Luís de Camões

Resumen

Luís Vaz de Camões (Lisboa, c. 1524 – Lisboa, 10 de junio de 1579 o 1580) fue un poeta nacional de Portugal, considerado una de las mayores figuras de la literatura lusófona y uno de los grandes poetas de la tradición occidental.

Poco se sabe con certeza sobre su vida. Al parecer, nació en Lisboa, de una familia de la pequeña nobleza. Sobre su infancia todo son conjeturas, pero, siendo aún joven, recibió una sólida educación en los moldes clásicos, dominando el latín y conociendo la literatura y la historia antiguas y modernas. Es posible que haya estudiado en la Universidad de Coimbra, pero su paso por la escuela no está documentado. Asistió a la corte del rey Juan III, comenzó su carrera como poeta lírico y se vio envuelto, según cuenta la tradición, en aventuras amorosas con damas nobles y posiblemente plebeyas, además de llevar una vida bohemia y turbulenta. Se dice que, a causa de un amor frustrado, se exilió a África y se alistó como soldado, donde perdió un ojo en la batalla. A su regreso a Portugal, hirió a un criado del Paço y fue detenido. Perdonado, partió hacia Oriente. Tras pasar varios años allí, se enfrentó a una serie de adversidades, fue detenido en varias ocasiones, luchó junto a las fuerzas portuguesas y escribió su obra más conocida, la epopeya nacionalista Las Lusíadas. De vuelta a su país, publicó Os Lusíadas y recibió una pequeña pensión del rey Sebastião por los servicios prestados a la Corona, pero en sus últimos años parece haber tenido dificultades para llegar a fin de mes.

Poco después de su muerte, su obra lírica se reunió en la colección Rimas, habiendo dejado también tres obras de teatro cómico. Mientras vivió se quejó varias veces de supuestas injusticias que había sufrido y de la poca atención que recibía su obra, pero poco después de su muerte su poesía empezó a ser reconocida como valiosa y de alto nivel estético por varios nombres importantes de la literatura europea, ganando cada vez más prestigio entre el público y los entendidos e influyendo en generaciones de poetas de varios países. Camões fue un renovador de la lengua portuguesa y estableció un canon duradero para ella; se convirtió en uno de los símbolos más fuertes de la identidad de su patria y es una referencia para toda la comunidad lusófona internacional. Hoy en día su fama está firmemente asentada y se le considera una de las grandes figuras literarias de la tradición occidental, siendo traducido a varios idiomas y siendo objeto de una gran cantidad de estudios críticos.

Orígenes y juventud

Muchas de las informaciones sobre la biografía de Camões suscitan dudas y, probablemente, mucho de lo que circula sobre él no es más que el típico folclore que se forma en torno a una figura famosa. Sólo se documentan algunas fechas que marcan su trayectoria. La ancestral Casa de Camões tuvo sus orígenes en Galicia, no lejos del Cabo Finisterre. Luís de Camões descendía por vía paterna de Vasco Pires de Camões, trovador, guerrero y noble gallego, que se trasladó a Portugal en 1370 y recibió grandes beneficios del rey en cuanto a cargos, honores y tierras, y cuyos poemas nacionalistas contribuyeron a alejar la influencia bretona e italiana y a crear un estilo trovadoresco nacional. Antão Vaz de Camões, hijo de Vasco Pires, sirvió en el Mar Rojo y se casó con D. Guiomar da Gama, emparentado con Vasco da Gama. De este matrimonio nacieron Simão Vaz de Camões, que sirvió en la Marina Real y comerciaba en Guinea e India, y otro hermano, Bento, que siguió la carrera de Letras y el sacerdocio, ingresando en el Monasterio de Santa Cruz dos Agostinhos, prestigiosa escuela para muchos jóvenes de la nobleza portuguesa. Simão se casó con Ana de Sá e Macedo, también de familia noble, originaria de Santarém. Según Jayne, Fernandes y algunos otros autores, su único hijo Luís Vaz de Camões nació en Lisboa en 1524. Tres años más tarde, al verse la ciudad amenazada por la peste, la familia se trasladó con la corte a Coimbra. Mientras tanto, otras ciudades reclaman el honor de ser su cuna: Coimbra, Santarém y Alenquer. Aunque los primeros biógrafos de Camões, Severim de Faria y Manoel Correa, han dado inicialmente su año de nacimiento como 1517, los registros de las Listas da Casa da Índia, consultados posteriormente por Manuel de Faria e Sousa, parecen establecer que Camões nació realmente en Lisboa en 1524. Los argumentos para tomar su lugar de nacimiento de Lisboa son débiles; pero tampoco está completamente fuera de duda, por lo que la crítica más reciente considera que su lugar y fecha de nacimiento son inciertos.

No se sabe nada de su infancia. A los doce o trece años habría sido protegido y educado por su tío Bento, que lo envió a estudiar a Coimbra. La tradición dice que fue un estudiante indisciplinado, pero ávido de conocimientos, interesándose por la historia, la cosmografía y la literatura clásica y moderna. Sin embargo, su nombre no aparece en los registros de la Universidad de Coimbra, pero es seguro, por su estilo elaborado y la profusión de citas eruditas que aparecen en sus obras, que de alguna manera recibió una sólida educación. Es posible que fuera educado por su tío, que por entonces era canciller de la Universidad y prior del Monasterio de Santa Cruz, o que estudiara en el colegio del monasterio. Cuando tenía unos veinte años, se habría trasladado a Lisboa, antes de terminar sus estudios. Su familia era pobre, pero al ser noble, pudo ser admitido y establecer fructíferos contactos intelectuales en la corte del rey João III, iniciándose en la poesía.

Se ha sugerido que se ganaba la vida como preceptor de Francisco, hijo del conde de Linhares, D. António de Noronha, pero esto parece hoy poco creíble. También se dice que llevaba una vida bohemia, frecuentando tabernas y viéndose envuelto en problemas y tumultuosas relaciones amorosas. Varias damas aparecen citadas por su nombre en las últimas biografías del poeta como objeto de sus amores, pero aunque no se niega que debió amar, e incluso más de una mujer, esas identificaciones nominales se consideran actualmente añadidos apócrifos a su leyenda. Entre ellos, por ejemplo, se habla de una pasión por la infanta D. María, hermana del rey, una audacia que le habría valido la cárcel, y de Catarina de Ataíde, que, siendo otro amor frustrado, según las versiones habría provocado su autoexilio, primero en Ribatejo, y luego alistándose como soldado en Ceuta. Los motivos del viaje son dudosos, pero se acepta como un hecho su estancia allí, permaneciendo dos años y perdiendo su ojo derecho en una batalla naval en el Estrecho de Gibraltar. A su regreso a Lisboa, pronto retomó la vida bohemia.

Existe un documento de 1550 en el que figura como alistado para viajar a la India: «Luís de Camões, hijo de Simão Vaz y Ana de Sá, residente en Lisboa, en Mouraria; escudero, de 25 años, barbudo, traído como fiador de su padre; va en el barco de S. Pedro dos Burgaleses … entre los hombres de armas». Al final, no se embarcó inmediatamente. Durante una procesión del Corpus Christi tuvo un altercado con un tal Gonçalo Borges, criado del Palacio, y lo hirió con su espada. Condenado a prisión, fue indultado por los agraviados en una carta de indulto. Fue liberado por orden real el 7 de marzo de 1553, que dice: «es un hombre joven y pobre y me servirá este año en la India». Manuel de Faria e Sousa encontró en los registros de la Armada de la India, correspondientes a ese año 1553, bajo el epígrafe «Gente de guerra», el siguiente asiento: «Fernando Casado, hijo de Manuel Casado y Branca Queimada, residentes en Lisboa, escudero; fue en su lugar Luis de Camões, hijo de Simão Vaz y Ana de Sá, escudero; y recibió 2 400 como los demás.

Este

Viajó en el barco São Bento, de la flota de Fernão Álvares Cabral, hijo de Pedro Álvares Cabral, que partió de Tajo el 24 de marzo de 1553. Durante el viaje, pasó por las regiones por las que había navegado Vasco da Gama, se enfrentó a una tormenta en el Cabo de Buena Esperanza, donde se perdieron los otros tres barcos de la flota, y desembarcó en Goa en 1554. Pronto se alistó al servicio del virrey Afonso de Noronha y luchó en la expedición contra el rey de Chembé (o «da Pimenta»). En 1555, sucediendo a Noronha D. Pedro Mascarenhas, este ordenó a Manuel de Vasconcelos ir a luchar contra los moros en el Mar Rojo. Camões le acompañó, pero la flota no se encontró con el enemigo y pasó el invierno en Hormuz, en el Golfo Pérsico.

Probablemente en esta época ya había empezado a escribir Os Lusíadas. A su regreso a Goa, en 1556, encontró en el gobierno a D. Francisco Barreto, para quien compuso el Auto de Filodemo, lo que sugiere que Barreto era partidario. Los primeros biógrafos, sin embargo, difieren sobre las relaciones de Camões con el gobernante. Por la misma época, apareció en público una sátira anónima que criticaba la inmoralidad y la corrupción reinantes y que fue atribuida a Camões. Como las sátiras están condenadas por las Ordenanzas Manuelinas, fue arrestado por ello. Pero se ha planteado la hipótesis de que la detención se debió a las deudas contraídas. Es posible que permaneciera en prisión hasta 1561, o antes de que fuera condenado de nuevo, porque cuando Francisco Coutinho asumió el gobierno, fue liberado, empleado y protegido por él. Debió ser nombrado para el cargo de Provedor-mor dos Defuntos e Ausentes para Macao en 1562, ocupándolo de hecho desde 1563 hasta 1564 o 1565. En aquella época, Macao era todavía un puesto comercial incipiente, un lugar casi desierto. La tradición dice que escribió parte de Las Lusíadas en una cueva, que luego recibió su nombre.

En el viaje de regreso a Goa, naufragó, según la tradición, cerca de la desembocadura del río Mecom, salvándose sólo él y el manuscrito de Las Lusíadas, suceso que inspiró las famosas redondillas Sobre os rios que vão, consideradas por António Sérgio como la columna vertebral de la lírica de Camões y citadas repetidamente en la literatura crítica. El trauma del naufragio, como dijo Leal de Matos, tuvo repercusiones más profundas en una redefinición del proyecto de Os Lusíadas, siendo perceptible a partir del Canto VII, siendo ya acusado por Diogo do Couto, su amigo, que acompañó en parte la escritura. Su rescate tardó probablemente meses, y no hay constancia de cómo se produjo, pero fue llevado a Malaca, donde recibió una nueva orden de prisión por apropiación indebida de los bienes de los muertos que se le habían confiado. Se desconoce la fecha exacta de su regreso a Goa, donde puede haber permanecido en prisión durante algún tiempo. Couto afirma que Dinamene, una doncella china de la que Camões se había enamorado, murió en el naufragio, pero Ribeiro y otros afirman que esta historia debe rechazarse. El siguiente virrey, D. Antão de Noronha, era amigo de Camões desde hacía mucho tiempo, pues lo había conocido en Marruecos. Algunos biógrafos dicen que se le prometió un puesto oficial en el puesto comercial de Chaul, pero nunca lo aceptó. Severim de Faria dijo que los últimos años que pasó en Goa estuvieron entretenidos con la poesía y las actividades militares, en las que siempre mostró valentía, disposición y lealtad a la Corona.

Es difícil determinar cómo era su vida cotidiana en Oriente, más allá de lo que puede extrapolarse de su condición de militar. Parece seguro que siempre vivió modestamente y puede que compartiera casa con amigos, «en una de esas repúblicas donde era costumbre que los portugueses se asociaran», como cita Ramalho. Algunos de estos amigos debían tener cultura y, por lo tanto, la compañía ilustrada no debía faltar en esos lugares. Ribeiro, Saraiva y Moura admiten que pudo conocer, entre otras figuras, a Fernão Mendes Pinto, Fernão Vaz Dourado, Fernão Álvares do Oriente, Garcia de Orta y el ya mencionado Diogo do Couto, creando oportunidades para debates literarios y temas relacionados. También es posible que haya asistido a conferencias en algunos de los colegios o establecimientos religiosos de Goa. Ribeiro añade que

También es posible que en tales reuniones, a las que asistían hombres de armas y de letras al mismo tiempo, y que buscaban no sólo el éxito militar y la fortuna material, sino también la fama y la gloria nacidas de la cultura, como era una de las grandes aspiraciones del Humanismo de su tiempo, estuviera presente la idea de una academia, reproduciendo en Oriente, dentro de las limitaciones del contexto local, el modelo de las academias renacentistas, como la fundada en Florencia por Marsilio Ficino y su círculo, donde se cultivaban los ideales neoplatónicos.

Volver a Portugal

No se sabe a ciencia cierta si fue una invitación o si aprovechó la oportunidad para superar parte de la distancia que le separaba de la patria, pero en diciembre de 1567 Camões se embarcó en el navío de Pedro Barreto rumbo a Sofala, en la isla de Mozambique, donde había sido nombrado gobernador, y allí esperaría un transporte a Lisboa en una fecha futura. Los primeros biógrafos dicen que Pedro Barreto fue traicionero, haciendo promesas vacías a Camões, por lo que después de dos años, Diogo do Couto lo encontró en una condición precaria, como se lee en el registro que dejó:

Cuando intentó viajar con Couto, Barreto le ordenó pagar doscientos cruzados, a cuenta de los gastos que había hecho con el poeta. Sus amigos, sin embargo, reunieron la cantidad y Camões fue liberado, llegando a Cascais a bordo del barco Santa Clara el 7 de abril de 1570.

Después de tantas aventuras, terminó Las Lusíadas, presentándolas en un recital para el rey D. Sebastião. El rey, aún adolescente, ordenó la publicación de la obra en 1572, concediendo también una pequeña pensión a «Luís de Camões, noble caballero de mi Casa», en pago por sus servicios en la India. El valor de esta pensión no superaba los quince mil réis anuales, que si no era mucho, no era tan poco como se ha sugerido, considerando que las damas de honor del Palacio recibían unos diez mil réis. Para un soldado veterano, la suma debe haber sido considerada suficiente y honorable en su momento. Pero la pensión sólo debía mantenerse durante tres años y, aunque la subvención era renovable, parece que se pagó de forma irregular, lo que hizo que el poeta pasara por dificultades materiales.

Vivió sus últimos años en una habitación de una casa cercana a la Iglesia de Santa Ana, en un estado, según la tradición, de la más indigna pobreza, «sin un trapo para cubrirse». Le Gentil consideraba esta opinión una exageración romántica, ya que aún podía mantener al esclavo Jau, que había traído de Oriente, y los documentos oficiales atestiguan que tenía algunos medios de vida. Tras amargarse por la derrota portuguesa en la batalla de Alcácer-Quibir, en la que desapareció el rey Sebastião, lo que llevó a Portugal a perder su independencia frente a España, cayó enfermo, según Le Gentil, de peste. Fue llevado al hospital, y murió el 10 de junio de 1580, siendo enterrado, según Faria e Sousa, en una tumba poco profunda en la Iglesia de Santa Ana, o en el cementerio de los pobres del mismo hospital, según Teófilo Braga. Su madre, que le sobrevivió, pasó a recibir su pensión como herencia. Los recibos, encontrados en la Torre do Tombo, documentan la fecha de la muerte del poeta, aunque se ha conservado un epitafio escrito por D. Gonçalo Coutinho, en el que se indica erróneamente que murió en 1579. Tras el terremoto de 1755, que destruyó la mayor parte de Lisboa, se intentó encontrar los restos de Camões, todo ello frustrado. Los huesos que fueron depositados en 1880 en una tumba del Monasterio de los Jerónimos son probablemente los de otra persona.

Los testimonios de sus contemporáneos lo describen como un hombre de porte medio, con una melena rubia ruda, ciego del ojo derecho, hábil en todos los ejercicios físicos y con un carácter temperamental, costándole poco participar en peleas. Se dice que fue de gran valía como soldado, mostrando valor, combatividad, sentido del honor y voluntad de servicio, buen compañero en horas bajas, liberal, alegre y ocurrente cuando los golpes de la fortuna no abatían su espíritu y tristeza. Era consciente de su mérito como hombre, como soldado y como poeta.

Todos los esfuerzos realizados para descubrir la identidad definitiva de su musa fueron vanos y se hicieron varias propuestas contradictorias sobre supuestas mujeres presentes en su vida. El propio Camões sugirió, en uno de sus poemas, que había varias musas que le inspiraban, cuando dijo «em várias flamas variamente ardia». Los nombres de las damas supuestamente amadas por él sólo aparecen en sus poemas, por lo que puede tratarse de figuras ideales; no se menciona a ninguna dama identificable por su nombre en las primeras biografías del poeta, las de Pedro de Mariz y Severim de Faria, que sólo recogen rumores sobre «algunos amores en el Palacio de la Reina». La cita de Catarina de Ataíde sólo apareció en la edición de las Rimas de Faria e Sousa, a mediados del siglo XVII, y la de la Infanta, en la de José Maria Rodrigues, que sólo se publicó a principios del siglo XX. La decantada Dinamene también parece ser una imagen poética más que una persona real. Ribeiro propuso varias alternativas para explicarla: el nombre era tal vez un criptónimo de doña Joana Meneses (D.I.na = D.Ioana + Mene), uno de sus posibles amores, que murió en el camino a las Indias y fue enterrado en el mar, hija de Violante, condesa de Linhares, a la que también habría amado mientras estaba en Portugal, y señaló la aparición del nombre Dinamene en poemas escritos probablemente en torno a su llegada a la India, antes de ir a China, donde se dice que conoció a la muchacha. También se refirió a la opinión de los investigadores que afirman que la mención de Couto, la única referencia temprana a los chinos fuera de la propia obra de Camões, fue falsificada, al ser introducida a posteriori, con la posibilidad de que siga siendo un error ortográfico, un corrupto de «dignamente». En la versión final del manuscrito de Couto, el nombre ni siquiera se menciona, aunque es difícil demostrarlo con la desaparición del manuscrito.

Probablemente ejecutado entre 1573 y 1575, el llamado «retrato pintado en rojo», ilustrado en la apertura del artículo, es considerado por Vasco Graça Moura como «el único y precioso documento fiable que tenemos para conocer los rasgos de la epopeya, retratada al natural por un pintor profesional». Lo que se conoce de ese retrato es una copia, realizada a petición del III Duque de Lafões, ejecutada por Luís José Pereira de Resende entre 1819 y 1844, a partir del original que se encontró en un saco de seda verde entre los escombros del incendio del palacio de los Condes de Ericeira, ya desaparecido. Es una «copia muy fiel» que,

También se conserva una miniatura pintada en la India en 1581, encargada por Fernão Teles de Meneses y ofrecida al virrey D. Luís de Ataíde, que, según testimonios de la época, era muy parecida a su aspecto. En la década de 1970 se encontró otro retrato de Maria Antonieta de Azevedo, fechado en 1556 y que muestra al poeta en prisión. La primera medalla con su efigie apareció en 1782, encargada por el barón de Dillon en Inglaterra, donde Camões está coronado de laureles y vestido con un escudo de armas, con la inscripción «Apollo Portuguez

A lo largo de los siglos, la imagen de Camões fue representada innumerables veces en grabados, pinturas y esculturas, por artistas portugueses y extranjeros, y se erigieron varios monumentos en su honor, destacando el gran Monumento a Camões instalado en 1867 en la Plaza de Luís de Camões, en Lisboa, de autoría de Victor Bastos, y que es el centro de los actos públicos oficiales y de las manifestaciones populares. También se le rindió homenaje en composiciones musicales, apareció con su efigie en medallas y monedas y como personaje en novelas, poesía y obras de teatro. La película Camões, dirigida por José Leitão de Barros, fue la primera película portuguesa que participó en el Festival de Cannes en 1946. Entre los artistas famosos que lo tomaron como modelo para sus obras se encuentran Bordalo Pinheiro, Francisco Augusto Metrass, António Soares dos Reis, Horace Vernet, José Malhoa, Vieira Portuense y Lagoa Henriques. Un cráter del planeta Mercurio y un asteroide del cinturón principal llevan su nombre.

Antecedentes

Camões vivió en la fase final del Renacimiento europeo, un periodo marcado por muchos cambios en la cultura y la sociedad, que marcan el final de la Edad Media y el comienzo de la Edad Moderna y la transición del feudalismo al capitalismo. Se llamó «Renacimiento» por el redescubrimiento y revalorización de las referencias culturales de la Antigüedad clásica, que orientaron los cambios de este periodo hacia un ideal humanista y naturalista que afirmaba la dignidad del hombre, situándolo en el centro del universo, convirtiéndolo en el investigador por excelencia de la naturaleza, y privilegiando la razón y la ciencia como árbitros de la vida manifiesta. En este periodo se inventaron diversos instrumentos científicos y se descubrieron varias leyes naturales y entidades físicas hasta entonces desconocidas; el conocimiento de la faz del propio planeta cambió tras los descubrimientos de las grandes navegaciones. El espíritu de especulación intelectual y de investigación científica estaba en auge, lo que hizo que la Física, las Matemáticas, la Medicina, la Astronomía, la Filosofía, la Ingeniería, la Filología y otras diversas ramas del saber alcanzaran un nivel de complejidad, eficacia y precisión sin precedentes, lo que condujo a una concepción optimista de la historia de la humanidad como una expansión continua y cada vez mejor. En cierto sentido, el Renacimiento fue un intento original y ecléctico de armonizar el neoplatonismo pagano con la religión cristiana, el eros con la charitas, junto con las influencias orientales, judías y árabes, y en el que no faltaron el estudio de la magia, la astrología y el ocultismo. También fue la época en la que comenzaron a crearse fuertes estados nacionales, se expandieron el comercio y las ciudades y la burguesía se convirtió en una fuerza de gran importancia social y económica, lo que contrasta con el relativo declive de la influencia de la religión en los asuntos mundiales.

En el siglo XVI, época en la que vivió Camões, la influencia del Renacimiento italiano se extendió por toda Europa. Sin embargo, varios de sus rasgos más típicos entraron en declive, en particular por una serie de disputas políticas y guerras que alteraron el mapa político europeo, con la pérdida de Italia como potencia, y la escisión del catolicismo, con la aparición de la Reforma Protestante. En la reacción católica, se lanzó la Contrarreforma, se reactivó la Inquisición y se reavivó la censura eclesiástica. Al mismo tiempo, las doctrinas de Maquiavelo se difundieron ampliamente, disociando la ética de la práctica del poder. El resultado fue la reafirmación del poder de la religión sobre el mundo profano y la formación de un agitado ambiente espiritual, político, social e intelectual, con fuertes dosis de pesimismo, que repercutió desfavorablemente en la antigua libertad de que gozaban los artistas. A pesar de ello, las adquisiciones intelectuales y artísticas del Alto Renacimiento que aún estaban frescas y brillaban ante los ojos no podían olvidarse de inmediato, aunque su sustrato filosófico ya no podía seguir siendo válido ante los nuevos hechos políticos, religiosos y sociales. El nuevo arte que se hizo, aunque inspirado en la fuente del clasicismo, lo tradujo en formas inquietas, ansiosas, distorsionadas, ambivalentes, apegadas al preciosismo intelectualista, características que reflejaron los dilemas del siglo y definen el estilo general de esa etapa como manierista.

Desde mediados del siglo XV, Portugal se había consolidado como una gran potencia naval y comercial, sus artes se habían desarrollado y el entusiasmo por las conquistas marítimas se había mantenido a fuego lento. El reinado de João II estuvo marcado por la formación de un sentimiento de orgullo nacional, y en la época de Manuel I, como dicen Spina y Bechara, el orgullo había dado paso al delirio, a la pura euforia de la dominación mundial. A principios del siglo XVI García de Resende se lamentaba de que no hubiera nadie que pudiera celebrar dignamente tantas hazañas, afirmando que existía un material épico superior al de los romanos y troyanos. Para llenar este vacío, João de Barros escribió su novela caballeresca, A Crónica do Imperador Clarimundo (1520), en forma épica. Poco después, apareció António Ferreira, que se erigió en mentor de la generación clasicista y desafió a sus contemporáneos a cantar las glorias de Portugal con gran estilo. Cuando Camões apareció, el terreno estaba preparado para la apoteosis de la patria, una patria que había luchado duramente para ganar su soberanía, primero a los moros y luego a Castilla, había desarrollado un espíritu aventurero que la había llevado a cruzar los océanos, ampliando las fronteras conocidas del mundo y abriendo nuevas rutas de comercio y exploración, derrotando a los ejércitos enemigos y a las fuerzas hostiles de la naturaleza. Sin embargo, para entonces ya se vislumbraba la crisis política y cultural, que se materializó poco después de su muerte cuando el país perdió su soberanía en favor de España.

Resumen

La producción de Camões se divide en tres géneros: lírico, épico y teatral. Su obra lírica fue inmediatamente apreciada como un gran logro. Mostró su virtuosismo sobre todo en las canciones y elegías, pero sus redondeles no se quedan atrás. De hecho, fue un maestro en esta forma, dando una nueva vida al arte de la glosa, infundiendo en ella espontaneidad y sencillez, una delicada ironía y un fraseo vivo, llevando la poesía cortesana a su más alto nivel, y demostrando que también sabía expresar perfectamente la alegría y la relajación. Su producción épica se sintetiza en Os Lusíadas (Las Lusíadas), una elaborada glorificación de los logros portugueses, no sólo de sus victorias militares, sino también de su conquista sobre los elementos y el espacio físico, con uso recurrente de alegorías clásicas. La idea de una epopeya nacional existía en el corazón de Portugal desde el siglo XV, cuando se iniciaron las navegaciones, pero le correspondió a Camões, en el siglo siguiente, materializarla. En sus obras dramáticas trató de fusionar elementos nacionalistas y clásicos.

Si hubiera permanecido en Portugal, como poeta cortesano, probablemente nunca habría alcanzado la maestría de su arte. Las experiencias que acumuló como soldado y marinero enriquecieron enormemente su visión del mundo y estimularon su talento. A través de ellos, consiguió liberarse de las limitaciones formales de la poesía cortesana y las dificultades por las que pasó, la profunda angustia del exilio, la añoranza de su patria, impregnaron indeleblemente su espíritu y se comunicaron a su obra, ejerciendo desde allí una marcada influencia en las siguientes generaciones de escritores portugueses. Sus mejores poemas brillan precisamente por lo genuino del sufrimiento expresado y la honestidad de esa expresión, y ésta es una de las principales razones que sitúan su poesía en un nivel tan alto.

Sus fuentes eran innumerables. Dominaba el latín y el español, y demostró tener un sólido conocimiento de la mitología grecorromana, de la historia europea antigua y moderna, de los cronistas portugueses y de la literatura clásica, con autores como Ovidio, Jenofonte, Lucano, Valerio Flaco, Horacio, pero sobre todo Homero y Virgilio, de los que tomó prestados diversos elementos estructurales y estilísticos y a veces incluso fragmentos en transcripción casi literal. Según sus citas, parece que también conocía bien las obras de Ptolomeo, Diógenes Laercio, Plinio el Viejo, Estrabón y Pomponio, entre otros historiadores y científicos antiguos. Entre los modernos, conocía la producción italiana de Francesco Petrarca, Ludovico Ariosto, Torquato Tasso, Giovanni Boccaccio y Jacopo Sannazaro, y la literatura castellana.

Para los que consideran el Renacimiento como un periodo histórico homogéneo, informado por los ideales clásicos y que se extiende hasta finales del siglo XVI, Camões es pura y simplemente un renacentista, pero se reconoce generalmente que el siglo XVI estuvo dominado en gran medida por una derivación estilística llamada manierismo, que en varios puntos es una escuela anticlásica y que en varios aspectos prefigura el barroco. Así, para varios autores, es más apropiado calificar el estilo de Camões como manierista, distinguiéndolo del típico clasicismo renacentista. Esto se justifica por la presencia de diversos recursos lingüísticos y por un planteamiento de sus temas que no se ajusta a las doctrinas del equilibrio, la economía, la tranquilidad, la armonía, la unidad y el idealismo invariable que son los ejes fundamentales del clasicismo renacentista. Camões, tras una fase inicial típicamente clásica, siguió otros caminos y la inquietud y el drama se convirtieron en sus compañeros. A lo largo de Las Lusíadas, los signos de una crisis política y espiritual son visibles, la perspectiva de la decadencia del imperio y el carácter de los portugueses queda en el aire, censurado por las malas costumbres y la falta de aprecio por las artes, alternando con pasajes en los que hace su entusiasta apología. También es típico del manierismo, y lo es aún más del barroco, el gusto por el contraste, por el arrebato emocional, por el conflicto, por la paradoja, por la propaganda religiosa, por el uso de figuras complejas del lenguaje y el preciosismo, incluso por lo grotesco y lo monstruoso, muchos de los cuales son rasgos comunes en la obra de Camões.

El carácter manierista de su obra también está marcado por las ambigüedades generadas por la ruptura con el pasado y la adhesión concomitante a él, la primera manifestada en la visualización de una nueva época y el uso de nuevas fórmulas poéticas procedentes de Italia, y la segunda en el empleo de arcaísmos propios de la Edad Media. Junto al uso de modelos formales renacentistas y clasicistas, cultivó los géneros medievales del vilancete, la cantiga y la trova. Para Joaquim dos Santos, el carácter contradictorio de su poesía reside en el contraste entre dos premisas opuestas: el idealismo y la experiencia práctica. Conjugó valores propios del racionalismo humanista con otros derivados de la caballería, las cruzadas y el feudalismo, alineó la constante propaganda de la fe católica con la mitología antigua, responsable en el plano estético de toda la acción que materializa el logro final, desechando la aurea mediocritas querida por los clásicos para propugnar la primacía del ejercicio de las armas y la conquista gloriosa.

Las Lusíadas

Os Lusíadas es considerada la epopeya portuguesa por excelencia. El propio título ya sugiere sus intenciones nacionalistas, al derivar del antiguo nombre romano de Portugal, Lusitania. Es una de las epopeyas más importantes de la era moderna por su grandeza y universalidad. La epopeya cuenta la historia de Vasco da Gama y de los héroes portugueses que navegaron alrededor del Cabo de Buena Esperanza y abrieron una nueva ruta hacia la India. Es una epopeya humanista, incluso en sus contradicciones, en la asociación de la mitología pagana con la visión cristiana, en los sentimientos opuestos sobre la guerra y el imperio, en el gusto por el descanso y el deseo de aventura, en la apreciación del placer sensual y las exigencias de una vida ética, en la percepción de la grandeza y el presentimiento de la decadencia, en el heroísmo pagado con sufrimiento y lucha. El poema se abre con los famosos versos:

Las armas y los barones que, desde la orilla occidental lusitana, A través de mares nunca antes navegados, Pasaron incluso más allá del Taprobana, En peligros y guerras, Más de lo que la fuerza humana podía prometer, Y entre pueblos remotos construyeron Un nuevo reino, que tanto realzaron.

Los diez cantos del poema suman 1 102 estrofas en un total de 8 816 versos decasílabos, empleando la octava rima (abababcc). Tras una introducción, una invocación y una dedicatoria al rey D. Sebastião, comienza la acción, que fusiona mito y hecho histórico. Vasco da Gama, navegando por la costa de África, es observado por la asamblea de dioses clásicos, que discuten el destino de la expedición, que es protegida por Venus y atacada por Baco. Descansando unos días en Melinde, a petición del rey local Vasco da Gama narra toda la historia portuguesa, desde sus orígenes hasta el viaje que emprenden. Los cantos III, IV y V contienen algunos de los mejores pasajes de toda la epopeya: el episodio de Inés de Castro, que se convierte en símbolo del amor y de la muerte, la batalla de Aljubarrota, la visión del rey Manuel I, la descripción del incendio de Santelmo, la historia del gigante Adamastor. De vuelta al barco, el poeta aprovecha su tiempo libre para contar la historia de los Doce de Inglaterra, mientras Baco convoca a los dioses marítimos para destruir la flota portuguesa. Venus interviene y los barcos consiguen llegar a Calicut, en la India. Allí, Paulo da Gama recibió a los representantes del rey y les explicó el significado de los estandartes que adornaban el barco del capitán. En el viaje de vuelta, los marineros disfrutan de la isla creada para ellos por Venus, que les recompensa con sus favores de las ninfas. Uno de ellos canta el futuro glorioso de Portugal y la escena se cierra con una descripción del universo de Tetis y Vasco da Gama. A continuación, el viaje continúa a casa.

En Os Lusíadas Camões logra una notable armonía entre la erudición clásica y la experiencia práctica, desarrollada con consumada habilidad técnica, describiendo las aventuras portuguesas con momentos de seria ponderación mezclados con otros de delicada sensibilidad y humanismo. Las grandes descripciones de las batallas, de la manifestación de las fuerzas naturales, de los encuentros sensuales, trascienden la alegoría y la alusión clasicista que impregnan toda la obra y se presentan como un discurso fluido y siempre de alto nivel estético, no sólo por su carácter narrativo especialmente bien logrado, sino también por el dominio superior de todos los recursos de la lengua y del arte de la versificación, con un conocimiento de una amplia gama de estilos, utilizados en eficaz combinación. La obra es también una seria advertencia a los reyes cristianos para que abandonen las pequeñas rivalidades y se unan contra la expansión musulmana.

La estructura de la obra es en sí misma digna de interés, porque, según Jorge de Sena, nada es arbitrario en Os Lusíadas. Entre los argumentos que esgrimía estaba el uso de la sección áurea, una relación definida entre las partes y el todo, que organiza el conjunto a través de proporciones ideales que enfatizan pasajes especialmente significativos. Sena demostró que la aplicación de la sección áurea a toda la obra recae precisamente en el verso que describe la llegada de los portugueses a la India. Aplicando la sección por separado a las dos partes resultantes, la primera contiene el episodio que narra la muerte de Inés de Castro y, en la segunda, la estrofa que narra los esfuerzos de Cupido por unir a los portugueses y a las ninfas, lo que para Sena refuerza la importancia del amor en toda la composición. Otros dos elementos dan a» Os Lusíadas su modernidad y la alejan del clasicismo: la introducción de la duda, la contradicción y el cuestionamiento, en contraposición a la certeza afirmativa que caracteriza a la épica clásica, y la primacía de la retórica sobre la acción, sustituyendo el mundo de los hechos por el de las palabras, que no rescatan del todo la realidad y evolucionan hacia el metalenguaje, con el mismo efecto perturbador de la épica tradicional.

Según Costa Pimpão, no hay pruebas de que Camões pretendiera escribir su epopeya antes de haber viajado a la India, aunque los temas heroicos ya estaban presentes en su producción anterior. Es posible que se inspirara en fragmentos de las Décadas de Asia, de João de Barros, y de la Historia del descubrimiento y conquista de la India por los portugueses, de Fernão Lopes de Castanheda. En cuanto a la mitología clásica, sin duda estaba bien informado antes de eso, igualmente en cuanto a la literatura épica antigua. Al parecer, el poema empezó a tomar forma ya en 1554. Storck considera que la determinación de escribirlo nació durante el propio viaje por mar. Entre 1568 y 1569 fue visto en Mozambique por el historiador Diogo do Couto, su amigo, que seguía trabajando en la obra, que sólo salió a la luz en Lisboa en 1572.

Se supone que el éxito de la publicación de Las Lusíadas hizo necesaria una segunda edición en el mismo año que la edición princeps. Las dos difieren en numerosos detalles y se ha debatido durante mucho tiempo cuál es en realidad la original. Tampoco está claro a quién se deben las modificaciones del segundo texto. Actualmente se reconoce como original la edición que lleva la marca del editor, un pelícano, con el cuello girado hacia la izquierda, y que se denomina edición A, realizada bajo la supervisión del autor. Sin embargo, la edición B se tomó durante mucho tiempo como la princeps, con consecuencias desastrosas para el posterior análisis crítico de la obra. Al parecer, la edición B se realizó más tarde, hacia 1584 o 1585, de forma clandestina, tomando la fecha ficticia de 1572 para sortear los retrasos de la censura de la época, si se publicaba como una nueva edición, y para corregir los graves defectos de otra edición de 1584, la llamada edición Piscos. Sin embargo, Maria Helena Paiva planteó la hipótesis de que las ediciones A y B son sólo variantes de una misma edición, que se corregía después de la composición tipográfica, pero mientras la impresión ya estaba en marcha. Según la investigadora, «la necesidad de aprovechar al máximo la prensa hizo que, una vez terminada la impresión de un formulario, que constaba de varios folios, se hiciera una primera prueba, que se corregía mientras la prensa continuaba, ahora con el texto corregido». Había, pues, folios impresos no corregidos y folios impresos corregidos, que se agrupaban indistintamente en el mismo ejemplar», de modo que no había dos ejemplares estrictamente iguales en el sistema de prensa de la época.

Rimas

La obra lírica de Camões, dispersa en manuscritos, fue recogida y publicada póstumamente en 1595 con el título de Rimas. A lo largo del siglo XVII, el creciente prestigio de su epopeya contribuyó a elevar aún más la apreciación de estos otros poemas. La colección comprende redondillas, odas, glosas, cantigas, rondas o variaciones, sextiles, sonetos, elegías, églogas y otras estrofas cortas. Su poesía lírica procede de varias fuentes: los sonetos siguen en general el estilo italiano derivado de Petrarca, las canciones siguen el modelo de Petrarca y Pietro Bembo. En las odas, se aprecia la influencia de la poesía caballeresca trovadoresca y de la poesía clásica, pero con un estilo más refinado; en las sesenta y dos, la influencia provenzal es clara; en los números redondos, amplió la forma, profundizó el lirismo e introdujo una temática, trabajada en antítesis y paradojas, desconocida en la antigua tradición de las canciones de amigo, y las elegías son bastante clasicistas. Sus estrofas siguen un estilo epistolar, con temas moralizantes. Las écoglas son piezas perfectas del género pastoral, derivadas de Virgilio y de los italianos. En muchos puntos de su lírica se detecta también la influencia de la poesía española de Garcilaso de la Vega, Jorge de Montemor, Juan Boscán, Gregorio Silvestre y varios otros nombres, como señala su comentarista Faria e Sousa.

A pesar del cuidado puesto por el primer editor de las Rimas, Fernão Rodrigues Lobo Soropita, se incluyeron varios poemas apócrifos en la edición de 1595. A lo largo de los siglos siguientes se descubrieron muchos poemas que se le atribuyeron, pero no siempre con un cuidadoso análisis crítico. El resultado fue que, por ejemplo, mientras que en el original de las Rimas había 65 sonetos, en la edición de Juromenha de 1861 había 352; en la edición de Aguiar e Silva de 1953 aún figuraban 166 piezas. Además, muchas ediciones modernizaron o «embellecieron» el texto original, práctica que se acentuó sobre todo a partir de la edición de Faria e Sousa de 1685, dando origen y arraigo a una tradición propia sobre esta lección adulterada que provocó enormes dificultades para el estudio crítico. Sólo a finales del siglo XIX se empezaron a realizar estudios más científicos, con la contribución de Wilhelm Storck y Carolina Michaelis de Vasconcelos, que descartaron varias composiciones apócrifas. A principios del siglo XX el trabajo continuó con José Maria Rodrigues y Afonso Lopes Vieira, que publicaron en 1932 las Rimas en una edición que llamaron «crítica», aunque no merecía ese nombre: adoptó grandes partes de la lección de Faria e Sousa, pero los editores afirmaron haber utilizado las ediciones originales, de 1595 y 1598. Por otra parte, plantearon definitivamente la cuestión del fraude textual que se había perpetuado durante mucho tiempo y que había adulterado los poemas hasta hacerlos irreconocibles. Un ejemplo será suficiente:

Parece imposible llegar, en esta purga, a un resultado definitivo. Sin embargo, sobrevive suficiente material auténtico para garantizar su posición como el mejor letrista portugués y el mayor poeta del Renacimiento en Portugal.

Comedias

El contenido general de sus obras para la escena combina, al igual que en Os Lusíadas, el nacionalismo y la inspiración clásica. Su producción en este campo se resume en tres obras, todas en el género de la comedia y en formato de auto: El-Rei Seleuco, Filodemo y Anfitriões. Sin embargo, la atribución del rey Seleuco a Camões es controvertida. Su existencia no se conoció hasta 1654, cuando apareció publicada en la primera parte de las Rimas en la edición de Craesbeeck, que no dio detalles sobre su origen y tuvo poco cuidado en la edición del texto. La obra también difiere en varios aspectos de las otras dos que han sobrevivido, como en su duración mucho más corta (un acto), la existencia de un prólogo en prosa y el tratamiento menos profundo y menos erudito del tema del amor. El tema, de la complicada pasión de Antíoco, hijo del rey Seleuco I Nicátor, por su madrastra, la reina Estratónice, fue tomado de un hecho histórico de la antigüedad transmitido por Plutarco y repetido por Petrarca y el cancionero popular español, trabajándolo al estilo de Gil Vicente.

Amphitryon, publicado en 1587, es una adaptación del Amphitryon de Plauto, donde acentúa el carácter cómico del mito de Amphitryon, destacando la omnipotencia del amor, que somete incluso a los inmortales, siguiendo también la tradición vicentina. La obra está escrita en palabras menores y hace uso del bilingüismo, empleando el castellano en los versos del personaje Sósia, un esclavo, para señalar su bajo nivel social en pasajes que llegan al esperpento, recurso que aparece también en las otras obras. O Filodemo, compuesta en la India y dedicada al virrey Francisco Barreto, es una comedia moral en cinco actos, según la división clásica. El tema es el amor de un criado, Filodemo, por Dionisa, la hija del noble en cuya casa sirve, con rasgos autobiográficos. Camões consideraba la comedia como un género secundario, que sólo interesaba como divertimento de las circunstancias, pero consiguió importantes resultados al trasladar la naturaleza cómica de los personajes a la acción y perfeccionar la trama, señalando así el camino para la renovación de la comedia portuguesa. Sin embargo, su sugerencia no fue seguida por los cultivadores del género que le sucedieron.

Núcleos temáticos de la obra de Camões

Para Ivan Teixeira, aunque Os Lusíadas no fue escrito a petición del Estado, se ajustaba perfectamente a una necesidad cultural del empeño expansionista. Camões creía en el discurso dominante en Portugal en su época, que los portugueses tenían una misión civilizadora que cumplir en el mundo. En el texto, esa misión se hace explícita, pero la ideología no eclipsa su arte. Por el contrario, es la Poesía la que da amplitud a la Historia, una amplitud que Camões imaginó como el deber del poeta de revelar a sus contemporáneos, apoyándose en la gloria del pasado y del presente para remontarse en un alto vuelo y escudriñar con el ojo del espíritu las perspectivas aún más grandiosas en el lejano horizonte del futuro, Devolver al mundo, a través del Arte, la visión recibida, para que el Arte infunda un nuevo sentido a la Historia, garantizaría el significado superior de esa Historia en la inmortalidad de un Arte que le haga justicia, reavivando así el ardor portugués por conquistas aún mayores. Como sugirió Alcyr Pécora, es como si sin la epopeya el Bien de la hazaña no pudiera cumplirse plenamente. Las armas por sí solas no bastan para la grandeza, es necesario que las artes la canten, y si el héroe no estima el arte, se limita a su virtud, y pierde la capacidad de alcanzar lo sublime. Camões, sin modestia, se colocó como la voz de este canto necesario para la grandeza de Portugal, pero consternado acusó la ingratitud y las injusticias que sufrió:

Mira cómo hace tiempo, cantando Tu Tajo y tus lusitanos, la fortuna me llevó en mi peregrinaje, viendo nuevos trabajos y nuevos daños:….. A cambio de los descansos que esperaba, de las capillas de laurel que me honrarían, labores nunca usadas inventaron para mí, con las que me tumbaron en tan duro estado….. ¡Mirad, Ninfas, qué ingenios de señores Tu Tajo crea valientes, que así saben premiar, con tales favores, a los que los hacen, cantando, gloriosos!»

Sin embargo, incluso a su costa, está claro que su intención no era sólo glorificar a los portugueses, sino divinizarlos, ya sea celebrando sus logros positivos o corrigiendo su mal comportamiento. Así pues, Os Lusíadas no es sólo historia y apología, no es sólo «ingenio y arte», sino una crítica de las costumbres, un dictado ético, un programa político complejo y a veces contradictorio, y una promesa de un futuro mejor, un futuro jamás soñado para ningún pueblo. En el poema, las grandes figuras de la antigüedad aparecen eclipsadas por lo que los hombres de Portugal lograron y lograrían. Los portugueses se divinizarían no sólo por la fortaleza de espíritu, por el valor físico frente al enemigo, sino por el ejercicio de las más altas virtudes. Para Camões, los lusos estaban destinados a sustituir la fama de los antiguos porque sus proezas los superaban. Ni siquiera la veneración por la Antigüedad que alimentaba el poeta pudo superar su concepción de los portugueses como héroes sublimes:

Cesen los sabios griegos y troyanosLas grandes navegaciones que hicieron; Cesen Alexandro y TrajanoLa fama de sus victorias; Que cante el ilustre pecho de Lusitania, A quien Neptuno y Marte obedecieron:Cesen todo lo que la antigua Musa canta, Que otro valor superior regocija.

Pero aquí vemos una de las paradojas de la ideología política de Camões, o tal vez de su prudencia y sabiduría, porque mientras Las Lusiadas son, por un lado, un elogio al espíritu de conquista, la condena profética, por la voz del Viejo de Restelo, de la «vana codicia» de los portugueses, de su deseo de «gloria de mando», y «esta vanidad que llamamos fama», probablemente se hace eco de una corriente de pensamiento de su tiempo contraria a las premisas de la navegación, dejando «al enemigo a las puertas, porque vas a buscar a otro de tan lejos, para que el viejo Reino se despoble, se debilite y se aleje». Su aparición concluye advirtiendo a los portugueses contra la arrogancia, los «altos deseos», recordando cómo Faetón, «el joven miserable», provocó su propia ruina al intentar conducir el carro solar de su padre, Helios, sin poseer la capacidad para hacerlo, y por ello fue abatido por Zeus, y cómo Ícaro sucumbió a la tentación de volar hacia el sol con sus alas de cera, viéndolas derretirse y cayendo mortalmente a la tierra.

De los temas más comunes en las letras de Camões, el amor es uno de los principales y también aparece de forma destacada en Os Lusíadas. En su concepción, incorporaba elementos de la doctrina clásica, del amor cortés y de la religión cristiana, todo lo cual contribuía a fomentar el amor espiritual en lugar del carnal. Para los clásicos, especialmente la escuela platónica, el amor espiritual es el más elevado, el único amor digno de los sabios, y este tipo de afecto incorpóreo llegó a conocerse como amor platónico. En la religión cristiana de su tiempo, el cuerpo era visto como la fuente de uno de los pecados capitales, la lujuria, y por lo tanto siempre se miraba con recelo, si no con desprecio; aunque se aprobaba el amor en sus versiones espirituales, el amor sexual se permitía principalmente para la procreación, quedando el placer en un plano secundario. De la poesía trovadoresca heredó la tradición del amor cortés, que es a su vez una derivación platónica que sitúa a la dama en un nivel ideal, nunca alcanzable, y exige del caballero una ética inmaculada y un sometimiento total a su amada. En este contexto, el amor de Camões, tal y como se expresa en sus obras, es, por regla general, un amor idealizado que no llega a materializarse y que se expresa en el plano de la abstracción y del arte. Sin embargo, es un amor atrapado en el dualismo; es un amor que, si bien ilumina la mente, genera poesía y ennoblece el espíritu, y lo acerca a lo divino, a lo bello, a lo eterno, a lo puro y a lo maravilloso, también es un amor que tortura y esclaviza por la imposibilidad de ignorar el deseo de posesión del amado y las urgencias de la carne. El poeta se quejó innumerables veces, amargamente, de la tiranía de estos amores imposibles, lloró las distancias, las despedidas, el anhelo, la falta de reciprocidad y la impalpabilidad de los nobles frutos que produce. Tomemos, por ejemplo, un soneto muy conocido:

El amor es un fuego que arde sin ser visto;Es una herida que duele y no se siente;Es un contento descontentoEs un dolor que se agrieta sin herir;Es un no querer más que querer bien;Es estar solo entre la gente;Es no contentarse nunca con ser feliz;Es cuidar lo que se gana perdiendo;Es querer estar atrapado por el deseo;Es servir al que gana, al vencedor;Es tener lealtad con el que nos mata. Pero, ¿cómo puede causar la amistad en los corazones humanos, si el amor mismo es tan contrario a usted?

Todas las paradojas creadas por la idealización amorosa son acentuadas por la propia estructura poética, llena de antítesis, metáforas, silogismos, oposiciones e inversiones, que en el análisis de Cavalcante

Si la consumación terrenal es imposible, puede ser necesaria la propia muerte de los amantes, para que se unan en el Paraíso. De este modo, el tema de la muerte acompaña al del amor en gran parte de la poesía de Camões, de forma explícita o implícita. Sin embargo, el amor no siempre fue un drama para él, y el poeta supo expresar su lado puramente alegre y tranquilo, tocando, como observó Joaquim Nabuco, el núcleo de la simplicidad de los sentimientos. Como ejemplo, dio el siguiente soneto:

El amante se transforma en la cosa amada En virtud de mucha imaginación; no tengo más que desear, Pues en mí tengo la parte deseada. Si mi alma se transforma en ella, ¿qué desea alcanzar el cuerpo? Sólo en sí misma puede descansar, pues con ella está ligada un alma así. Pero esta bella y pura Semidea Que como el accidente en su sujeto, Así con mi alma se conforma; Está en el pensamiento como una idea; Y el vivo, el puro amor del que estoy hecho, Como simple materia busca la forma.

En cualquier caso, a pesar de las frustraciones y los sufrimientos recurrentes, para Camões el amor merecía ser vivido: «Las lágrimas inflaman mi amor y me siento contento conmigo mismo porque te he amado», y en sus descripciones de su amada abundan las imágenes pictóricas de gran delicadeza, situando a la mujer como elemento central en un armonioso paisaje natural, especialmente en su lírica derivada más directamente de Petrarca y de la tradición pastoril portuguesa del Cancioneiro Geral de García de Resende, que evocan el bucolismo clásico. La pintura con palabras pone en primer plano las bellezas naturales y femeninas y es capaz de trazar un perfil psicológico a través de la descripción de los gestos, las posturas y los movimientos corporales de la mujer, como se aprecia en el pasaje: «El rostro de su mano

La dualidad amorosa expresada en la letra de Camões corresponde a dos concepciones de la mujer: la primera es una criatura angelical, objeto de culto, un ser casi divino, intocable y distante. Su descripción subraya las correspondencias entre su belleza física y su perfección moral y espiritual. Su pelo es de oro, su boca una rosa, sus dientes perlas y su simple cercanía y contemplación son regalos celestiales. Pero el amor vivido en el espíritu da paso a sentimientos totalizadores que acaban implicando también la manifestación erótica y hedonista, haciendo un llamamiento al disfrute inmediato, antes de que el tiempo consuma los cuerpos en la decrepitud, invocando entonces a la otra mujer, la carnal. Si la unión física no se produce, nace el sufrimiento y con él la alienación del mundo, el desconcierto y la «poesía del alivio», como la llamó Soares. En la lírica de Camões, el fulcro polarizador del placer y del dolor es la mujer y alrededor de la figura femenina gira todo el pathos amoroso, ella es el punto de partida y de llegada de todo el discurso poético. Incluso sin haberse casado nunca y aunque adorara a sus musas desde la distancia, Camões experimentó con toda probabilidad el amor carnal. En Os Lusíadas, trascendiendo la tradición de la literatura amorosa petrarquista, se encuentran los pasajes más cargados de erotismo de la obra de Camões, en varias descripciones vívidas, libres, apasionadas y honestas del encuentro sensual y de la mujer, no pocas veces bañadas de intenso lirismo. Los pasajes más llamativos en este sentido son el retrato de Venus y su ascenso al Olimpo, donde seduce a Júpiter para que favorezca a los portugueses, en el Canto II, y las escenas en la Isla de los Amores, en los Cantos IX y X. A continuación, un extracto del retrato de la diosa:

Y, como si fuera un niño, no habría sido un hijo suyo, sino que habría sido un hijo suyo. No es, sin embargo, que todo esté oculto o descubierto; El velo de lirios púrpura no es muy tacaño; Pero, para que el deseo ilumine el recodo, Pone ante él ese raro objeto. En el cielo, en todas partes, los celos se sienten en Vulcano, el amor en Marte.

Para Cidália dos Santos la eficacia de la evocación erótica radica en la hábil creación de un recorrido voyeurista que alterna la exhibición y la ocultación del cuerpo de la diosa, en una escala de intensidad progresiva y con descripciones bastante atrevidas, aunque se sirva de una metáfora para marcar el foco del deseo sexual, los labios de su vulva: «los lirios morados». En la descripción de la Isla de los Amores la atmósfera erótica se mantiene constantemente a través de un largo pasaje, también en una secuencia creciente de intensidad, que describe desde la creación de la isla, la llegada de las ninfas y los preparativos para el disfrute de los portugueses, hasta el momento en que los marineros inician la «caza» de las ninfas a través del bosque y finalmente se unen a ellas en un momento de placer liberador y generalizado que compensa todos los trabajos anteriormente sufridos:

Oh, qué besos hambrientos en el bosque, Y qué gritos dulces sonó! Qué caricias suaves, qué ira honesta, Qué risa alegre se convirtió! Qué más pasan en la mañana, y en la siesta, Que Venus con los placeres inflamados, Mejor probarlo que juzgarlo, Pero juzgarlo quien no puede probarlo

Hay que señalar que la consumación sexual colectiva que se produce en la Isla de los Amores, aunque con todos los atributos de la carnalidad y descrita con detalles claramente eróticos, está muy alejada del carácter de una orgía desenfrenada. Las ninfas son diosas, y el amor que ofrecen no es vulgar. En la tradición clásica eran entidades que iluminaban el intelecto y presidían la generación y la regeneración, y en la epopeya aparecen como matrices potenciales de una raza sublimada, la «progenie fuerte y bella» que Camões anhelaba ver nacer en Portugal. La propia Isla de los Amores encarna varios atributos de un paraíso terrenal, donde el vínculo entre el hombre y la mujer es pleno y armonioso, a la vez carnal y espiritual. Para Borges, «la cualidad paradisíaca de la Isla reside precisamente en abolir en ella la división y la oposición entre cuerpo y espíritu, hombre y mujer, humano y divino, mortal e inmortal, actividad y fin, ser y conciencia».

Aparte de las figuras femeninas mitológicas, que pertenecen al plano mítico y están más allá de la Historia y libres del pecado original, la visión de las mujeres en Os Lusíadas revela la opinión general de su tiempo: las mujeres son tanto más exaltadas cuanto más se acercan al comportamiento de María, madre de Jesús, modelo máximo de la perfección femenina cristiana. Dentro de este estándar, sus papeles eran el de hija, madre, esposa, ama de casa y devota, fiel, tranquila, sumisa y dispuesta a renunciar a su propia vida para servir a su marido, su familia y su país. En esta línea, las mujeres de Restelo, Leonor Sepúlveda y doña Filipa son las más elogiadas, seguidas de Inés de Castro, que, aun siendo amante, acaba siendo defendida por su fidelidad al príncipe, su «amor puro», su delicadeza, su preocupación maternal por los hijos, su sufrimiento, expiación y «muerte cruda». Mientras tanto, Teresa y, aún más, Leonor Teles, son condenadas severamente por sus comportamientos discrepantes de la norma cristiana, poniendo en peligro a la nación.

Otro tema significativo que aparece en su poesía es la fugacidad de las cosas en el mundo, trabajada también a través de contrastes dialécticos y otros juegos de lenguaje. En su obra, Camões hace una elaborada meditación sobre la condición humana, a partir de su laboriosa experiencia personal, que ve reflejada y multiplicada en el mundo. De ahí que desarrollara un sentido del fatalismo: el mundo es efímero, señala el poeta, el hombre es débil y su voluntad es precaria e impotente frente a las fuerzas superiores del destino. Es el mar el que devuelve de repente a la doncella amada, es la guerra y la enfermedad las que destruyen vidas aún en ciernes, es la distancia la que separa a los amantes, es el tiempo el que erosiona las esperanzas, es la experiencia la que contradice el hermoso sueño, todo pasa y lo imprevisto sorprende al hombre a cada paso, Todo pasa y lo inesperado sorprende al hombre a cada paso, anulando cualquier posibilidad de mantener la perspectiva renacentista de armonía entre el hombre y el cosmos -de ahí el desengaño, la desilusión, un concepto común en este ámbito de su obra, que le hace experimentar la amargura de la muerte en vida. Su mente se encuentra perdida en un mar de pensamientos inconexos, llega a decir que la vida no tiene razón de ser y que tratar de descubrir su sentido es tan inútil como peligroso, porque pensar en las dificultades de la vida sólo profundiza el dolor de vivir y no tiene el poder de salvarlo de la miserable realidad del hombre. Compuesta después del naufragio en Oriente, la famosa redondilla Sobre os rios que vão (también conocida como Sôbolos rios que vão), ilustra este aspecto de la obra de Camões, de la que se desprenden tres estrofas:

En cuanto a la religión, Os Lusíadas es una defensa a ultranza del catolicismo y un fuerte ataque a los que no lo abrazan, criticando a los protestantes y, sobre todo, a los «infieles» musulmanes, descritos casi siempre como astutos, engañosos y despreciables. Incluso critica a los países católicos, como Francia, por no defender enérgicamente su religión frente al avance protestante, y a la propia Italia, sede del papado, por considerarla caída en los vicios. Incluso la constante presencia de dioses paganos en el poema no contradice su ortodoxia, pues en la época esto se consideraba una licencia poética natural y así lo entendían los censores eclesiásticos. El tema de la religión también aparece en su producción lírica, como ilustra el siguiente soneto:

¿Por qué lo divino desciende a lo humano?» «Para elevar lo humano a lo divino» «¿Por qué viene tan pobre y tan diminuto, rindiéndose al poder de la mano de un tirano?» «¿Por qué viene a recibir una muerte inhumanaPara pagar la insensatez de Adán?» «¿Cómo es? A Adán y Eva se les negó el fruto que su Dios les había prohibido comer» «Sí, porque el propio ser de los dioses lo tomó» «Y por eso se humanizó» «Sí. Porque fue decretado con causa, Si el hombre quería ser dios, que Dios sea hombre».

Afectado por los fracasos amorosos, por la miseria de la condición humana, llegó a maldecir el día de su nacimiento en un poema lleno de pesimismo y abatimiento. Frente a esto, para Camões la fe era la respuesta final a las «perplejidades del mundo»: el consuelo último está en Dios. Aunque la injusticia prevalezca en la vida, en el Cielo el hombre tendrá una recompensa. También podía expresar su resignación y esperanza diciendo que lo que parece «injusto para los hombres y profundo, para Dios es justo y evidente», y los que aceptan el sufrimiento con paciencia no incurrirán en más castigos.

Camões y la lengua

Aunque Camões es el gran modelo de la lengua portuguesa moderna, y su obra ha sido ampliamente estudiada desde el punto de vista estético, histórico, cultural y simbólico, según Verdelho se han realizado relativamente pocos estudios sobre sus aspectos filológicos, en los ámbitos de la sintaxis, la semántica, la morfología, la fonética y la ortografía, Tanto más cuanto que el poeta tuvo un papel importante en la fijación y la autoridad de una tradición literaria en portugués, cuando en su época el latín era una lengua de gran prestigio para la creación literaria y para la transmisión del saber y de la cultura, y el español, que siempre había ejercido una presión, se convirtió, poco después de la muerte del poeta, en una seria amenaza para la supervivencia de la lengua lusitana, a causa de la unión ibérica. Como opina Hernâni Cidade, esto indica que Camões era consciente de su situación lingüística y que hizo una opción deliberada por la lengua portuguesa, y en su producción se trasluce un fuerte interés lingüístico, sintiendo «una reflexión permanente sobre la lengua, una aguda sensibilidad por los nombres de las cosas, por las palabras y por la forma de usarlas…». En Os Lusíadas, por ejemplo, varias veces podemos ver la extrañeza ante el encuentro de nuevas lenguas».

En la escasa correspondencia autógrafa que ha sobrevivido, este interés se manifiesta explícitamente. En la Carta III le habla a un amigo de la costumbre de los alacranes lisboetas, que «siempre tenían las palabras recortadas para hablar a los que las valoran, cosa que yo me esmero en hacer». Constató el desprecio de que era objeto el habla rústica de los campesinos y dio una pintoresca descripción del poliglotismo que encontró imperante en un burdel: «De esta inundación se asustaron algunas señoras y construyeron una torre de Babilonia, donde se refugiaron; y os certifico que las lenguas son ya tantas que pronto caerán, porque allí veréis moros, judíos, castellanos, leoneses, frailes, clérigos, solteros, jóvenes y viejos (sic)». En la Carta II el poeta describió el lenguaje de las muchachas de la India, tan rudo que enfriaba el ánimo romántico: «Te responden un lenguaje serpenteante de guisantes, que atrapa en la garganta del entendimiento, que echa agua en la ebullición del calor del mundo mor».

Su lenguaje literario siempre ha sido reconocido como erudito; Faria e Sousa ya dijo que Camões no escribía para los ignorantes. La influencia de su modelo tuvo un profundo efecto en la evolución de la lengua portuguesa durante los siglos siguientes, y durante mucho tiempo fue un estándar enseñado en escuelas y academias, pero Verdelho lo considera más cercano al habla de la comunicación cotidiana moderna en Portugal que el portugués utilizado, por ejemplo, por los escritores portugueses del Barroco o incluso por algunos autores contemporáneos. Para el investigador, el lenguaje de Camões mantiene una notable proximidad entre los códigos lingüísticos y poéticos, lo que le confiere una transparencia y legibilidad únicas, sin que ello implique un ensombrecimiento de sus fuentes clásicas, el italiano y el español, ni una reducción de su complejidad y refinamiento, lo que se presta a elaborados análisis. Cabe destacar que se debe a Camões la introducción de una serie de latinismos en la lengua actual, como aéreo, áureo, celeuma, diligente, diáfano, excelente, acuático, fabuloso, pálido, radiante, recíproco, hemisfério y muchos otros, práctica que amplió considerablemente el léxico de su época. Baião lo calificó de revolucionario en relación con la lengua portuguesa culta de su generación, y Paiva analizó algunas de las innovaciones lingüísticas aportadas por Camões diciendo:

Según Monteiro, de los grandes poetas épicos de la tradición occidental Camões sigue siendo el menos conocido fuera de su patria y su obra maestra, Las Lusíadas, es la menos conocida de los grandes poemas de esa tradición. Sin embargo, desde que vivió y a lo largo de los siglos, Camões fue elogiado por varias luminarias no lusófonas de la cultura occidental. Torquato Tasso, que dijo que Camões era el único rival que temía, le dedicó un soneto, Baltasar Gracián elogió su agudeza e ingenio, en lo que siguieron Lope de Vega, Cervantes -que veía a Camões como el «cantor de la civilización occidental»- y Góngora. Influyó en la obra de John Milton y de varios otros poetas ingleses, Goethe reconoció su eminencia, Sir Richard Burton lo consideró un maestro, Friedrich Schlegel dijo que era el principal exponente de la creación en la poesía épica, opinando que la «perfección» de la poesía portuguesa era evidente en sus «bellos poemas», y Humboldt lo tuvo como un admirable pintor de la naturaleza. August-Wilhelm Schlegel escribió que Camões por sí solo vale toda una literatura.

La fama de Camões comenzó a extenderse por España, donde tuvo varios admiradores desde el siglo XVI, apareciendo dos traducciones de Las Lusíadas en 1580, año de la muerte del poeta, impresas a instancias de Felipe II de España, entonces también rey de Portugal. En el título de la edición de Luis Gómez de Tápia ya se cita a Camões como «famoso», y en la de Benito Caldera se le compara con Virgilio, y casi es digno de igualar a Homero. Además, el rey le concedió el título honorífico de «Príncipe de los poetas de España», que se imprimió en una de las ediciones. En la lectura de Bergel, Felipe era perfectamente consciente de las ventajas de utilizar, para sus propios fines, una cultura ya establecida, en lugar de suprimirla. Siendo hijo de una princesa portuguesa, no tenía ningún interés en anular la identidad portuguesa ni sus logros culturales, y le convenía asimilar al poeta a la órbita española, tanto para asegurar su legitimidad como soberano de las coronas unidas como para realzar el brillo de la cultura española.

Pronto su fama llegó a Italia; Tasso lo calificó de «culto y bueno» y Las Lusíadas fue traducida dos veces en 1658, por Oliveira y Paggi. Más tarde, asociado a Tasso, se convirtió en un importante paradigma del romanticismo italiano. A estas alturas, se había formado en Portugal un cuerpo de exégetas y comentaristas que profundizó en el estudio de Camões. En 1655 Las Lusíadas llegaron a Inglaterra en la traducción de Fanshawe, pero sólo ganarían notoriedad allí un siglo después, con la publicación de la versión poética de William Julius Mickle en 1776 que, aunque exitosa, no impidió la aparición de una docena más de traducciones al inglés hasta finales del siglo XIX. Llegó a Francia a principios del siglo XVIII, cuando Castera publicó una traducción de la epopeya y en el prefacio no escatimó elogios para su arte. Voltaire criticó algunos aspectos de la obra, especialmente su falta de unidad en la acción y la mezcla de mitología cristiana y pagana, pero también admiró las novedades que introdujo respecto a otras epopeyas, contribuyendo poderosamente a su difusión. Montesquieu afirmó que el poema de Camões tenía algo del encanto de la Odisea y la magnificencia de la Eneida. Entre 1735 y 1874 aparecieron no menos de veinte traducciones al francés del libro, sin contar innumerables segundas ediciones y paráfrasis de algunos de los episodios más llamativos. En 1777, Pieterszoon tradujo Las Lusíadas al neerlandés y en el siglo XIX aparecieron otras cinco parciales.

En Polonia, Las Lusíadas fueron traducidas en 1790 por Przybylski, y desde entonces se integraron íntimamente en la tradición literaria polaca, hasta el punto de que, por su erudición, en el siglo XIX fueron un elemento indispensable en la educación literaria local y fueron analizadas intensamente por los críticos polacos, que las consideraban la mejor epopeya de la Europa moderna. Al mismo tiempo, la persona de Camões, con su agitada vida y su «genio incomprendido», se convirtió en un icono ejemplar para la generación romántica y nacionalista polaca que se apropió de su figura, como decía Kalewska, casi como si fuera un polaco disfrazado, ejerciendo un gran impacto en la formación del nacionalismo polaco y en las sucesivas generaciones de escritores del país. En 1782 apareció la primera traducción al alemán, aunque parcial. La primera versión integral salió a la luz entre 1806 y 1807, obra de Herse, y a finales de siglo Storck tradujo sus obras completas y ofreció un estudio monumental: Vida e Obra de Camões, traducido al portugués por Michaëlis.

Camões fue una de las influencias más fuertes en la formación y evolución de la literatura brasileña, una influencia que comenzó a ser efectiva desde el período barroco, en el siglo XVII, como se puede ver por las similitudes entre Las Lusíadas y la primera epopeya brasileña, Prosopopeia, de Bento Teixeira, de 1601. Los poemas de Gregório de Matos también se inspiraban a menudo en los formales de Camões, aunque su contenido y tono eran muy diferentes. Pero Gregório utilizó parodias, collages, citas directas e incluso copias literales de fragmentos de varios poemas de Camões para construir los suyos. Gregório inició un proceso de diferenciación de la literatura brasileña con respecto a la portuguesa, pero no pudo evitar, al mismo tiempo, conservar gran parte de la tradición de Camões. Durante el arcadismo, la práctica de la ruptura, paralela a la recreación, continuó y la influencia de Os Lusíadas aparece en O Uraguai de Basílio da Gama y en Caramuru de Fray Santa Rita Durão, las dos más cercanas a la fuente original, tanto en la forma como en la visión del mundo. La lírica de Cláudio Manuel da Costa y Tomás António Gonzaga también es muy deudora de Camões. Maria Martins Dias encontró la influencia de Camões también en la literatura brasileña contemporánea, citando los casos de Carlos Drummond de Andrade y Haroldo de Campos.

Durante el Romanticismo, no sólo en Polonia, como se ha mencionado, sino en varios países europeos, Camões fue una figura simbólica de primer orden, y se popularizaron versiones de su biografía, que lo retrataban como una especie de genio mártir, con una vida difícil y penalizado aún más por la ingratitud de un país que no supo reconocer la fama que le había aportado, subrayando el hecho de que su muerte se produjo el año en que el país perdió su independencia, uniendo así el triste destino de ambos. En la interpretación de Chaves, la recuperación romántica de Camões constituyó un mito basado tanto en su biografía como en su leyenda, cuya obra fusionó elementos de la bella imaginería de la tradición italiana con lo sublime patriótico de la tradición clásica, transmitiendo desde principios del siglo XIX «un mensaje liberal de gran dimensión humana… un recreador y un instrumento de una importante tradición literaria antigua, un héroe nacional de destino inmutable en el que en su trayectoria existencial mítica como en su obra se proyectaron sueños, esperanzas, sentimientos y pasiones humanas».

Durante mucho tiempo, la mayor parte de su fama recayó únicamente en Las Lusíadas, pero en las últimas décadas su obra lírica ha ido recuperando la alta estima de la que gozó hasta el siglo XVII. Curiosamente, fue en Inglaterra y Estados Unidos donde se mantuvo más viva la tradición, que se remonta al siglo XVII, de equilibrar su prestigio entre la épica y la lírica, incluyendo entre sus admiradores, además de los ya mencionados Milton y Burton, también a William Wordsworth, Lord Byron, Edgar Allan Poe, Henry Longfellow, Herman Melville, Emily Dickinson y, especialmente, Elizabeth Browning, que fue una gran divulgadora de su vida y obra. En estos países también se produjo mucha literatura crítica sobre Camões, así como varias traducciones.

El gran interés por la vida y la obra de Camões ya abrió espacio para el establecimiento de la Camonología como disciplina autónoma en las universidades, ofrecida desde 1924 en la Facultad de Letras de Lisboa y desde 1963 en la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras de la Universidad de São Paulo. Por el Protocolo Adicional al Acuerdo Cultural entre el Gobierno de la República Portuguesa y el Gobierno de la República Federativa de Brasil, se instituyó en 1986 el Premio Camões, máximo galardón literario dedicado a la literatura en lengua portuguesa, concedido a autores que hayan contribuido al enriquecimiento del patrimonio literario y cultural de la lengua. Entre los ganadores anteriores se encuentran Miguel Torga, João Cabral de Melo Neto, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, José Saramago, Sophia de Mello Breyner, Lygia Fagundes Telles, António Lobo Antunes y João Ubaldo Ribeiro. Hoy en día, estudiado y traducido a todas las principales lenguas de Occidente y a algunas orientales, es casi un consenso llamarlo uno de los más grandes escritores de Occidente, a la altura de Virgilio, Shakespeare, Dante, Cervantes y otros del mismo calibre, y hay quien lo considera uno de los más grandes de la historia de la humanidad. Reunida en Macao en 1999, la Organización Mundial de Poetas rindió homenaje al espíritu universalista de Luís de Camões, celebrándolo como un autor que trascendió el tiempo y las barreras nacionales.

Crítica

Aunque el mérito artístico de Camões fue ampliamente reconocido, su obra no fue inmune a las críticas. El obispo de Viseu, Francisco Lobo, le acusó de no haber amado nunca de verdad y, por lo tanto, de haber distorsionado el amor mediante el embellecimiento poético. Para el crítico, el amor «no se declara con fanfarrias tan ponderadas, y por medio de un estilo tan afectado, como lo hace tan a menudo, o para decirlo mejor, como lo hace en todos aquellos lugares donde más pretende engrandecerse». José Agostinho de Macedo, en su obra en dos volúmenes Censura de las Lusiadas, examinó el poema y expuso lo que consideraba sus diversos defectos, sobre todo de plan y de acción, pero también errores de métrica y de gramática, afirmando que «eliminadas del poema las octavas inútiles, se redujo a la nada». El siguiente pasaje ejemplifica bien el estilo de su crítica: refiriéndose a la octava 14 («Ni dejarán mis versos olvidados

António José Saraiva, alineado con las tesis del marxismo, lamentó la falta de sustancia de sus personajes, que para él son más estereotipos que personas reales, no son héroes de carne y hueso, y carecen de robustez y vigor. También criticó que la acción fuera siempre llevada a cabo por estos héroes, sin que el pueblo portugués tuviera ninguna participación. Como dijo, «el ilustre pecho lusitano no es más que una abstracción incapaz de conjugar carnalmente las sucesivas hazañas de los guerreros», porque carecen de caracterización externa y, el autor, de una amplia visión histórica, reduciendo la historia a las hazañas de las armas. Añadió que Camões no se distanció lo suficiente del ideal caballeresco para poder criticarlo, «lo que le pone en la situación de aparecer un poco como un Quijote que hace literatura como el otro investido (contra) los gigantes», atestiguando su desajuste en relación con su tiempo y cayendo en contradicciones ideológicas. En la misma línea, Helgerson veía Las Lusíadas como una reafirmación de los valores de la aristocracia, atribuyendo los méritos de la nación a una única clase social, y consideraba el tratamiento épico incoherente con los objetivos generales de la exploración marítima portuguesa, que eran en gran medida puramente comerciales, generando contradicciones internas en el terreno ideológico y distorsionando los hechos históricos.

Varios otros autores han considerado Las Lusiadas como una pieza de propaganda y una ilustración del desarrollo del colonialismo portugués, mostrando cómo los encuentros interculturales se resolvían excesivamente a menudo de forma agresiva y depredadora, y produciendo un discurso que glorificaba a los portugueses como divinamente elegidos y fomentaba la violencia del imperialismo religioso de la Contrarreforma del que fueron activos instrumentos, como se evidencia en la repetida condena de los moros por la voz de Camões. Estos autores afirman que la mitología de la supremacía consagrada por Camões, al ser utilizada por el Estado portugués, tuvo consecuencias nefastas para todas las colonias portuguesas, no sólo en aquella época, sino a largo plazo, que todavía son visibles en tiempos recientes, en particular en la política oficial opresiva para las colonias africanas que estuvo en vigor durante la dictadura de Salazar en el siglo XX. Sintetizando estos puntos de vista, Anthony Soares dijo que en Os Lusíadas la violencia del discurso «preparó el camino para la violencia física sobre la que se creó la identidad del imperio colonial portugués», problematizando también el futuro de la identidad nacional portuguesa moderna. Naturalmente, la literatura autóctona de las colonias del Imperio portugués no podía dejar de alinearse en sus inicios con esta ideología, pero, como señala Eduardo Romo, la producción poscolonial ha estado marcada por el esfuerzo de diferenciarse claramente en relación con el modelo cultural de la metrópoli y de narrar las luchas por la independencia, en busca de una identidad propia para estas nuevas naciones. Todavía en la esfera de los discursos hegemónicos, la obra de Camões ha sido vista por la crítica feminista como un elemento de perpetuación de las ideologías falocráticas. El autor sudafricano Stephen Gray afirma que la figura de Adamastor, el titán que en Las Lusiadas es la personificación del Cabo de las Tormentas, está en la base de una mitología racista sobre la que se asienta la supremacía blanca en Sudáfrica. Por otro lado, Camões fue defendido de estos ataques por varios escritores, que dicen que el significado de su epopeya puede variar mucho según la interpretación personal, que el autor en la misma obra expresó sus dudas sobre la conquista y que no se puede culpar a Camões de ser erigido como símbolo de su patria y utilizado como instrumento político.

Símbolo nacional portugués

La identificación de Camões y de su obra como símbolos de la nación portuguesa parece remontarse, como opina Vanda Anastácio, al inicio de la monarquía dual de Felipe II de España, ya que, al parecer, el monarca entendió que sería interesante prestigiarlos como parte de su política para asegurar la legitimidad de su reinado sobre los portugueses, lo que justifica que ordenara imprimir dos traducciones en castellano de Las Lusíadas en 1580, por las universidades de Salamanca y Alcalá de Henares, y sin someterlas a la censura eclesiástica. Pero Camões cobró especial importancia en Portugal en el siglo XIX, cuando, como afirman Lourenço, Freeland, Souza y otros autores, Os Lusíadas sufrieron un proceso de relectura y mitificación por parte de algunos exponentes del romanticismo local, como Almeida Garrett, Antero de Quental y Oliveira Martins, que lo situaron como símbolo de la historia y del destino que le estaría reservado al país. Incluso la biografía del poeta fue readaptada y romantizada para servir a sus intereses, introduciendo una nota mesiánica sobre él en el imaginario popular de la época. Los principales objetivos de este movimiento eran compensar la nostalgia de los días de gloria y la percepción entonces prevaleciente de Portugal como una periferia menor de Europa, y dar a su historia un sentido más positivo, abriendo nuevas perspectivas para el futuro.

Esta tendencia alcanzó un punto álgido con motivo de las conmemoraciones del tercer centenario de la muerte del poeta, celebradas entre el 8 y el 10 de junio de 1880. En un momento de crisis que atravesaba Portugal, en el que se cuestionaba la legitimidad de la monarquía y se escuchaban fuertes demandas de democracia, la figura del poeta se convirtió en un foco de la causa política y en un motivo de reafirmación del valor portugués frente a un telón de fondo ideológico positivista, que agregaba a diferentes segmentos de la sociedad, como se resume en las noticias de los periódicos: «El Centenario de Camões en este momento histórico, y en esta crisis de los espíritus tiene el significado de un renacimiento nacional»… «Es sublime la concordancia entre las conclusiones científicas de las más altas inteligencias europeas y la intuición del alma popular que encuentra en Camões el representante de toda una literatura y la síntesis de la nacionalidad»… «Todas las fuerzas vivas de la nación se unieron en este gran homenaje a la memoria del hombre cuya alma fue la gran síntesis del alma portuguesa». Sugestivamente, el comité organizador de las fiestas se llamaba «Comité de Salvación Pública». En ese momento salieron a la luz varios estudios críticos, incluso extranjeros, y la fiesta en las calles atrajo a grandes multitudes. El tricentenario se celebró en Brasil con un entusiasmo similar, con la publicación de estudios y ceremonias en muchas ciudades, desbordando los círculos intelectuales, y se convirtió en un pretexto para estrechar las relaciones entre los dos países. En varios otros países se informó de la fecha y se conmemoró.

Durante el Estado Novo esa ideología no se modificó mucho en esencia, pero sí en la forma de interpretación. El vate y su obra maestra se convirtieron en instrumentos propagandísticos de consolidación del Estado y se difundió entonces la idea de que Camões no sólo era un símbolo nacional, sino un símbolo cuyo significado era tan particular para la sensibilidad portuguesa que sólo podía ser entendido por los propios portugueses. La ironía es que este enfoque generó efectos contrarios imprevistos, y ese mismo Estado, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, se quejó de que la comunidad internacional no entendía a Portugal.

Tres años después de la Revolución de Abril de 1974, Camões se asoció públicamente con las comunidades portuguesas de ultramar, convirtiendo la fecha de su muerte en el «Día de Portugal, Camões y las Comunidades Portuguesas», con el fin de disolver la imagen de Portugal como país colonizador y crear un nuevo sentido de identidad nacional que englobara a los numerosos emigrantes portugueses dispersos por el mundo. Esta nueva ideología se reafirmó en la década de 1980 con la publicación de Camões y la identidad nacional, un volumen producido por la Prensa Nacional que contenía declaraciones de importantes figuras públicas de la nación. Su condición de símbolo nacional se mantiene hasta hoy, y una prueba más de su poder como tal fue la transformación, en 1992, del Instituto de Lengua y Cultura Portuguesa en el Instituto Camões, que pasó de la administración del Ministerio de Educación a la del Ministerio de Asuntos Exteriores.

Habiendo influido en la evolución de la literatura portuguesa desde el siglo XVII, Camões sigue siendo una referencia para muchos escritores contemporáneos, tanto en la forma como en el contenido y convirtiéndose él mismo en un personaje de otras producciones literarias y dramatúrgicas. Vasco Graça Moura lo considera la mayor figura de toda la historia portuguesa, por haber sido el fundador de la lengua portuguesa moderna, por haber entendido como nadie las grandes tendencias de su tiempo y por haber conseguido dar forma, a través de la palabra, a un sentido de identidad nacional y elevarse a la condición de símbolo de esa identidad, transmitiendo un mensaje que sigue vivo y actual. Y como dijo Iolanda Ramos

Referencias

Fuentes

  1. Luís de Camões
  2. Luís de Camões
  3. a b c Não há certeza absoluta quanto ao ano da morte do poeta. D. Gonçalo Coutinho em 1594 pôs-lhe na sepultura da Igreja de Santa Ana uma lousa com a seguinte inscrição: «Aqui jaz Luiz de Camões, príncipe dos poetas do seu tempo, morreu no ano de 1579, esta campa lhe mandou pôr D. Gonçalo Coutinho, na qual se não enterrará ninguém». O documento relativo à tença de Camões (Livro III das Emendas, fl. 137 v., Torre do Tombo), reclamada a título de sobrevivência pela mãe dele, Ana de Sá, refere que o poeta teria morrido em 10 de Junho de 1580… Em qualquer dos casos, se 10 de Junho se refere ao calendário juliano então em vigor, no calendário gregoriano atual corresponde a 20 de junho, dia em que se deveria celebrar o aniversário da morte do poeta e não o 10 de Junho… (Mário Saa, As Memórias Astrológicas de Camões, Empresa Nacional de Publicidade, Lisboa, 1940, pgs. 313-317)
  4. ^ Foreseeing the Spanish invasion, Camões wrote to his old friend and Captain General of Lamego, D. Francisco de Almeida: «All will see that so dear to me was my country that I was content to die not only in it but with it»[19]
  5. 1 2 3 4 5 6 7 8 Клочковский.
  6. 1 2 3 4 5 Тертерян, 1985, с. 400.
  7. Сонеты. Лузиады, 1988, Ольга Овчаренко. Луис Важ де Камоэнс — поэт португальского народа.
  8. 1 2 3 Сонеты. Лузиады, 1999, Ольга Овчаренко. Мятежная муза Камоэнса.