Johannes Vermeer

Resumen

Johannes o Jan Van der Meer, también conocido como Vermeer, bautizado el 31 de octubre de 1632 en Delft y enterrado el 15 de diciembre de 1675 en la misma ciudad, fue un pintor holandés del movimiento de la pintura de género holandesa.

Activo en la ciudad holandesa de Delft, adscrita a la Casa de Orange, Vermeer parece haber adquirido una reputación de artista innovador en su época, y haberse beneficiado de la protección de ricos mecenas. Sin embargo, una reputación que se limitó esencialmente a los límites de su territorio provincial, una producción reducida, estimada en un máximo de cuarenta y cinco cuadros en veinte años, y una biografía que permaneció oscura durante mucho tiempo -de ahí su apodo de «Esfinge de Delft»- pueden explicar que el pintor cayera en el olvido tras su muerte, salvo entre los coleccionistas ilustrados.

Vermeer no salió a la luz hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando el crítico de arte y periodista francés Théophile Thoré-Burger le dedicó una serie de artículos, publicados en 1866 en la Gazette des beaux-arts. A partir de entonces, su reputación, apoyada por los homenajes que le rindieron pintores, sobre todo impresionistas, y escritores como Marcel Proust, siguió creciendo. Sus cuadros fueron objeto de una verdadera caza, aún más intensa por su rareza, y atrajeron la codicia de los falsificadores. De los treinta y cuatro cuadros que actualmente se le atribuyen con certeza -otros tres siguen siendo objeto de debate-, La joven de la perla y La lechera se cuentan hoy entre las obras más famosas de la historia de la pintura, y Vermeer se sitúa, junto con Rembrandt y Frans Hals, entre los maestros del Siglo de Oro holandés. Esta fortuna crítica y popular se ve confirmada por el gran número de exposiciones que se le han dedicado, y se ve alimentada por el uso de sus obras en la publicidad, así como por el éxito de las librerías y las taquillas.

Vermeer es más conocido por sus escenas de género. Con un estilo que combina el misterio y la familiaridad, la perfección formal y la profundidad poética, presentan interiores y escenas de la vida doméstica para describir un mundo más perfecto que el que pudo haber presenciado. Estas obras de madurez tienen una coherencia que las hace inmediatamente reconocibles, y que se basa sobre todo en unas combinaciones de colores inimitables -con predilección por el ultramar natural y el amarillo-, un gran dominio del tratamiento de la luz y del espacio, y la combinación de elementos limitados que se repiten de un cuadro a otro.

Poco se sabe de la vida de Vermeer. Parece que se dedicó por completo a su arte en la ciudad de Delft. La única información sobre él procede de algunos registros, unos pocos documentos oficiales y comentarios de otros artistas, por lo que Thoré-Bürger, cuando lo redescubrió en 1866, lo llamó la «Esfinge de Delft». En 1989, el economista John Michael Montias, después de haber publicado un estudio socioeconómico sobre el mercado del arte en la ciudad de Delft en el siglo XVII, emprendió la redacción de una biografía de Vermeer basada en sus estudios anteriores y en una paciente investigación de archivo: Vermeer y su entorno: una red de historia social vuelve así a poner al pintor en el punto de mira, arrojando una luz esencial sobre su vida y la historia social de su tiempo.

Orígenes

El Vermeer de Joannis fue bautizado en Delft el 31 de octubre de 1632, en el entorno reformista protestante, el mismo año que Spinoza en Ámsterdam. Su madre se llamaba Dymphna Balthasars (o Dyna Baltens), y su padre Reynier Janszoon. Su nombre hace referencia a la versión latinizada y cristianizada del nombre de pila holandés Jan, que también era el del abuelo del niño. Pero Vermeer nunca utilizó la firma «Jan», prefiriendo siempre la versión latina más refinada de «Johannes».

El padre de Vermeer, Reynier Janszoon, fue conocido por primera vez en Delft como «Vos» («el zorro» en holandés). Fue tejedor de seda y tapicero, y a finales de la década de 1630 regentó la posada De Vliegende Vos («El Zorro Volador»), llamada así por el cartel que llevaba, donde vendía cuadros, alfombras y tapices. A partir de 1640, por alguna oscura razón, Vermeer adoptó el nombre de «van der Meer» («Del lago» en holandés) en honor a su hermano; el «Ver» de «Vermeer» es una contracción de «van der» en algunos apellidos holandeses. Del mismo modo, Janszoon se acorta a Jansz.

En 1611, a la edad de 20 años, Reynier Janszoon fue enviado por su padre a Ámsterdam para aprender el oficio de tejedor, donde fijó su residencia en la calle Sint Antoniebreestraat, donde vivían muchos pintores. En 1615 se casó con Digna Baltens, cuatro años menor que él, presentando un certificado de un párroco remanente de Delft para facilitar el matrimonio.

La pareja se marchó entonces de Ámsterdam a Delft, donde tuvieron dos hijos: una hija, llamada Geertruyt, nacida en 1620, y Johannes, nacido en 1632.

Reynier Jansz. debía realizar varias actividades a la vez. Según su formación, era un «caffawerker», un maestro tejedor de caffa, un rico tejido de seda mezclado con lana y algodón. Es posible que su hijo estuviera influenciado por una infancia pasada entre trozos de tela y rollos de seda de todos los colores, como demuestran las alfombras utilizadas como manteles y las cortinas que abundan en los interiores de su obra.

A partir de 1625, Reynier Jansz. también se convirtió en posadero. En la década de 1630, la pareja se trasladó al Voldersgracht -donde nació Johannes- para alquilar una posada llamada De Vliegende Vos («El Zorro Volador»). Luego, en 1641, se endeudó mucho para comprar otro, el Mechelen, situado en el Markt (el «Mercado») de Delft, donde Johannes pasó el resto de su infancia.

Su última actividad fue la de «konstverkoper» («comerciante de arte»), que seguramente iba unida a la de tabernero, pues la taberna facilitaba los encuentros y el comercio entre artistas y amantes del arte. El 13 de octubre de 1631, se unió a la Cofradía de San Lucas de Delft en calidad de tal. Un documento de 1640 lo menciona en relación con los pintores de Delft Balthasar van der Ast, especializado en bodegones florales, Pieter van Steenwyck y Pieter Anthonisz van Groenewegen, y otro, firmado en su posada, lo sitúa en presencia del pintor Egbert van der Poel, procedente de Rotterdam. Sin embargo, es poco probable que su comercio se extendiera más allá de su ciudad natal, aunque hay pruebas de que adquirió uno o más cuadros del pintor de Rotterdam Cornelis Saftleven.

El padre de Vermeer tenía un temperamento más bien sanguíneo: en 1625, siete años antes de que naciera Johannes, fue detenido por haber apuñalado a un soldado con un cuchillo durante una reyerta con otros dos tejedores. El caso se resolvió pagando una indemnización a la víctima -que sucumbió a sus heridas cinco meses después-, que fue pagada en parte por Reynier Jansz. Si a esto le añadimos el hecho de que su abuelo materno, Balthasar Gerrits, se vio envuelto desde 1619 en una oscura historia de falsificación de dinero, que acabó con la decapitación en 1620 de los dos patrocinadores, pero también la ruinosa situación en la que murió su padre en octubre de 1652, Además, la ruinosa situación en la que murió su padre en octubre de 1652, dejando a su hijo con más deudas que bienes, da una imagen bastante sombría de la familia de Vermeer, aunque, por otro lado, se ha destacado la extrema solidaridad que unía a sus miembros.

Formación artística

Aunque todavía no se ha encontrado ningún documento que dé cuenta de su aprendizaje, hay que suponer que el joven Johannes comenzó su aprendizaje hacia finales de la década de 1640, ya que fue admitido como maestro en el Gremio de San Lucas de Delft el 29 de diciembre de 1653, y que se le exigía haber realizado entre cuatro y seis años de formación con un maestro reconocido. Por ello, se han planteado varias hipótesis, ninguna de las cuales es plenamente satisfactoria.

Los conocimientos de la familia apuntan a Leonard Bramer (1596-1674), uno de los pintores más destacados de Delft en aquella época, cuyo nombre aparece en una declaración de la madre de Vermeer y que desempeñó un papel importante en la celebración de su matrimonio con Catharina Bolnes en 1653. Otros artistas flamencos en el entorno de la familia fueron el pintor de bodegones Evert van Aelst y Gerard ter Borch, que firmó un acta notarial con Vermeer en 1653. Sin embargo, las grandes diferencias estilísticas entre el primer Vermeer y estos pintores hacen que la relación sea arriesgada.

El estilo de sus primeras obras, cuadros de historia a gran escala, recuerda más bien a pintores de Ámsterdam como Jacob van Loo (1614-1670), de quien la composición de El descanso de Diana parece un préstamo directo, o a Erasmus Quellin (1607-1678), por Cristo en casa de Marta y María. Pero estos resurgimientos no prueban nada, y pueden explicarse simplemente por el viaje de Vermeer a Ámsterdam -fácilmente concebible, incluso en aquella época- para inspirarse en los mejores pintores de la época.

El nombre de uno de los alumnos más dotados de Rembrandt, Carel Fabritius (1622-1654), que llegó a Delft en 1650, también se ha mencionado con cierta insistencia, especialmente en el siglo XIX, ya que sus cuadros no son ajenos a algunas de las primeras obras más oscuras o melancólicas de Vermeer, como Una muchacha somnolienta (c. 1656-1657). Además, tras su muerte en la explosión del polvorín de Delft en 1654, que destruyó gran parte de la ciudad, una oración fúnebre del impresor local Arnold Bon convirtió a Vermeer en su único sucesor digno. Sin embargo, esta filiación artística no es válida como prueba, sobre todo porque Fabritius no se inscribió en el Gremio de San Lucas -requisito para aceptar aprendices- hasta octubre de 1652, lo que desvirtúa en gran medida la idea de que pudiera tener a Vermeer como alumno.

Sus primeros cuadros también están marcados por la influencia de la escuela caravaggesca de Utrecht. La hipótesis de un maestro en Utrecht, y principalmente Abraham Bloemaert (1564-1661), podría apoyarse en razones no relacionadas con la pintura, ya que Bloemaert era miembro de la futura familia política de Johannes, y católico como ellos. Esto podría explicar no sólo cómo Vermeer, de una familia calvinista de clase media, pudo conocer y proponer matrimonio a Catharina Bolnes, de una familia católica muy rica, sino también por qué se convirtió al catolicismo a los veinte años, entre su compromiso y su matrimonio.

La fragilidad de cada una de estas hipótesis y, sobre todo, la capacidad de síntesis del arte de Vermeer, que parece haber asimilado rápidamente las influencias de otros pintores para encontrar su propio estilo, deben llevarnos, por tanto, a ser muy prudentes sobre la cuestión de su formación.

Boda

A su muerte, el 12 de octubre de 1652, Reynier Jansz. dejó a su hijo en una situación financiera muy precaria, y tardó varios años en saldar las deudas contraídas.

El 5 de abril de 1653, Johannes hizo registrar ante notario su intención de casarse con Catharina Bolnes, una mujer católica acomodada -cuya madre, Maria Thins, procedía de una rica familia de comerciantes de ladrillos de Gouda- y la pareja se comprometió ese mismo día en el Ayuntamiento de Delft. Sin embargo, ya sea por motivos económicos, ya que la situación de Vermeer era más que precaria, o por motivos religiosos, ya que había recibido una educación protestante-calvinista, el matrimonio se encontró inicialmente con la reticencia de la futura suegra, que sólo fue superada tras la intervención del pintor -católico- y amigo íntimo de Vermeer, Leonard Bramer. El 20 de abril, el matrimonio se celebró en Schipluiden, un pueblo cercano a Delft, y la pareja se instaló por primera vez en el «Mechelen», la posada heredada de su padre. En general se cree, aunque no está probado, que Johannes se había convertido al catolicismo entretanto, lo que explica que Maria Thins haya superado sus reticencias.

Algunos estudiosos han cuestionado la sinceridad de la conversión de Vermeer. Sin embargo, parece haberse integrado rápida y profundamente en el ambiente católico de su familia política, en una época en la que el catolicismo era una minoría marginada en las Provincias Unidas, tolerada desde la Guerra de los Ochenta Años. Los servicios religiosos se celebraban en iglesias clandestinas llamadas schuilkerken, y a quienes se declaraban católicos se les prohibía, entre otras cosas, ocupar cargos en la ciudad o en el gobierno. Dos de sus primeras obras, pintadas hacia 1655, Cristo con Marta y María, y Santa Praxedra (cuya atribución sigue siendo muy discutida), dan testimonio de una inspiración claramente católica, al igual que uno de sus últimos cuadros, La alegoría de la fe (hacia 1670-1674), probablemente encargado por un rico mecenas católico o una schuilkerk: El cáliz sobre la mesa recuerda la creencia en el sacramento de la Eucaristía, y la serpiente, figura simbólica de la herejía, violentamente aplastada por un bloque de piedra en primer plano, no podía dejar de escandalizar a los protestantes.

En 1641, Maria Thins abandonó a su abusivo marido y obtuvo una separación legal de cuerpo y bienes. Se trasladó de Gouda con su hija Catharina a Delft, donde compró una amplia casa en el Oude Langendijk, en el «Rincón de los Papistas», el barrio católico de Delft.

Poco después de su matrimonio, Johannes y Catharina se mudaron con ella y, gracias a su apoyo financiero, disfrutaron de un periodo de relativa prosperidad. Al parecer, la pareja tuvo once hijos, cuatro de los cuales murieron en la infancia. No se conoce el nombre de uno de ellos. Los otros diez, tres niños y siete niñas, fueron probablemente bautizados en la iglesia católica de Delft, pero los registros parroquiales de la iglesia han desaparecido, por lo que no es del todo seguro. Sus nombres de pila aparecen en los testamentos familiares: Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina e Ignatius, el mismo nombre de pila de Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús. Este número, bastante excepcional en la Holanda del siglo XVII, debió ser una carga considerable para la familia, y puede explicar el préstamo que se vio obligado a pedir a Pieter Claesz. van Ruyven en noviembre de 1657.

Pocas obras muestran un alejamiento tan radical de la biografía del artista, el mundo representado en sus cuadros es tan ajeno a las realidades de su vida cotidiana que se ha visto como una huida. Mientras que la casa estaba repleta de camas y cunas, sus escenas de género nunca muestran niños: sólo La Ruelle muestra a dos de ellos, de espaldas, jugando delante de la casa. Y la atmósfera pacífica y serena de sus interiores contrasta notablemente con un entorno que uno imagina ruidoso, perturbado además por incidentes violentos. Por ejemplo, sus dos únicos cuadros de una mujer embarazada, Mujer de azul leyendo una carta y Mujer con balanza, son contemporáneos al internamiento del hermano de Catharina, Willem Bolnes, como resultado de «la violencia ocasional contra la hija de la esposa de Johannes Vermeer, María, abusando de ella y golpeándola en varias ocasiones con un palo, a pesar de que estaba totalmente embarazada».

Carrera

El 29 de diciembre de 1653, unos siete meses después de su matrimonio, Johannes Vermeer ingresó en el Gremio de San Lucas de Delft. Según los archivos del gremio, se inscribió sin pagar inmediatamente la cuota de admisión habitual (seis florines), probablemente porque su situación económica en ese momento no le permitía hacerlo, lo que hizo el 24 de julio de 1656, como indica una nota al margen del libro del gremio. Sin embargo, esto le permitió practicar su arte libremente por su cuenta, continuar con el negocio de pintura de su padre y tomar alumnos, aunque parece que no tuvo ninguno durante su carrera. Sin embargo, se consideraba ante todo un pintor, como lo demuestra la profesión que decidió mencionar sistemáticamente en los documentos oficiales.

Como muestra del reconocimiento de sus compañeros, fue elegido jefe del gremio de Saint-Luc en 1662, a la edad de treinta años -lo que le convirtió en el síndico más joven que el gremio había conocido desde 1613- y fue reelegido al año siguiente. Al año siguiente se le volvió a nombrar por segunda vez en 1672.

También parece haber sido apreciado como experto. En mayo de 1672, junto con Hans Jordaens (en), otro pintor de Delft, fue uno de los treinta y cinco pintores encargados de autentificar la colección de doce cuadros, nueve de ellos atribuidos a maestros venecianos, vendida en La Haya por el marchante Gerrit van Uylenburgh (en) a Federico Guillermo, Gran Elector de Brandeburgo. Vermeer concluyó, en contra del consejo de algunos de sus colegas, que no eran auténticas.

Vermeer trabajó lentamente, aparentemente produciendo no más de tres cuadros al año, para un total estimado de entre cuarenta y cinco y sesenta obras a lo largo de su carrera; ni su fama en Delft ni sus problemas financieros, que comenzaron hacia 1670, aceleraron este ritmo.

Se ha asumido que Vermeer pintaba más para los particulares que para el público general del mercado de arte abierto. Cuando el diplomático francés y amante del arte Balthasar de Monconys le visitó en 1663, no tenía ningún cuadro que mostrarle, por lo que le invitó a visitar al panadero local, probablemente Hendrick van Buyten Vi al pintor Vermeer que no tenía ninguna de sus obras: pero vimos una en una panadería por la que se habían pagado seiscientas libras, aunque sólo tenía una figura, lo que me pareció demasiado para pagar seis pistolas. El precio, de ser cierto, era muy superior al que solían cobrar los pintores de la época.

Destacan dos comisarios en particular. Además del acaudalado panadero van Buyten, Pieter Claesz. van Ruijven, un acaudalado recaudador de impuestos patricio de Delft, con el que Vermeer mantuvo una relación que iba más allá de la de pintor y mecenas, especialmente al conceder un préstamo de 200 florines al artista y a su esposa en 1657. Probablemente fue el primer comprador real de muchos de los veintiún cuadros de Vermeer que se subastaron en Ámsterdam en 1696 como parte del patrimonio del impresor Jacob Dissius, que había heredado la colección de sus suegros a través de su esposa, la hija van Ruijven.

El hecho de que van Ruijven, un mecenas provincial de las artes, adquiriera la mayor parte de la producción de Vermeer puede explicar por qué la reputación del artista, aunque bastante halagüeña en Delft, no se extendió más allá de la ciudad durante su vida, ni siquiera después de su muerte en 1675.

En 1672, el Rampjaar («el año desastroso» en neerlandés), las Provincias Unidas se vieron afectadas por una grave crisis económica, tras el doble ataque al país por parte del ejército francés de Luis XIV (Guerra de los Países Bajos) y de la flota inglesa, aliada de los principados de Colonia y Münster (Tercera Guerra Anglo-Holandesa). Para proteger Ámsterdam, se inundó el terreno circundante. Maria Thins perdió durante mucho tiempo los ingresos de sus granjas y fincas cerca de Schoonhoven. El mercado del arte, tanto para los pintores como para los marchantes, se detuvo naturalmente. En esta desastrosa situación, y para poder seguir alimentando a su numerosa familia, Vermeer se vio obligado a viajar a Ámsterdam en julio de 1675 para pedir prestados 1.000 florines.

Esta sucesión de contratiempos financieros, acentuada quizá por la muerte de su mecenas van Ruijven en 1674, aceleró su muerte. Su esposa contó más tarde: «No sólo no había podido vender su arte, sino que, para su gran perjuicio, los cuadros de otros maestros con los que había hecho negocios habían caído en su regazo. Por esta razón, y por los grandes gastos de los niños, para los que ya no disponía de medios personales, se afligió y debilitó tanto que perdió la salud y murió en un día o día y medio. La ceremonia fúnebre se celebró el 15 de diciembre de 1675 en la Oudekerk (la «Iglesia Vieja») de Delft, dejando endeudados a su mujer y a sus once hijos.

Catharina Bolnes tuvo entonces que empeñar dos cuadros de su marido, Una dama escribiendo una carta y su doncella y Una mujer tocando la guitarra, al panadero van Buyten para garantizar una asombrosa deuda de 726 florines, es decir, entre dos y tres años de pan. Vendió otros veintiséis cuadros -que probablemente no eran de su marido- por unos 500 florines a un marchante de arte, y El arte de la pintura a su madre para saldar una deuda de 1.000 florines con ella.

Estas medidas no impidieron que Catharina se declarara en quiebra en abril de 1676. Tras presentar una petición ante el Tribunal Superior de Justicia para que se prorrogaran sus vencimientos, hizo que el 30 de septiembre de 1676 se nombrara al microscopista Antoni van Leeuwenhoek, que casualmente trabajaba para el ayuntamiento, como conservador de sus bienes. La casa, que tenía ocho habitaciones en la planta baja, estaba llena de cuadros, dibujos, ropa, sillas y camas. En el estudio del pintor fallecido había, entre «un revoltijo de cosas que no merecía la pena inventariar», dos sillas, dos caballetes, tres paletas, diez lienzos, un escritorio, una mesa de roble y un pequeño armario de madera con cajones. Cuando se liquidó la herencia, una marchante, Jannetje Stevens, recibió 26 cuadros como prenda por una deuda de 500 florines. A su muerte, la madre de Catharina legó una renta vitalicia a su hija, que murió en 1687.

Un descuido de la historia del arte del siglo XVIII, pero no de los coleccionistas

En contra de la idea que se propagó ampliamente a partir de la segunda mitad del siglo XIX, Vermeer no fue del todo el «genio no reconocido» que se hizo creer, y sus obras siguieron ocupando un lugar destacado en las ventas y colecciones privadas después de su muerte.

En la venta de la colección de Dissius en Ámsterdam, el 16 de mayo de 1696, se vendieron veintiún Vermeers, la mayoría de ellos con comentarios elogiosos en el catálogo, a precios relativamente altos para la época. En 1719, La Laitière fue llamada «la famosa Laitière de Delft de Vermeer», y el pintor y crítico inglés, Sir Joshua Reynolds, mencionó el mismo cuadro en el «Cabinet de M. Le Brun», con motivo de un viaje a Flandes y Holanda en 1781. La transición del siglo XVIII al XIX fue testigo de la aparición de una clara moda por los Vermeers en el mercado del arte, ayudada por la rareza de los cuadros del maestro. Por ejemplo, el catálogo de la venta en la que apareció El Concierto en 1804 afirma que «las producciones siempre han sido consideradas como clásicas, y dignas del ornamento de los mejores gabinetes». En 1822, la Mauritshuis de La Haya adquirió la Vista de Delft, considerada el «cuadro más importante y famoso de este maestro cuyas obras son raras», por la entonces colosal suma de 2.900 florines.

Sin embargo, Vermeer sufriría un relativo olvido entre los historiadores del arte y ocuparía un lugar menor en sus trabajos, a la sombra de los demás maestros del siglo XVII. Esto podría explicarse no sólo por su escasa producción, sino también por una reputación en vida que, si bien estaba firmemente establecida en la ciudad de Delft, tenía dificultades para extenderse más allá de ella. El teórico del arte holandés Gerard de Lairesse, en su Gran libro de los pintores (Het Groot schilderboeck) publicado en 1707, menciona a Vermeer, pero sólo como un pintor «del gusto del viejo Mieris». Y Arnold Houbraken, en El gran teatro de los pintores holandeses, publicado en Ámsterdam entre 1718 y 1720, que fue la obra de referencia de la crítica de arte sobre los pintores holandeses durante todo el siglo XVIII, se limita a mencionar su nombre en relación con la ciudad de Delft, sin más comentarios. Hasta 1816 no apareció en una entrada separada en la Historia de la Pintura Holandesa de Roeland van den Eynden y Adriaan van der Willigen, gracias a su reputación entre los coleccionistas, ninguno de los cuales «estaba dispuesto a pagar grandes sumas para poseer uno de sus cuadros». La reputación de Vermeer se extendió más allá de las fronteras de Holanda, ya que el marchante inglés John Smith lo citó en 1833 en su Catálogo Razonado de los más eminentes pintores holandeses, flamencos y franceses como seguidor de Gabriel Metsu

Théophile Thoré-Burger y el redescubrimiento de la obra y del pintor

La obra de Vermeer volvió realmente a la palestra en la segunda mitad del siglo XIX, gracias a una serie de tres artículos que el periodista e historiador del arte Étienne-Joseph-Théophile Thoré, bajo el seudónimo de William Bürger, le dedicó entre octubre y diciembre de 1866 en la Gazette des beaux-arts.

Su primer encuentro con Vermeer fue en 1842, cuando, visitando los museos de La Haya, quedó maravillado por un cuadro de un pintor entonces totalmente desconocido en Francia, «Vista de la ciudad de Delft, por el lado del canal, de Jan van der Meer de Delft». Este asombro se redobló y amplió en 1848 cuando pudo admirar, en la colección del señor Six van Hillegom, La Laitière y La Ruelle. Obligado a exiliarse políticamente por Napoleón III a partir de 1848 debido a su participación en una sublevación frustrada de inspiración socialista, se encontró recorriendo Europa y sus museos, y comenzó a rastrear los cuadros de este pintor olvidado, al que apodó la «Esfinge de Delft» por el misterio que rodea su vida. Esto le llevó a elaborar el primer inventario de las obras del maestro, en particular reatribuyendo algunas que antes se consideraban de Pieter de Hooch, y a enumerar nada menos que 72 cuadros (casi la mitad de ellos erróneamente), en una lista que, según él, sigue siendo en gran medida abierta.

Las razones de la admiración de este demócrata radical por el siglo XVII holandés en general, y por Vermeer en particular, son principalmente políticas. Tienen su origen en su rechazo a la Iglesia y a la monarquía, que, según él, estaban engullendo la historia de la pintura por los temas históricos, religiosos y mitológicos que imponían: las escenas de género holandesas, en cambio, se centraban en la vida cotidiana de la gente sencilla y, a partir del siglo XVI, abrieron el camino a la pintura «civil e íntima». En este sentido, fue un férreo defensor del realismo y de sus contemporáneos Jean-François Millet, Gustave Courbet y el paisajista Théodore Rousseau -como Champfleury, a quien dedicó sus artículos sobre Vermeer-.

Pero también alabó la «calidad de la luz» en los interiores de Vermeer, que se presentaba como «natural» (en contraste con los efectos «arbitrarios» de Rembrandt y Velázquez, a quienes también admiraba), y que se reflejaba en la notable armonía de sus colores. Sin embargo, admiraba sobre todo sus paisajes, La Ruelle y la Vista de Delft.

Thoré-Bürger poseía varios cuadros del maestro, algunos atribuidos erróneamente, otros auténticos, como La dama con collar de perlas, Una dama de pie ante el virginal, La dama tocando el virginal y El concierto.

A finales del siglo XIX, se produjo una verdadera caza de las obras de Vermeer, que entonces se encontraban casi en su totalidad en los Países Bajos. Los compradores de los cuadros raros eran principalmente políticos y hombres de negocios, lo que llevó a Victor de Stuers a publicar en 1873 en el periódico De Gids un panfleto que ha seguido siendo famoso en los Países Bajos, «Holland op zijn Smalst» («Holanda en toda su mezquindad»), en el que denunciaba la falta de una política nacional de conservación de su patrimonio artístico. A principios del siglo XX, Holanda también experimentó una controversia sobre la venta de la Colección de los Seis, que incluía La lechera junto con otros treinta y ocho cuadros de los Antiguos Maestros, con algunos señalando el riesgo de que estas obras maestras del patrimonio salieran del país hacia los Estados Unidos, y otros señalando el coste exorbitante de la colección, cuya calidad e interés real algunos cuestionaban. La cuestión se debatió en la Segunda Cámara de los Estados Generales, y finalmente la colección fue adquirida por el Estado, lo que llevó a la entrada de La lechera en el Rijksmuseum en 1908.

Posteriormente, los críticos intentaron afinar y corregir el primer catálogo de Thoré-Bürger: Henry Havard, en 1888, autentificó 56 cuadros, y Cornelis Hofstede de Groot, en 1907, sólo 34.

Celebridad actual, y exposición-acontecimientos

El siglo XX dio por fin al maestro de Delft la fama que merecía, aunque todavía había que corregir los errores de atribución y los de los hagiógrafos, y desenmascarar a los falsificadores atraídos por esta nueva fama.

Vermeer alcanzó la fama en Francia en la «Exposición Holandesa: Pinturas, Acuarelas y Dibujos Antiguos y Modernos» celebrada en el Musée du Jeu de Paume de abril a mayo de 1921. Aunque sólo se expusieron tres de sus obras, fueron realmente sus obras maestras: la Vista de Delft y La muchacha de la perla, cedidas por el Mauritshuis de La Haya, y La lechera, cedida por el Rijksmuseum de Ámsterdam. En esta ocasión, Jean-Louis Vaudoyer publicó en L»Opinion, entre el 30 de abril y el 14 de mayo, una serie de tres artículos titulados «Le Mystérieux Vermeer» (El misterioso Vermeer), de los que tomó buena nota Marcel Proust, ocupado en escribir su ciclo-novela, À la recherche du temps perdu.

En 1935, el Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam dedicó su primera exposición a Vermeer, agrupando ocho de sus cuadros bajo el título «Vermeer, origen e influencia: Fabritius, De Hooch, De Witte». La exposición de 1966 en el Mauritshuis de La Haya, y posteriormente en el Museo de la Orangerie de París, titulada «A la luz de Vermeer», contó con once de sus cuadros.

En 1995, la National Gallery of Art de Washington y la Mauritshuis de La Haya organizaron conjuntamente una gran retrospectiva. Mientras que veinte de los treinta y cinco cuadros mencionados se expusieron en Washington -y atrajeron a 325.000 visitantes-, el Mauritshuis expuso otros dos, La Laitière y La Lettre d»amour, prestados por el Rijksmuseum de Ámsterdam.

Una retrospectiva de Vermeer, «Vermeer y la Escuela de Delft», se celebró en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York del 8 de marzo al 27 de mayo de 2001, y después en la National Gallery de Londres del 20 de junio al 16 de septiembre de 2001, y en ella se presentaron trece obras del maestro, así como la muy discutida Una joven sentada con un virginal.

Una exposición en el Museo del Louvre, «Vermeer y los maestros de la pintura de género», presenta, del 22 de febrero al 22 de mayo de 2017, doce cuadros del maestro junto a obras de sus contemporáneos.

Vermeer forma parte del panteón de los pintores holandeses del siglo XVII, junto a Rembrandt y Frans Hals, y La joven de la perla, conocida como la «Mona Lisa del Norte», y La lechera se cuentan entre los cuadros más famosos del mundo.

Pintura de historia, alegorías, paisajes

Vermeer comenzó su carrera, tras su admisión en el Gremio de San Lucas en 1653, con pinturas de temas religiosos y mitológicos, entre las que destacan Diana y sus acompañantes y Cristo en casa de Marta y María. Esto refleja probablemente la ambición del joven pintor de hacerse un nombre en el gremio pintando lo que entonces se consideraba un género importante, la historia, para la que se reservaban grandes formatos (97,8 × 104,6 y 160 × 142 cm respectivamente).

Sin embargo, pronto abandonó esta vena para explorar otros géneros. Dos alegorías en particular han llegado hasta nosotros, El arte de la pintura y La alegoría de la fe. Mientras que el primero se considera una especie de manifiesto personal de su propia concepción del arte, en la medida en que probablemente lo pintó sólo para sí mismo y lo conservó en su casa hasta su muerte, el segundo es más probable que lo pintara para un mecenas católico, ya sea la hermandad jesuita que vivía al lado de la casa de Maria Thins, su suegra, una iglesia católica clandestina o un particular, que quizás también viviera en el «rincón de los papistas» de Delft. Pero ambos destacan por la síntesis -o incluso la aparente contradicción- entre la representación de un espacio privado y realista y el significado alegórico y simbólico de la obra.

Su obra incluye también dos paisajes, dos exteriores que tienen como tema su ciudad, generalmente considerados como sus obras maestras: La Ruelle, celebrada por ejemplo por Thoré-Burger, y la Vista de Delft, tan admirada por Marcel Proust y, tras él, por Bergotte, el novelista de À la recherche du temps perdu.

Interiores y escenas de género

Pero Vermeer es más conocido por sus escenas de género a pequeña escala, que constituyen la mayor parte de su producción. Representan interiores íntimos, serenos y «burgueses», en los que las figuras, como sorprendidas por el pintor, están ocupadas en sus actividades cotidianas.

Dos lienzos pintados hacia 1656-1657 marcan la transición entre la pintura de historia y la de género: la Entremetteuse (143 × 130 cm), de gran formato, y la Jeune fille assoupie. Ambos tienen una clara dimensión moralizadora, uno condena la prostitución, el otro la ociosidad. Sin embargo, el significado de los cuadros posteriores es mucho menos claro y más abierto.

El tema del amor, en particular, está omnipresente en sus interiores, ya sea con uno, dos o incluso tres personajes. Pero aparece bajo el régimen ambivalente de la alusión, ya sea con la recurrencia del motivo de la carta, o del de la música, o incluso del vino -la embriaguez se percibe entonces a menudo como un medio deshonesto de seducción-. Otro tema moral es el de la vanidad, con las joyas, los collares de perlas, los pesados pendientes, etc., que pueden encontrarse de un cuadro a otro, sin que el significado quede nunca del todo claro.

Algunos cuadros, en cambio, parecen valorar las actividades domésticas presentando modelos de virtud, como La Laitière o La Dentellière.

El Astrónomo y el Geógrafo ocupan un lugar especial, ya que no representan actividades domésticas, íntimas o privadas, sino a un científico trabajando. Además, son los dos únicos cuadros de la obra del artista que representan a un hombre sin compañía femenina. Algunos han tratado de identificar al pañero y naturalista Antoni van Leeuwenhoek, contemporáneo y amigo de Vermeer, que más tarde se instalaría en su finca. Sin embargo, esta hipótesis ha sido descartada por otros, basándose en una comparación con un retrato conocido del erudito e información sobre su carácter y forma de trabajar.

Al menos tres obras representan también bustos de mujeres solteras, La muchacha de la perla, Retrato de una joven y La muchacha del sombrero rojo (excluyendo La muchacha de la flauta, cuya atribución sigue siendo discutida). A excepción del Retrato de mujer joven, ejecutado tardíamente, entre 1672 y 1675, y que pudo ser pintado por un Vermeer desesperado, obligado por la necesidad de practicar un género muy lucrativo en la época, las demás representaciones de mujeres no son propiamente retratos, en la medida en que su finalidad no es tanto fijar la identidad de una persona real en el lienzo, Se trata más bien de un «trozo de pintura», de una actitud espontánea -una mirada por encima del hombro, los labios entreabiertos-, de un tocado exótico, aunque no improbable -un sombrero o un turbante rojo, a la manera del presunto autorretrato de Jan van Eyck (1433)- y de unos pesados pendientes que captan la luz.

Retratos del artista

El catálogo de la venta de Dissius del 16 de mayo de 1696 menciona, en el nº 4, un «retrato de Vermeer en una habitación, con varios accesorios, de una factura raramente tan lograda». Sin embargo, este autorretrato se ha perdido. Lo único que queda es un retrato del pintor, de espaldas, en El arte de la pintura, aunque no hay pruebas de que Vermeer se retratara a sí mismo en este cuadro. Sin embargo, el traje del pintor en El arte de la pintura podría compararse con el del hombre de la izquierda en La vendedora de fósforos, lo que convierte a este último en un autorretrato de Vermeer. Se han propuesto otras pruebas, no del todo concluyentes: la convención, bien establecida en la pintura flamenca de la época, de incluir un autorretrato, generalmente con boina y mirando hacia el espectador, en los grupos que toman como tema al «hijo pródigo»; la proximidad de un autorretrato de Rembrandt de 1629; y el ángulo de la representación, que sugiere una imagen tomada en un espejo.

Influencias

Aunque su técnica «ilusionista» puede haberse inspirado en la de Carel Fabritius, un alumno de Rembrandt que vivió en Delft entre 1650 y 1654, y su paleta de colores recuerda a la de Hendrick Ter Brugghen, es más probable que las influencias de Vermeer se encuentren en otros maestros holandeses especializados en la pintura de interiores, como Gabriel Metsu y Gerard Ter Borch, aunque no pueda contarse entre los flandersianos, Las influencias de Vermeer se encuentran más bien en otros maestros holandeses especializados en la pintura de interiores, como Gabriel Metsu y Gerard Ter Borch -aunque no se le puede contar entre los Fijnschilders, ya que se describió la restauración de dos de sus cuadros en la Mauritshuis en 1996. La conexión más evidente es con Pieter de Hooch, que llegó a Delft hacia 1653. Es posible que ambos artistas estuvieran en contacto, o al menos se emularan: juntos contribuyeron a crear un nuevo estilo de pintura de género reproduciendo efectos realistas de luz y textura.

Perspectiva, efectos de luz y cámara oscura

Vermeer es conocido sobre todo por sus impecables perspectivas, que resultan tanto más sorprendentes cuanto que no se aprecian líneas directrices bajo la capa de pintura, y no se han conservado dibujos ni estudios preparatorios. Esto puede haber justificado la hipótesis, formulada ya en 1891 por Joseph Pennell, de que utilizaba un dispositivo óptico con lentes conocido como cámara oscura, y que sólo se ha desarrollado y confirmado posteriormente.

Joseph Pennell observa la desproporción entre la espalda del soldado en primer plano y la joven en el centro del espacio representado, en un efecto casi fotográfico característico de los interiores de Vermeer.

Además, los efectos de desenfoque, especialmente del primer plano, en contraste con los fondos nítidos, como en La Laitière, crean efectos de profundidad de campo característicos de los cuartos oscuros, y que se hicieron habituales con el desarrollo de la fotografía. Esto crea una impresión de enfoque, concentrando la mirada del espectador en un elemento esencial del lienzo, como el hilo del que tira la Encajera, pintado con toda su nitidez y delicadeza, mientras que los hilos del cojín del primer plano están difuminados.

Otro efecto característico de Vermeer es su técnica de «punteado» (que no debe confundirse con el puntillismo impresionista de Seurat), en la que se utilizan pequeños toques de pintura granulada para representar halos de luz, o «círculos de confusión», lo que ha llevado a pensar que Vermeer utilizaba una cámara oscura arcaica, o no ajustable. Sin embargo, se ha discutido el carácter banalmente «realista» de estos efectos de luz, ya que estos círculos de confusión sólo existen en superficies reflectantes, metálicas o húmedas, y no en superficies absorbentes como la corteza de una barra de pan en La lechera. Por ello, se ha sugerido que son menos el resultado pasivo de la observación que un efecto subjetivo del pintor, y característico de su estilo.

Por último, el modesto formato de las pinturas, y sus proporciones cercanas a un cuadrado (de rectángulos apenas pronunciados), pueden dar crédito a la idea de una imagen copiada a partir del reflejo de la cámara oscura, eliminando los bordes distorsionados por la lente circular.

La recurrencia de los encuadres de ángulo ligeramente bajo, elegidos en veinte cuadros, ha llevado también a pensar que el cuarto oscuro de Vermeer estaba colocado sobre una mesa, siempre a la misma altura y a la misma distancia de la escena a representar.

La hipótesis de un Vermeer «pintor de la realidad» ha llevado, pues, a reconstruir la casa de Maria Thins, en un intento de recrear el estudio del pintor. Sin embargo, hay que decir que estos intentos de explicaciones positivas y racionales, aunque sean ciertos, no permiten comprender plenamente al «misterioso Vermeer», ni agotar el sentido de su obra que, a pesar de la apariencia sencilla, modesta y familiar de sus interiores, renueva sin embargo nuestra visión, al dar al espectador la «sensación de algo milagroso» y fundamentalmente irreductible a la interpretación.

Colores

Vermeer trabajaba con un pincel ágil y colores sólidos sobre superficies grandes y gruesas. Aplicó cuidadosamente capas de pigmento y barniz, que dan a sus cuadros su brillo y frescura característicos.

Ningún otro artista del siglo XVII utilizó tanto el ultramar natural, un pigmento extremadamente caro hecho de lapislázuli molido, y no lo utilizó sólo para pintar los elementos de este color. Por ejemplo, en La muchacha de la copa de vino, pintada en torno a 1659-1660, la capa de fondo para las sombras del vestido de satén rojo es de ultramar natural: la mezcla de rojo y bermellón aplicada sobre ella adquiere un aspecto ligeramente púrpura, fresco y nítido de gran fuerza. Esta forma de trabajar se inspiró probablemente en la observación de Leonardo da Vinci de que la superficie de cada objeto contribuye al color del objeto contiguo. Esto significa que ningún objeto se ve completamente en su propio color.

Curiosamente, incluso después de la bancarrota de Vermeer tras los sucesos de 1672, continuó utilizando este costoso pigmento sin restricciones, especialmente para Una dama sentada con un virginal (c. 1670-75). Esto puede sugerir que sus colores y materiales fueron suministrados por un aficionado «normal», y apoya la teoría de John Michael Montias de que Pieter van Ruijven era el mecenas de Vermeer.

El pintor también utilizó el ámbar natural y el ocre para la luz cálida de un interior muy iluminado, cuyos múltiples colores se reflejan en las paredes. Pero es más famoso por su combinación de azul y amarillo, por ejemplo en el turbante de La joven de la perla o en la ropa de La mujer de azul leyendo una carta, que ya había impactado a Van Gogh.

Interiores familiares y misteriosos a la vez

«Me dijiste que habías visto algunos cuadros de Vermeer; te das cuenta de que son fragmentos de un mismo mundo, que es siempre, sea cual sea el genio con el que se recreen, la misma mesa, la misma alfombra, la misma mujer, la misma belleza nueva y única, un enigma en este momento en el que nada se le parece ni lo explica, si no se busca relacionarlo por los temas, sino resaltar la impresión particular que produce el color.»

– Marcel Proust, La Prisonnière, 1925

Las escenas de interior de Vermeer son, en general, inmediatamente reconocibles, no sólo por la manera del pintor, sino también por los elementos que se encuentran de un cuadro a otro: personas, objetos tratados como naturalezas muertas -rara vez frutas, nunca flores o plantas-, muebles, mapas y cuadros colgados en la pared.

Por ejemplo, el hombre de La chica de la copa de vino parece ser el mismo que el de La lección de música interrumpida. Los sillones con los montantes de cabeza de león se encuentran en nueve cuadros (en La muchacha somnolienta y El lector en la ventana, por ejemplo). La jarra de porcelana con su tapa también se encuentra de nuevo, ya sea blanca, en La lección de música o La chica del vaso de vino, o pintada con motivos azules a la manera de las manufacturas de Delft, en La lección de música interrumpida. El aguamanil dorado de La joven con aguamanil también ha sido identificado en un testamento de Maria Thins a favor de su hija, lo que sugiere que Vermeer reutilizó elementos de la casa familiar en sus composiciones. Emblemáticamente, una chaqueta amarilla corta con bordes de armiño se lleva sobre un vestido amarillo en La dama del collar de perlas, La mujer del laúd, La mujer de la guitarra, El ama y la doncella y La carta de amor. En El concierto y La mujer de las escamas, la tela de raso se vuelve verde grisáceo o incluso azul oscuro, y el ribete de piel es ahora blanco inmaculado.

Los espacios representados, que nunca se abren hacia el exterior, incluso cuando se representan las ventanas, también muestran muchas similitudes. Por ejemplo, el motivo del elegante pavimento en blanco y negro es el mismo en El concierto, La carta de amor, Mujer con balanza, Mujer con laúd, Dama de pie con virginal y El arte de la pintura, pero se invierte, como en negativo, en La alegoría de la fe. Y el rincón de la sala en la pared izquierda, con sus ventanas enrejadas ajustables, que se repite de un cuadro a otro, puede justificar no sólo el hecho de que casi todos los cuadros de Vermeer estén iluminados de izquierda a derecha, excepto La encajera, La muchacha del sombrero rojo y La muchacha de la flauta-, sino también las variaciones en la intensidad de la luz cuando se abren o cierran las persianas, como muestran los reflejos en el globo de cristal que cuelga en La alegoría de la fe.

Además, en veintitrés de los veintiséis lienzos, Vermeer materializa la separación entre el espacio del espectador y el de la representación, pintando un primer plano abarrotado de objetos -cortinas, colgaduras, mesas con bodegones, instrumentos musicales- o, en el caso de La carta de amor, mostrando la escena a través del marco de una puerta. El efecto de intimidad que se desprende de estos interiores se ve así reforzado.

Los interiores contienen dieciocho «cuadros-dentro-de-un-cuadro», que son muy diferentes de las composiciones propias de Vermeer: seis paisajes, incluido un paisaje marino, cuatro cuadros religiosos (Moisés salvado de las aguas dos veces, un Juicio Final y Cristo en la Cruz de Jacob Jordaens), tres Eros Triunfantes, La Esposa de Dirck van Baburen (propiedad de Maria Thins), que se repite dos veces, en El Concierto y Joven tocando el Virginal, una Caridad Romana, un retrato de hombre, y un Bodegón con Instrumentos Musicales. Tradicionalmente, estas pinturas dentro de un cuadro proporcionaban un clavus interpretandi, una «clave interpretativa», que aclaraba el significado de la obra. Por ejemplo, la presencia de un Cupido colgado en la pared en La lección de música interrumpida da a la escena una connotación romántica, y sugiere la naturaleza de la carta, o la de la relación entre el maestro de música y la joven. Pero el vínculo entre el cuadro y la escena interior no siempre es explícito, y a menudo deja al espectador con la sensación ambivalente de que, por un lado, hay un significado que descubrir y, por otro, que este significado sigue siendo incierto.

Otro elemento que adorna la pared del fondo de los interiores son los mapas geográficos, copias de mapas caros que existen realmente, que caracterizan socialmente a los personajes y su entorno burgués, al tiempo que señalan la reciente moda de esta nueva disciplina científica, pero que también pueden tener un valor simbólico.

Estas recurrencias contribuyen a una obra coherente y reconocible. Sin embargo, cada cuadro ofrece al espectador una nueva escena, o incluso un nuevo enigma, en la medida en que la pintura de Vermeer, más contemplativa que narrativa, está siempre bañada por una discreción silenciosa, que encripta el acceso a la interioridad de los personajes.

No es posible realizar una clasificación cronológica ni un catálogo completo y preciso de las obras de Vermeer: siguen existiendo demasiadas incertidumbres, ya se trate de sus primeras obras, del problema de las imitaciones, de la ausencia de firmas o fechas o, por el contrario, de la presencia de firmas y fechas apócrifas.

Catalogación: cuestiones de atribución y datación

No se conocen dibujos ni grabados de Vermeer. Y de los cerca de cuarenta y cinco cuadros que probablemente ejecutó a lo largo de su carrera, lo que ya es una producción extremadamente reducida, sólo se conservan actualmente treinta y siete, número que algunos especialistas reducen aún más debido al carácter dudoso de algunas atribuciones. Por ejemplo, el hecho de que todas las obras sean óleos sobre lienzo, a excepción de La muchacha del sombrero rojo y La muchacha de la flauta, que fueron pintadas sobre tabla, puede haberse utilizado como argumento para impugnar su autenticidad.

Veintiuna obras están firmadas, pero algunas firmas pueden no ser auténticas. De hecho, fue posible estampar firmas que imitaban las de Vermeer en fechas posteriores, incluso en cuadros de otros maestros como Pieter De Hooch.

Por ejemplo, la Santa Práxedes, copia de un cuadro de Felice Ficherelli, que lleva la firma y la fecha «Meer 1655» (lo que la convertiría en la primera obra conocida del pintor) sigue siendo objeto de debate. Asimismo, la atribución de La chica del sombrero rojo y La chica de la flauta ha sido objeto de controversia. Mientras que esta última es ahora generalmente rechazada por casi todo el mundo por estar en manos de un seguidor del siglo XVIII, la autenticidad de la primera parecía aceptada desde que la exposición de Vermeer de 1998 la utilizó como cartel, señal de la inquebrantable determinación de la National Gallery of Art de Washington de hacerla pasar por tal. Sin embargo, se sabe que el museo de Washington aceptó prestar sus obras al museo Mauritshuis para la exposición de 1995 con la condición de que La muchacha del sombrero rojo fuera reconocida como auténtica, aunque la mayoría de los expertos la atribuyen al entorno de Vermeer. El último cuadro que todavía se puede cuestionar en gran medida es Mujer joven con un virginal.

Sólo se han fechado cuatro cuadros: La Santa Praxedra (1655), pero también La Entremetteuse (1656), El Astrónomo (1668) y El Geógrafo (1669) -los análisis científicos han despejado las últimas dudas sobre la autenticidad de las referencias de estos dos últimos cuadros en 1997. Aunque se han propuesto diversos criterios, más o menos rigurosos, como la evolución de los trajes, o la edad de los modelos que vuelven de un cuadro a otro, que André Malraux suponía de la familia del artista, la cronología de las obras sigue siendo debatida por especialistas como Albert Blankert.

Falsificadores

La incertidumbre que rodea a la obra de Vermeer atrajo a varios falsificadores, que intentaron sacar provecho de su enorme popularidad en el siglo XX. El más famoso de ellos fue Han van Meegeren, un pintor holandés cuyo Cristo y los peregrinos de Emaús fue celebrado en 1937 como una joya del Maestro de Delft, y como tal se le dio un lugar de honor en una exposición que celebraba 450 obras maestras holandesas de 1400 a 1800, celebrada en 1938 en el Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Su falsificación más famosa, sin embargo, es la de Cristo y la adúltera, que fue adquirida en 1943 por Hermann Göring, celoso del arte pictórico de Hitler. Esta venta fue la perdición del falsificador: encarcelado en 1945 por vender tesoros culturales holandeses a los nazis, van Meegeren reveló el engaño en su defensa. Esta admisión conmocionó al mundo del arte, hasta el punto de que una ola de autocrítica recorrió los museos para desenmascarar a varios «viejos maestros». Ahora se supone que Theo van Wijngaarden, un amigo de van Meegeren, es el autor de la falsificación, Young Girl Laughing, conservada en la National Gallery of Art de Washington.

Lugares de conservación

Ya no queda ningún Vermeer en Delft, y su obra está dispersa en los Países Bajos, el Reino Unido, Alemania, Francia, Austria, Irlanda y Estados Unidos. Casi todos los cuadros permanecen en museos, a excepción de San Práxedes, de la colección de Barbara Piasecka Johnson, La dama que toca el virginal, adquirida en subasta por el millonario Steve Wynn el 7 de julio de 2004 y vendida en 2008 a un coleccionista neoyorquino, y El concierto, robado del Museo Isabella Stewart Gardner la noche del 18 de marzo de 1990, que aún no ha sido recuperado.

En 2009, los herederos del conde Jaromir Czernin presentaron una solicitud de restitución ante el Ministerio de Cultura austriaco en relación con El arte de la pintura, que se conserva en el Museo de Historia del Arte de Viena. El cuadro había sido comprado por Hitler en 1940, y los herederos consideraron, desde los años 60, que la venta se había realizado bajo coacción, a un precio totalmente inferior a su valor. La Comisión Austriaca para la Restitución del Arte Saqueado por los Nazis falló finalmente en su contra en 2011.

Lista de todas las obras conocidas o atribuidas a Vermeer

Pintar

Los pintores de la segunda mitad del siglo XIX redescubrieron y celebraron a Vermeer siguiendo la estela de los críticos. Renoir, por ejemplo, consideraba que La Dentellière du Louvre era uno de los dos cuadros más bellos del mundo, mientras que van Gogh comentaba a Émile Bernard, en una carta de julio de 1888, «la paleta de este extraño pintor», y en particular la «disposición de amarillo limón, azul pálido y gris perla» de La Femme en bleu lisant une lettre, tan «característica» suya. Camille Pissarro, por su parte, consideraba la Vista de Delft como una de esas «obras maestras cercanas a los impresionistas».

El surrealista Salvador Dalí rindió homenaje a Vermeer en varias ocasiones: en 1934, en El fantasma de Vermeer de Delft, que podía servir de mesa, en 1954 con su propia versión de La encajera, y al año siguiente en su Estudio paranoico-crítico de La encajera de Vermeer. La historia de este último cuadro, pintado en el zoológico de Vincennes en presencia de un rinoceronte y de una reproducción a gran escala de la Encajera original, dio lugar a un documental, L»Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, filmado en 1954 por Robert Descharnes. Esta experiencia surrealista se prolongaría también con la creación de una de las esculturas raras de Dalí, el Busto de rinoceronte de la Encajera de Vermeer (1955).

En 1954, el precursor del Pop Art Robert Rauschenberg utilizó una reproducción de Vermeer, junto con otros cromos de obras maestras de la historia del arte, para su cuadro combinado Charlene (Stedelijk Museum, Ámsterdam).

El poeta y artista plástico checo Jiří Kolář presenta al Oficial y la Niña riendo en el fondo de uno de sus collages, y La mujer de azul leyendo una carta en otro (Pájaros (Vermeer), 1970).

El pintor Vermeer en su estudio (1968), directamente inspirado en El arte de la pintura, es también una de las principales obras del pintor estadounidense contemporáneo Malcolm Morley.

Literatura

Desde su redescubrimiento a finales del siglo XIX, la obra de Vermeer ha seguido inspirando a los escritores.

Marcel Proust era un gran admirador de Vermeer, especialmente de la Vista de Delft, que descubrió en La Haya y que volvió a ver, junto con otros dos cuadros del maestro, en París en 1921, en una exposición de los maestros holandeses celebrada en el Musée du Jeu de Paume. La obra de Vermeer desempeña un papel importante en su famoso ciclo de novelas, En busca del tiempo perdido. El personaje de Swann, por ejemplo, le dedica un estudio en Un amour de Swann, y el escritor Bergotte, en La Prisonnière, sufre una apoplejía frente a La vista de Delft «prestada por el Museo de La Haya para una exposición holandesa» en París, que precipita su muerte:

«Por fin se encontraba frente al Ver Meer, que recordaba como más brillante, más diferente de todo lo que conocía, pero donde, gracias al artículo del crítico, notó por primera vez que había figuritas de color azul, que la arena era rosa y, por último, el precioso material del diminuto muro amarillo. Su mareo aumentó; pegó su mirada, como un niño a una mariposa amarilla que quiere atrapar, al precioso trocito de pared. Así es como debería haber escrito», dijo. Mis últimos libros son demasiado secos, debería haber pasado por varias capas de color, hacer que mi frase fuera en sí misma preciosa, como ese pequeño parche amarillo de la pared».

Un cuadro de Vermeer es el motivo del crimen en la novela de Agatha Christie de 1953 Las indiscreciones de Hércules Poirot.

En su ensayo Las puertas de la percepción (1954), Aldous Huxley cita a Vermeer como ejemplo de pintor que fue capaz de captar las sutilezas de las texturas hasta cierto punto, tal y como se pueden percibir mediante el uso de la mescalina (o drogas similares).

En 1998, la estadounidense Tracy Chevalier publicó la novela Girl with a Pearl Earring sobre la creación del cuadro del mismo nombre. Aunque es un relato de ficción, el libro se basa en hechos reales sobre Vermeer y su época.

Un cuadro de Vermeer también desempeña un papel central en La chica del azul jacinto (1999), una novela de otra estadounidense, Susan Vreeland. A lo largo de ocho episodios, sigue el rastro de un cuadro ficticio en el tiempo, un proceso que ya desarrolló Annie Proulx en Les Crimes de l»accordéon (1996), del que se extrajo la película El violín rojo (1998). Una diferencia importante, sin embargo, es que la novela de Vreeland sigue un orden cronológico invertido: comienza en el siglo XX, con el hijo de un nazi que hereda el cuadro de su padre, y termina en el siglo XVII, cuando fue concebido -imaginario-. La novela fue adaptada a la televisión por Brent Shields y emitida por la CBS en 2003.

En 1993, la novelista Sylvie Germain publicó Patience et songe de lumière: Vermeer, un viaje poético a través de los cuadros del pintor.

Una novela infantil, Chasing Vermeer, escrita por Blue Balliett y publicada originalmente en 2003, imagina el robo del cuadro Joven escribiendo una carta y tiene como tema central la autenticidad de los cuadros de Vermeer. Al libro le siguió una secuela: Los Wright 3.

En su colección de meditaciones titulada Yonder, Siri Hustvedt ofrece su interpretación de La dama y el collar de perlas como una especie de metáfora de la Anunciación.

En Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), traducido del italiano, Lezioni di tenebre (2000), Patrizia Runfola imagina una escena de redescubrimiento de un cuadro de Vermeer, en el cuento La vie allègre.

Cine

El cortometraje La luz en la ventana: el arte de Vermeer ganó en 1952 el premio de la Academia al mejor cortometraje de ficción.

La novela de Tracy Chevalier fue adaptada al cine en 2003 por Peter Webber: La joven de la perla, con Colin Firth y Scarlett Johansson en los papeles principales, y fue un gran éxito en los cines.

En la película de Peter Greenaway A Zed & Two Noughts (1985), un cirujano ortopédico llamado van Meegeren pone en escena cuadros de Vermeer que parecen reales para poder hacer copias.

Todos los Vermeers en Nueva York es una película de 1990 dirigida por Jon Jost.

La película de James Mangold de 1999 Una vida robada (llamada Jeune femme interrompue en Quebec) y el libro de Susanna Kaysen, del que es una adaptación, deben su título original Girl, Interrupted al cuadro The Interrupted Music Lesson.

La película quebequesa Les Aimants, dirigida por Yves P. Pelletier, utiliza como telón de fondo varias obras de Vermeer, entre ellas La joven de la perla y La joven del sombrero rojo.

El tercer episodio de la primera temporada de Sherlock trata del descubrimiento de un cuadro desconocido del pintor.

Música

El compositor holandés Louis Andriessen se inspiró en la vida del pintor para su ópera Writing to Vermeer (1997-98, libreto de Peter Greenaway).

El cantante francés Pierre Bachelet alude al pintor en su éxito de 1980 Elle est d»ailleurs.

Jan Vermeer es el título de una canción de The Beginner, el álbum en solitario de Bob Walkenhorst, guitarrista y principal letrista de The Rainmakers.

No One Was Like Vermeer es el título de una canción de Jonathan Richman en su álbum de 2008 Because Her Beauty Is Raw And Wild.

En 2012, Joe Hisaishi publicó un álbum titulado Vermeer and Escher, con composiciones inspiradas en cuadros de Johannes Vermeer y Maurits Cornelis Escher.

Juego

Vermeer es el título de un juego alemán para PC de simulación económica y estrategia desarrollado por Ralf Glau, cuya primera versión, en 1987, fue publicada por C64 y Schneider-Amstrad CPC y distribuida por Ariolasoft. El objetivo del juego era, tras ganar dinero comerciando, ir a subastas de arte por todo el mundo y adquirir el mayor número posible de piezas de una colección de cuadros dispersos durante la Primera Guerra Mundial. La pieza central de la colección era un Vermeer; el jugador que conseguía adquirirlo solía ganar la partida. Este juego de simulación económica fue uno de los más complejos de la época de los ordenadores personales de 8 bits.

Reutilización con fines comerciales y publicitarios

El cuadro de La Laitière fue utilizado ya en 1973 por una marca de productos lácteos.

El licor de crema de chocolate holandés Vermeer está inspirado en Vermeer y lleva su nombre. El frasco lleva la firma del pintor en relieve y la etiqueta presenta una reproducción de La joven de la perla.

Enlaces externos

Fuentes

  1. Johannes Vermeer
  2. Johannes Vermeer
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.