Joan Miró

Resumen

Joan Miró, nacido en Barcelona el 20 de abril de 1893 y fallecido en Palma de Mallorca el 25 de diciembre de 1983, fue un pintor, escultor, grabador y ceramista catalán. Fue uno de los principales representantes del movimiento surrealista, definiéndose sobre todo como un «catalán internacional».

Su obra refleja su atracción por el subconsciente, por el «espíritu infantil» y por su país. En sus primeros trabajos, mostró fuertes influencias fauvistas, cubistas y expresionistas, antes de pasar a la pintura plana con cierta ingenuidad. El cuadro La granja, pintado en 1921, es uno de los más conocidos de este periodo.

Tras su marcha a París, su obra se volvió más onírica, en consonancia con las líneas maestras del movimiento surrealista al que pertenecía. En numerosas entrevistas y escritos de la década de 1930, Miró expresó su deseo de abandonar los métodos convencionales de la pintura, para -en sus propias palabras- «matarlos, asesinarlos o violarlos», favoreciendo así una forma de expresión contemporánea. No quiso plegarse a ninguna exigencia, ni a las de la estética y sus métodos, ni a las del surrealismo.

En su honor, se creó la Fundación Joan Miró en Barcelona en 1975. Es un centro cultural y artístico dedicado a la presentación de las nuevas tendencias del arte contemporáneo. Inicialmente se nutre de un importante fondo donado por el maestro. Otros lugares con importantes colecciones de obras de Miró son la Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca, el Museo Nacional de Arte Moderno de París, el Museo de Arte Moderno de Lille y el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Infancia y estudios (1893-1918)

Joan Miró i Ferrà nació el 20 de abril de 1893 en un pasaje cercano a la Plaza Real de Barcelona. Su padre, Miquel Miró i Adzeries, hijo de un herrero de Cornudella, era orfebre y tenía una joyería y relojería. Conoció a Dolores Ferrà i Oromí, hija de un ebanista mallorquín, y se casó con ella. El matrimonio se instaló en la calle del Crédit de Barcelona, donde nacieron sus dos hijos, Joan y Dolores. Joan empezó a dibujar a los ocho años.

Miró respetó los deseos de su padre y comenzó a estudiar comercio en 1907, con el fin de obtener una buena educación y llegar a ser «alguien en la vida». Sin embargo, abandonó estos estudios para matricularse en la Escuela de Bellas Artes de La Llotja ese mismo año, estudiando con Modest Urgell y Josep Pascó. Los dibujos de 1907 que se conservan en la Fundación Joan-Miró llevan la influencia del primero. Otros dibujos del maestro, realizados poco antes de su muerte, llevan las palabras «en memoria de Modest Urgell» y resumen el profundo afecto de Miró por su maestro. También hay dibujos de la época en que Miró recibió clases de Josep Pascó, profesor de artes decorativas en el periodo modernista. Hay, por ejemplo, dibujos de un pavo real y una serpiente. De este maestro, Miró aprendió la sencillez de expresión y las tendencias artísticas de la moda.

A los diecisiete años, Miró trabajó durante dos años como dependiente en una tienda de artículos coloniales hasta que, en 1911, contrajo el tifus y se vio obligado a retirarse a una granja familiar en Mont-roig del Camp, cerca de Tarragona. Allí tomó conciencia de su apego a la tierra catalana.

También en 1911, ingresó en la Escuela de Arte que dirigía el arquitecto barroco Francisco Galli en Barcelona, con la firme intención de convertirse en pintor. A pesar de sus reticencias, su padre apoyó su vocación. Permanece allí tres años y luego asiste a la Academia Libre del Cercle Saint-Luc, dibujando a partir de modelos desnudos hasta 1918. En 1912, ingresa en la academia de arte dirigida por Francesc d»Assís Galí i Fabra, donde descubre las últimas tendencias artísticas europeas. Asistió a sus clases hasta que el centro cerró en 1915. Al mismo tiempo, Miró asistió al Cercle Artistique de Saint-Luc, donde aprendió a dibujar del natural. En esta asociación conoció a Josep Francesc Ràfols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart y Josep Llorens i Artigas, con los que formó el grupo artístico denominado Grupo Courbet, que se dio a conocer el 28 de febrero de 1918 al aparecer en un encarte del diario La Publicitat.

Miró descubrió la pintura moderna en la Galería Dalmau de Barcelona, que desde 1912 exponía cuadros impresionistas, fauvistas y cubistas. En 1915, decidió montar un estudio, que compartió con su amigo Ricart. Conoció a Picabia dos años después.

Primero las exposiciones, luego la fama (1918-1923)

Las Galerías Dalmau de Barcelona acogen la primera exposición individual de Joan Miró, del 16 de febrero al 3 de marzo de 1918. El pintor catalán se exhibe entre otros artistas de diversas influencias. La exposición incluye 74 obras, paisajes, bodegones y retratos. Sus primeros cuadros muestran una clara influencia de la corriente postimpresionista francesa, el fauvismo y el cubismo. Los cuadros de 1917, Ciurana, el pueblo y Ciurana, la iglesia, muestran una cercanía a los colores de Van Gogh y a los paisajes de Cézanne, reforzados por una paleta oscura.

Uno de los cuadros más llamativos de este periodo es Nord-Sud, que lleva el nombre de una revista francesa de 1917, en la que Pierre Reverdy escribió sobre el cubismo. En esta obra, Miró combina rasgos de Cézanne con símbolos pintados a la manera de los cubistas, Juan Gris y Pablo Picasso. El cuadro Retrato de V. Nubiola anuncia la fusión del cubismo con los agresivos colores fauvistas. En la misma primavera de 1917, Miró expone en el Cercle artistique de Saint-Luc con los miembros del Grupo Courbet.

Miró siguió pasando los veranos en Mont-roig durante muchos años, como era su costumbre. Allí abandonó los colores y formas duras que había utilizado hasta entonces y los sustituyó por otros más sutiles. En una carta del 16 de julio de 1918 a su amigo Ricart, explica este enfoque:

«No hay simplificaciones ni abstracciones. De momento sólo me interesa la caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja a hoja, rama a rama, hierba a hierba, teja a teja. Esto no significa que estos paisajes se vuelvan cubistas o vorazmente sintéticos. Entonces veremos. Lo que me propongo es trabajar en los lienzos durante mucho tiempo y terminarlos en la medida de lo posible. Al final de la temporada y después de haber trabajado tanto, no importa si tengo pocos cuadros. El próximo invierno, los críticos seguirán diciendo que persisto en mi desorientación.

– Joan Miró

En los paisajes pintados en esta época, Miró utiliza un nuevo vocabulario de iconografía y símbolos meticulosamente seleccionados y organizados. Por ejemplo, en las vides y los olivos de Mont-roig, las raíces que se dibujan bajo la tierra, y que están completamente individualizadas, representan una conexión física con la tierra.

Miró realizó su primer viaje a París en 1919. Fue una estancia corta, pero a principios de los años 20 el pintor se instaló definitivamente en la capital francesa. Tras alojarse durante algún tiempo en el Hotel Namur de la calle Delambre, y después en un apartamento amueblado de la calle Berthollet, el escultor Pablo Gargallo le ayudó a encontrar un estudio en el número 45 de la calle Blomet.

En 1922, Jean Dubuffet le regala su piso de la calle Gay-Lussac. En el número 45 de la calle Blomet, Miró conoce a pintores y escritores que se convierten en sus amigos: André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. Este lugar se convirtió en un efervescente crisol donde se desarrolló un nuevo lenguaje y una nueva sensibilidad. Miró encontró allí a Michel Leiris y Armand Salacrou. El estudio estaba situado a unos cientos de metros de la rue du Château, donde vivían Yves Tanguy, Marcel Duhamel y Jacques Prévert. Los dos grupos se reunieron a menudo y desarrollaron una cálida amistad. La mayoría de ellos se unieron a los surrealistas. «La calle Blomet es un lugar, un momento decisivo para mí. Allí descubrí todo lo que soy, todo lo que llegaré a ser. Era el nexo de unión entre el Montmartre de los surrealistas y los «retrasados» de la Margen Izquierda.

Miró volvía a España sólo durante los meses de verano. Conoce a miembros del movimiento Dadá y se reencuentra con Picasso, al que había conocido en Barcelona. Se hizo amigo de los poetas Pierre Reverdy, Max Jacob y Tristan Tzara. En 1921 celebró su primera exposición parisina en la Galería La Licorne (organizada por Josep Dalmau), con un prólogo de Maurice Raynal. Esta exposición marcó el final de su período llamado «realista».

De 1921 a 1922, Miró trabaja en La Masía, que es la principal obra de este periodo llamado «detallista». Iniciado en Mont-roig y terminado en París, este cuadro contiene el germen de todas las posibilidades que el pintor retomaría más tarde, inclinándolas hacia lo fantástico. Es una obra básica, una obra clave, una síntesis de toda una época. La relación mítica que mantiene el maestro con la tierra se resume en este cuadro, que representa la granja de su familia en Mont-roig. Se separa el diseño gráfico del carácter ingenuo y realista de los objetos, los animales domésticos, las plantas con las que trabaja el ser humano y los objetos cotidianos del hombre. Todo está estudiado al detalle, en lo que se conoce como «la caligrafía de Miró», y que fue el punto de partida del surrealismo de Miró en los años siguientes. Las últimas obras de su periodo «realista» se completaron en 1923: Interior (La chica de la granja), Flores y mariposa, La lámpara de carburo, La espiga de trigo, Parrilla y Lámpara de carburo.

Una vez terminada La Ferme, el autor decidió venderla por razones económicas. Léonce Rosenberg, que se ocupaba de los cuadros de Pablo Picasso, aceptó aceptarlo en depósito. Al cabo de un tiempo, y ante la insistencia de Miró, el galerista le propuso al pintor dividir la obra en lienzos más pequeños para facilitar su venta. Miró, furioso, retiró el cuadro de su estudio antes de confiarlo a Jacques Viot, de la Galería Pierre. Este último lo vendió al escritor estadounidense Ernest Hemingway por 5.000 francos.

Surrealismo (1923-1930)

En París, en 1924, el artista conoció a los poetas surrealistas, como Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard y Philippe Soupault, fundadores de la revista Littérature y, en 1924, del surrealismo. Miró fue introducido cordialmente en el grupo. Breton definió el surrealismo en relación con la pintura como «un vacío total, una crisis absoluta del modelo». El viejo modelo, tomado del mundo exterior, ya no es ni puede serlo. El que ha de sucederle, tomado del mundo interior, aún no ha sido descubierto.

En ese momento, Miró atravesaba una crisis personal. Ya no se inspiraba en la realidad exterior. Tuvo que luchar contra el realismo, la tradición, las convenciones, el academicismo y el cubismo, y encontrar su propio camino más allá de Duchamp y Picabia para inventar un nuevo lenguaje. La presencia de amigos de confianza, comprometidos con la misma aventura que él, aceleró la ruptura decisiva que estaba en proceso de realizar. Junto a ellos, Miró firmó el Manifiesto del Surrealismo. André Breton declaró que Miró era «el más surrealista de todos».

Durante este periodo, el maestro abandonó su estilo detallista. Trabajó en la síntesis de los elementos mágicos ya presentes en sus obras anteriores. Durante el verano de 1924, perfeccionó su esquematización de las formas, especialmente con el Paisaje catalán (también titulado El cazador), en el que su pintura se volvió cada vez más geométrica. Aquí se encuentran las formas simples del disco, el cono, el cuadrado y el triángulo. Reduce el objeto a una línea, que puede ser recta, curva o punteada. Su «lirismo espontáneo de la línea viva, con una intrusión gradual en lo maravilloso», conduce así al ideograma en un espacio irreal», del que Miró parte la serie «que por comodidad llamaremos »los fondos grises»», y de la que forman parte Pastoral, La lámpara española, Retrato de la señorita K, La familia y Retrato de una bailarina española.

Para André Breton, Miró fue un reclamo primordial para el movimiento surrealista.

«La tumultuosa entrada de Miró en 1924 marca una fecha importante en el arte surrealista. De un solo golpe, Miró superó las últimas barreras que aún podían interponerse a la total espontaneidad de la expresión. Desde entonces, su producción da fe de una libertad que no ha sido superada. Se puede afirmar que su influencia en Picasso, que se unió al surrealismo dos años después, fue en gran medida decisiva.

Miró encontró inspiración para su futura obra en el inconsciente y en los temas oníricos, materiales que le ofrecían las técnicas surrealistas. Estas tendencias aparecen en Le Champ Labouré, en particular. Se trata de una alusión a La granja, en la que se añaden elementos surrealistas, como un ojo y una oreja junto a un árbol. Al mismo tiempo, la descripción del personaje en el cuadro Smoking Head es sintética.

Del 12 al 27 de junio de 1925 se celebró una exposición en la Galerie Pierre, donde Miró presentó 16 pinturas y 15 dibujos. Todos los representantes del grupo surrealista firman una invitación a la exposición. Benjamin Péret prologa su exposición personal en la Galería Pierre Loeb de París. Exponen otros pintores surrealistas, como Paul Klee, cuyos cuadros impresionan a Miró. Un acontecimiento raro en aquella época fue la inauguración a medianoche, mientras una orquesta invitada por Picasso tocaba una sardana en el exterior. Se formaron colas en la entrada. Las ventas y las críticas fueron muy favorables a Miró.

En 1926, Joan Miró colaboró con Max Ernst para la obra Romeo y Julieta de los Ballets Rusos de Serge de Diaghilev. El estreno tuvo lugar el 4 de mayo de 1926 en Montecarlo, y se representó el 18 de mayo en el Teatro Sarah Bernhardt de París. Se rumorea que la obra alteró el pensamiento de surrealistas y comunistas. Se desarrolla un movimiento para boicotear al «burgués» Diaghilev y a los «traidores» Ernst y Miró. La primera representación fue recibida con silbidos y una lluvia de hojas rojas; Louis Aragon y André Breton firmaron una protesta contra la obra. Sin embargo, este fue el final de la historia y poco después la revista La Révolution surréaliste, dirigida por Breton, siguió publicando la obra de los artistas. A partir de ese año, Miró fue uno de los artistas expuestos permanentemente en la Galería Surrealista.

Uno de los cuadros más interesantes de este periodo es, sin duda, El carnaval de Arlequín (1925). Se trata de un cuadro totalmente surrealista que tuvo un gran éxito en la exposición colectiva «Peinture surréaliste» en la Galerie Pierre (París). Se expuso junto a obras de Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso y Max Ernst.

Este cuadro está considerado como el punto culminante del periodo surrealista de Joan Miró. Fue pintada entre 1924 y 1925, en una época de penurias económicas para el maestro, en la que sufría, entre otras cosas, escasez de alimentos, y a la que está vinculado el tema de la obra:

«Intenté traducir las alucinaciones que me producía el hambre. No pintaba lo que veía en un sueño, como dirían hoy Breton y sus seguidores, sino lo que producía el hambre: una forma de trance parecida a la que sienten los orientales.

– Joan Miró

Los protagonistas del cuadro son un autómata que toca la guitarra y un arlequín con un gran bigote. También hay muchos detalles imaginativos repartidos por el lienzo: un pájaro con alas azules que sale de un huevo, un par de gatos que juegan con un ovillo de lana, un pez volador, un insecto que sale de un dado, una escalera con una gran oreja, y en la parte superior derecha se ve a través de una ventana una forma cónica que supuestamente representa la Torre Eiffel.

En 1938, Miró escribió un breve texto poético sobre este cuadro: «Las madejas de hilo desenredadas por los gatos vestidos de arlequín serpentean y apuñalan mis entrañas…». El cuadro se encuentra actualmente en la colección de la Albright-Knox Art Gallery de Búfalo (Nueva York, Estados Unidos).

En 1927, Miró realizó su primera ilustración para el libro Gertrudis, del poeta Josep Vicenç Foix. Se traslada a un estudio más grande en la rue Tourlaque, donde encuentra a algunos de sus amigos, como Max Ernst y Paul Éluard; conoce a Pierre Bonnard, René Magritte y Jean Arp. Se introdujo en el juego surrealista del «cadáver exquisito». En 1928, Miró viajó a Bélgica y a los Países Bajos, donde visitó los principales museos de esos países. Le impresionaron Vermeer y los pintores del siglo XVIII. El artista compró postales coloreadas de estos cuadros. A su regreso a París, Miró trabajó en una serie conocida como Interiores holandeses. Realizó numerosos dibujos y bocetos antes de pintar su Interior holandés I, inspirado en El tañedor de laúd de Hendrick Martensz Sorgh, seguido del Interior holandés II, según Jan Havicksz Steen. En esta serie, Miró abandonó la pintura de sus sueños surrealistas. Utiliza los espacios vacíos con un cuidado grafismo y vuelve a la perspectiva y a las formas analizadas.

La serie de Retratos imaginarios, pintada entre 1928 y 1929, es muy similar a los Interiores holandeses. El artista también tomó como punto de partida cuadros ya existentes. Sus cuadros Retrato de la señora Mills, de 1750, Retrato de una dama, de 1820, y La Fornarina están claramente inspirados en los cuadros homónimos de George Engleheart, John Constable y Rafael, respectivamente.

El cuarto cuadro de la serie procede de un anuncio de un motor diesel. Miró metamorfoseó el anuncio en una figura femenina llamada Reina Luisa de Prusia. En este caso, utilizó el lienzo no para reinterpretar una obra existente, sino como punto de partida para un análisis de las formas puras que terminó con las figuras de Miró. La evolución del proceso a lo largo de los cuadros puede desarrollarse a través del análisis de los bocetos conservados en la Fundación Miró y en el Museo de Arte Moderno. Poco después, en 1929, Miró introdujo al joven Salvador Dalí en el grupo surrealista.

Miró se casó con Pilar Juncosa (1904-1995) en Palma de Mallorca el 12 de octubre de 1929, y se trasladó a París a una habitación lo suficientemente grande como para albergar el piso de la pareja y el estudio del pintor. Su hija nació en 1930. Este fue el comienzo de un período de reflexión y cuestionamiento. Intentó ir más allá de lo que había prestigiado sus cuadros: el color vivo y el dibujo geométrico.

Ruptura con el surrealismo (1930-1937)

De 1928 a 1930, las disensiones en el seno del grupo surrealista se hicieron cada vez más evidentes, no sólo desde el punto de vista artístico, sino también desde el político. Miró se fue distanciando del movimiento. Aunque aceptó sus principios estéticos, se distanció de las manifestaciones y los acontecimientos. A este respecto, cabe destacar una reunión del grupo surrealista en el Bar du Château el 11 de marzo de 1929. Aunque Breton ya era miembro del Partido Comunista en ese momento, la discusión se abrió en torno al destino de León Trotsky, pero rápidamente evolucionó y obligó a cada uno de los participantes a aclarar sus posiciones. Algunos se oponen a la acción conjunta basada en el programa de Breton. Entre ellos estaban Miró, Michel Leiris, Georges Bataille y André Masson. Entre la posición de Karl Marx, por un lado, que proponía «transformar el mundo» a través de la política, y la de Rimbaud, por otro, que proponía «cambiar la vida» a través de la poesía, Miró eligió esta última. Quería luchar con la pintura.

En respuesta a la crítica de André Breton de que, tras La Fornarina y Portrait d»une dame de 1820, el pintor era «un viajero con tanta prisa que no sabe a dónde va», Miró declaró que quería «asesinar la pintura». La frase fue publicada bajo la firma de Tériade, que la recogió durante una entrevista con Miró para el periódico L»Intransigeant el 7 de abril de 1930, en una columna violentamente hostil al surrealismo.

Georges Hugnet explica que Miró sólo puede defenderse con su propia arma, la pintura: «Sí, Miró quiso asesinar la pintura, la asesinó con medios plásticos, con una plástica que es una de las más expresivas de nuestro tiempo. La asesinó, tal vez, porque no quería someterse a sus exigencias, a su estética, a un programa demasiado estrecho para dar vida a sus aspiraciones.

Tras una exposición individual en Estados Unidos, presenta sus primeros collages, prologados por Aragón, en la Galería Pierre de París. También comenzó a trabajar con la litografía.

A partir de entonces, Miró dibujó y trabajó intensamente en una nueva técnica, el collage. No trabajó con él como los cubistas, cortando el papel con delicadeza y fijándolo a un soporte. Las formas de Miró no son precisas, deja que las piezas se desborden del soporte y las une con gráficos. Esta investigación no fue en vano y le abrió las puertas a las esculturas en las que trabajó a partir de 1930.

Ese año, expone sus esculturas-objeto en la Galerie Pierre y pronto realiza su primera exposición individual en Nueva York, con pinturas de 1926 a 1929. Realiza sus primeras litografías para el libro L»Arbre des voyageurs de Tristan Tzara. En el verano de 1930, comenzó una serie llamada Construcciones, una continuación lógica de los Collages. Las composiciones se realizan a partir de formas elementales, círculos y cuadrados de madera colocados sobre un soporte -generalmente de madera-, así como el collage de llaves que refuerzan las líneas del marco. Estas piezas se expusieron por primera vez en París.

Tras ver esta serie, el coreógrafo Leonide Massine pidió a Miró que creara la decoración, la ropa y diversos objetos para su ballet Jeux d»enfants. El pintor aceptó y se marchó a Montecarlo a principios de 1932, poco después del nacimiento de su única hija, Dolorès, el 17 de julio de 1931. Los decorados se hicieron a partir de volúmenes y objetos diversos con movimiento. El estreno tuvo lugar el 14 de abril de 1932 y fue un gran éxito. La obra se representó entonces en París, Nueva York, Londres y Barcelona. En 1931, presentó sus primeros objetos-escultura en la Galerie Pierre.

Con el grupo surrealista, participó de octubre a noviembre de 1933 en el 6º Salón de los Surindépendants con Giacometti, Dalí, Brauner, Ernst, Kandinsky, Arp, Man Ray, Tanguy y Oppenheim. También expone en Nueva York en la Galería Pierre Matisse, con la que sigue teniendo una estrecha relación. Cuando el contrato con su marchante, Pierre Loeb, llegó a su fin en enero de 1932, Miró regresó a Barcelona con su familia, aunque continuó realizando frecuentes viajes a París y frecuentes estancias en Mallorca y Mont-roig del Camp. Participó en la Associació d»amics de l»Art Nou (Asociación de Amigos del Art Nouveau), junto a personas como Joan Prats, Joaquim Gomis y el arquitecto Josep Lluís Sert. El objetivo de la asociación es dar a conocer las nuevas tendencias artísticas internacionales y promover la vanguardia catalana. Celebró numerosas exposiciones en Barcelona, París, Londres, Nueva York y Berlín, de las que el maestro se benefició naturalmente. En 1933, sus cuadros de collage se presentaron en una importante exposición en París.

Miró continuó su investigación y creó los Dieciocho Cuadros como un collage, utilizando imágenes tomadas de anuncios de revistas. Más tarde comentó lo siguiente:

«Estaba acostumbrado a cortar formas irregulares de los periódicos y a pegarlas en hojas de papel. Día tras día fui acumulando estas formas. Una vez realizados, los collages sirven de punto de partida para las pinturas. No he copiado los collages. Simplemente dejo que me sugieran formas.

– Joan Miró

El artista crea nuevas figuras que llevan una expresión dramática en una perfecta simbiosis entre signos y rostros. Los fondos son generalmente oscuros, pintados sobre papel grueso, como puede verse en Hombre y mujer frente a una montaña de excrementos (1935) y Mujer y perro frente a la luna (1936). Estos cuadros reflejan probablemente los sentimientos del artista poco antes de la Guerra Civil española y de la Segunda Guerra Mundial. En 1936, el pintor se encontraba en Mont-roig del Camp cuando estalló la Guerra Civil. En noviembre fue a París para una exposición. Los acontecimientos en España le impidieron regresar durante el periodo 1936-1940. Su mujer y su hija se unieron a él en la capital francesa. Apoya a la España republicana sin reservas.

En noviembre de 1936, Miró viaja a París para una exposición programada allí. Con el drama de la Guerra Civil española, sintió la necesidad de volver a pintar «del natural». En su cuadro Naturaleza muerta con un zapato viejo, hay una relación entre el zapato y el resto de la comida en una mesa, el vaso, el tenedor y un trozo de pan. El tratamiento de los colores contribuye a un efecto de máxima agresividad con tonos ácidos y violentos. En este cuadro, la pintura no es plana como en obras anteriores, sino en relieve. Da profundidad a las formas de los objetos. Este cuadro se considera una pieza clave de este periodo realista. Miró dice que hizo esta composición pensando en Los zapatos del campesino de Van Gogh, pintor al que admiraba.

La evolución de 1937 a 1958

Después de crear el cartel de Ayuda a España para un sello postal de ayuda al gobierno republicano español, Miró se encargó de pintar obras de gran tamaño para el pabellón de la Segunda República Española en la Exposición Internacional de París de 1937, que se inauguró en julio. En el pabellón también había obras de otros artistas: El Guernica de Pablo Picasso, la Fuente de Mercurio de Alexander Calder, la escultura La Montserrat de Julio González, la escultura El pueblo español tiene un camino que lleva a una estrella, y otras.

Miró presentó El Segador, un campesino catalán con una guadaña en el puño, símbolo de un pueblo en lucha, claramente inspirado en la canción nacional catalana Els segadors. La obra desapareció al final de la exposición cuando se desmontó el pabellón. Sólo quedan fotografías en blanco y negro. En esta época, Balthus pintó un retrato de Miró con su hija Dolorès.

De 1939 a 1940, permaneció en Varengeville, donde conoció a Raymond Queneau, Georges Braque y Calder mantuvo una relación de amistad y confianza, aunque se puede decir que la vecindad de la época y la amistad de toda la vida no cambiaron ni un milímetro la trayectoria de ninguno de los dos.

Braque simplemente invitó a su amigo catalán a utilizar el proceso de «papier à report», una técnica de impresión para la litografía. Se trata de un proceso que utiliza el propio Braque, que consiste en dibujar con un lápiz litográfico sobre un papel preparado, lo que permite la transferencia mediante el traspaso a la piedra o a la plancha de zinc.

Cuando la Alemania nazi invadió Francia, Miró regresó a España y se instaló allí, primero en Mont-roig, luego en Palma de Mallorca y finalmente en Barcelona, de 1942 a 1944. En 1941, su primera exposición retrospectiva se celebró en Nueva York, en el Museo de Arte Moderno.

Fue en Mallorca, a partir de 1942, donde Miró construyó su estilo definitivo a través de sucesivas evoluciones. Su nuevo contacto con España, y en particular con Mallorca, fue sin duda decisivo. Allí se reencontró con una cultura cuyos siurells (pequeñas e ingenuas esculturas mallorquinas) admiraba y quedó asombrado por la audacia gótica de Gaudí, que había restaurado la catedral fortificada en 1902. Vive felizmente en una profunda soledad, yendo a menudo a la catedral a escuchar música. Se aísla, lee mucho y medita.

En 1943 regresó a Barcelona con su familia; su abundante producción se limitó a obras sobre papel, investigaciones sin ideas preconcebidas, utilizando todas las técnicas. Fue un verdadero «laboratorio» en el que el artista investigó frenéticamente un único tema, «La mujer estrella de los pájaros», que es el título de muchas de sus obras. Durante este periodo, creó figuras, signos y asociaciones utilizando el pastel, el lápiz, la tinta china y la acuarela para crear figuras humanas o animales cuyas formas simplificadas encontró muy rápidamente.

A finales de 1943, el galerista Joan Prats le encargó una serie de 50 litografías bajo el título Barcelona. «La litografía en blanco y negro le proporcionó la salida que necesitaba para expresar emociones violentas. La serie de Barcelona revela una rabia similar a la provocada por el deterioro de la situación internacional», explica Penrose. Este lanzamiento le impulsó a volver a pintar sobre lienzo tras un paréntesis de cuatro años. Las pinturas son desconcertantes por su sencillez, espontaneidad y desenfado. Con el mismo espíritu, Miró pintó sobre trozos de lienzo irregulares, «como si la ausencia de caballete le liberara de una obligación». De este modo, inventó un nuevo lenguaje que dio lugar, en 1945, a la serie de grandes lienzos que se encuentran entre los más conocidos y reproducidos, casi todos ellos sobre fondo claro (Mujer en la noche, Amanecer) con la excepción de dos fondos negros: Mujer escuchando música y Bailarina oyendo tocar el órgano en una catedral gótica (1945). El artista buscaba entonces un «movimiento inmóvil»:

«Estas formas son a la vez inmóviles y móviles; lo que busco es el movimiento inmóvil, algo que equivale a la elocuencia del silencio.

– Joan Miró

La preocupación por la representación y el significado lógico es ajena a Miró. Así explica El encierro: la corrida es sólo un pretexto para pintar, y el cuadro es más ilustrativo que verdaderamente revelador. El toro, interpretado muy libremente, ocupa todo el lienzo, algo que Michel Leiris le reprocharía. En 1946, Jean Cassou, conservador del Museo Nacional de Arte Moderno de París, le compró este cuadro en una época en la que ningún museo francés contaba con obras importantes del artista.

A partir de 1945, un año después de la muerte de su madre, Miró desarrolló tres nuevos enfoques en su arte: el grabado, la cerámica, el modelado y la escultura. Ese año inició una colaboración con su amigo de la adolescencia, Josep Llorens i Artigas, para la producción de cerámica. Realizó investigaciones sobre la composición de las pastas, las tierras, los esmaltes y los colores. Las formas de la cerámica popular son una fuente de inspiración para él. Hay poca diferencia entre estas primeras cerámicas y las pinturas y litografías de la misma época.

En 1946, trabajó en esculturas para ser fundidas en bronce. Algunos de ellos debían ser pintados con colores brillantes. En este campo, Miró se interesó por la investigación de los volúmenes y los espacios. También buscaba incorporar objetos cotidianos, o simplemente encontrados: piedras, raíces, cubiertos, tricornios, llaves. Funde estas composiciones mediante el proceso de cera perdida, de modo que el significado de los objetos identificables se pierde por la asociación con los demás elementos.

En 1947, el artista se fue a Nueva York durante ocho meses, donde trabajó durante un tiempo en el Atelier 17, dirigido por Stanley William Hayter. Durante estos meses en Nueva York, trabajó en técnicas de grabado y litografía. También aprende calcografía y realiza las planchas de Le Désespéranto, uno de los tres volúmenes de L»Antitête de Tristan Tzara. Al año siguiente, colabora en un nuevo libro del mismo autor, Parler seul, y realiza 72 litografías en color.

A partir de estos trabajos, Miró participó con algunos de sus amigos poetas en varias publicaciones. Este fue el caso de la Anthologie de l»humour noir de Breton (para René Char, Fête des arbres et du chasseur y À la santé du serpent; para Michel Leiris, Bagatelles végétales) y para Paul Éluard, À toute épreuve, que contenía 80 grabados en madera de boj. La producción de estos grabados duró de 1947 a 1958.

Poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, el ambiente en París era tenso. Miró se alojó en Varengeville-sur-Mer, en la costa de Normandía, en una villa donada por su amigo, el arquitecto Paul Nelson. El pueblo, cercano a la naturaleza, le recordaba los paisajes de Mallorca y Mont-roig. Decidió instalarse allí y compró una casa.

De 1939 a 1941, Miró vive en Varengeville-sur-Mer. El cielo del pueblo le inspiró y comenzó a pintar una serie de 23 pequeños lienzos, titulados genéricamente Constelaciones. Están hechas sobre un soporte de papel de 38 × 46 cm, que el artista empapa de gasolina y frota hasta que tiene una textura rugosa. A continuación, añadió el color, manteniendo una cierta transparencia para obtener el aspecto final deseado. Sobre este color de fondo, Miró dibuja con colores muy puros para crear el contraste. La iconografía de las Constelaciones pretende representar el orden cósmico: las estrellas se refieren al mundo celeste, las figuras simbolizan la tierra y las aves son la unión de ambos. Estos cuadros integran perfectamente los motivos y el fondo.

Miró y su esposa regresaron a Barcelona en 1942, poco antes de la muerte de su madre en 1944. En ese momento se trasladaron a Mallorca, donde, según Miró, era «sólo el marido de Pilar». En 1947 viajó por primera vez a Estados Unidos. Allí pintó su primer mural, al que siguieron otros a lo largo de su carrera. Ese mismo año, la Galería Maeght organizó importantes exposiciones de su obra en París y, en 1954, recibió el Premio de Grabado en la Bienal de Venecia, junto a Max Ernst y Jean Arp.

Más tarde, en 1958, Miró publicó un libro también titulado Constelaciones. Esta edición limitada contiene la reproducción de dos poemas: Vingt-deux eaux de Miró y Vingt-deux proses parallèles de André Breton.

A partir de 1960, el artista entró en una nueva etapa de su vida artística, que reflejaba su facilidad para los gráficos. Dibujaba con una espontaneidad cercana al estilo infantil. Los trazos gruesos están hechos con color negro, y sus lienzos están llenos de pinturas y bocetos que recuerdan siempre los mismos temas: la tierra, el cielo, los pájaros y las mujeres. Generalmente utiliza colores primarios. Ese mismo año, la Fundación Guggenheim de Nueva York le concedió su Gran Premio.

De 1955 a 1959, Miró se dedicó por completo a la cerámica, pero en 1960 volvió a pintar. La serie sobre fondo blanco y el tríptico Bleu I, luego Bleu II y Bleu III datan de 1961. Estos lienzos, casi totalmente azules y monocromos, recuerdan en algunos aspectos a los cuadros de Yves Klein. Tras crear un fondo azul, Miró controla el espacio cromático con signos minimalistas: líneas, puntos y pinceladas de color, aplicadas con la cautela «del gesto de un arquero japonés», en palabras del artista.Estos cuadros se parecen a los de 1925, cuando pintó las series monocromas Bailarina I y Bailarina II. Resume su actitud con la siguiente frase:

«Para mí es importante conseguir la máxima intensidad con los mínimos medios. De ahí la creciente importancia del vacío en mis cuadros.

– Joan Miró

Durante su estancia en Nueva York, pintó una pared de 3 × 10 metros para el restaurante del hotel Cincinnati Terrace Hilton e ilustró el libro L»Antitête de Tristan Tzara. Más tarde, de vuelta a Barcelona, recibió la ayuda del hijo de Josep Llorens, Joan Gardy Artigas. Miró pasaba los veranos en el estudio de la masía de la familia Llorens en Gallifa. Los dos compañeros realizaron todo tipo de pruebas de cocción y esmaltado. El resultado fue una colección de 232 obras, que se expusieron en junio de 1956 en la Galería Maeght de París y posteriormente en la Galería Pierre Matisse de Nueva York.

En 1956, Miró se trasladó a Palma de Mallorca, donde tenía un gran estudio diseñado por su amigo Josep Lluís Sert. Fue entonces cuando se le encargó la creación de dos paredes de cerámica para la sede de la UNESCO en París. Estos miden 3 × 15 m y 3 × 7,5 m respectivamente, y fueron inaugurados en 1958. Aunque Miró ya había trabajado con grandes formatos, nunca lo había hecho con cerámica. Junto con el ceramista Josep Llorens, desarrolló al máximo las técnicas de cocción para crear un fondo cuyos colores y texturas se asemejaban a sus pinturas de la misma época. La composición debe tener como tema el sol y la luna. En palabras de Miró:

«La idea de un gran disco rojo intenso se impone en la pared más grande. Su réplica en la pared más pequeña sería una media luna azul, impuesta por el espacio más pequeño e íntimo al que está destinada. Estas dos formas, que quería que fuesen muy coloridas, debían ser reforzadas por el trabajo en relieve. Ciertos elementos de la construcción, como la forma de las ventanas, me inspiraron para crear composiciones en escalas y las formas de los personajes. Busqué una expresión brutal en la pared grande, una sugerencia poética en la pequeña.

– Joan Miró

Mallorca y el Gran Taller (1956-1966)

Durante cinco años, el artista se dedicó principalmente a la cerámica, el grabado y la litografía. Con la excepción de una docena de pequeñas pinturas sobre cartón, Miró no produjo ningún cuadro. Su trabajo se vio interrumpido por su traslado a Palma de Mallorca. Se trata de un cambio que esperaba, y que se llevó a cabo con la ayuda del arquitecto Josep Lluís Sert, que le diseñó un amplio estudio al pie de la residencia de Miró. El pintor se sintió a la vez satisfecho y desorientado por el tamaño del edificio y se dedicó a animar y poblar este gran espacio vacío. Se sintió obligado a llevar su pintura en una nueva dirección. Tuvo que redescubrir la «oleada de furia iconoclasta de su juventud».

Su segunda estancia en Estados Unidos fue decisiva. Los jóvenes pintores americanos le abrieron el camino y le liberaron mostrándole hasta dónde se podía llegar. La abundante producción de finales de los años 50 y 60 muestra la afinidad de Miró con la nueva generación, aunque fue ante todo una inspiración: «Miró fue siempre un iniciador, más que nadie. Muchos de los pintores de la nueva generación no dudaron en reconocer sus deudas con él, como Robert Motherwell y Jackson Pollock.

Por otro lado, al maestro catalán no le pareció mal ir a conocerlos e incluso tomar prestadas algunas de sus técnicas, como el goteo o las proyecciones. De esta época son los óleos Femme et oiseau (1959, continuación de la serie Femme, oiseau, étoile) y Femme et oiseau (1960, cuadros VIII a X sobre tela de saco). El disco rojo (óleo sobre lienzo, expuesto en el Museo de Arte de Nueva Orleans, EE.UU.), Mujer sentada (1960, cuadros IV y V) expuestos en el Museo Reina Sofía de Madrid.

Tras un periodo de abundante producción, Miró vació su mente, declaró el vacío y comenzó a pintar varios trípticos, entre ellos Azul I, Azul II y Azul III.

El año 1961 marca una etapa particular en la producción del pintor, con la creación de trípticos, uno de los más famosos de los cuales es Bleu, conservado en su totalidad en el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges-Pompidou desde 1993. Bleu I fue adquirido en esta fecha tras una suscripción pública.

A partir de 1963 le siguieron otros trípticos. Es el caso, en particular, de Cuadros para un templo, en verde, rojo y naranja, y Cuadros sobre fondo blanco para la celda de un condenado (1968), óleo sobre lienzo, de las mismas dimensiones que los cuadros azules conservados en la Fundación Miró.

Finalmente, en 1974, se completó L»Espoir du condamné à mort (Fundación Miró). Este último tríptico fue completado en un doloroso contexto político, en el momento de la muerte a garrote del joven Salvador Puig i Antich, a quien Miró calificó de nacionalista catalán, en una entrevista con Santiago Amón para El País Semanal (Madrid, 18 de junio de 1978). «El horror que sintió toda una nación ante la muerte por garrote de un joven anarquista catalán, en la época de la muerte de Franco, es el origen del último tríptico que ahora se encuentra en la Fundación Miró de Barcelona. La palabra «Esperanza» se concibe como una forma de burla. Es cierto, como señala Jean-Louis Prat, que Miró atravesó este periodo con ira: «Cuarenta años después de su primer enfado con la estupidez que a veces asola el mundo, el catalán sigue siendo capaz de gritar su disgusto a través de su pintura. Y para exponerlo en Barcelona.

Desde principios de los años sesenta, Miró participó activamente en el gran proyecto de Aimé y Marguerite Maeght, que habían creado su fundación en Saint-Paul-de-Vence. La pareja, inspirada por una visita al estudio del pintor en Cala Major, recurrió al mismo arquitecto -Josep Lluís Sert- para construir el edificio y diseñar los jardines. Se reservó un espacio especial para Miró. Tras un largo periodo de meditación, se dedicó a su Laberinto. Colaboró con Josep y Joan Artigas en la cerámica y con Sert en el diseño del conjunto. Las obras monumentales del laberinto fueron creadas especialmente para la fundación. Miró diseñó primero maquetas a lo largo del camino trazado por Josep Lluís Sert, que luego fueron realizadas en cemento, mármol, hierro, bronce y cerámica. De estas esculturas, El tenedor y El disco se encuentran entre las más importantes. El primero fue realizado en 1963 (bronce, 507 × 455 × 9 cm), y el segundo en 1973 (cerámica, 310 cm de diámetro).

Los cuatro catalanes «se comprometieron en una consulta entusiasta para la instalación de 13 obras para el Laberinto, algunas de las cuales no estarían en su lugar hasta varios meses, o incluso años, después de la inauguración del sitio el 28 de julio de 1964″. En los años siguientes al inicio del Laberinto, Miró entregó a la Fundación Maeght un número impresionante de obras pintadas y esculpidas. La mayoría de las esculturas eran de bronce. En 1963, creó Femme-insecte, Maquette de l»Arc para la Fundación Maeght. En 1967, creó Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, y luego, en los años 70, Monument (1970), Constellation y Personnage (1971). En 1973, creó el Grand Personnage. La fundación también recibió cerámicas: Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968), así como mármoles, como Oiseau solaire y Oiseau lunaire, esculpidos en 1968.

La Fundación Maeght posee 275 obras de Miró, entre ellas 8 grandes pinturas, 160 esculturas, 73 acuarelas, gouaches y dibujos sobre papel, un tapiz monumental, una importante vidriera integrada en la arquitectura, 28 cerámicas, así como obras monumentales creadas especialmente para el jardín del laberinto. Todas estas creaciones fueron donadas a la fundación por Marguerite y Aimé Maeght, así como por Joan Miró, y posteriormente, los descendientes de las familias Maeght y Miró, así como los Sucessió Miró. «Gracias a su generosidad sin parangón se ha construido un fabuloso patrimonio, único en Francia, un lugar privilegiado para compartir mejor los sueños de Joan Miró».

Últimos años (1967-1983)

En 1967, Miró realizó La Montre du temps, una obra creada a partir de una capa de cartón y una cuchara, fundidas en bronce y unidas para formar un objeto escultórico que mide la intensidad del viento.

Tras la primera gran exposición de la obra del maestro en Barcelona en 1968, varias personalidades del arte apoyaron la creación de un centro de referencia de la obra de Miró en la ciudad. De acuerdo con los deseos del artista, la nueva institución debe promover la difusión de todas las facetas del arte contemporáneo. En una época en la que el régimen franquista cerraba el panorama artístico y cultural de la ciudad, la Fundación Miró aporta una nueva visión. El edificio se construyó según un concepto alejado de las nociones generalmente aceptadas de los museos de la época, y pretendía promover el arte contemporáneo en lugar de dedicarse a su conservación. Se inauguró el 10 de junio de 1975. Los edificios fueron diseñados por Josep Lluís Sert, discípulo de Le Corbusier y cómplice y amigo de los grandes artistas contemporáneos con los que ya había colaborado (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso). La colección inicial de la fundación, de 5.000 piezas, procede de Miró y su familia.

«El pintor no quería quedarse al margen de la construcción de su fundación, ni limitarse a las donaciones. Quería participar de forma concreta, a través de su trabajo como pintor, en la obra colectiva de los arquitectos, los albañiles y los jardineros. Para ello, eligió el lugar más recóndito: el techo del auditorio, donde su pintura podía dar una raíz viva al edificio. Este gran cuadro de 4,70 × 6 m, realizado sobre tablero de aglomerado, fue terminado y firmado el 11 de mayo de 1975.

Del 9 de junio al 27 de septiembre de 1969, Miró expuso sus grabados en Ginebra en «Œuvres gravées et lithographiées» en la Galería Gérald Cramer. Ese mismo año se celebró una importante retrospectiva de su obra gráfica en el Museo Norton Simon (California).

En colaboración con Josep Llorens, construyó la Diosa del Mar, una gran escultura de cerámica que sumergieron en Juan-les-Pins. En 1972, Miró expuso sus esculturas en el Walker Art Center de Minneapolis, el Museo de Arte de Cleveland y el Instituto de Arte de Chicago. A partir de 1965, realizó un gran número de esculturas para la Fundación Maeght de Saint-Paul-de-Vence. Las obras más destacadas son Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette y Femme aux cheveux emmêlés.

En 1974, las Galerías Nacionales del Grand Palais de París organizaron una gran exposición retrospectiva con motivo de su 80º aniversario, mientras que al año siguiente Luis Sert construyó la Fundación Miró en Montjuïc, en lo alto de Barcelona. Alberga una importante colección de sus obras.

En 1973, el pianista Georges Cziffra compró las ruinas de la colegiata de Saint-Frambourg en Senlis para albergar su fundación, creada al año siguiente. En 1977 se instalaron nuevas vidrieras; ocho de ellas fueron encargadas por el pianista a su amigo Joan Miró. El pintor las diseñó y su creación fue confiada al maestro vidriero de Reims, Charles Marcq. El pintor comentó en esta ocasión:

«Toda mi vida pensé en hacer vidrieras, pero nunca se había presentado la oportunidad. Me apasionó. Esta disciplina que me dictaba la capilla me llevó a tener una gran libertad, me empujó a hacer algo muy libre al acercarme a esta virginidad. Las estrellas se encuentran muy a menudo en mi obra porque a menudo camino en medio de la noche, sueño con cielos estrellados y constelaciones, esto me impresiona y esta escala de fuga que se destaca muy a menudo en mi obra representa un vuelo hacia el infinito, hacia el cielo dejando la tierra.

En 1980 recibió la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes del Ministerio de Cultura.

En abril de 1981, Miró inauguró en Chicago una escultura monumental de 12 metros, conocida como Miss Chicago; el 6 de noviembre se instalaron otros dos bronces en Palma de Mallorca. Al año siguiente, la ciudad de Houston inauguró Personage y Bird.

En 1983, en colaboración con Joan Gardy Artigas, el artista creó Mujer y Pájaro, su última escultura, destinada a la ciudad de Barcelona. Está hecho de hormigón y recubierto de cerámica. El deterioro de la salud de Miró le impidió participar en la ceremonia de inauguración. Situada en el Parc Joan-Miró de Barcelona, cerca de un estanque artificial, la obra de 22 metros de altura tiene una forma oblonga, rematada por un cilindro hueco y una media luna. El exterior está recubierto de cerámica en los colores más clásicos del artista: rojo, amarillo, verde y azul. Las cerámicas forman mosaicos.

Joan Miró murió en Palma de Mallorca el 25 de diciembre de 1983 a la edad de 90 años y fue enterrado en el cementerio de Montjuïc de Barcelona.

Ese mismo año, Nuremberg organizó la primera exposición póstuma de la obra de Miró, y en 1990 la Fundación Maeght de Saint-Paul de Vence organizó también una exposición retrospectiva titulada «Miró». Finalmente, en 1993, la Fundación Miró de Barcelona hizo lo mismo con motivo del centenario de su nacimiento.

En 2018, el Grand Palais de París organiza una retrospectiva de 150 obras que recorre la evolución del artista a lo largo de 70 años de creación.

En pintura

Los primeros cuadros de Miró, de 1915, están marcados por diversas influencias, primero las de Van Gogh, Matisse y los fauves, y luego las de Gauguin y los expresionistas. Cézanne también le dio la construcción de volúmenes cubistas. Un primer periodo, denominado «fauvismo catalán», se inicia en 1918 con su primera exposición, y continúa hasta 1919 con el cuadro Desnudo con espejo. Este periodo estuvo marcado por la impronta del cubismo. En 1920 comienza el periodo realista, conocido como «detallista» o «precisionista»: la mirada ingenua del pintor se centra en la representación de los detalles más pequeños, a la manera de los primitivos italianos. El cuadro Paisaje de Mont-roig (1919) es característico de este periodo. La influencia cubista sigue siendo fuerte y se aprecia en el uso de los ángulos, la composición en planos recortados y también en el uso de colores vivos (Autorretrato, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).

En 1922, el cuadro La granja marcó el final de este periodo y el advenimiento de una nueva técnica marcada por el pensamiento surrealista. Las obras Le Chasseur (1923) y Le Carnaval d»Arlequin (1924-1925) son las expresiones más significativas de ello. El espacio pictórico es plano, ya no representa una tercera dimensión. Los objetos se convierten en signos simbólicos y Miró reintroduce el color vivo en sus cuadros (El nacimiento del mundo, 1925, Paisajes imaginarios, 1926, Perro que ladra a la luna, 1926). El trabajo sobre el espacio y los signos condujo a la creación de un verdadero «mirómonde», según Patrick Waldberg.

En 1933, el artista creó sus cuadros a partir de collages, un proceso ya utilizado por otro surrealista, Max Ernst. Sin embargo, Miró experimentó con una amplia gama de técnicas para realizar sus cuadros: pastel, papel de lija, acuarela, gouache, témpera al huevo, madera y pintura al cobre, entre otras. La serie Peintures sauvages, de 1935 y 1936, tiene como tema la Guerra de España y utiliza múltiples técnicas pictóricas. Las series Constelaciones, «pinturas lentas» (1939-1941) y «pinturas espontáneas» (entre ellas Composición con cuerdas, 1950), también demuestran la versatilidad de Miró. Otros experimentos, más abstractos, utilizan el monocromo; es el caso del tríptico L»Espoir du condamné à mort (1961-1962), que consiste únicamente en un arabesco negro sobre fondo blanco.

Por último, el artista realizó numerosos murales en Estados Unidos (para el Hotel Plaza de Cincinnati en 1947, para la Universidad de Harvard en 1950) y en París (series Bleus I, II y III de 1961 y Peintures murales I, II y III de 1962).

En la escultura

Miró se inició en la escultura gracias a su maestro Gali. Desde el principio, Miró fue también alumno del ceramista Artigas, su amigo, con el que realizó impresionantes obras de cerámica. Sus primeros intentos, en el verano de 1932, datan de su periodo surrealista y se titulan «objetos poéticos». Fue con Artigas, a partir de 1944, cuando Miró alcanzó la maestría en este arte. Buscando el brillo de los colores, siguiendo la técnica china del «grand feu», pasó de la cerámica a la creación de bronces fundidos entre 1944 y 1950. El artista comenzó a coleccionar todo tipo de objetos diferentes y a utilizarlos para crear esculturas heterogéneas.

Caligrafía mironiana

La primera fuente de inspiración de Miró son los dos infinitos, desde las ramitas infinitamente pequeñas de la «caligrafía mironiana» hasta los espacios vacíos infinitamente grandes de las constelaciones. Esta caligrafía da forma a los jeroglíficos mediante una geometría esquemática muy diversa. De hecho, está formado por puntos curvos, líneas rectas, volúmenes oblongos o macizos, círculos, cuadrados, etc. Una vez asimiladas las principales corrientes artísticas de su tiempo, entre 1916 y 1918, Miró fue poniendo en marcha los elementos que conforman este lenguaje «detallista», en el que da la misma importancia a los elementos pequeños y a los grandes. Explicó que «una brizna de hierba es tan elegante como un árbol o una montaña».

Tras detallar sus lienzos hasta las raíces de las plantas, Miró se dedicó a representar grandes espacios. Mientras que en los años 20 su obra recordaba al mar, sus cuadros de los años 70 evocaban el cielo a través de una exagerada cartografía estelar. En el encierro, este detallismo utiliza el dibujo de filigrana para definir grandes siluetas. Este verdadero lenguaje poético de Miró refleja la evolución de su relación con el mundo:

«Me sobrecoge ver la luna creciente o el sol en un cielo inmenso. En mis cuadros hay formas muy pequeñas en grandes espacios vacíos.

– Joan Miró

La influencia de la caligrafía oriental y del Lejano Oriente es evidente en la obra de Miró, especialmente en su Autorretrato (1937-1938). Para él, «la plasticidad debe realizar la poesía», explica Jean-Pierre Mourey. Walter Erben subraya la relación entre los símbolos del artista y los ideogramas chinos o japoneses: «Un amigo de Miró que conocía bien los caracteres japoneses consiguió «leer» en una serie de signos inventados por el pintor el propio significado que éste les había atribuido. La firma de Miró es en sí misma un ideograma que constituye una pintura dentro de otra pintura. A veces, el pintor, que planea pintar un fresco, empieza por poner su firma. Luego lo extiende por la mayor parte del lienzo, con letras rigurosamente espaciadas y espacios sombreados con color. Miró utilizó a menudo su firma en carteles, portadas de libros e ilustraciones.

Temas

Las mujeres, las relaciones hombre-mujer y el erotismo son una importante fuente de inspiración para el maestro. Su representación es abundante en la obra de Miró, tanto en sus pinturas como en sus esculturas. Sin embargo, no se centró en la simple descripción canónica de los cuerpos, sino que intentó representarlos desde el interior. En 1923, La chica de la granja sucedió a La granja, pintada un año antes. Al año siguiente, sugirió la feminidad a través de la gracia de las líneas en La Baigneuse, mientras que en Le Corps de ma brune, el propio lienzo evocaba a la mujer que amaba. En 1928, con Retrato de una bailarina, el pintor ironiza sobre la gracia de las bailarinas. El motivo de la mujer y el pájaro es habitual en la obra de Miró. En catalán, pájaro (ocell) es también el apodo del pene, y se asocia a muchas de sus obras. Este motivo aparece ya en 1945, y también en su escultura, en sus primeras terracotas de inspiración mítica.

Tras instalarse en París, y a pesar de las dificultades que encontró, Miró escribió a su amigo Ricart en junio de 1920: «¡Definitivamente, nunca más Barcelona! París y el campo, ¡y eso hasta la muerte! En Cataluña, ¡ningún pintor ha alcanzado la plenitud! Sunyer, si no se decide a hacer largas estancias en París, se quedará dormido para siempre. Se ha dicho que los algarrobos de nuestro país han hecho el milagro de despertarlo, pero son palabras de intelectuales de la Lliga. Tienes que convertirte en un catalán internacional.

Sin embargo, fue en Mallorca y luego en Barcelona donde encontró la inspiración y donde su estilo evolucionó decisivamente entre 1942 y 1946, con un retorno a sus raíces y a la cultura española.

Cataluña, y en particular la masía de sus padres en Mont-roig del Camp, ocupó un lugar destacado en la obra de Miró hasta 1923. Permaneció en este pueblo durante su juventud y volvió allí durante medio año en 1922 y 1923. De ahí sacó su inspiración, sus sensaciones y recuerdos, su relación con la vida y la muerte. La vegetación, el clima árido, los cielos estrellados, así como los personajes del campo, se encuentran en sus creaciones.

La Masía y El Catalán son, sin duda, los cuadros más importantes en este aspecto de la obra de Mirón. La figura de El Toreador es, en este sentido, una de las más enigmáticas. El cuadro prolonga la serie de El campesino catalán (1925-1927) hasta el límite de la abstracción, con una figura eminentemente española, donde el rojo delante de la muleta evoca la barretina del campesino catalán más que la sangre del toro.

El encierro, inspirado en su regreso a Barcelona en 1943, muestra la continuidad de la creación espontánea de Mujer, pájaro, estrella. En sus notas, habla de un proyecto para una serie sobre el tema del encierro para: «buscar símbolos poéticos, que el banderillero sea como un insecto, los pañuelos blancos como alas de paloma, los abanicos que se despliegan, pequeños soles». No se refiere ni una sola vez al toro, la figura central del cuadro, que ha agrandado sin medida. Walter Eben sugiere una explicación: a Miró sólo le gustaban las sensaciones cromáticas de la plaza de toros, que le proporcionaban toda una serie de armonías y tonos fuertemente evocadores. Asistía a la corrida como una fiesta popular teñida de erotismo, pero no era consciente de lo que estaba en juego. No se limitó al aspecto trágico de la carrera, sino que introdujo numerosas evocaciones cómicas.

El discreto

En su periodo surrealista, la obra más representativa de Miró es Le Carnaval d»Arlequin (1924-1925), expuesta en la Galerie Pierre, junto con otras dos obras suyas: Le Sourire de ma blonde y Le Corps de ma brune. Sin embargo, aunque se reprodujeron obras del artista en La Révolution surréaliste, aunque Breton le declaró «el más surrealista de todos» y aunque Miró participó en una exposición colectiva del grupo, su adhesión al movimiento no estuvo exenta de reticencias.

«En plena revolución de las vanguardias, Miró siguió rindiendo homenaje a sus orígenes (Cabeza de campesino catalán) de los que nunca se separó, volviendo regularmente a España.

Aunque está plenamente integrado en el grupo, con el que mantiene una excelente relación, su pertenencia es más bien «distraída»:

«Aunque asistía a las reuniones del café Cyrano y Breton le consideraba «el más surrealista de todos nosotros», no seguía ninguna de las consignas del movimiento y prefería referirse a Klee, a quien sus amigos Arp y Calder le habían presentado».

En el café Cyrano, permaneció en silencio. Sus silencios eran famosos y André Masson diría que permanecía intacto. Miró fue ante todo un compañero de viaje en el movimiento y llevó a cabo discretamente su propio experimento poético y pictórico, «que le llevó al extremo de lo posible en la pintura y al corazón mismo de esa verdadera surrealidad de la que los surrealistas apenas reconocían más que los márgenes».

Dentro del grupo surrealista, Miró era un artista aparte. Su amigo, Michel Leiris, explicó que a menudo se burlaban de él por su corrección un tanto burguesa, por su negativa a multiplicar sus aventuras femeninas y por su énfasis en el país nativo y rural frente al centro parisino.

El ingenuo

Lo que Breton llama «cierta detención de la personalidad en el estadio infantil» es, en realidad, una amarga conquista de los poderes perdidos desde la infancia. La negativa de Miró a intelectualizar sus problemas, su manera de pintar cuadros en lugar de hablar de pintura, le hizo sospechoso a los ojos de los «vigilantes del pensamiento del maestro Breton» (José Pierre entre otros) y de la ortodoxia surrealista. Se le trataba con el mismo respeto que a un niño prodigio, con un poco de desprecio condescendiente por su facilidad, su profusión y la riqueza natural de sus dones.

Al principio era un joven prodigio del movimiento, pero en 1928 fue marginado por Breton. Breton ya le había dejado de lado: la famosa cita de Breton, en la que califica a Miró como «el más surrealista de todos nosotros», en su versión completa contiene condescendencia y desprecio, no elogios como parece la versión truncada. José Pierre, maestro de la ortodoxia surrealista, acusó a Jacques Dupin de ser un opositor de Breton porque había publicado la cita completa de éste. En 1993, Dupin volvió a publicar la cita en su totalidad:

«Por mil problemas que no le preocupan en absoluto, aunque son los que llenan la mente humana, hay quizá en Joan Miró un solo deseo: el de abandonarse a la pintura, y sólo a la pintura (lo que para él es limitarse al único dominio en el que estamos seguros de que tiene los medios), a ese automatismo puro al que yo, por mi parte, nunca he dejado de apelar, pero del que me temo que el propio Miró ha comprobado muy sumariamente el valor, la razón profunda. Quizá por ello se le pueda considerar el más «surrealista» de todos. Pero qué lejos estamos de esa química de la inteligencia de la que hemos hablado.

El rechazo de Breton a Miró se radicalizó en 1941, cuando el pintor se negó a aceptar cualquier dogma estético. Breton corrigió sus observaciones en 1952, durante la exposición Constelaciones, pero las repitió poco después, publicando Lettre à une petite fille d»Amérique (Carta a una niña de América), en la que declaraba: «Algunos artistas modernos han hecho todo lo posible por volver a conectar con el mundo de la infancia, y pienso en particular en Klee y Miró, que, en las escuelas, no podían estar demasiado a favor».

El maestro libre

Miró escribió poemas surrealistas. Su extensa correspondencia, entrevistas con críticos de arte y declaraciones en revistas de arte han sido recogidas por Margit Rowell en un único volumen, Joan Miró: Selected Writings and Interviews, que incluye la entrevista de 1948 con James Johnson Sweeney y una entrevista inédita con Margit Rowell. También ha ilustrado colecciones de poemas o prosa de otros representantes del movimiento surrealista, o «compañeros de viaje» de los surrealistas: Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.

La espontaneidad del pintor no encaja con el automatismo que preconiza el surrealismo. Sus cuadros, tanto los realizados en la década de 1920 -durante su llamado periodo surrealista- como los posteriores, son de la más absoluta y personal espontaneidad. Es la realización de un sueño en un lienzo. Miró sólo tocó brevemente el surrealismo, no fue un verdadero representante del mismo.

«Empiezo mis cuadros por un choque que siento y que me hace escapar de la realidad. La causa de este choque puede ser un pequeño hilo que se desprende del lienzo, una gota de agua que cae, la huella que deja mi dedo en la superficie de la mesa. En cualquier caso, necesito un punto de partida, aunque sólo sea una mota de polvo o un destello de luz. Trabajo como un jardinero o un bodeguero.

Joan Miró recibió una educación católica. La tesis de Roberta Bogni indica que era bastante religioso y que dio a su hija una educación católica. Bogni señala, además de su asistencia al Cercle Artístic Sant Lluc, dirigido por el obispo Josep Torras i Bages, su interés por lo espiritual, su impregnación de los dogmas religiosos católicos en su obra y un cierto misticismo que inspiraba su simbolismo. En particular, Miró se inspiró en la obra del apologista medieval mallorquín Ramon Llull, del que tenía un profundo conocimiento. Sin embargo, en 1978, el Obispado se negó a permitirle trabajar en una obra para la Catedral de Palma, argumentando que era ateo. El escritor Jacques Dupin indica que es probable que creyera en la existencia de un ser superior.

El apellido «Miró» se asocia en Mallorca con la ascendencia judía, lo que llevó a la destrucción de sus cuadros por parte de la efímera Juventud Antijudía en 1930 y a que los carteles de sus exposiciones llevaran la etiqueta «Chueto» en Palma.

Pinturas principales

Fuentes :

Ilustraciones principales

En 1974, la reinterpretación del pájaro postal, logotipo del servicio postal francés, se convirtió en la primera obra artística especialmente creada para ser reproducida en un sello de la «serie artística», en Francia y en Barcelona.

La obra del artista se hizo muy popular tras una serie de artículos y críticas. Muchas de sus obras están realizadas sobre objetos cotidianos: ropa, platos, vasos, etc. También hay un perfume de Miró, cuyo frasco y envase son recuerdos del artista.

Desde los años 80, el banco español La Caixa utiliza una obra de Miró como logotipo: una estrella azul marino, un punto rojo y un punto amarillo.

El cartel oficial de la Copa del Mundo de Fútbol de 1982 también es una obra de Miró. Tras algunas modificaciones por parte del artista, pasó a manos de la Oficina Española de Turismo. Es un sol, una estrella y el texto España, en rojo, negro y amarillo.

Un cuarteto de cuerda de Austin, Texas, fue fundado en 1995 como Cuarteto Miró.

Google dedica un doodle al artista, el 20 de abril de 2006, con motivo del 113º aniversario del nacimiento de Miró.

En el episodio La muerte tenía los dientes blancos de la serie Hércules Poirot, el famoso detective acompañado por el capitán Hasting, como parte de su investigación, acuden a una exposición de pintura contemporánea donde contemplan un cuadro de Miró titulado «Hombre lanzando una piedra a un pájaro» que deja al capitán preguntándose cuál es el hombre y cuál es el pájaro e incluso la piedra.

Los cuadros del artista Joan Miró tienen mucho éxito en el mercado del arte y se venden a precios muy elevados. El óleo sobre lienzo Caress of the Stars se vendió por 17.065.000 dólares el 6 de mayo de 2008 en Christie»s de Nueva York, es decir, 11.039.348 euros. Los cuadros de Miró se encuentran también entre los más forjados del mundo. La gran popularidad de los cuadros y el alto valor de las obras favorecen el desarrollo de las falsificaciones. Entre los últimos cuadros confiscados por la policía durante la Operación Artista se encuentran principalmente piezas de Miró, Picasso, Tàpies y Chillida.

Enlaces externos

Fuentes

  1. Joan Miró
  2. Joan Miró
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