henri Poincaré intrigaron e inspiraron especialmente a Duchamp. Poincaré postulaba que las leyes que se creía que regían la materia eran creadas únicamente por las mentes que las «entendían» y que ninguna teoría podía considerarse «verdadera». «Las cosas en sí no son lo que la ciencia puede alcanzar…, sino sólo las relaciones entre las cosas. Fuera de estas relaciones no hay realidad conocible», escribió Poincaré en 1902. Reflejando la influencia de los escritos de Poincaré, Duchamp toleró cualquier interpretación de su arte considerándola como la creación de la persona que la formulaba, no como la verdad.

Los experimentos artísticos y científicos de Duchamp comenzaron durante su estancia en la biblioteca. Para realizar una de sus obras favoritas, 3 paradas estándar (3 stoppages étalon), dejó caer tres hilos de un metro de longitud sobre lienzos preparados, de uno en uno, desde una altura de un metro. Los hilos caen en tres posiciones onduladas al azar. Los barnizó en su lugar en las tiras de lona azul-negra y los fijó al vidrio. A continuación, cortó tres listones de madera con la forma de los hilos curvados y colocó todas las piezas en una caja de croquet. En los fondos de las «paradas» se pegaron tres pequeños carteles de cuero con el título impreso en oro. La pieza parece seguir literalmente la Escuela del Hilo de Poincaré, que forma parte de un libro de mecánica clásica.

En su estudio montó una rueda de bicicleta boca abajo sobre un taburete, haciéndola girar de vez en cuando sólo para observarla. Aunque a menudo se supone que la rueda de bicicleta representa el primero de los «readymades» de Duchamp, esta instalación en particular nunca se presentó a ninguna exposición de arte, y finalmente se perdió. Sin embargo, al principio, la rueda se colocaba simplemente en el estudio para crear ambiente: «Disfrutaba mirándola como disfruto mirando las llamas que bailan en una chimenea».

Tras el inicio de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914, con sus hermanos y muchos amigos en el servicio militar y él mismo exento (debido a un soplo en el corazón), Duchamp se sentía incómodo en París. Mientras tanto, Desnudo bajando una escalera nº 2 había escandalizado a los estadounidenses en el Armory Show, y ayudó a asegurar la venta de sus cuatro cuadros en la exposición. Así, pudiendo financiar el viaje, Duchamp decidió emigrar a Estados Unidos en 1915. Para su sorpresa, descubrió que era una celebridad cuando llegó a Nueva York en 1915, donde rápidamente se hizo amigo de la mecenas Katherine Dreier y del artista Man Ray. El círculo de Duchamp incluía a los mecenas Louise y Walter Conrad Arensberg, a la actriz y artista Beatrice Wood y a Francis Picabia, así como a otras figuras de la vanguardia. Aunque hablaba poco inglés, al mantenerse dando clases de francés y gracias a su trabajo en la biblioteca, aprendió rápidamente el idioma. Duchamp pasó a formar parte de una colonia de artistas en Ridgefield, Nueva Jersey, al otro lado del río Hudson, desde la ciudad de Nueva York.

Durante dos años, los Arensberg, que seguirían siendo sus amigos y mecenas durante 42 años, fueron los propietarios de su estudio. En lugar de un alquiler, acordaron que su pago sería El Gran Vidrio. Una galería de arte ofreció a Duchamp 10.000 dólares al año a cambio de toda su producción anual, pero él rechazó la oferta, prefiriendo seguir trabajando en El Gran Vidrio.

Sociedad Anónima

Duchamp creó la Société Anonyme en 1920, junto con Katherine Dreier y Man Ray. Este fue el comienzo de su participación de por vida en el comercio y el coleccionismo de arte. El grupo coleccionaba obras de arte moderno y organizaba exposiciones y conferencias de arte moderno durante la década de 1930.

En esta época, Walter Pach, uno de los coordinadores del Armory Show de 1913, buscó el consejo de Duchamp sobre el arte moderno. A partir de la Société Anonyme, Dreier también recurrió a los consejos de Duchamp para reunir su colección, al igual que Arensberg. Más tarde, Peggy Guggenheim y los directores del Museo de Arte Moderno Alfred Barr y James Johnson Sweeney consultaron a Duchamp sobre sus colecciones y exposiciones de arte moderno.

Dada

El dadaísmo o dadaísmo fue un movimiento artístico de la vanguardia europea de principios del siglo XX. Comenzó en Zúrich, Suiza, en 1916, y se extendió a Berlín poco después. Citando la obra de Dona Budd El lenguaje del conocimiento del arte,

El dadaísmo nació como reacción negativa a los horrores de la Primera Guerra Mundial. Este movimiento internacional fue iniciado por un grupo de artistas y poetas asociados al Cabaret Voltaire de Zúrich. El dadaísmo rechazaba la razón y la lógica, dando prioridad al sinsentido, la irracionalidad y la intuición. El origen del nombre Dadá no está claro; algunos creen que es una palabra sin sentido. Otros sostienen que procede del uso frecuente que hacían los artistas rumanos Tristan Tzara y Marcel Janco de las palabras da, da, que significan sí, sí en lengua rumana. Otra teoría dice que el nombre «Dadá» surgió durante una reunión del grupo cuando un cortapapeles clavado en un diccionario franco-alemán señaló por casualidad «dadá», una palabra francesa que significa «caballo de afición».

El movimiento se centraba principalmente en las artes visuales, la literatura, la poesía, los manifiestos artísticos, la teoría del arte, el teatro y el diseño gráfico, y concentraba su política antibélica en el rechazo de las normas imperantes en el arte a través de obras culturales antiartísticas. Además de ser antibélico, el dadaísmo también era antiburgués y tenía afinidades políticas con la izquierda radical.

Las actividades dadaístas incluían reuniones públicas, demostraciones y la publicación de arte

El dadaísmo es la base del arte abstracto y de la poesía sonora, un punto de partida para el arte de la performance, un preludio del posmodernismo, una influencia en el arte pop, una celebración del antiarte que más tarde se abrazará para usos anarcopolíticos en la década de 1960 y el movimiento que sentó las bases del surrealismo.

El dadaísmo neoyorquino tenía un tono menos serio que el del dadaísmo europeo y no era una empresa especialmente organizada. El amigo de Duchamp, Francis Picabia, se relacionó con el grupo dadaísta de Zúrich, llevando a Nueva York las ideas dadaístas del absurdo y el «antiarte». Duchamp y Picabia se conocieron en septiembre de 1911 en el Salón de Otoño de París, donde ambos exponían. Duchamp expuso una versión ampliada de su Joven y muchacha en la primavera de 1911, una obra que tenía un tema edénico y una sexualidad apenas velada que también se encuentra en el contemporáneo Adán y Eva de Picabia de 1911. Según Duchamp, «nuestra amistad comenzó allí mismo». Un grupo se reunía casi todas las noches en la casa de Arensberg, o se divertía en Greenwich Village. Junto con Man Ray, Duchamp aportó sus ideas y su humor a las actividades neoyorquinas, muchas de las cuales coincidieron con el desarrollo de sus Readymades y El gran vidrio.

El ejemplo más destacado de la asociación de Duchamp con el dadaísmo fue la presentación de Fountain, un urinario, a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes en 1917. Las obras de arte en las exposiciones de los Artistas Independientes no eran seleccionadas por un jurado, y todas las piezas presentadas eran expuestas. Sin embargo, el comité de la exposición insistió en que Fountain no era arte y la rechazó. Esto causó un gran revuelo entre los dadaístas y llevó a Duchamp a dimitir de la junta de los Artistas Independientes: 181-186

Junto con Henri-Pierre Roché y Beatrice Wood, Duchamp publicó múltiples revistas dadaístas en Nueva York -entre ellas The Blind Man y Rongwrong- que incluían arte, literatura, humor y comentarios.

Cuando regresó a París tras la Primera Guerra Mundial, Duchamp no participó en el grupo Dadá.

Los «readymades» eran objetos encontrados que Duchamp elegía y presentaba como arte. En 1913, Duchamp instaló una rueda de bicicleta en su estudio. Sin embargo, la idea de los readymades no se desarrolló plenamente hasta 1915. La idea era cuestionar la propia noción de arte, y la adoración del arte, que Duchamp consideraba «innecesaria».

Mi idea era elegir un objeto que no me atrajera, ni por su belleza ni por su fealdad. Encontrar un punto de indiferencia en mi mirada, ya ves.

Bottle Rack (1914), un botellero firmado por Duchamp, se considera el primer ready-made «puro». Poco después le siguió Preludio del brazo roto (1915), una pala de nieve, también llamada Preludio de un brazo roto. Su Fuente, un urinario firmado con el seudónimo «R. Mutt», conmocionó al mundo del arte en 1917. Fountain fue seleccionada en 2004 como «la obra de arte más influyente del siglo XX» por 500 artistas e historiadores de renombre.

En 1919, Duchamp hizo una parodia de la Mona Lisa adornando una reproducción barata del cuadro con un bigote y una perilla. A ello añadió la inscripción L.H.O.O.Q., un juego fonético que, leído en voz alta en francés, suena rápidamente como «Elle a chaud au cul». Esto puede traducirse como «Tiene el culo caliente», dando a entender que la mujer del cuadro está en un estado de excitación y disponibilidad sexual. También puede ser una broma freudiana, en referencia a la supuesta homosexualidad de Leonardo da Vinci. Duchamp dio una traducción «suelta» de L.H.O.Q. como «hay fuego abajo» en una entrevista tardía con Arturo Schwarz. Según Rhonda Roland Shearer, la aparente reproducción de la Mona Lisa es en realidad una copia modelada en parte en el propio rostro de Duchamp. La investigación publicada por Shearer también especula con la posibilidad de que el propio Duchamp haya creado algunos de los objetos que, según él, son «objetos encontrados».

Duchamp trabajó en su compleja obra inspirada en el futurismo La novia desnuda por sus solteros, incluso (El gran vidrio) desde 1915 hasta 1923, excepto por los periodos en Buenos Aires y París en 1918-1920. Ejecutó la obra en dos vidrios con materiales como lámina de plomo, alambre fusible y polvo. Combina procedimientos fortuitos, estudios de perspectiva trazados y un laborioso trabajo artesanal. Publicó notas para la obra, The Green Box, destinadas a complementar la experiencia visual. Reflejan la creación de reglas físicas únicas, y una mitología que describe la obra. Declaró que su «hilarante cuadro» pretende representar el encuentro erótico entre una novia y sus nueve solteros.

La obra se inspiró en una representación de la adaptación teatral de la novela Impressions d»Afrique de Raymond Roussel, a la que Duchamp asistió en 1912. Ya en 1913, Duchamp dibujó en las paredes de su estudio notas, bocetos y planos de la obra. Para concentrarse en la obra libre de obligaciones materiales, Duchamp encontró trabajo como bibliotecario mientras vivía en Francia. Tras emigrar a Estados Unidos en 1915, comenzó a trabajar en la obra, financiada por el apoyo de los Arensberg.

La pieza está construida en parte como una retrospectiva de las obras de Duchamp, incluyendo una reproducción tridimensional de sus primeros cuadros Novia (1912), Molinillo de chocolate (1914) y Planeador con un molino de agua en metales vecinos (1913-1915), lo que ha dado lugar a numerosas interpretaciones. La obra fue declarada formalmente «inacabada» en 1923. Al regresar de su primera exposición pública en una caja de transporte, el cristal sufrió una gran grieta. Duchamp la reparó, pero dejó intactas las grietas más pequeñas del vidrio, aceptando el elemento de azar como parte de la obra.

Joseph Nechvatal ha arrojado una luz considerable sobre El gran vidrio al señalar las implicaciones autoeróticas tanto de la soltería como de la máquina repetitiva y frenética; a continuación, discierne una constelación más amplia de temas al insinuar que el autoerotismo -y con la máquina como compañera y practicante omnipresente- se abre a una pansexualidad subversiva, como se expresa en otras partes de la obra y la carrera de Duchamp, en la que un placer que induce al trance se convierte en el principio operativo en contraposición a los dictados de la pareja tradicional hombre-mujer; y también documenta la existencia de este grupo temático a lo largo del modernismo, empezando por el controvertido Monumento a Balzac de Rodin, y culminando en una visión duchampiana de un tecno-universo en el que todos y cada uno pueden encontrarse acogidos.

Hasta 1969, cuando el Museo de Arte de Filadelfia dio a conocer el cuadro Étant donnés de Duchamp, se pensaba que El Gran Vidrio era su última obra importante.

El interés de Duchamp por las obras de arte cinético puede percibirse ya en las notas para El gran vidrio y el ready-made de la rueda de bicicleta, y a pesar de haber perdido el interés por el «arte retiniano», conservó el interés por los fenómenos visuales. En 1920, con la ayuda de Man Ray, Duchamp construyó una escultura motorizada, Rotative plaques verre, optique de précision («Placas de vidrio giratorias, óptica de precisión»). La pieza, que él no consideraba arte, consistía en un motor para hacer girar piezas de vidrio rectangulares sobre las que estaban pintados segmentos de un círculo. Cuando el aparato gira, se produce una ilusión óptica en la que los segmentos parecen ser círculos concéntricos cerrados. Man Ray preparó el equipo para fotografiar el experimento inicial, pero cuando hicieron girar la máquina por segunda vez, una correa de transmisión se rompió y atrapó un trozo de vidrio, que tras rozar la cabeza de Man Ray, se hizo añicos: 227-228

Tras volver a París en 1923, a instancias de André Breton y con la financiación de Jacques Doucet, Duchamp construyó otro dispositivo óptico basado en el primero, Rotative Demisphère, optique de précision (Demisferio rotativo, óptica de precisión). Esta vez el elemento óptico era un globo terráqueo cortado por la mitad, con círculos concéntricos negros pintados en él. Al girar, los círculos parecen moverse hacia delante y hacia atrás en el espacio. Duchamp pide a Doucet que no exponga el aparato como arte: 254-255

Los rotorrelieves fueron la siguiente fase de las obras giratorias de Duchamp. Para hacer estos «juguetes» ópticos, pintó diseños en círculos de cartón planos y los hizo girar en un plato giratorio fonográfico. Al girar, los discos planos parecían tridimensionales. Hizo que una imprenta produjera 500 juegos de seis de los diseños y montó un stand en una feria de inventores de París en 1935 para venderlos. La empresa fue un desastre financiero, pero algunos científicos ópticos pensaron que podrían ser útiles para restaurar la visión estereoscópica tridimensional a las personas que habían perdido la visión de un ojo: 301-303 En colaboración con Man Ray y Marc Allégret, Duchamp filmó las primeras versiones de los Rotorrelieves, y nombraron la película Anémic Cinéma (1926). Más tarde, en el estudio de Alexander Calder, en 1931, mientras observaba las obras cinéticas del escultor, Duchamp sugirió que éstas deberían llamarse móviles. Calder aceptó utilizar este novedoso término en su próxima exposición. Hasta hoy, las esculturas de este tipo se llaman «móviles»: 294

Entre 1912 y 1915, Duchamp trabajó con varias ideas musicales. Se conservan al menos tres piezas: dos composiciones y una nota para un happening musical. Las dos composiciones se basan en operaciones de azar. Erratum Musical, escrita para tres voces, fue publicada en 1934. La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum Musical está inacabada y nunca fue publicada ni expuesta en vida de Duchamp. Según el manuscrito, la pieza estaba destinada a un instrumento mecánico «en el que se suprime el intermediario virtuoso». El manuscrito también contiene una descripción para «un aparato que graba automáticamente períodos musicales fragmentados», que consiste en un embudo, varios carros abiertos y un conjunto de bolas numeradas. Estas piezas son anteriores a Music of Changes (1951) de John Cage, que suele considerarse la primera pieza moderna concebida en gran medida mediante procedimientos aleatorios.

En 1968, Duchamp y John Cage aparecieron juntos en un concierto titulado «Reunión», jugando una partida de ajedrez y componiendo música aleatoria accionando una serie de células fotoeléctricas bajo el tablero de ajedrez.

«Rrose Sélavy», también escrito Rose Sélavy, era uno de los seudónimos de Duchamp. El nombre, un juego de palabras, suena como la frase francesa Eros, c»est la vie, que puede traducirse como «Eros, así es la vida». También se ha leído como arroser la vie («hacer un brindis por la vida»). Sélavy surgió en 1921 en una serie de fotografías de Man Ray que mostraban a Duchamp vestido de mujer. A lo largo de la década de 1920, Man Ray y Duchamp colaboraron en más fotografías de Sélavy. Más tarde, Duchamp utilizó el nombre como titular en el material escrito y firmó varias creaciones con él.

Duchamp utilizó el nombre en el título de al menos una escultura, Why Not Sneeze Rose Selavy? (1921). La escultura, un tipo de ready-made llamado assemblage, consta de un termómetro bucal, un par de docenas de pequeños cubos de mármol que parecen terrones de azúcar y un hueso de sepia dentro de una jaula. Sélavy también aparece en la etiqueta de Belle Haleine, Eau de Voilette (1921), un readymade que es un frasco de perfume en la caja original. Duchamp también firmó su película Anémic Cinéma (1926) con el nombre de Sélavy.

Se cree que la inspiración para el nombre de Rrose Sélavy fue Belle da Costa Greene, la bibliotecaria de J. P. Morgan en The Morgan Library & Museum (antes The Pierpont Morgan Library) quien, tras su muerte, se convirtió en la directora de la Biblioteca, trabajando allí durante un total de cuarenta y tres años. Impulsado por J. P. Morgan, y luego por su hijo Jack, Greene construyó la colección comprando y vendiendo manuscritos raros, libros y arte.

Rrose Sélavy, y los demás seudónimos que utilizó Duchamp, pueden leerse como un comentario sobre la falacia de romantizar la individualidad consciente o la subjetividad del artista, un tema que también es un subtexto destacado de los readymades. Duchamp dijo en una entrevista: «Crees que estás haciendo algo completamente tuyo, y un año después lo miras y ves realmente las raíces de donde viene tu arte sin que lo sepas en absoluto».

A partir de 1922, el nombre de Rrose Sélavy también empezó a aparecer en una serie de aforismos, juegos de palabras y cuchufletas del poeta surrealista francés Robert Desnos. Desnos trató de presentar a Rrose Sélavy como una aristócrata añorada y legítima reina de Francia. El aforismo 13 rinde homenaje a Marcel Duchamp: Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel – en inglés: «Rrose Sélavy conoce bien al mercader de la sal»; en francés las palabras finales suenan como Mar-champ Du-cel. Nótese que el aforismo «vendedor de sal» – «mar-chand-du-sel»- es un anagrama fonético del nombre del artista: «mar-cel-du-champ». (Las notas recopiladas por Duchamp se titulan «Vendedor de sal».) En 1939 se publicó una colección de estos aforismos bajo el nombre de Rrose Sélavy, titulada, Poils et coups de pieds en tous genres.

En 1918, Duchamp se despidió de la escena artística de Nueva York, interrumpiendo su trabajo en el Gran Vidrio, y se fue a Buenos Aires, donde permaneció nueve meses y jugaba a menudo al ajedrez. Talló su propio juego de ajedrez en madera con la ayuda de un artesano local que hizo los caballeros. Se trasladó a París en 1919, y luego volvió a Estados Unidos en 1920. A su regreso a París en 1923, Duchamp ya no era, en esencia, un artista en activo. En su lugar, su principal interés era el ajedrez, que estudió durante el resto de su vida, excluyendo la mayoría de las demás actividades.

Duchamp aparece, brevemente, jugando al ajedrez con Man Ray en el cortometraje Entr»acte (1924) de René Clair. Diseñó el cartel de 1925 para el Tercer Campeonato de Francia de Ajedrez, y como competidor en el evento, terminó con un cincuenta por ciento (3-3, con dos empates), ganando el título de maestro de ajedrez. Durante este periodo, su fascinación por el ajedrez angustió tanto a su primera esposa que pegó sus piezas al tablero. Duchamp siguió jugando en los Campeonatos de Francia y también en las Olimpiadas de Ajedrez de 1928 a 1933, favoreciendo las aperturas hipermodernas como la Nimzo-India.

A principios de la década de 1930, Duchamp alcanzó la cima de su habilidad, pero se dio cuenta de que tenía pocas posibilidades de ser reconocido en el ajedrez de alto nivel. En los años siguientes, su participación en torneos de ajedrez disminuyó, pero descubrió el ajedrez por correspondencia y se convirtió en periodista de ajedrez, escribiendo columnas semanales en periódicos. Mientras sus contemporáneos lograban un éxito espectacular en el mundo del arte vendiendo sus obras a coleccionistas de la alta sociedad, Duchamp observaba: «Sigo siendo una víctima del ajedrez. Tiene toda la belleza del arte y mucho más. No se puede comercializar. El ajedrez es mucho más puro que el arte en su posición social». En otra ocasión, Duchamp detalló: «Las piezas de ajedrez son el alfabeto en bloque que da forma a los pensamientos; y estos pensamientos, aunque hacen un diseño visual en el tablero de ajedrez, expresan su belleza de forma abstracta, como un poema. … He llegado a la conclusión personal de que si bien todos los artistas no son jugadores de ajedrez, todos los jugadores de ajedrez son artistas».

En 1932, Duchamp se asoció con el teórico del ajedrez Vitaly Halberstadt para publicar L»opposition et cases conjuguées sont réconciliées (La oposición y las casillas hermanas se reconcilian), conocidas como casillas correspondientes. Este tratado describe la posición Lasker-Reichhelm, un tipo de posición extremadamente raro que puede surgir en los finales. Utilizando gráficos tipo eneagrama que se doblan sobre sí mismos, los autores demostraron que en esta posición, lo máximo a lo que pueden aspirar las negras es a unas tablas.

El tema del «final» es importante para comprender la compleja actitud de Duchamp hacia su carrera artística. El dramaturgo irlandés Samuel Beckett fue un asociado de Duchamp, y utilizó el tema como dispositivo narrativo para la obra de teatro del mismo nombre de 1957, Endgame. En 1968, Duchamp jugó una partida de ajedrez artísticamente importante con el compositor vanguardista John Cage, en un concierto titulado «Reunión». La música fue producida por una serie de células fotoeléctricas situadas debajo del tablero de ajedrez, activadas esporádicamente por el juego normal.

Sobre la elección de una carrera en el ajedrez, Duchamp dijo: «Si Bobby Fischer viniera a pedirme consejo, ciertamente no le desanimaría -como si alguien pudiera hacerlo-, pero trataría de dejarle positivamente claro que nunca tendrá dinero con el ajedrez, vivirá una existencia de monje y conocerá más rechazo que cualquier artista, luchando por ser conocido y aceptado.»

Duchamp dejó un legado al ajedrez en forma de un enigmático problema de finales que compuso en 1943. El problema se incluyó en el anuncio de la exposición de la galería de Julian Levi Through the Big End of the Opera Glass, impreso en papel translúcido con la tenue inscripción «Blanco para jugar y ganar». Desde entonces, los grandes maestros y los especialistas en finales se han ocupado del problema, y la mayoría ha llegado a la conclusión de que no tiene solución.

Aunque Duchamp ya no se consideraba un artista activo, seguía asesorando a artistas, marchantes y coleccionistas. A partir de 1925 viajó con frecuencia entre Francia y Estados Unidos, y en 1942 hizo del Greenwich Village de Nueva York su hogar. También trabajó ocasionalmente en proyectos artísticos como el cortometraje Anémic Cinéma (1926), Box in a Valise (1935-1941), Self Portrait in Profile (1958) y la obra más amplia Étant Donnés (1946-1966). En 1943, participó con Maya Deren en su película inacabada The Witch»s Cradle (La cuna de la bruja), filmada en la galería Art of This Century de Peggy Guggenheim.

A partir de mediados de la década de 1930 colaboró con los surrealistas, pero no se unió al movimiento, a pesar de la insistencia de André Breton. Desde entonces y hasta 1944, Duchamp dirigió, junto con Max Ernst, Eugenio Granell y Breton, la revista surrealista VVV, y actuó como editor asesor de la revista View, que lo incluyó en su edición de marzo de 1945, presentándolo así a un público estadounidense más amplio.

La influencia de Duchamp en el mundo del arte se mantuvo entre bastidores hasta finales de los años 50, cuando fue «descubierto» por jóvenes artistas como Robert Rauschenberg y Jasper Johns, deseosos de escapar del dominio del expresionismo abstracto. En 1960 fue cofundador del grupo literario internacional Oulipo. El interés por Duchamp se reavivó en la década de 1960, y obtuvo el reconocimiento del público internacional. En 1963, el Museo de Arte de Pasadena organizó su primera exposición retrospectiva, en la que aparecía en una icónica fotografía jugando al ajedrez frente a la modelo desnuda Eve Babitz. La fotografía fue descrita posteriormente por los Archivos Smithsonianos de Arte Americano como «una de las imágenes documentales clave del arte moderno americano».

La Tate Gallery acogió una gran exposición de su obra en 1966. Otras instituciones importantes, como el Museo de Arte de Filadelfia y el Museo Metropolitano de Arte, presentaron después grandes muestras de la obra de Duchamp. Fue invitado a dar conferencias sobre arte y a participar en debates formales, así como a conceder entrevistas a las principales publicaciones. Como último miembro superviviente de la familia de artistas Duchamp, en 1967 ayudó a organizar una exposición en Rouen, Francia, llamada Les Duchamp: Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp. Partes de esta exposición familiar se volvieron a exponer posteriormente en el Museo Nacional de Arte Moderno de París.

Diseño de exposiciones e instalaciones artísticas

Duchamp participó en el diseño de la Exposition Internationale du Surréalisme de 1938, celebrada en la Galerie des Beaux-arts de París. La muestra fue organizada por André Breton y Paul Éluard, y presentó «Doscientas veintinueve obras de arte de sesenta expositores de catorce países… en esta exposición multimedia». Los surrealistas querían crear una exposición que fuera en sí misma un acto creativo, trabajando así en colaboración en su puesta en escena. Marcel Duchamp fue nombrado «Generateur-arbitre», Salvador Dalí y Max Ernst figuraron como directores técnicos, Man Ray fue jefe de iluminación y Wolfgang Paalen responsable del «agua y el follaje».

Plus belles rues de Paris (Las calles más bellas de París) llenaba un lado del vestíbulo con maniquíes vestidos por varios surrealistas. La sala principal, o la Salle de Superstition (Sala de la Superstición), era «una Gesamtkunstwerk con aspecto de cueva» que incluía especialmente la instalación de Duchamp, Docecientos sacos de carbón suspendidos del techo sobre una estufa, que eran literalmente 1.200 sacos de carbón rellenos suspendidos del techo. El suelo fue cubierto por Paalen con hojas muertas y barro del cementerio de Montparnasse. En el centro de la gran sala, debajo de los sacos de carbón de Duchamp, Paalen instaló un estanque artificial lleno de agua con nenúfares y juncos reales, al que llamó Avant La Mare. Una sola bombilla proporcionaba la única iluminación, por lo que los clientes recibían linternas con las que ver el arte (una idea de Man Ray), mientras el aroma del café tostado llenaba el aire. Alrededor de la medianoche, los visitantes fueron testigos del brillo danzante de una chica escasamente vestida que surgió de repente de entre los juncos, saltó sobre una cama, gritó histéricamente y luego desapareció con la misma rapidez. Para satisfacción de los surrealistas, la exposición escandalizó a muchos de los invitados.

En 1942, para la exposición First Papers of Surrealism en Nueva York, los surrealistas pidieron a Duchamp que diseñara la exposición. Creó una instalación, Su cordel, comúnmente conocida como la «milla de cuerda», se trataba de una red tridimensional de cuerdas por todas las salas del espacio, que en algunos casos hacía casi imposible ver las obras. Duchamp llegó a un acuerdo secreto con el hijo de un socio para que llevara a sus jóvenes amigos a la inauguración de la exposición. Cuando los asistentes, vestidos de etiqueta, llegaron, se encontraron con una docena de niños con ropa deportiva que daban patadas y pasaban pelotas, y saltaban a la comba. Cuando les preguntaron, les dijeron que «el Sr. Duchamp nos dijo que podíamos jugar aquí». Duchamp diseñó el catálogo de la exposición con fotografías «encontradas», en lugar de posadas, de los artistas.

Breton organizó con Duchamp la exposición «Le surréalisme en 1947» en la Galerie Maeght de París después de la guerra y nombró al escenógrafo Frederick Kiesler como arquitecto.

La última gran obra de Duchamp sorprendió al mundo del arte, que creía que había abandonado el arte por el ajedrez 25 años antes. Titulada Étant donnés: 1° la chute d»eau

Durante toda su vida adulta, Duchamp fue un apasionado fumador de habanos.

Duchamp obtuvo la nacionalidad estadounidense en 1955.

En junio de 1927, Duchamp se casó con Lydie Sarazin-Lavassor; sin embargo, se divorciaron seis meses después. Se rumoreó que Duchamp había elegido un matrimonio de conveniencia, porque Sarazin-Lavassor era la hija de un rico fabricante de automóviles. A principios de enero de 1928, Duchamp dijo que ya no podía soportar la responsabilidad y el encierro del matrimonio, y pronto se divorciaron.

Entre 1946 y 1951 Maria Martins fue su amante.

En 1954 se casó con Alexina «Teeny» Sattler. Permanecieron juntos hasta la muerte de él.

Duchamp era ateo.

Duchamp murió repentina y tranquilamente en la madrugada del 2 de octubre de 1968 en su casa de Neuilly-sur-Seine, Francia. Tras una cena en su casa con sus amigos Man Ray y Robert Lebel, Duchamp se retiró a la 1:05 de la madrugada, se desplomó en su estudio y murió de un fallo cardíaco.

Está enterrado en el cementerio de Rouen (Francia) con el epitafio «D»ailleurs, c»est toujours les autres qui meurent» («Además, siempre son los otros los que mueren»).

Muchos críticos consideran a Duchamp uno de los artistas más importantes del siglo XX, y su producción influyó en el desarrollo del arte occidental posterior a la Primera Guerra Mundial. Asesoró a coleccionistas de arte moderno, como Peggy Guggenheim y otras figuras destacadas, contribuyendo así a configurar los gustos del arte occidental durante este periodo. Desafió el pensamiento convencional sobre los procesos artísticos y rechazó el mercado del arte emergente, a través del antiarte subversivo. Es famoso por haber bautizado un urinario como arte y haberlo llamado Fuente. Duchamp produjo relativamente pocas obras de arte y se mantuvo al margen de los círculos de vanguardia de su época. Llegó a fingir que abandonaba el arte y dedicaba el resto de su vida al ajedrez, mientras seguía haciendo arte en secreto. En 1958, Duchamp dijo sobre la creatividad,

El acto creativo no lo realiza sólo el artista; el espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior descifrando e interpretando sus calificaciones internas y añade así su contribución al acto creativo.

En sus últimos años, Duchamp expresó explícitamente su negatividad hacia el arte. En una entrevista de la BBC con Duchamp realizada por Joan Bakewell en 1968, comparó el arte con la religión, diciendo que deseaba acabar con el arte del mismo modo que muchos han acabado con la religión. Duchamp continúa explicando a la entrevistadora que «la palabra arte significa etimológicamente hacer», que arte significa actividad de cualquier tipo, y que es nuestra sociedad la que crea distinciones «puramente artificiales» de ser artista.

Una cita atribuida erróneamente a Duchamp sugiere una actitud negativa hacia las tendencias posteriores del arte del siglo XX:

Este Neo-Dada, que llaman Nuevo Realismo, Pop Art, Assemblage, etc., es una salida fácil, y vive de lo que hizo Dadá. Cuando descubrí los ready-mades, intenté desanimar a la estética. En el Neo-Dada han cogido mis readymades y han encontrado belleza estética en ellos, les tiré el botellero y el urinario a la cara como un desafío y ahora los admiran por su belleza estética.

Sin embargo, esta carta fue escrita en 1961 por el también dadaísta Hans Richter, en segunda persona, es decir, «Usted lanzó el botellero…». Aunque una nota marginal en la carta sugiere que Duchamp aprobaba en general la afirmación, Richter no aclaró la distinción hasta muchos años después.

Sin embargo, la actitud de Duchamp era más favorable, como lo demuestra otra declaración realizada en 1964:

El Pop Art es una vuelta a la pintura «conceptual», prácticamente abandonada, salvo por los surrealistas, desde Courbet, en favor de la pintura retiniana… Si tomas una lata de sopa Campbell y la repites 50 veces, no te interesa la imagen retiniana. Lo que te interesa es el concepto que quiere poner 50 latas de sopa Campbell en un lienzo.

El Prix Marcel Duchamp (Premio Marcel Duchamp), creado en 2000, es un premio anual que el Centro Georges Pompidou concede a un joven artista. En 2004, como testimonio del legado de la obra de Duchamp al mundo del arte, un panel de destacados artistas e historiadores del arte votó a Fountain como «la obra de arte más influyente del siglo XX».

El 17 de noviembre de 1999, una versión de Fountain (propiedad de Arturo Schwarz) se vendió en Sotheby»s, Nueva York, por 1.762.500 dólares a Dimitris Daskalopoulos, quien declaró que Fountain representaba el origen del arte contemporáneo. El precio estableció un récord mundial, en su momento, para una obra de Marcel Duchamp en subasta pública. El récord ha sido superado desde entonces por una obra vendida en Christie»s París, titulada Belle Haleine, Eau de Voilette (1921). El ready-made de un frasco de perfume en su caja se vendió por la cifra récord de 11,5 millones de dólares (8,9 millones de euros).

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Fuentes

  1. Marcel Duchamp
  2. Marcel Duchamp