Francisco de Goya

Resumen

Francisco José de Goya y Lucientes, conocido como Francisco de Goya, nació el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos, cerca de Zaragoza, y murió el 16 de abril de 1828 en Burdeos, Francia, fue un pintor y grabador español. Su obra incluye pinturas de caballete, murales, grabados y dibujos. Introdujo varias rupturas estilísticas que iniciaron el Romanticismo y anunciaron el comienzo de la pintura contemporánea. El arte goyesco se considera un precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX.

Tras un lento aprendizaje en su tierra natal, inmerso en el estilo barroco tardío y las imágenes piadosas, viajó a Italia en 1770, donde entró en contacto con el neoclasicismo, que adoptó al trasladarse a Madrid a mediados de la década, junto con un estilo rococó vinculado a su trabajo como diseñador de tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara. Su magisterio, tanto en estas actividades como en la de pintor de la Casa, corrió a cargo de Rafael Mengs, mientras que el pintor español más reconocido fue Francisco Bayeu, cuñado de Goya.

Contrajo una grave enfermedad en 1793, que le acercó a cuadros más creativos y originales, basados en temas menos consensuados que los modelos que había pintado para la decoración de los palacios reales. Una serie de cuadros de hojalata, que denominó «capricho e invención», inició la fase de madurez del pintor y la transición a la estética romántica.

Su obra también refleja los caprichos de la historia de su tiempo, especialmente los trastornos de las guerras napoleónicas en España. La serie de grabados Los desastres de la guerra es casi un reportaje moderno de las atrocidades cometidas y pone en primer plano un heroísmo en el que las víctimas son individuos que no pertenecen a una clase o condición determinada.

La fama de su obra La Maja Desnuda está en parte relacionada con las controversias sobre la identidad de la bella mujer que le sirvió de modelo. A principios del siglo XIX, también comenzó a pintar otros retratos, allanando así el camino de un nuevo arte burgués. Al final del conflicto franco-español, pintó dos grandes lienzos sobre la sublevación del 2 de mayo de 1808, que sentaron un precedente estético y temático de la pintura histórica que no sólo informa sobre los acontecimientos vividos por el pintor, sino que envía un mensaje de humanismo universal.

Su obra maestra es la serie de óleos sobre pared seca que decoran su casa de campo, las Pinturas Negras. Con ellos, Goya se anticipó a la pintura contemporánea y a diversos movimientos de vanguardia del siglo XX.

Juventud y educación (1746-1774)

Nacido en 1746 en el seno de una familia de clase media, Francisco de Goya y Lucientes fue el menor de seis hijos. Nigel Glendinning dice de su estatus social:

«Podía moverse fácilmente entre las diferentes clases sociales. La familia de su padre estaba a caballo entre el pueblo llano y la burguesía. Su abuelo paterno era notario, con la posición social que ello implicaba. Sin embargo, su bisabuelo y su padre no tenían derecho a la marca «don»: era dorador y maestro artesano. Siguiendo la carrera de un pintor, Goya podía mirar hacia arriba. Además, por parte de su madre, los Lucientes tenían antepasados hidalgos, y pronto se casó con Josefa Bayeu, hija y hermana de un pintor.»

En el año de su nacimiento, la familia Goya tuvo que trasladarse de Zaragoza al pueblo de su madre, Fuendetodos, a unos cuarenta kilómetros al sur de la ciudad, mientras se reformaba la casa familiar. Su padre, José Goya, maestro dorador de Engracia Lucientes, era un prestigioso artesano cuya relación laboral contribuyó a la formación artística de Francisco. Al año siguiente, la familia regresó a Zaragoza, pero los Goya siguieron en contacto con el lugar de nacimiento del futuro pintor, tal y como reveló su hermano mayor Tomás, que continuó la obra de su padre, haciéndose cargo del taller en 1789.

A los diez años, Francisco comenzó su educación primaria, probablemente en la Escuela Pía de Zaragoza. Continuó con los estudios clásicos, tras lo cual acabaría asumiendo el oficio de su padre. Su maestro fue el canónigo Pignatelli, hijo del Conde de Fuentes, una de las familias más poderosas de Aragón, que poseía famosos viñedos en Fuendetodos. Descubrió sus dotes artísticas y le dirigió a su amigo Martín Zapater, con quien Goya mantuvo su amistad durante toda su vida. Su familia pasaba por dificultades económicas, lo que sin duda obligó al jovencísimo Goya a ayudar en el trabajo de su padre. Esta puede haber sido la razón de su tardío ingreso en la Academia de Dibujo de José Luzán en Zaragoza, en 1759, después de haber cumplido trece años, una edad tardía según las costumbres de la época.

José Luzán era también hijo de un maestro dorador y protegido de los Pignatelli. Era un pintor barroco modesto y tradicional que prefería los temas religiosos, pero tenía una importante colección de grabados. Goya estudió allí hasta 1763. Poco se sabe de este periodo, salvo que los estudiantes dibujaban mucho del natural y copiaban grabados italianos y franceses. Goya rindió homenaje a su maestro en su vejez. Según Bozal, «no queda nada. Sin embargo, se le han atribuido algunas pinturas religiosas. Están muy marcados por el barroco tardío napolitano de su primer maestro, especialmente en La Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante la Gloria Eterna, y fueron ejecutados entre 1760 y 1763 según José Manuel Arnaiz. Parece que Goya se sintió poco estimulado por estas recopilaciones. Multiplicó sus conquistas femeninas tanto como sus peleas, ganándose una reputación poco halagüeña en una España muy conservadora y marcada por la Inquisición, a pesar de los esfuerzos de Carlos III por la Ilustración.

Es posible que la atención artística de Goya, al igual que la del resto de la ciudad, se centrara en una obra completamente nueva en Zaragoza. La renovación de la Basílica del Pilar había comenzado en 1750, atrayendo a muchos grandes nombres de la arquitectura, la escultura y la pintura. Los frescos fueron pintados en 1753 por Antonio González Velázquez. Los frescos de inspiración romana, con sus bellos colores rococó, y la belleza idealizada de las figuras disueltas en los fondos luminosos, eran una novedad en el ambiente conservador y pesado de la ciudad aragonesa. Como maestro dorador, José Goya, probablemente asistido por su hijo, se encargó de supervisar la obra, y su misión fue probablemente importante, aunque sigue siendo poco conocida.

En cualquier caso, Goya fue un pintor cuyo aprendizaje progresó lentamente y su madurez artística fue relativamente tardía. Su pintura no tuvo mucho éxito. No es de extrañar que no ganara el primer premio en el concurso de pintura de tercera categoría convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1763, para el que el jurado votó a Gregorio Ferro, sin mencionar a Goya. Tres años más tarde, volvió a intentarlo, esta vez en un concurso de primera clase para obtener una beca para estudiar en Roma, pero sin éxito. Es posible que el concurso exigiera un dibujo perfecto que el joven Goya no dominaba.

Esta decepción puede haber motivado su acercamiento al pintor Francisco Bayeu. Bayeu era un pariente lejano de los Goya, doce años mayor, y alumno como Luzan. Había sido llamado a Madrid en 1763 por Raphael Mengs para colaborar en la decoración del palacio real de Madrid, antes de regresar a Zaragoza, dando a la ciudad un nuevo impulso artístico. En diciembre de 1764, un primo de Bayeu se casó con una tía de Goya. Es muy probable que el pintor de Fuendetodos se trasladara a la capital en esta época, para encontrar tanto un protector como un nuevo maestro, como sugiere la presentación de Goya en Italia en 1770 como discípulo de Francisco Bayeu. A diferencia de Luzan,

«Goya nunca mencionó ninguna deuda de gratitud con Bayeu, que fue uno de los principales artífices de su formación.

. No hay información sobre el joven Francisco entre esta decepción de 1766 y su viaje a Italia en 1770.

Tras dos intentos infructuosos de obtener una beca para estudiar a los maestros italianos in situ, Goya partió en 1767 por su cuenta hacia Roma -donde se instaló durante unos meses en 1770-, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas, donde conoció las obras de Guido Reni, Rubens, Veronés y Rafael, entre otros pintores. Aunque este viaje no está bien documentado, Goya se trajo un cuaderno muy importante, el Cuaderno italiano, el primero de una serie de cuadernos de bocetos y anotaciones conservados principalmente en el Museo del Prado.

En el centro de las vanguardias europeas, Goya descubre los frescos barrocos de Caravaggio y Pompeo Batoni, cuya influencia tendrá un efecto duradero en los retratos del pintor español. A través de la Academia Francesa de Roma, Goya encontró trabajo y descubrió las ideas neoclásicas de Johann Joachim Winckelmann.

En Parma, Goya participó en un concurso de pintura en 1770 sobre el tema impuesto de las escenas históricas. Aunque tampoco obtuvo aquí la máxima distinción, sí recibió 6 de 15 votos, ya que no se ciñó a la corriente artística internacional y adoptó un enfoque más personal y español.

El lienzo enviado, Aníbal Conquistador contempla Italia por primera vez desde los Alpes, muestra cómo el pintor aragonés fue capaz de romper con las convenciones de las imágenes piadosas que había aprendido de José Luzán y con el cromatismo del Barroco tardío (rojos y azules oscuros e intensos, y glorias anaranjadas como representación de lo sobrenatural religioso) para adoptar un juego de colores más arriesgado, inspirado en los modelos clásicos, con una paleta de tonos pastel, rosas, azules suaves y gris perla. Con esta obra, Goya adopta la estética neoclásica, recurriendo a la mitología y a personajes como el Minotauro, que representa las fuentes del río Po, o la Victoria con sus laureles descendiendo del cielo sobre la tripulación de la Fortuna.

En octubre de 1771, Goya regresó a Zaragoza, tal vez precipitado por la enfermedad de su padre o porque había recibido su primer encargo del Consejo de la Fábrica del Pilar de una pintura mural para la bóveda de una capilla de la Virgen, un encargo probablemente vinculado al prestigio que había adquirido en Italia. Se instaló en la calle del Arco de la Nao y pagó impuestos como artesano, lo que tiende a demostrar que era autónomo en esa época.

La actividad de Goya durante estos años fue intensa. Siguiendo los pasos de su padre, entró al servicio de los canónigos de El Pilar y decoró la bóveda del coro de la Basílica de El Pilar con un gran fresco terminado en 1772, La Adoración del Nombre de Dios, obra que satisfizo y despertó la admiración del cuerpo encargado de la construcción del templo, así como de Francisco Bayeu, que le concedió la mano de su hermana Josefa. Inmediatamente después, comenzó a pintar murales para la capilla del Palacio de los Condes de Sobradiel, con una pintura religiosa que fue arrancada en 1915 y cuyos trozos fueron dispersados, entre otros, al Museo de Zaragoza. Destaca la parte que cubría el techo, titulada El Entierro de Cristo (Museo Lazarre Galdiano).

Pero su obra más destacada es, sin duda, el conjunto de pinturas para el Aula Dei de la Cartuja de Zaragoza, un monasterio situado a unos diez kilómetros de la ciudad, que le encargó Manuel Bayeu. Está formado por grandes frisos pintados al óleo en las paredes que relatan la vida de la Virgen desde sus antepasados (ignorando el neoclasicismo y el arte barroco y volviendo al clasicismo de Nicolas Poussin, este fresco es calificado por Pérez Sánchez como «uno de los ciclos más bellos de la pintura española». La intensidad de la actividad aumentó hasta 1774. Es un ejemplo de la capacidad de Goya para realizar este tipo de pintura monumental, que hizo con formas redondeadas y pinceladas enérgicas. Aunque su remuneración era inferior a la de sus colegas, sólo dos años después tuvo que pagar 400 reales de impuesto de industria, una cantidad superior a la de su maestro José Luzán. Goya era entonces el pintor más popular de Aragón.

Mientras tanto, el 25 de julio de 1773, Goya se casó con Josefa Bayeu, hermana de dos pintores, Ramón y Francisco, que pertenecían a la Cámara del Rey. Su primer hijo, Eusebio Ramón, nació el 29 de agosto de 1774 y fue bautizado el 15 de diciembre de 1775. A finales de ese año, gracias a la influencia de su cuñado Francisco, que le presentó en la corte, Goya fue nombrado por Rafael Mengs para trabajar en la corte como pintor de cartones para tapices. El 3 de enero de 1775, después de vivir entre Zaragoza y la casa de Bayeu, 7

Goya en Madrid (1775-1792)

En julio de 1774, Raphael Mengs regresó a Madrid, donde dirigió la Real Fábrica de Tapices. Bajo su dirección, la producción aumentó considerablemente. Buscó la colaboración de Goya, que se trasladó allí al año siguiente. Goya partió lleno de ambición para instalarse en la capital, aprovechando su pertenencia a la familia Bayeu.

A finales de 1775, Goya escribió su primera carta a Martín Zapater, marcando el inicio de una correspondencia de 24 años con su amigo de la infancia. Aporta muchos datos sobre la vida personal de Goya, sus esperanzas, sus dificultades para moverse en un mundo a menudo hostil, numerosos detalles sobre sus encargos y proyectos, pero también sobre su personalidad y sus pasiones.

Francisco y Josefa vivían en el segundo piso de una casa conocida como «de Liñan», en el número 66 de la calle San Jerónimo, con su primer hijo, Eusebio Ramón, y el segundo, Vicente Anastasio, que fue bautizado el 22 de enero de 1777 en Madrid. La mirada secular de Goya se centró en las costumbres de la vida mundana, y en particular en su aspecto más sugestivo, el «majismo». Muy de moda en la corte de la época, es la búsqueda de los valores más nobles de la sociedad española a través de los coloridos trajes de las clases populares madrileñas, llevados por jóvenes -majos, majas- que exaltan la dignidad, la sensualidad y la elegancia.

La fabricación de tapices para los pisos reales fue desarrollada por los Borbones y estaba en consonancia con el espíritu de la Ilustración. El objetivo principal era crear una empresa que produjera bienes de calidad para no depender de las costosas importaciones francesas y flamencas. A partir del reinado de Carlos III, los temas representados fueron principalmente motivos pintorescos hispanos de moda en el teatro, como los de Ramón de la Cruz, o temas populares, como los de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla en la Colección de Trajes Españoles Antiguos y Modernos (1777-1788), que tuvo un gran éxito.

Goya comenzó con obras menores para un pintor, pero lo suficientemente importantes como para introducirse en los círculos aristocráticos. Las primeras caricaturas (1774-1775) se realizaron a partir de composiciones suministradas por Bayeu y no mostraban mucha imaginación. La dificultad consistía en mezclar el rococó de Giambattista Tiepolo y el neoclasicismo de Rafael Mengs en un estilo apropiado para la decoración de los pisos reales, donde debía prevalecer el «buen gusto» y la observancia de las costumbres españolas. Goya tuvo el orgullo de solicitar el puesto de pintor a la cámara del rey, que el monarca rechazó tras consultar a Mengs, quien le recomendó un sujeto talentoso e ingenioso que podría progresar mucho en el arte, apoyado por la munificencia real.

A partir de 1776, Goya pudo liberarse de la tutela de Bayeu y, el 30 de octubre, envió al rey la factura de El catador en la ribera del Manzanares, especificando que era de su plena autoría. Al año siguiente, Mengs se fue a Italia muy enfermo, «sin haberse atrevido a imponer el genio naciente de Goya». Ese mismo año, Goya firmó una magistral serie de cartones para el comedor de la pareja principesca, lo que le permitió descubrir al verdadero Goya, todavía en forma de tapices.

Aunque todavía no se trataba de un realismo pleno, para Goya era necesario alejarse del barroco tardío de la pintura religiosa provinciana, que era inadecuado para obtener una impresión de «al natural», que requería lo pintoresco. También tuvo que alejarse de la excesiva rigidez del academicismo neoclásico, que no favorecía la narración y la vivacidad necesarias para estas ambientaciones de anécdotas y costumbres españolas, con sus protagonistas populares o aristocráticos, vestidos con majos y majas, como se puede ver en La gallina ciega (1789), por ejemplo. Para que este género cause una impresión en el espectador, debe asociarse con la atmósfera, los personajes y los paisajes de escenas contemporáneas y cotidianas en las que podría haber participado; al mismo tiempo, el punto de vista debe ser entretenido y despertar la curiosidad. Por último, mientras que el realismo capta los rasgos individuales de sus modelos, los personajes de las escenas de género son representativos de un estereotipo, un carácter colectivo.

En plena Ilustración, el Conde de Floridablanca fue nombrado Secretario de Estado el 12 de febrero de 1777. Era el líder de la «España ilustrada». En octubre de 1798, trajo consigo al jurista y filósofo Jovellanos. Estos dos nombramientos tuvieron una profunda influencia en el ascenso y la vida de Goya. Adherido a la Ilustración, el pintor entró en estos círculos madrileños. Jovellanos se convirtió en su protector y pudo establecer relaciones con muchas personas influyentes.

El trabajo de Goya para la Real Fábrica de Tapices continuó durante doce años. Después de sus primeros cinco años, de 1775 a 1780, interrumpió su trabajo y lo reanudó de 1786 a 1788 y de nuevo en 1791-1792, cuando una grave enfermedad le provocó la sordera y el abandono definitivo de este trabajo. Produjo siete series.

Realizada en 1775, contiene nueve cuadros de tema cinegético creados para la decoración del comedor de los Príncipes de Asturias -los futuros Carlos IV y María Luisa de Borbón-Parme- en El Escorial.

Esta serie se caracteriza por contornos delineados, pinceladas sueltas en pastel, figuras estáticas con rostros redondeados. Los dibujos, en su mayoría realizados a carboncillo, también muestran la clara influencia de Bayeu. La distribución es diferente a la de otros cartones de Goya, donde las figuras se muestran más libres y dispersas en el espacio. Está más orientada a las necesidades de los tejedores que a la creatividad artística del pintor. Utiliza la composición piramidal, influenciada por Mengs pero reapropiada, como en Caza con espantapájaros, Perros y herramientas de caza y La partida de caza.

El pintor se libera completamente de las diversiones cinegéticas impuestas anteriormente por su influyente cuñado y diseña por primera vez caricaturas de su propia imaginación. Esta serie también revela un compromiso con los tejedores, con composiciones sencillas, colores claros y una buena iluminación que facilitan el tejido.

Para el comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo, Goya utiliza el gusto cortesano y las diversiones populares de la época, que quieren acercarse al pueblo. Los aristócratas no reconocidos quieren ser como los majos, parecerse y vestirse como ellos para participar en sus fiestas. En general, se trata de un asunto de ocio campestre, justificado por la ubicación del palacio del Pardo. Por ello, se favorece la ubicación de las escenas en la ribera del río Manzanares.

La serie comienza con El sabor del Manzanares, inspirada en el libro de salud homónimo de Ramón de la Cruz. Le siguen Baile en la ribera del Manzanares, El paseo de Andalucía y la que probablemente sea la obra más lograda de esta serie: El paraguas, un cuadro que consigue un magnífico equilibrio entre la composición piramidal neoclásica y los efectos cromáticos propios de la pintura galante.

El éxito de la segunda serie fue tal que se le encargó una tercera, para el dormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo. Continuó con los temas populares, pero ahora se concentró en los relacionados con la feria de Madrid. Las audiencias entre el pintor y el príncipe Carlos y la princesa María Luisa en 1779 fueron fructíferas ya que permitieron a Goya continuar su carrera en la Corte. Una vez en el trono, serían fuertes protectores de los aragoneses.

Los temas son variados. La seducción se encuentra en La vendedora de cencerros y El militar y la dama; el candor infantil en Los niños que juegan a los soldados y Los niños en el carro; las escenas populares de la capital en La feria de Madrid, El ciego con guitarra, El majo con guitarra y El mercader de platos. El significado oculto está presente en varias caricaturas, como La feria de Madrid, que es una crítica encubierta a la alta sociedad de la época.

Esta serie también es un éxito. Goya aprovechó para solicitar el puesto de pintor de cámara del rey tras la muerte de Mengs, pero fue rechazado. Sin embargo, se ganó definitivamente la simpatía de la pareja principesca.

Su paleta adopta contrastes variados y terrosos, cuya sutileza permite destacar las figuras más importantes del cuadro. La técnica de Goya recuerda a la de Velázquez, cuyos retratos había reproducido en sus primeros grabados. Los personajes son más humanos y naturales, y ya no se apegan al estilo rígido de la pintura barroca, ni a un neoclasicismo en ciernes, para hacer una pintura más ecléctica.

La cuarta serie está destinada a la antesala del piso de los Príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo. Varios autores, como Mena Marqués, Bozal y Glendinning, consideran que la cuarta serie es una continuación de la tercera y que se desarrolló en el Palacio del Pardo. Contiene La Novillada, en la que muchos críticos han visto un autorretrato de Goya en el joven torero que mira al espectador, La Feria de Madrid, una ilustración de un paisaje de El rastro por la mañana, otra de las sanas de Ramón de la Cruz, Juego de pelota con raqueta y El mercader de platos, en la que muestra su dominio del lenguaje del cartón para tapices: composición variada pero interrelacionada, varias líneas de fuerza y diferentes centros de interés, acercamiento de personajes de diferentes ámbitos sociales, cualidades táctiles en el bodegón de la loza valenciana del primer término, el dinamismo del carruaje, el desenfoque del retrato de la dama desde el interior del carruaje, y finalmente una explotación total de todos los medios que puede ofrecer este tipo de pintura.

La situación de las cajas y el significado que tienen cuando se ven en conjunto puede haber sido una estrategia ideada por Goya para mantener a sus clientes, Carlos y María Luisa, atrapados en la seducción que se desarrollaba de una pared a otra. Los colores de sus cuadros repiten la gama cromática de la serie anterior, pero ahora evolucionan hacia un mayor control de los fondos y los rostros.

En esta época, Goya empezó a diferenciarse realmente de los demás pintores de la corte, que siguieron su ejemplo tratando las costumbres populares en sus cartones, pero no alcanzaron la misma reputación.

En 1780, la producción de tapices se redujo repentinamente. La guerra que la Corona había librado con Inglaterra para recuperar Gibraltar había causado graves daños a la economía del reino y se hacía necesario reducir los gastos superfluos. Carlos III cierra temporalmente la Real Fábrica de Tapices y Goya comienza a trabajar para clientes privados.

Tras un periodo (1780-1786) en el que Goya inicia otros trabajos, como los retratos de moda de la alta sociedad madrileña, un encargo de un cuadro para la Basílica de San Francisco Gran Granada de Madrid y la decoración de una de las cúpulas de la Basílica del Pilar, retoma su trabajo como oficial de la Real Fábrica de Tapices en 1789 con una serie dedicada a la ornamentación del comedor del Palacio del Pardo. Los cartones de esta serie son los primeros trabajos de Goya en la corte tras ser nombrado pintor de la corte en junio de 1786.

El programa decorativo comienza con un grupo de cuatro cuadros alegóricos a cada una de las estaciones del año -entre ellos La nevada (invierno), con sus tonos grisáceos, el verismo y el dinamismo de la escena- y continúa con otras escenas de significación social, como Los pobres en la fuente y El albañil herido.

Además de las obras decorativas mencionadas, realizó varios bocetos para preparar las pinturas que debían decorar la cámara de los infantes en el mismo palacio. Entre ellos hay una obra maestra: La Pradera de San Isidoro que, como es habitual en Goya, es más atrevida en los bocetos y más «moderna» (por su uso de pinceladas enérgicas, rápidas y sueltas) en tanto que anticipa la pintura del impresionismo del siglo XIX. Goya escribió a Zapater que los temas de esta serie eran difíciles, le hacían trabajar mucho y que su escena central debería haber sido La pradera de San Isidro. En el campo de la topografía, Goya ya había hecho gala de su dominio de la arquitectura madrileña, que reaparece aquí. El pintor capta los dos edificios más importantes de la época, el Palacio Real y la Basílica de San Francisco el Grande.

Sin embargo, debido a la inesperada muerte del rey Carlos III en 1788, este proyecto se interrumpió, mientras que otro boceto dio lugar a una de sus caricaturas más famosas: La gallina ciega.

El 20 de abril de 1790, los pintores de la Corte recibieron un comunicado en el que se afirmaba que «el Rey ha decidido determinar los temas rurales y cómicos como los que desea que se representen en los tapices». Goya fue incluido en esta lista de artistas que iban a decorar el Escorial. Sin embargo, como pintor de la cámara del rey, al principio se negó a iniciar una nueva serie, por considerarlo un trabajo demasiado artesanal. El propio rey amenazó al artista aragonés con la suspensión de su sueldo si se negaba a colaborar. Cumplió, pero la serie quedó inconclusa tras su viaje a Andalucía en 1793 y la grave enfermedad que le dejó sordo: sólo se completaron siete de los doce cartones.

Los cuadros de la serie son Las Gigantillas, un cómico juego infantil que alude al cambio de ministros; Los Zancos, una alegoría de la dureza de la vida; La Boda, una aguda crítica a los matrimonios concertados; El Columpio, que retoma el tema del ascenso social; Las Jarras, un cuadro que ha sido interpretado de diversas maneras, como una alegoría de las cuatro edades del hombre o de las majas y las casamenteras, Muchachos trepando a un árbol, una composición de escorzos que recuerda a Muchachos recogiendo fruta de la segunda serie, y El Pantín, el último cartón para tapices de Goya, que simboliza la dominación implícita de la mujer sobre el hombre, con evidentes tintes carnavalescos de un juego atroz en el que la mujer disfruta manipulando al hombre.

Esta serie se considera generalmente como la más irónica y crítica con la sociedad de la época. Goya estuvo influenciado por los temas políticos, ya que fue contemporáneo del auge de la Revolución Francesa. En Las Gigantillas, por ejemplo, los niños que suben y bajan son una expresión de disimulado sarcasmo ante el volátil estado del gobierno y el constante cambio de ministros. Esta crítica se desarrolló posteriormente, especialmente en su obra gráfica, cuyo primer ejemplo es la serie de los Caprichos. En estas caricaturas aparecen ya rostros que prefiguran las caricaturas de su obra posterior, como en la cara de mono del prometido en El matrimonio.

Desde que llegó a Madrid para trabajar en la corte, Goya tuvo acceso a las colecciones reales de pintura. En la segunda mitad de la década de 1770, tomó como referencia a Velázquez. La pintura del maestro había sido elogiada por Jovellanos en un discurso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde alabó el naturalismo del sevillano frente a la excesiva idealización del neoclasicismo y los partidarios de una Belleza Ideal.

En la pintura de Velázquez, Jovellanos apreciaba la invención, las técnicas pictóricas -las imágenes compuestas por manchas de pintura que calificaba de «efectos mágicos»- y la defensa de una tradición propia que, según él, no tenía nada de qué avergonzarse en comparación con las tradiciones francesa, flamenca o italiana, dominantes en la Península Ibérica en ese momento. Es posible que Goya quisiera hacerse eco de esta corriente de pensamiento típicamente española y, en 1778, publicó una serie de grabados que reproducían cuadros de Velázquez. La colección fue muy bien recibida y llegó en un momento en que la sociedad española demandaba reproducciones más accesibles de las pinturas reales. Estos grabados fueron elogiados por Antonio Ponz en el octavo volumen de su Viaje de España, publicado ese mismo año.

Se respetan los ingeniosos toques de luz, la perspectiva aérea y el dibujo naturalista de Goya, como en su retrato de Carlos III cazador («Carlos III el cazador», hacia 1788), cuyo rostro arrugado recuerda a los hombres maduros de los primeros cuadros de Velázquez. Durante estos años, Goya se ganó la admiración de sus superiores, y en particular la de Mengs, «que estaba cautivado por la facilidad con la que hacía su trabajo». Su ascenso social y profesional fue rápido, y en 1780 fue nombrado Académico de Mérito de la Academia de San Fernando. En esta ocasión, pintó un Cristo Crucificado de factura ecléctica, en el que su dominio de la anatomía, la luz dramática y los tonos intermedios es un homenaje tanto a Mengs (que también pintó un Cristo Crucificado) como a Velázquez, con su Cristo Crucificado.

Durante la década de 1780, entró en contacto con la alta sociedad madrileña, que exigía ser inmortalizada por sus pinceles, convirtiéndose en un retratista de moda. Su amistad con Gaspar Melchor de Jovellanos y Juan Agustín Ceán Bermúdez, historiador del arte, fue decisiva para su introducción en la élite cultural española. Gracias a ellos, recibió numerosos encargos, como el del Banco de San Carlos de Madrid, recién inaugurado en 1782, y el del Colegio de Calatrava de Salamanca.

Una de las influencias decisivas fue su relación con la pequeña corte que el infante Don Luis Antonio de Borbón había creado en Arenas de San Pedro con el músico Luigi Boccherini y otras personalidades de la cultura española. Don Luis había renunciado a todos sus derechos sucesorios para casarse con una aragonesa, María Teresa de Vallabriga, cuyo secretario y ayuda de cámara tenía vínculos familiares con los hermanos Bayeu: Francisco, Manuel y Ramón. De este círculo de conocidos tenemos varios retratos de la infanta María Teresa (incluido un retrato ecuestre) y, sobre todo, La familia del infante don Luis de Borbón (1784), uno de los cuadros más complejos y acabados de la época.

Al mismo tiempo, José Moñino y Redondo, conde de Floridablanca, es nombrado jefe del gobierno español. Este último, que tenía en alta estima la pintura de Goya, le confió varios de sus encargos más importantes: dos retratos del Primer Ministro -en particular el retrato de 1783 El Conde de Floridablanca y Goya- que, en una mise en abyme, representa al pintor mostrando al ministro el cuadro que estaba pintando.

Sin embargo, el apoyo más decisivo de Goya fue el del duque de Osuna, cuya familia representó en el famoso cuadro La familia del duque de Osuna, y especialmente el de la duquesa María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, una mujer culta y activa en los círculos intelectuales madrileños de inspiración ilustrada. En esta época, la familia Osuna decoró su suite en el Parque del Capricho y encargó a Goya una serie de cuadros pintorescos que se asemejaban a los modelos que había realizado para los tapices reales. Estos cuadros, entregados en 1788, muestran sin embargo muchas diferencias importantes con las caricaturas de la Fábrica. El tamaño de las figuras es menor, lo que resalta el aspecto teatral y rococó del paisaje. La naturaleza adquiere un carácter sublime, tal y como exige la estética de la época. Pero, sobre todo, se introducen varias escenas de violencia o de desgracia, como en La caída, donde una mujer acaba de caer de un árbol sin que se aprecien sus heridas, o en El ataque a la diligencia, donde un personaje de la izquierda acaba de recibir un disparo a bocajarro, mientras los ocupantes del carruaje son asaltados por unos bandidos. En otros cuadros, Goya siguió renovando sus temas. Este es el caso de La conducción de un arado, donde describe el trabajo físico de los trabajadores pobres. Esta preocupación por la clase obrera es tanto un precursor del Romanticismo como una muestra del frecuente contacto de Goya con los círculos de la Ilustración.

Goya ganó rápidamente prestigio y su ascenso social fue consecuente. En 1785, fue nombrado subdirector de pintura de la Academia de San Fernando. El 25 de junio de 1786, Francisco de Goya es nombrado pintor del Rey de España y recibe un nuevo encargo para realizar tapices para el comedor real y el dormitorio de los infantes en el Prado. Esta tarea, que le mantuvo ocupado hasta 1792, le dio la oportunidad de introducir ciertos rasgos de sátira social (evidentes en El pantalón o La boda) que ya contrastaban fuertemente con las escenas galantes o autocomplacientes de las caricaturas producidas en la década de 1770.

En 1788, la llegada al poder de Carlos IV y de su esposa María Lucía, para quienes el pintor trabajaba desde 1775, reforzó la posición de Goya en la Corte, convirtiéndole en «Pintor de Cámara del Rey» a partir del año siguiente, lo que le dio derecho a pintar los retratos oficiales de la familia real y los ingresos correspondientes. Así, Goya se permitió un nuevo lujo, entre coches y salidas al campo, como contó varias veces a su amigo Martín Zapater.

Sin embargo, la preocupación real por la Revolución Francesa de 1789, algunas de cuyas ideas compartían Goya y sus amigos, condujo a la desgracia de los Ilustrados en 1790: Francisco Cabarrus fue arrestado, Jovellanos se vio obligado a exiliarse y Goya fue alejado temporalmente de la Corte.

Pintura religiosa

A principios de 1778, Goya esperaba recibir la confirmación de un importante encargo para decorar la cúpula de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar, que el organismo encargado de la construcción del edificio quería encargar a Francisco Bayeu, quien a su vez lo propuso a Goya y a su hermano Ramón Bayeu. La decoración de la cúpula del Regina Martirum y de sus pechinas le hizo albergar la esperanza de convertirse en un gran pintor, algo que su trabajo en los tapices no garantizaba.

En 1780, año en que fue nombrado académico, viajó a Zaragoza para completar el fresco bajo la dirección de su cuñado, Francisco Bayeu. Sin embargo, tras un año de trabajo, el resultado no satisfizo a la autoridad de la construcción, que sugirió que Bayeu corrigiera los frescos antes de aceptar continuar con los colgantes. Goya no aceptó las críticas y se opuso a que un tercero interfiriera en su obra recién terminada. Finalmente, a mediados de 1781, el pintor aragonés, muy magullado, regresó a la corte, no sin antes enviar una carta a Martín Zapater «recordando a Zaragoza, donde la pintura me quemó vivo». El resentimiento duró hasta 1789, cuando, gracias a la intercesión de Bayeu, Goya fue nombrado pintor de cámara del rey. Su padre murió a finales de ese año.

Poco después, Goya, junto con los mejores pintores de la época, recibió el encargo de realizar uno de los cuadros que iban a decorar la Basílica de San Francisco el Grande. Aprovechó esta oportunidad para competir con los mejores artesanos de la época. Tras algunas tensiones con el mayor de los Bayeu, Goya describe con detalle la evolución de esta obra en una correspondencia con Martín Zapater, en la que intenta demostrar que su trabajo es mejor que el de su respetado competidor, al que se le había encargado la pintura del altar mayor. En particular, una carta enviada a Madrid el 11 de enero de 1783 relata este episodio. En él, Goya cuenta cómo se enteró de que Carlos IV, entonces Príncipe de Asturias, había hablado del cuadro de su cuñado en estos términos:

«Lo que le sucedió a Bayeu fue lo siguiente: después de presentar su cuadro en palacio y decir al Rey bien, bien, bien como siempre; después lo vieron el Príncipe y los Infantes y por lo que dijeron, no hubo nada a favor del dicho Bayeu, sino en contra, y se sabe que nada les agradó a estos Señores. Don Juan de Villanueba, su arquitecto, llegó a palacio y le preguntó al Príncipe: «¿Qué le parece este cuadro? Respondió: Bien, señor. Eres un tonto», dijo el Príncipe, «este cuadro no tiene claroscuro, no tiene ningún efecto, es muy pequeño y no tiene ningún mérito. Dile a Bayeu que es un idiota. Me lo contaron seis o siete profesores y dos amigos de Villanueba, a los que se lo contó, aunque lo hizo delante de gente a la que no se lo podía ocultar.

– Apud Bozal (2005)

Goya se refiere aquí al cuadro San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón, terminado en 1783, al mismo tiempo que trabajaba en el retrato de la familia del infante Don Luis, y en el mismo año en El Conde de Floridablanca y Goya, obras que estaban en la cumbre del arte pictórico de la época. Con estos lienzos, Goya dejó de ser un simple pintor de cartones; dominó todos los géneros: la pintura religiosa, con Cristo Crucificado y San Bernardino Predicando, y la pintura de corte, con retratos de la aristocracia madrileña y de la familia real.

Hasta 1787 dejó de lado los temas religiosos, y cuando lo hizo fue por encargo de Carlos III para el Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid: La muerte de san José, Santa Ludgarda y San Bernardo socorriendo a un pobre. En estos lienzos, los volúmenes y la calidad de los pliegues de las prendas blancas rinden homenaje a la pintura de Zurbarán con sobriedad y austeridad.

Por encargo de los duques de Osuna, sus grandes protectores y mecenas durante esa década junto a Luis-Antoine de Bourbon, al año siguiente pintó cuadros para la capilla de la catedral de Valencia, donde aún podemos contemplar San Francisco de Borja y el moribundo impenitente y Despedida de san Francisco de Borja de su familia.

La década de 1790 (1793-1799)

En 1792, Goya pronunció un discurso ante la Academia en el que expresaba sus ideas sobre la creación artística, que se alejaban de los preceptos pseudoidealistas y neoclásicos vigentes en la época de Mengs, para afirmar la necesidad de la libertad del pintor, que no debía estar sometido a reglas estrechas. Según él, «la opresión, la obligación servil de hacer que todos estudien y sigan el mismo camino es un obstáculo para los jóvenes que practican un arte tan difícil. Es una verdadera declaración de principios al servicio de la originalidad, de la voluntad de dar rienda suelta a la invención, y un alegato de carácter particularmente prerromántico.

En esta etapa, y sobre todo después de su enfermedad en 1793, Goya se esforzó por crear obras alejadas de las obligaciones de sus responsabilidades en la corte. Pintó cada vez más pequeños formatos con total libertad y se distanció todo lo posible de sus compromisos, alegando dificultades debidas a su delicada salud. Dejó de pintar cartones para tapices -una actividad que le representaba poco trabajo- y renunció a sus compromisos académicos como maestro de pintura en la Real Academia de Bellas Artes en 1797, alegando problemas físicos, aunque no obstante fue nombrado académico honorario.

A finales de 1792, Goya fue alojado en Cádiz por el industrial Sebastián Martínez y Pérez (del que pintó un excelente retrato), para recuperarse de una enfermedad: probablemente un envenenamiento por plomo, que es una intoxicación progresiva por plomo bastante común entre los pintores. En enero de 1793, Goya queda postrado en una cama en estado grave: permanece paralizado temporal y parcialmente durante varios meses. Su estado mejoró en marzo, pero le dejó sordo, de lo que nunca se recuperó. No se sabe nada de él hasta 1794, cuando el pintor envía una serie de cuadros de «gabinete» a la Academia de San Fernando:

«Para ocupar la imaginación mortificada en el momento de considerar mis males, y para compensar en parte el gran despilfarro que han ocasionado, me he dedicado a pintar un conjunto de cuadros de gabinete, y he comprobado que en general no hay lugar, con los encargos, para el capricho y la invención.

– Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (viceprotector de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), 4 de enero de 1794.

Los cuadros en cuestión son un conjunto de 14 obras de pequeño formato pintadas sobre lata; ocho de ellas se refieren a la tauromaquia (seis de las cuales tienen lugar en la plaza de toros), mientras que las otras seis son de temas diversos, clasificados por él mismo como «Diversiones nacionales». Entre ellos hay varios ejemplos evidentes de Lo Sublime Terrible: El encierro de los locos, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones e Interior de prisión. Sus temas son terroríficos y la técnica pictórica es abocetada y llena de brillantes contrastes y dinamismo. Estas obras pueden considerarse el inicio de la pintura romántica.

Aunque el impacto de la enfermedad en el estilo de Goya fue significativo, éste no fue su primer intento de tratar estos temas, como fue el caso de El ataque de la diligencia (1787). Hay, sin embargo, diferencias notables: en este último, el paisaje es apacible, luminoso, de estilo rococó, con colores azules y verdes pastel; las figuras son pequeñas y los cadáveres están dispuestos en la esquina inferior izquierda, lejos del centro del cuadro -en contraste con Asalto de ladrones (los cadáveres aparecen en primer plano y las líneas convergentes de los fusiles dirigen la mirada hacia un superviviente que suplica ser perdonado.

Como se ha mencionado anteriormente, esta serie de pinturas incluye un conjunto de motivos taurinos en los que se da más importancia a las obras anteriores a la tauromaquia que a las ilustraciones contemporáneas de este tema, como las de autores como Antonio Carnicero Mancio. En sus acciones, Goya subraya los momentos de peligro y valor y destaca la representación del público como una masa anónima, característica de la recepción de los espectáculos de ocio en la sociedad actual. La presencia de la muerte está especialmente presente en las obras de 1793, como las monturas de Suerte de matar y la captura de un jinete en Muerte del picador, que alejan definitivamente estos temas del pintoresquismo y el rococó.

Este conjunto de obras sobre planchas de hojalata se completa con Des acteurs comiques ambulants, una representación de una compañía de actores de commedia dell»arte. En primer plano, al borde del escenario, unas figuras grotescas sostienen un cartel con la inscripción «ALEG. MEN», que asocia la escena a la alegoría menandrea, en consonancia con las obras naturalistas de la Commedia dell»arte y con la sátira (Menandro es un dramaturgo griego clásico de obras satíricas y moralistas). La expresión alegoría menandrea se utiliza con frecuencia como subtítulo de la obra. A través de estos personajes ridículos, aparece la caricatura y la representación de lo grotesco, en uno de los más claros precedentes de lo que será habitual en sus imágenes satíricas posteriores: rostros deformados, personajes de marioneta y exageración de los rasgos físicos. En un escenario elevado y rodeado de un público anónimo, Arlequín, haciendo malabares al borde del escenario, y un enano Polichinelle vestido de militar y borracho, para transmitir la inestabilidad del triángulo amoroso entre Columbine, Pierrot y Pantalon. Este último lleva un gorro frigio de los revolucionarios franceses junto a un aristócrata de opereta vestido a la moda del Antiguo Régimen. Detrás de ellos, una nariz emerge de entre las cortinas del fondo.

En 1795, Goya obtuvo de la Academia de Bellas Artes la plaza de Director de Pintura, que había quedado vacante con la muerte de su cuñado Francisco Bayeu ese año, así como la de Ramón, que había fallecido poco antes y podría haber reclamado el puesto. También solicitó a Manuel Godoy el puesto de Primer Pintor de Cámara del Rey con el sueldo de su suegro, pero no se lo concedieron hasta 1789.

La vista de Goya parece deteriorarse, con una probable catarata, cuyos efectos son particularmente evidentes en el retrato inacabado de Santiago Galos (1826), de Mariano Goya (nieto del artista, pintado en 1827) y luego de Pío de Molina (1827-1828).

A partir de 1794, Goya retoma sus retratos de la nobleza madrileña y de otros personajes notables de la sociedad de su tiempo, que, gracias a su condición de Primer Pintor de Cámara, incluyen ahora representaciones de la familia real, de la que ya había pintado los primeros retratos en 1789: Carlos IV de rojo, Carlos IV de cuerpo entero y María Luisa de Parma con tontillo. Su técnica ha evolucionado, los rasgos psicológicos del rostro son más precisos y utiliza una técnica ilusionista para las telas, a base de manchas de pintura que le permiten reproducir bordados de oro y plata y telas de diversos tipos a cierta distancia.

En el Retrato de Sebastián Martínez (1793), emerge una delicadeza con la que adorna los matices de la chaqueta de seda de la alta figura gaditana. Al mismo tiempo, trabajó su rostro con esmero, captando toda la nobleza del carácter de su protector y amigo. Durante este periodo, realizó una serie de retratos de gran calidad: La Marquesa de Solana (1795), las dos de la Duquesa de Alba, en blanco (1795) y luego en negro (1797), la de su marido, (Retrato del Duque de Alba, 1795), La Condesa de Chinchón (1800), efigies de toreros como Pedro Romero (1795-1798), actrices como «La Tirana» (1799), personajes políticos como Francisco de Saavedra y Sangronis y literarios, entre los que destacan los retratos de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) y Leandro Fernández de Moratín (1799).

En estas obras son notables las influencias del retrato inglés, del que destacó su profundidad psicológica y la naturalidad de su actitud. La importancia de mostrar medallas, objetos, símbolos de los atributos de rango o poder de los sujetos, disminuye gradualmente en favor de la representación de sus cualidades humanas.

La evolución experimentada por el retrato masculino puede verse comparando el retrato del Conde de Floridablanca (1783) con el de Gaspar Melchor de Jovellanos (1798). El retrato de Carlos III presidiendo la escena, la actitud del pintor como sujeto agradecido que se ha autorretratado, los lujosos ropajes del ministro y sus atributos de poder e incluso el excesivo tamaño de su figura, contrastan con el gesto melancólico de su colega Jovellanos. Sin peluca, reclinado e incluso angustiado por la dificultad de llevar a cabo las reformas que planeaba, y situado en un espacio más cómodo e íntimo: este último cuadro muestra claramente el camino que ha seguido todos estos años.

En cuanto a los retratos femeninos, merece la pena comentar su relación con la duquesa de Alba. A partir de 1794, acude al palacio de los duques de Alba en Madrid para pintar sus retratos. También realizó algunos cuadros de gabinete con escenas de su vida cotidiana, como La duquesa de Alba y el Bigotón, y tras la muerte del duque en 1795, realizó largas estancias con la joven viuda en su finca de Sanlúcar de Barrameda en 1796 y 1797. La hipotética relación amorosa entre ellos ha dado lugar a una abundante literatura basada en pruebas no concluyentes. Se ha debatido mucho sobre el significado del fragmento de una de las cartas que Goya envió a Martín Zapater el 2 de agosto de 1794, en la que, con su particular ortografía, escribe

A ello hay que añadir los dibujos del Álbum A (también conocido como Cuaderno pequeño de Sanlúcar), en los que María Teresa Cayetana aparece con actitudes privadas que ponen de manifiesto su sensualidad, y el retrato de 1797 en el que la duquesa -que lleva dos anillos con las inscripciones «Goya» y «Alba», respectivamente- muestra una inscripción en el suelo que aboga por «Solo Goya». Todo ello sugiere que el pintor debió sentir cierta atracción por Cayetana, conocida por su independencia y su comportamiento caprichoso.

Sin embargo, Manuela Mena Marqués, apoyándose en la correspondencia de la Duquesa en la que se la ve muy afectada por la muerte de su marido, niega cualquier enlace entre ellos, ya sea amoroso, sensual o platónico. Goya sólo habría hecho visitas de cortesía. También sostiene que los cuadros más controvertidos -los desnudos, el Retrato de la duquesa de Alba de 1797, parte de los Caprichos- están fechados en realidad en 1794 y no en 1797-1798, lo que los situaría antes de aquel famoso verano de 1796 y, sobre todo, de la muerte del duque de Alba.

En cualquier caso, los retratos de cuerpo entero de la Duquesa de Alba son de gran calidad. La primera fue tomada antes de enviudar y se la muestra completamente vestida a la moda francesa, con un delicado traje blanco que contrasta con el brillante lazo rojo de su cinturón. Su gesto muestra una personalidad extrovertida, en contraste con su marido, que aparece reclinado y mostrando un carácter retraído. No en vano a ella le gustaba la ópera y era muy mundana, una «petimetra a lo último», según la condesa de Yebes, mientras que él era piadoso y amaba la música de cámara. En el segundo retrato de la duquesa, está vestida de luto español y posa en un paisaje sereno.

Aunque Goya publicó grabados a partir de 1771 -sobre todo Huida a Egipto, que firmó como creador y grabador- y publicó una serie de grabados tras cuadros de Velázquez en 1778, así como algunas otras obras no seriadas en 1778-1780, Hay que destacar el impacto de la imagen y el claroscuro motivado por la nitidez de El Agarrotado, pero fue con los Caprichos, cuya venta se anunció en el Diario de Madrid el 6 de febrero de 1799, cuando Goya inauguró el grabado romántico y contemporáneo de carácter satírico.

Se trata de la primera de una serie de grabados caricaturescos españoles, al estilo de los realizados en Inglaterra y Francia, pero con una gran calidad en el uso de las técnicas de aguafuerte y aguatinta -con toques de buril, bruñido y punta seca- y con un tema original e innovador: los Caprichos no pueden ser interpretados de una sola manera, a diferencia del grabado satírico convencional.

El aguafuerte era la técnica habitual utilizada por los grabadores-pintores del siglo XVIII, pero en combinación con el aguatinta permite crear zonas de sombra mediante el uso de resinas de diferentes texturas; con ellas se obtiene una gradación en la escala de grises que permite crear una iluminación dramática e inquietante heredada de la obra de Rembrandt.

Con estos «temas caprichosos» -como los llamó Leandro Fernández de Moratín, quien muy probablemente escribió el prefacio de la edición- llenos de inventiva, se quería difundir la ideología de la minoría intelectual de la Ilustración, que incluía un anticlericalismo más o menos explícito. Hay que tener en cuenta que las ideas pictóricas de estos grabados se desarrollan a partir de 1796 con antecedentes presentes en el Cuaderno pequeño de Sanlúcar (o Álbum A) y en el Álbum de Sanlúcar-Madrid (o Álbum B).

Mientras Goya crea los Caprichos, la Ilustración ocupa finalmente posiciones de poder. Gaspar Melchor de Jovellanos es desde el 11 de noviembre de 1797 hasta el 16 de agosto de 1798 la persona de mayor autoridad en España, aceptando el cargo de Ministro de Gracia y Justicia. Francisco de Saavedra, amigo del Ministro y de sus ideas avanzadas, fue nombrado Secretario de Hacienda en 1797 y luego Secretario de Estado del 30 de marzo al 22 de octubre de 1798. La época en la que se produjeron estas imágenes fue propicia para la búsqueda de utilidad en la crítica de los vicios universales y particulares de España, aunque a partir de 1799 un movimiento reaccionario obligó a Goya a retirar los grabados de la venta y a ofrecerlos al rey en 1803

Además, Glendinning afirma, en un capítulo titulado La feliz renovación de las ideas

«Un enfoque político tendría sentido para estos sátiros en 1797. En aquella época, los amigos del pintor gozaban de la protección de Godoy y tenían acceso al poder. En noviembre, Jovellanos fue nombrado ministro de Gracia y Justicia, y un grupo de sus amigos, entre ellos Simón de Viegas y Vargas Ponce, trabajaron en la reforma de la enseñanza pública. Una nueva visión legislativa estaba en el centro de la labor de Jovellanos y sus amigos, y según el propio Godoy, se trataba de llevar a cabo paulatinamente las «reformas esenciales exigidas por el progreso del siglo». La nobleza y las bellas artes tendrían su parte en este proceso, preparando «la llegada de una alegre renovación cuando las ideas y la moral estuvieran maduras». La aparición de los Caprichos en este momento aprovecharía la «libertad de expresión y de escritura» existente para contribuir al espíritu de reforma y podría contar con el apoyo moral de varios ministros. No es extraño que Goya pensara en publicar la obra por suscripción y esperara a que una de las librerías de la corte se encargara de la venta y la publicidad.»

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

El grabado más emblemático de los Caprichos -y probablemente de toda la obra gráfica de Goya- es el que originalmente iba a ser el frontispicio de la obra antes de servir, en su publicación definitiva, de bisagra entre la primera parte dedicada a la crítica de la moral y una segunda más orientada al estudio de la brujería y la noche: Capricho nº 43: El sueño de la razón produce monstruos Desde su primer boceto de 1797, titulado «Sueño no 1» en el margen superior, el autor se muestra soñando, y del mundo onírico emerge una visión de pesadilla, con su propio rostro repetido junto a cascos de caballos, cabezas fantasmales y murciélagos. En la estampa final ha quedado la leyenda del frente de la mesa donde se apoya el soñador, que entra en el mundo de los monstruos una vez que el mundo de las luces se ha apagado.

Antes de que finalice el siglo XVIII, Goya pintó otras tres series de pequeños cuadros que hacen hincapié en los temas del misterio, la brujería, la noche e incluso la crueldad, y que pueden relacionarse con los primeros cuadros de Capricho e invención, pintados tras su enfermedad en 1793.

En primer lugar, hay dos pinturas encargadas por los duques de Osuna para su finca en la Alameda, que se inspiran en el teatro de la época. Se trata de El convidado de piedra -actualmente inalcanzable-, inspirado en un pasaje de la versión de Don Juan de Antonio de Zamora: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague- y La lámpara del diablo, una escena de El hechizado por fuerza que recrea un momento del drama homónimo de Antonio de Zamora, en el que un supersticioso pusilánime intenta evitar que se apague su lámpara de aceite en la creencia de que si no lo consigue morirá. Ambos cuadros fueron pintados entre 1797 y 1798 y representan escenas teatrales caracterizadas por la presencia del miedo a la muerte, personificada por un ser terrorífico y sobrenatural.

Otros cuadros cuyo tema es la brujería completan la decoración del quinteto del Capricho -La cocina de los brujos, La huida de los brujos, El conjuro y, sobre todo, El sábado de los brujos, en el que mujeres envejecidas y deformes situadas en torno a una gran cabra, imagen del demonio, le ofrecen niños vivos como alimento; un cielo melancólico -es decir, nocturno y lunar- ilumina la escena.

Este tono se mantiene a lo largo de toda la serie, que probablemente pretendía ser una sátira ilustrada de las supersticiones populares. Sin embargo, estas obras no evitan ejercer una atracción típicamente prerromántica en relación con los temas señalados por Edmund Burke en Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756) en relación con el cuadro Lo Sublime Terrible.

Es difícil determinar si estas pinturas de temática brujeril tienen una intención satírica, como la ridiculización de falsas supersticiones, en línea con las declaradas con Los Caprichos y la ideología de la Ilustración, o si por el contrario responden al objetivo de transmitir emociones perturbadoras, producto de hechizos malignos, sortilegios y una atmósfera lúgubre y terrorífica, que sería propia de las etapas posteriores. A diferencia de los grabados, aquí no hay un lema rector, y los cuadros mantienen una ambigüedad interpretativa que, sin embargo, no es exclusiva de este tema. Tampoco su acercamiento al mundo de los toros nos da pistas suficientes para una visión crítica o para la del entusiasta taurino que fue, según sus propios testimonios epistolares.

Otra serie de cuadros que relatan un crimen contemporáneo -que denomina Crimen del Castillo- ofrece mayores contrastes de luces y sombras. Francisco del Castillo (cuyo apellido podría traducirse como »del Castillo», de ahí el nombre elegido) fue asesinado por su esposa María Vicenta y su amante y primo Santiago Sanjuán. Posteriormente fueron detenidos y juzgados en un proceso que se hizo famoso por la elocuencia de la acusación del recaudador (contra Juan Meléndez Valdés, poeta ilustrado del entorno de Jovellanos y amigo de Goya), antes de ser ejecutados el 23 de abril de 1798 en la Plaza Mayor de Madrid. El artista, a la manera de las aleluyas contadas por los ciegos, acompañadas de viñetas, recrea el homicidio en dos cuadros titulados La visita del fraile, también conocido como El Crimen del Castillo I, e Interior de prisión, también conocido como El Crimen del Castillo II, ambos pintados en 1800. En esta última aparece el tema de la cárcel, que, al igual que el del manicomio, fue un motivo constante en el arte de Goya y le permitió expresar los aspectos más sórdidos e irracionales del ser humano, iniciando así un camino que culminaría en las Pinturas negras.

Hacia 1807, retomó esta forma de narrar diversos acontecimientos por medio de aleluyas con la recreación de la historia de Fray Pedro de Zaldivia y el Bandido Maragato en seis cuadros o viñetas.

Hacia 1797, Goya trabajó en la decoración mural con pinturas sobre la vida de Cristo para el Oratorio de la Santa Gruta de Cádiz. En estos cuadros se aleja de la iconografía habitual para presentar pasajes como La multiplicación de los panes y los peces y la Última Cena desde una perspectiva más humana. También trabajó en otro encargo, de la Catedral de Santa María de Toledo, para cuya sacristía pintó El Prendimiento de Cristo en 1798. Esta obra es un homenaje a El Expolio de El Greco en su composición, así como a la iluminación enfocada de Rembrandt.

Los frescos de la iglesia de San Antonio de la Florida de Madrid, probablemente encargados por sus amigos Jovellanos, Saavedra y Ceán Bermúdez, representan la obra maestra de su pintura mural. Goya pudo sentirse protegido y, por tanto, libre en su elección de ideas y técnica: aprovechó para introducir varias innovaciones. Desde el punto de vista temático, colocó la representación de la Gloria en la semicúpula del ábside de esta pequeña iglesia y reservó la cúpula completa para el Milagro de San Antonio de Padua, cuyos personajes proceden de los estratos más humildes de la sociedad. Resulta, pues, innovador situar las figuras de la divinidad en un espacio inferior al reservado al milagro, sobre todo porque el protagonista es un monje vestido humildemente y está rodeado de mendigos, ciegos, trabajadores y rufianes. Acercar el mundo celestial a los ojos del pueblo es probablemente una consecuencia de las ideas revolucionarias que la Ilustración tenía sobre la religión.

La prodigiosa maestría de Goya en la pintura impresionista radica sobre todo en su técnica de ejecución firme y rápida, con pinceladas enérgicas que resaltan las luces y los destellos. Resuelve los volúmenes con trazos vigorosos propios del boceto, pero desde la distancia en que el espectador los contempla, adquieren una notable consistencia.

La composición presenta un friso de figuras repartidas por los arcos dobles en trampantojo, mientras que los grupos y los protagonistas se destacan mediante zonas más altas, como la del propio santo o la figura de enfrente que levanta los brazos al cielo. No hay estatismo: todas las cifras se relacionan de forma dinámica. Un niño se posa en el arco doble; el sudario se apoya en él como una sábana que se seca al sol. El paisaje de la sierra madrileña, cercano al costumbrismo de los dibujos animados, forma el fondo de toda la cúpula.

El cambio del siglo XIX

En 1800, Goya recibió el encargo de pintar un gran cuadro de la familia real: La familia de Carlos IV. Siguiendo el precedente de las Meninas de Velázquez, Goya plantea a la familia en una sala de palacio, con el pintor a la izquierda pintando un gran lienzo en un espacio oscuro. Sin embargo, la profundidad del espacio velazqueño se ve truncada por una pared cercana a las figuras, donde se exponen dos cuadros con motivos indefinidos. El juego de la perspectiva desaparece en favor de una simple pose. No sabemos qué cuadro está pintando el artista, y aunque se pensó que la familia estaba posando frente a un espejo que Goya está contemplando, no hay pruebas de ello. Por el contrario, la luz ilumina directamente al grupo, lo que implica que debe haber una fuente de luz en primer plano, como una ventana o una claraboya, y que la luz de un espejo debe difuminar la imagen. No es el caso, ya que los reflejos que el toque impresionista de Goya aplica a las prendas dan una ilusión perfecta de la calidad de los detalles de la ropa, las telas y las joyas.

Lejos de las representaciones oficiales -las figuras están vestidas con trajes de gala, pero sin símbolos de poder-, la prioridad es dar una idea de la educación basada en la ternura y la participación activa de los padres, que no era común en la alta nobleza. La infanta Isabel sostiene a su hijo muy cerca de su pecho, evocando la lactancia materna; Carlos de Borbón abraza a su hermano Fernando en un gesto de dulzura. El ambiente es relajado, al igual que su plácido y burgués interior.

También pintó un retrato de Manuel Godoy, el hombre más poderoso de España después del rey. En 1794, Goya había pintado un pequeño boceto ecuestre de él cuando era Duque de Alcudia. En 1801, se le representa en la cúspide de su poder tras su victoria en la Guerra de las Naranjas -como indica la presencia de la bandera portuguesa- y más tarde como Generalísimo del Ejército y «Príncipe de la Paz», pomposos títulos obtenidos durante la guerra contra la Francia napoleónica.

El Retrato de Manuel Godoy muestra una orientación decisiva hacia la psicología. Se le representa como un arrogante militar que descansa tras una batalla, en posición relajada, rodeado de caballos y con un palo fálico entre las piernas. No desprende ninguna simpatía; esta interpretación se ve agravada por el apoyo de Goya al Príncipe de Asturias, que luego reinó como Fernando VII de España y que se opuso al favorito del rey.

En general, se considera que Goya degradó conscientemente las imágenes de los representantes del conservadurismo político que pintó. Sin embargo, Glendinning relativiza esta opinión. Probablemente sus mejores clientes se ven favorecidos en sus cuadros, por lo que tuvo tanto éxito como retratista. Siempre consiguió dar vida a sus modelos, algo muy valorado en la época, y lo hizo precisamente en los retratos reales, un ejercicio que, sin embargo, exigía conservar la pompa y la dignidad de las figuras.

Durante estos años produjo probablemente sus mejores retratos. No sólo trató con la alta aristocracia, sino también con diversos personajes de las finanzas y la industria. Sus retratos de mujeres son los más notables. Muestran una personalidad decisiva y los cuadros se alejan de las imágenes de cuerpos enteros en un paisaje rococó artificialmente bello típico de la época.

Ejemplos de la presencia de los valores burgueses los encontramos en su Retrato de Tomás Pérez de Estala (empresario textil), el de Bartolomé Sureda -fabricante de hornos de cerámica- y su esposa Teresa, el de Francisca Sabasa García, la Marquesa de Villafranca o el de la Marquesa de Santa Cruz -neoclásica de estilo Imperio- que era conocida por sus gustos literarios. Destaca sobre todo el hermoso busto de Isabelle Porcel, que prefigura los retratos románticos y burgueses de las décadas siguientes. Pintado hacia 1805, los atributos de poder asociados a las figuras se reducen al mínimo, en favor de una presencia humana y cercana, de la que destacan las cualidades naturales de los modelos. Los fajines, las insignias y las medallas desaparecieron incluso de los retratos aristocráticos en los que se habían representado anteriormente.

En el Retrato de la marquesa de Villafranca, la protagonista aparece pintando un cuadro de su marido. La actitud con la que Goya la representa es un reconocimiento a la capacidad intelectual y creativa de la mujer.

El Retrato de Isabel de Porcel impresiona con un fuerte gesto de carácter que nunca antes se había representado en un retrato de mujer -excepto quizás el de la Duquesa de Alba. Sin embargo, aquí la dama no pertenece ni a los grandes de España ni siquiera a la nobleza. El dinamismo, a pesar de la dificultad que impone un retrato de medio cuerpo, está plenamente logrado gracias al movimiento del tronco y los hombros, el rostro orientado en sentido contrario al cuerpo, la mirada dirigida hacia un lado del cuadro y la posición de los brazos, firme y discordante. El cromatismo es ya el de las pinturas negras. La belleza y el aplomo con que se representa este nuevo modelo femenino relegan al pasado los estereotipos femeninos de siglos anteriores.

Cabe destacar otros retratos de estos años, como el de María de la Soledad Vicenta Solís, condesa de Fernán Núñez y su marido, ambos de 1803. La María Gabriela Palafox y Portocarrero, Marquesa de Lazán (ca. 1804, colección de los Duques de Alba), vestida a la moda napoleónica, muy sensual, el retrato del Marqués de San Adrián, intelectual y amante del teatro y amigo de Leandro Fernández de Moratín, con una pose romántica, y el de su esposa, la actriz María de la Soledad, Marquesa de Santiago.

Por último, también pintó retratos de arquitectos, como el de Juan de Villanueva (1800-1805), en el que Goya capta un movimiento fugaz con gran realismo.

La Maja desnuda, encargada entre 1790 y 1800, formaba pareja con La Maja vestida, fechada entre 1802 y 1805, probablemente encargada por Manuel Godoy para su gabinete privado. La fecha anterior de La Maja desnuda demuestra que no había intención original de hacer una pareja.

En ambos cuadros, una hermosa mujer aparece de cuerpo entero, tumbada en un sofá, mirando al espectador. No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya, llamada entonces «la gitana». El cuerpo está probablemente inspirado en la Duquesa de Alba. El pintor ya había pintado varios desnudos femeninos en su álbum de Sanlúcar y en el de Madrid, aprovechando sin duda la intimidad de las sesiones de posado con Cayetana para estudiar su anatomía. Los rasgos de este cuadro coinciden con los de la modelo de los álbumes: la cintura delgada y los pechos abiertos. Sin embargo, el rostro parece una idealización, casi una invención: la cara no es la de ninguna mujer conocida de la época, aunque se ha sugerido que era la de la amante de Godoy, Pepita Tudó.

Muchos han sugerido que la mujer representada podría ser la Duquesa de Alba porque cuando Cayetana murió en 1802, todos sus cuadros pasaron a ser propiedad de Godoy, que era dueño de ambas majas. El general tenía otros desnudos, como la Venus en el espejo de Velázquez. Sin embargo, no hay pruebas definitivas ni de que este rostro perteneciera a la duquesa ni de que La Maja desnuda pudiera haber llegado a manos de Godoy por cualquier otro medio, como por ejemplo por un encargo directo a Goya.

Gran parte de la fama de estas obras se debe a la controversia que siempre han generado, tanto en lo que respecta al autor del encargo inicial como a la identidad de la persona pintada. En 1845, Louis Viardot publicó en Les Musées d»Espagne que la persona representada era la duquesa, y fue a partir de esta información que la discusión crítica siguió planteando esta posibilidad. En 1959, Joaquín Ezquerra del Bayo afirma en La Duquesa de Alba y Goya, basándose en la similitud de la postura y las dimensiones de las dos majas, que fueron dispuestas de tal manera que, mediante un ingenioso mecanismo, la maja vestida cubre a la desnuda con un juguete erótico del gabinete más secreto de Godoy. Se sabe que el Duque de Osuna, en el siglo XIX, utilizó este procedimiento en un cuadro que, mediante un resorte, dejaba ver otro desnudo. El cuadro permaneció oculto hasta 1910.

Al tratarse de un desnudo erótico sin justificación iconográfica, el cuadro le valió a Goya un juicio de la Inquisición en 1815, del que fue absuelto gracias a la influencia de un poderoso amigo no identificado.

Desde un punto de vista puramente plástico, la calidad de la representación de la piel y la riqueza cromática de los lienzos son los aspectos más destacables. La composición es neoclásica, lo que no ayuda mucho a establecer una fecha precisa.

Sin embargo, los numerosos enigmas que rodean a estas obras las han convertido en objeto de atención permanente.

En relación con estos temas, podemos situar varias escenas de extrema violencia, que la exposición del Museo del Prado de 1993-1994 denominó «Goya, capricho e invención». Están fechadas entre 1798 y 1800, aunque Glendinning prefiere situarlas entre 1800 y 1814, tanto por razones estilísticas -la técnica de pincelada más borrosa, la reducción de la luz en los rostros, las figuras silueteadas- como por sus temas -en particular su relación con los Desastres de la Guerra-.

Entre ellas se incluyen escenas de violación, asesinato a sangre fría o a bocajarro, o canibalismo: Bandidos disparando a sus prisioneros (o Asalto de Bandidos I), Bandidos desnudando a una mujer (Asalto de Bandidos II), Bandidos asesinando a una mujer (Asalto de Bandidos III), Caníbales preparando a sus víctimas y Caníbales contemplando restos humanos.

En todos estos cuadros, se perpetran crímenes horribles en cuevas oscuras, que muy a menudo contrastan con la luz blanca radiante y cegadora, que podría simbolizar la aniquilación de un espacio de libertad.

El paisaje es inhóspito, desértico. Los interiores no están definidos, y no está claro si se trata de salas de hospedaje o de cuevas. El contexto no está claro -enfermedades infecciosas, robos, asesinatos, violaciones de mujeres- y no está claro si son las consecuencias de una guerra o de la propia naturaleza de los personajes representados. En cualquier caso, viven al margen de la sociedad, están indefensos ante las vejaciones y se quedan frustrados, como era habitual en las novelas y grabados de la época.

Los desastres de la guerra (1808-1814)

El periodo entre 1808 y 1814 está dominado por las turbulencias de la historia. Tras el levantamiento de Aranjuez, Carlos IV se vio obligado a abdicar y Godoy a abandonar el poder. El levantamiento del 2 de mayo marcó el inicio de la Guerra de la Independencia española contra los ocupantes franceses.

Goya nunca perdió su título de pintor de la Casa, pero seguía preocupado por sus relaciones con la Ilustración. Sin embargo, su compromiso político no pudo determinarse con la información disponible en la actualidad. Parece que nunca mostró sus ideas, al menos públicamente. Mientras que, por un lado, muchos de sus amigos se pusieron abiertamente del lado del monarca francés, por otro lado, siguió pintando numerosos retratos reales de Fernando VII a su regreso al trono.

Su aportación más decisiva en el campo de las ideas es su denuncia de los Desastres de la Guerra, una serie en la que pinta las terribles consecuencias sociales de cualquier enfrentamiento armado y los horrores que provocan las guerras, en todos los lugares y en todos los tiempos, a las poblaciones civiles, independientemente de los resultados políticos y de los beligerantes.

En esta época también aparece la primera Constitución española y, por tanto, el primer gobierno liberal, que supuso el fin de la Inquisición y de las estructuras del Antiguo Régimen.

Poco se sabe de la vida personal de Goya durante estos años. Su esposa Josefa murió en 1812. Tras enviudar, Goya mantuvo una relación con Leocadia Weiss, separada de su marido -Isidoro Weiss- en 1811, con quien vivió hasta su muerte. De esta relación podría haber tenido una hija, Rosario Weiss, pero su paternidad es discutida.

El otro elemento cierto que concierne a Goya en esta época es su viaje a Zaragoza en octubre de 1808, tras el primer asedio de Zaragoza, a petición de José de Palafox y Melzi, general del contingente que resistió el asedio napoleónico. La derrota de las tropas españolas en la batalla de Tudela, a finales de noviembre de 1808, obligó a Goya a marcharse a Fuendetodos y luego a Renales (Guadalajara), para pasar el fin de año y principios de 1809 en Piedrahíta (Ávila). Probablemente fue allí donde pintó el retrato de Juan Martín Díez, que se encontraba en Alcántara (Cáceres). En mayo, Goya regresó a Madrid, tras el decreto de José Bonaparte de que los funcionarios de la corte debían volver a sus puestos o enfrentarse a la destitución. José Camón Aznar señala que la arquitectura y los paisajes de algunos de los grabados de Los desastres de la guerra evocan escenas vistas en Zaragoza y Aragón durante este viaje.

La situación de Goya en la época de la Restauración era delicada: había pintado retratos de generales y políticos franceses revolucionarios, incluso del rey José Bonaparte. Aunque podía afirmar que Bonaparte había ordenado que todos los funcionarios reales estuvieran a su disposición, en 1814 Goya comenzó a pintar lo que debe considerarse cuadros patrióticos para ganarse la simpatía del régimen de Fernando. Un buen ejemplo es el Retrato ecuestre del general Palafox (1814, Madrid, Museo del Prado), cuyos apuntes probablemente fueron tomados durante su viaje a la capital aragonesa, o los retratos del propio Fernando VII. Aunque este periodo no fue tan prolífico como el anterior, su producción siguió siendo abundante, tanto en pinturas como en dibujos y grabados, cuya serie principal fue Los desastres de la guerra, publicada mucho más tarde. En este año 1814 también ejecuta sus óleos más ambiciosos sobre la guerra: Dos de mayo y Tres de mayo.

El programa de Godoy para la primera década del siglo XIX mantuvo sus aspectos reformistas de inspiración ilustrada, como demuestran los cuadros que encargó a Goya, con alegorías al progreso (Alegoría a la Industria, la Agricultura, el Comercio y la Ciencia -esta última desaparecida- entre 1804 y 1806) y que decoraron las salas de espera de la residencia del Presidente del Gobierno. El primero de estos cuadros es un ejemplo de lo atrasada que estaba España en materia de diseño industrial. Más que a la clase obrera, se trata de una referencia velasquiana a las Hilanderas, que muestra un modelo productivo cercano al oficio. Para este palacio se produjeron otros dos lienzos alegóricos: La poesía y La verdad, el tiempo y la historia, que ilustran las concepciones ilustradas de los valores de la cultura escrita como fuente de progreso.

La Alegoría de la ciudad de Madrid (1810) es un buen ejemplo de las transformaciones que sufrió este tipo de pintura como consecuencia de la rápida evolución política de la época. En el óvalo situado a la derecha del retrato, aparecía inicialmente José Bonaparte, y la composición femenina que simboliza la ciudad de Madrid no parecía subordinada al Rey, que está un poco más atrás. Este último reflejaba el orden constitucional, en el que la ciudad juraba lealtad al monarca -simbolizado por el perro a sus pies- sin estar subordinada a él. En 1812, con la primera huida de los franceses de Madrid ante el avance del ejército inglés, el óvalo se enmascaró con la palabra «constitución», en alusión a la constitución de 1812, pero el regreso de José Bonaparte en noviembre obligó a colocar de nuevo su retrato. Su salida definitiva supuso el regreso de la palabra «constitución», y en 1823, con el fin del trienio liberal, Vicente López pintó el retrato del rey Fernando VII. Finalmente, en 1843, la figura real fue sustituida por el texto «El Libro de la Constitución» y, posteriormente, por «Dos de mayo», texto que aún aparece en el libro.

En el Museo de Bellas Artes de Budapest se conservan dos escenas de género. Representan a las personas en el trabajo. Se trata de El aguador y El removedor, fechados entre 1808 y 1812. En un principio se considera que forman parte de los grabados y trabajos para tapices, por lo que se fechan en la década de 1790. Más tarde, se les relaciona con actividades bélicas en las que patriotas anónimos afilaban cuchillos y ofrecían apoyo logístico. Sin llegar a esta interpretación un tanto extrema -no hay nada en estos cuadros que sugiera la guerra, y han sido catalogados fuera de la serie «horrores de la guerra» en el inventario de Josefa Bayeu- observamos la nobleza con la que se representa a la clase trabajadora. El aguador se ve en ángulo bajo, lo que contribuye a realzar su figura, como un monumento de la iconografía clásica.

La Fragua (1812 – 1816), está pintada en gran parte con espátula y pinceladas rápidas. La iluminación crea un claroscuro y el movimiento es muy dinámico. Los tres hombres podrían representar las tres edades de la vida, trabajando juntos para defender la nación durante la Guerra de la Independencia. El cuadro parece haber sido realizado por iniciativa del propio pintor.

Goya también pintó una serie de cuadros de tema literario como el Lazarillo de Tormes; escenas de moralidad como Maja y Celestina en el Balcón y Majas en el Balcón; o definitivamente satíricos, como La Vieja -una alegoría sobre la hipocresía de los ancianos-, La Joven, (también conocida como Lectura de una Carta). En estos cuadros, la técnica de Goya se perfecciona, con trazos de color espaciados y una línea firme. Representa varios temas, desde los marginados hasta la sátira social. En estos dos últimos cuadros aparece el gusto -entonces nuevo- por un nuevo verismo naturalista en la tradición de Murillo, que se aleja definitivamente de las prescripciones idealistas de Mengs. Durante un viaje de los reyes a Andalucía en 1796, adquirieron para la colección real un óleo del sevillano, El joven mendigo, en el que un mendigo se casa.

Les Vieilles es una alegoría del Tiempo, personaje representado por un anciano a punto de barrer a una anciana que se mira en un espejo con un reflejo cadavérico. En el reverso del espejo, el texto «¿Qué tal?» funciona como la burbuja de un cómic contemporáneo. En el cuadro Los jóvenes, que se vendió junto con el anterior, el pintor subraya la desigualdad social, no sólo entre la protagonista, que se ocupa únicamente de sus asuntos, y su criado, que la protege con una sombrilla, sino también con respecto a las lavanderas del fondo, que están arrodilladas y expuestas al sol. Algunas de las láminas del «Álbum E» arrojan luz sobre estas observaciones de la moral y sobre las ideas de reforma social típicas de la época. Es el caso de las láminas «Trabajo útil», donde aparecen las lavanderas, y «Esta pobre mujer aprovecha el tiempo», donde una pobre mujer encierra el tiempo que pasa en el granero. Hacia 1807, pintó una serie de seis tableaux de mores que cuentan una historia al estilo de las aleluyas: el Hermano Pedro de Zaldivia y el Bandido Maragato.

En el inventario realizado en 1812 a la muerte de su esposa Josefa Bayeu, había doce bodegones. Entre ellos se encuentran Bodegón con costillas y cabeza de cordero (París, Museo del Louvre), Bodegón con pavo muerto (Madrid, Museo del Prado) y Pavo desplumado y hornillo (Múnich, Alte Pinakothek). Son posteriores a 1808 por su estilo y porque, debido a la guerra, Goya no recibió muchos encargos, lo que le permitió explorar géneros en los que aún no había tenido oportunidad de trabajar.

Estos bodegones parten de la tradición española de Juan Sánchez Cotán y Juan van der Hamen, cuyo principal representante en el siglo XVIII fue Luis Eugenio Meléndez. Todos ellos habían presentado bodegones trascendentales, que mostraban la esencia de los objetos salvados por el tiempo, como sería lo ideal. Goya, en cambio, se centra en el paso del tiempo, la decadencia y la muerte. Sus pavos están inertes, los ojos del cordero están vidriosos, la carne no está fresca. A Goya le interesa representar el paso del tiempo sobre la naturaleza, y en lugar de aislar los objetos y representarlos en su inmanencia, nos hace contemplar los accidentes y caprichos del tiempo sobre los objetos, lejos tanto del misticismo como del simbolismo de las Vanidades de Antonio de Pereda y Juan de Valdés Leal.

Utilizando como pretexto el matrimonio de su único hijo, Javier Goya (todos sus otros hijos murieron en la infancia), con Gumersinda Goicoechea y Galarza en 1805, Goya pintó seis retratos en miniatura de sus suegros. De esta unión nació un año después Mariano Goya. La imagen burguesa que ofrecen estos retratos familiares muestra los cambios en la sociedad española entre las primeras obras y la primera década del siglo XIX. Del mismo año se conserva un retrato a lápiz de doña Josefa Bayeu. Está dibujada de perfil, los rasgos son muy precisos y definen su personalidad. Se acentúa el realismo, anticipando las características de los últimos álbumes de Burdeos.

Durante la guerra, la actividad de Goya disminuyó, pero continuó pintando retratos de la nobleza, amigos, soldados y notables intelectuales. El viaje a Zaragoza de 1808 fue probablemente el origen de los retratos de Juan Martín, el Empecinado (1809), del retrato ecuestre de José de Rebolledo Palafox y Melci, que realizó en 1814, y de los grabados de Los desastres de la guerra.

También pintó retratos militares franceses -retrato del general Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Museo de Bellas Artes de Virginia-, ingleses -retrato del duque de Wellington, National Gallery, Londres- y españoles -El Empecinado, muy digno con uniforme de capitán de caballería-.

También colaboró con amigos intelectuales, como Juan Antonio Llorente (ca. 1810 – 1812, Sao Paulo, Museo de Arte), que publicó en París en 1818 una «Historia crítica de la Inquisición española», por encargo de José Bonaparte, quien le condecoró con la Real Orden de España -una nueva orden creada por el monarca- y de la que es condecorado en su retrato al óleo por Goya. También pintó el retrato de Manuel Silvela, autor de una Biblioteca Selectiva de Literatura Española y un Compendio de Historia Antigua hasta la época de Augusto. Fue un afrancesado, amigo de Goya y Moratín, exiliado en Francia desde 1813. En este retrato, pintado entre 1809 y 1812, está pintado con gran austeridad, vistiendo un traje sobrio sobre un fondo negro. La luz ilumina su vestimenta y la actitud del personaje nos muestra su confianza, seguridad y dotes personales, sin necesidad de adornos simbólicos, característicos del retrato moderno.

Tras la restauración de 1814, Goya pintó varios retratos del «deseado» Fernando VII -Goya fue siempre el primer pintor de la Casa- como el Retrato Ecuestre de Fernando VII expuesto en la Academia de San Fernando y varios retratos de cuerpo entero, como el realizado para el Ayuntamiento de Santander. En esta última, el Rey está representado bajo una figura que simboliza a España, situada jerárquicamente por encima del Rey. En el fondo, un león rompe las cadenas, con lo que Goya parece decir que la soberanía pertenece a la nación.

La Fabricación de Pólvora y la Fabricación de Balas en la Sierra de Tardienta (ambas fechadas entre 1810 y 1814, Madrid, Palacio Real) son alusiones, como indican las inscripciones del reverso, a la actividad del zapatero José Mallén de Almudévar, que entre 1810 y 1813 organizó una guerrilla que operó a unos cincuenta kilómetros al norte de Zaragoza. Los pequeños cuadros tratan de representar una de las actividades más importantes de la guerra. La resistencia civil a los invasores fue un esfuerzo colectivo y este protagonista, como todo el pueblo, destaca en la composición. Mujeres y hombres se afanan en fabricar munición, escondidos entre las ramas de los árboles por donde se filtra el cielo azul. El paisaje es ya más romántico que rococó.

Los Desastres de la Guerra es una serie de 82 grabados realizados entre 1810 y 1815 que ilustran los horrores de la Guerra de la Independencia española.

Entre octubre de 1808 y 1810, Goya dibujó bocetos preparatorios (conservados en el Museo del Prado) que utilizó para grabar las planchas, sin mayores modificaciones, entre 1810 (año en que aparecieron las primeras) y 1815. En vida del pintor se imprimieron dos juegos completos de grabados, uno de los cuales fue regalado a su amigo y crítico de arte Ceán Bermúdez, pero quedaron inéditos. La primera edición apareció en 1863, publicada por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La técnica utilizada es el grabado complementado con el punteado en seco y en húmedo. Goya apenas utilizó el aguafuerte, que es la técnica más utilizada en los Caprichos, probablemente por la precariedad de medios de que disponía, ya que toda la serie de los «Desastres» fue ejecutada en tiempos de guerra.

Un ejemplo de la composición y la forma de esta serie es el grabado número 30, que Goya tituló «Estragos de la guerra» y que se considera un precedente del cuadro Guernica por la composición caótica, la mutilación de los cuerpos, la fragmentación de los objetos y los seres esparcidos por el grabado, la mano cortada de uno de los cadáveres, el desmembramiento de los cuerpos y la figura del niño muerto con la cabeza al revés, que recuerda al niño sostenido por su madre en el cuadro de Picasso.

El grabado evoca el bombardeo de una población civil urbana, probablemente en sus casas, a causa de los proyectiles que la artillería francesa utilizó contra la resistencia española en el asedio de Zaragoza. Después de José Camón Aznar:

«Goya recorrió la tierra de Aragón, rebosante de sangre y de visiones de los muertos. Y su lápiz no hizo más que transcribir las vistas macabras que vio y las sugerencias directas que recibió durante este viaje. Sólo en Zaragoza pudo contemplar los efectos de los proyectiles que, al caer, destruían los suelos de las casas, precipitando a sus habitantes, como en el plato 30 «estragos de la guerra».

– José Camón Aznar

Al final de la guerra, en 1814, Goya comenzó a trabajar en dos grandes cuadros históricos, cuyos orígenes se remontan a los éxitos españoles del 2 y 3 de mayo de 1808 en Madrid. Explicó su intención en una carta al Gobierno en la que indicaba su deseo de

«Perpetuar con los pinceles las acciones o escenas más importantes y heroicas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa

Los cuadros -Dos de mayo de 1808 y Tres de mayo de 1808- son muy diferentes en tamaño a los cuadros habituales de este género. No hizo del protagonista un héroe, aunque podría haber tomado como sujeto a uno de los líderes de la insurrección madrileña, como Daoíz y Velarde, en un paralelismo con los cuadros neoclásicos de David Bonaparte cruzando el Gran San Bernardo (1801). En la obra de Goya, el protagonista es un grupo anónimo de personas que llega a la violencia y la brutalidad extremas. En este sentido, sus cuadros son una visión original. Se diferencia de sus contemporáneos que ilustraron el levantamiento del Primero de Mayo, como Tomás López Enguídanos, publicado en 1813, y reeditado por José Ribelles y Alejandro Blanco al año siguiente. Este tipo de representación era muy popular y se había convertido en parte del imaginario colectivo cuando Goya propuso sus cuadros.

Donde otras representaciones identifican claramente el lugar de los combates -la Puerta del Sol- en La carga de los mamelucos, Goya atenúa las referencias a fechas y lugares, reduciéndolas a vagas referencias urbanas. Gana en universalidad y se concentra en la violencia del sujeto: un enfrentamiento sangriento e informe, sin distinción de bandos o banderas. Al mismo tiempo, la escala de los personajes aumenta a medida que avanzan los grabados para concentrarse en el absurdo de la violencia, para reducir la distancia con el espectador que se ve atrapado en el combate como un transeúnte sorprendido por la batalla.

El cuadro es un ejemplo típico de la composición orgánica propia del Romanticismo, donde las líneas de fuerza vienen dadas por el movimiento de las figuras, guiadas por las necesidades del tema y no por una geometría externa impuesta a priori por la perspectiva. En este caso, el movimiento es de izquierda a derecha, los hombres y los caballos están cortados por los bordes del encuadre a ambos lados, como una fotografía tomada en el acto. Tanto el cromatismo como el dinamismo y la composición anticipan las características de la pintura romántica francesa; se puede establecer un paralelismo estético entre Las dos mayas de Goya y La muerte de Sardanápalo de Delacroix.

Les Fusillés du 3 mai contrasta el grupo de prisioneros a punto de ser ejecutados con el de los soldados. En la primera, los rostros son reconocibles y están iluminados por un gran fuego, un personaje principal destaca abriendo los brazos en forma de cruz, vestido de blanco y amarillo radiante, recordando la iconografía de Cristo – vemos los estigmas en sus manos. El anónimo pelotón de fusilamiento se transforma en una máquina de guerra deshumanizada donde los individuos ya no existen.

La noche, el drama sin tapujos, la realidad de la masacre, se representan en una dimensión grandiosa. Además, el muerto del primer plano prolonga los brazos cruzados del protagonista, y dibuja una línea conductora que sale del encuadre, hacia el espectador que se siente implicado en la escena. La noche oscura, herencia de la estética del Sublime Terrible, da un tono lúgubre a los acontecimientos, donde no hay héroes, sólo víctimas: las de la represión y las del pelotón.

En Los fusilamientos del 3 de mayo no hay distanciamiento, ni énfasis en los valores militares como el honor, ni siquiera una interpretación histórica que aleje al espectador de la escena: la brutal injusticia de los hombres que mueren a manos de otros hombres. Se trata de uno de los cuadros más importantes e influyentes de toda la obra de Goya, que refleja, más que ningún otro, su visión moderna de la comprensión de un enfrentamiento armado.

La Restauración (1815 – 1819)

Sin embargo, el regreso de Fernando VII del exilio supuso la muerte de los planes de Goya para una monarquía constitucional y liberal. Aunque conservó su puesto de Primer Pintor de Cámara, Goya se alarmó por la reacción absolutista, que se acentuó tras el aplastamiento de los liberales por la fuerza expedicionaria francesa en 1823. El periodo de la Restauración absolutista de Fernando VII supuso la persecución de liberales y afrancesados, entre los que Goya tuvo sus principales amigos. Juan Meléndez Valdés y Leandro Fernández de Moratín se vieron obligados a exiliarse en Francia a causa de la represión. Goya se encontró en una situación difícil por haber servido a José I, por pertenecer al círculo de la Ilustración y por el proceso iniciado contra él en marzo de 1815 por la Inquisición por su maja desnuda, que consideraba «obscena», pero el pintor fue finalmente absuelto.

Este panorama político obligó a Goya a reducir sus encargos oficiales a cuadros patrióticos del tipo «Levantamiento del Primero de Mayo» y a retratos de Fernando VII. Dos de ellas (Fernando VII con manto real y en campaña), ambas de 1814, se conservan en el Museo del Prado.

Es probable que, con la restauración del régimen absolutista, Goya gastara gran parte de sus bienes para hacer frente a las carencias de la guerra. Así lo expresa en la correspondencia de esta época. Sin embargo, tras la realización de estos retratos reales y de otros encargos pagados por la Iglesia de la época -en particular las Santas Justa y Rufina (1817) para la Catedral de Sevilla-, en 1819 tuvo suficiente dinero para comprar su nueva propiedad de la «Casa del Sordo», hacerla restaurar y añadir una noria, parras y una empalizada.

El otro gran cuadro oficial -de más de cuatro metros de ancho- es La Junta de Filipinas (Museo Goya, Castres), encargado en 1815 por José Luis Munárriz, director de esta institución, y pintado por Goya en la misma época.

Sin embargo, en privado, no redujo su actividad como pintor y grabador. En esta época siguió produciendo cuadros de pequeño formato y caprichosos basados en sus obsesiones habituales. Los cuadros se apartan cada vez más de las convenciones pictóricas anteriores, por ejemplo con la Corrida de toros, la Procesión de los Penitentes, el Tribunal de la Inquisición y la Maison de fous. Destaca El entierro de la sardina, que trata del Carnaval.

Estos óleos sobre madera tienen un tamaño similar (45-46 cm x 62-73, excepto El entierro de la sardina, 82,5 x 62) y se conservan en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La serie procede de la colección adquirida por el administrador de la ciudad de Madrid en tiempos del gobierno de José Bonaparte, el liberal Manuel García de la Prada (es), cuyo retrato de Goya está fechado en 1805 y 1810. En su testamento de 1836 legó sus obras a la Academia de Bellas Artes, que aún las conserva. Son los principales responsables de la leyenda negra y romántica creada a partir de los cuadros de Goya. Fueron imitados y difundidos, primero en Francia y luego en España, por artistas como Eugenio Lucas y Francisco Lameyer.

En cualquier caso, su actividad siguió siendo frenética, ya que durante estos años terminó los Desastres de la guerra, y comenzó otra serie de grabados, La Tauromaquia -puesta a la venta en octubre de 1816-, con la que pensó que obtendría mayores ingresos y una mejor acogida popular que con las anteriores. Esta última serie está concebida como una historia de la corrida, que recrea sus mitos fundacionales y en la que predomina lo pintoresco, a pesar de muchas ideas originales, como las de la estampa número 21 «Desgracias en la plaza de toros de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón», en la que la parte izquierda de la estampa está vacía de personajes, en un desequilibrio impensable pocos años antes.

Ya en 1815 -aunque no se publicaron hasta 1864- trabajó en los grabados de los Disparates. Se trata de una serie de veintidós grabados, probablemente incompletos, cuya interpretación es la más compleja. Las visiones son oníricas, llenas de violencia y sexo, se ridiculizan las instituciones del antiguo régimen y, en general, son muy críticas con el poder. Pero más que estas connotaciones, estos grabados ofrecen un rico mundo imaginario relacionado con el mundo nocturno, el carnaval y lo grotesco. Por último, dos conmovedoras pinturas religiosas, quizá las únicas de verdadera devoción, completan este periodo. Se trata de La última comunión de San José de Calasanz y Cristo en el huerto de los olivos, ambas de 1819, expuestas en el Museo Calasancio de la Escuela Pía de San Antón (es) de Madrid. La verdadera contemplación que muestran estos lienzos, la libertad del trazo, la firma de su mano, transmiten una emoción trascendente.

El Trienio Liberal y las Pinturas Negras (1820-1824)

La serie de catorce murales que Goya pintó entre 1819 y 1823 con la técnica del óleo al secco en la pared de la Quinta del Sordo se conoce como las Pinturas Negras. Estos cuadros son probablemente las mayores obras maestras de Goya, tanto por su modernidad como por la fuerza de su expresión. Un cuadro como El perro se acerca incluso a la abstracción; varias obras son precursoras del expresionismo y de otras vanguardias del siglo XX.

Los murales fueron trasladados a lienzos a partir de 1874 y actualmente se exponen en el Museo del Prado. La serie, a la que Goya no dio título, fue catalogada por primera vez en 1828 por Antonio de Brugada, quien les puso título por primera vez con motivo del inventario realizado a la muerte del pintor; hubo muchas propuestas de títulos. La Quinta del Sordo pasó a ser propiedad de su nieto Mariano Goya en 1823, después de que éste se la cediera, a priori, para protegerla tras la restauración de la Monarquía Absoluta y las represiones liberales de Fernando VII. Así, hasta finales del siglo XIX, la existencia de las Pinturas Negras era poco conocida, y sólo algunos críticos, como Charles Yriarte, pudieron describirlas. Entre 1874 y 1878, las obras fueron trasladadas del muro al lienzo por Salvador Martínez Cubells a petición del barón Émile d»Erlanger; este proceso causó graves daños a las obras, que perdieron gran parte de su calidad. Este banquero francés pretendía exponerlos para su venta en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, al no encontrar interesados, los cedió finalmente al Estado español en 1881, que los destinó al entonces llamado Museo Nacional de Pintura y Escultura (el Prado).

Goya adquirió esta propiedad en la orilla derecha del Manzanares, cerca del puente de Segovia y del camino del parque de San Isidro, en febrero de 1819, probablemente para vivir allí con Leocadia Weiss, casada con Isidoro Weiss. Era la mujer con la que vivía y tenía una hija, Rosario Weiss. En noviembre de ese año, Goya sufre una grave enfermedad, a la que asisten con horror Goya y su médico, en representación de su doctor Eugenio Arrieta.

En cualquier caso, las Pinturas Negras están pintadas sobre imágenes rurales de pequeñas figuras, de las que a veces aprovecha los paisajes, como en Duel au gourdin. Si estos cuadros desenfadados son efectivamente de Goya, es probable que la crisis de la enfermedad, quizá combinada con los turbulentos acontecimientos del Trienio Liberal, le llevaran a repintarlos. Bozal cree que los cuadros originales son efectivamente de Goya, ya que ésta sería la única razón por la que los reutilizó; sin embargo, Gledinning cree que los cuadros «ya decoraban las paredes de la Quinta del Sordo cuando la compró». En cualquier caso, los cuadros pudieron iniciarse en 1820; no pudieron terminarse después de 1823, ya que ese año Goya se marchó a Burdeos y cedió sus propiedades a su sobrino. En 1830, Mariano de Goya traspasó la propiedad a su padre, Javier de Goya.

Los críticos están de acuerdo en que hay razones psicológicas y sociales para las Pinturas Negras. En primer lugar, la conciencia de la propia decadencia física del pintor, acentuada por la presencia de una mujer mucho más joven en su vida, Leocadia Weiss, y sobre todo las consecuencias de su grave enfermedad en 1819, que dejó a Goya postrado en un estado de debilidad y cercano a la muerte, lo que se refleja en el cromatismo y la temática de estas obras.

Desde un punto de vista sociológico, hay muchas razones para creer que Goya pintó sus cuadros a partir de 1820 -aunque no hay pruebas documentales definitivas- después de haberse recuperado de sus problemas físicos. La sátira de la religión -las romerías, las procesiones, la Inquisición- y los enfrentamientos civiles -el Duelo a garrotazos, las reuniones y conspiraciones reflejadas en Lectura de hombres, la interpretación política que puede hacerse de Saturno devorando a uno de sus hijos (el Estado devorando a sus súbditos o ciudadanos)- coinciden con la situación de inestabilidad que se produjo en España durante el Trienio Liberal (1820-1823) como consecuencia de la destitución constitucional de Rafael del Riego. Los temas y el tono utilizados durante este trienio se beneficiaron de la ausencia de la estricta censura política que tendría lugar durante las restauraciones de las monarquías absolutas. Además, muchos de los personajes de las Pinturas Negras (duelistas, monjes, familiares de la Inquisición) representan un mundo anticuado, anterior a los ideales de la Revolución Francesa.

El inventario de Antonio de Brugada menciona siete obras en la planta baja y ocho en el primer piso. Sin embargo, el Museo del Prado sólo recoge un total de catorce. Charles Yriarte describe en 1867 un cuadro más de los conocidos actualmente y precisa que ya había sido retirado de la pared cuando visitó la propiedad: había sido trasladado al palacio de Vista Alegre, que pertenecía al marqués de Salamanca. Varios críticos consideran que, por las medidas y los temas tratados, este cuadro sería Cabezas en un paisaje, conservado en Nueva York en la colección Stanley Moss). El otro problema de ubicación se refiere a Dos ancianos comiendo sopa, que no se sabe si es una cortina de la planta baja o de la planta superior; Glendinning la sitúa en una de las habitaciones inferiores.

La distribución original de la Quinta del Sordo era la siguiente:

Es un espacio rectangular. En las paredes largas hay dos ventanas cerca de las paredes anchas. Entre ellos hay dos grandes cuadros, especialmente oblongos: La procesión a la ermita de San Isidro, a la derecha, y El sábado de las brujas (de 1823), a la izquierda. Al fondo, en la pared ancha opuesta a la de la entrada, hay una ventana en el centro que está rodeada por Judith y Holofernes a la derecha y Saturno devorando a uno de sus hijos a la izquierda. Enfrente, a ambos lados de la puerta, están Leocadie (frente a Saturno) y Dos ancianos, frente a Judith y Holofernes).

Tiene las mismas dimensiones que la planta baja, pero los largos muros sólo tienen una ventana central: está rodeada por dos óleos. En la pared de la derecha, mirando desde el portal, se encuentra primero Vision fantastique y más adelante Pèlerinage à la source Saint-Isidore. En la pared de la izquierda, se ven Moires y luego Duelo con garrote. En la amplia pared de enfrente, hay Mujeres riendo a la derecha y Hombres leyendo a la izquierda. A la derecha de la entrada se encuentra El Perro y a la izquierda Cabezas en un Paisaje.

Esta disposición y el estado original de las obras se desprenden, además de los testimonios escritos, del catálogo fotográfico que Jean Laurent preparó in situ hacia 1874 tras un encargo, en previsión del derrumbe de la casa. Sabemos por él que los cuadros estaban enmarcados con papel pintado de zócalo clasicista, al igual que las puertas, las ventanas y el friso a nivel del cielo. Las paredes están revestidas, como era habitual en las residencias burguesas y de la corte, con un material que probablemente procedía de la Real Fábrica de Papel Pintado promovida por Fernando VII. Las paredes de la planta baja están cubiertas con motivos frutales y de hojas, y las de la planta superior con diseños geométricos organizados en líneas diagonales. Las fotografías también documentan el estado de las obras antes de su traslado.

No ha sido posible, a pesar de varios intentos, hacer una interpretación orgánica de toda la serie decorativa en su ubicación original. En primer lugar, porque la disposición exacta aún no está totalmente definida, pero sobre todo porque la ambigüedad y la dificultad de encontrar un significado exacto para la mayoría de los cuadros en particular hace que el significado global de estas obras siga siendo un enigma. Sin embargo, hay algunas vías que se pueden considerar.

Glendinning señala que Goya decoró su casa de acuerdo con la decoración mural habitual de los palacios de la nobleza y la alta burguesía. Según estas normas, y teniendo en cuenta que la planta baja se utilizaba como comedor, los cuadros debían tener una temática acorde con su entorno: debía haber escenas rurales -la villa estaba situada a orillas del río Manzanares y frente a la dehesa de San Isidoro-, bodegones y representaciones de banquetes alusivas a la función de la sala. Aunque el aragonés no trata estos géneros de forma explícita, Saturno devorando a uno de sus hijos y Dos ancianos comiendo sopa evocan, aunque de forma irónica y con humor negro, el acto de comer, al igual que Judith, que mata indirectamente a Holofernes tras invitarle a un banquete. Otros cuadros están relacionados con el tema bucólico habitual y con la cercana ermita del patrón de Madrid, aunque con un tratamiento sombrío: La peregrinación de San Isidro, La peregrinación a San Isidro e incluso Leocadia, cuyo entierro se puede relacionar con el cementerio junto al ermitaño.

Desde otro punto de vista, cuando la planta baja tiene una luz tenue, uno se da cuenta de que los cuadros son especialmente oscuros, con la excepción de Leocadie, aunque su atuendo es de luto y aparece una tumba -quizá la del propio Goya-. En esta obra predomina la presencia de la muerte y la vejez. Una interpretación psicoanalítica también ve la decadencia sexual, con mujeres jóvenes que sobreviven o incluso castran al hombre, como hacen Leocadie y Judith respectivamente. Los ancianos que toman la sopa, otros dos ancianos y el viejo Saturno representan la figura masculina. Saturno es también el dios del tiempo y la encarnación del carácter melancólico, relacionado con la bilis negra, que hoy llamaríamos depresión. Así, la planta baja une temáticamente la senilidad, que lleva a la muerte, y la mujer fuerte, castradora de su pareja.

En la primera planta, Glendinning evalúa diferentes contrastes. Uno que opone la risa y el llanto o la sátira y la tragedia, y el otro que opone los elementos de la tierra y el aire. Para la primera dicotomía, Hombres leyendo, con su atmósfera de serenidad, se opondría a Dos mujeres y un hombre; son los dos únicos cuadros oscuros de la sala y marcarían el tono de las oposiciones entre los demás. El espectador los contempla al fondo de la sala al entrar. Del mismo modo, en las escenas mitológicas de Vision fantastique y Les Moires se percibe la tragedia, mientras que en otras, como la Peregrinación del Santo Oficio, es más probable que se vea una escena satírica. Otro contraste se basaría en las pinturas con figuras suspendidas en el aire, en los cuadros trágicos mencionados, y otras en las que aparecen hundidas o asentadas en el suelo, como en el Duelo au gourdin y el Santo Oficio. Pero ninguna de estas hipótesis resuelve satisfactoriamente la búsqueda de unidad en los temas de la obra analizada.

La única unidad que se observa es la del estilo. Por ejemplo, la composición de estos cuadros es innovadora. Las figuras suelen aparecer descentradas, un caso extremo es el de Cabezas en un paisaje, donde cinco cabezas se agrupan en la esquina inferior derecha del cuadro, pareciendo cortadas o a punto de salir del marco. Este desequilibrio es un ejemplo de la máxima modernidad en la composición. Las masas de figuras también están desplazadas en La peregrinación de San Isidro -donde el grupo principal aparece a la izquierda-, La peregrinación del Santo Oficio -aquí a la derecha-, e incluso en Los moires, Visión fantástica y El sábado de las brujas, aunque en este último caso el desequilibrio se perdió tras la restauración de los hermanos Martínez Cubells.

Los cuadros también comparten un cromatismo muy oscuro. Muchas de las escenas de las Pinturas Negras son nocturnas, muestran la ausencia de luz, el día moribundo. Es el caso de La peregrinación de San Isidro, El sábado de las brujas y La peregrinación del Santo Oficio, donde el atardecer trae consigo un sentimiento de pesimismo, de visión terrible, de enigma y de espacio irreal. La paleta de colores se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y negros; con sólo un poco de blanco en la ropa para crear contraste, azul en el cielo y algunas pinceladas sueltas en el paisaje, donde aparece un poco de verde, pero siempre de forma muy limitada.

Si centramos nuestra atención en la anécdota narrativa, podemos ver que los rasgos de los personajes muestran actitudes reflexivas y extáticas. A este segundo estado corresponden las figuras con ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y la garganta abierta para dar rostros caricaturescos, animales, grotescos. Contemplamos un momento digestivo, algo repudiado por los estándares académicos. Mostramos lo que no es bello, lo que es terrible; la belleza ya no es el objeto del arte, sino el patetismo y una cierta conciencia de mostrar todos los aspectos de la vida humana sin rechazar los menos agradables. No en vano, Bozal habla de «una Capilla Sixtina laica donde la salvación y la belleza han sido sustituidas por la lucidez y la conciencia de la soledad, la vejez y la muerte».

Goya en Burdeos (1824-1828)

En mayo de 1823, la tropa del duque de Angulema, los Cien Mil Hijos de San Luis, como los llamaban entonces los españoles, tomó Madrid con el objetivo de restaurar la monarquía absoluta de Fernando VII. Inmediatamente se produjo una represión de los liberales que habían apoyado la constitución de 1812, que había estado en vigor durante el Trienio Liberal. Goya -junto con su compañera Leocadia Weiss- teme las consecuencias de esta persecución y se refugia en casa de un amigo, el canónigo José Duaso y Latre. Al año siguiente, pidió al rey permiso para convalecer en el balneario de Plombières-les-Bains, que le fue concedido.

Goya llegó a Burdeos en el verano de 1824 y siguió hasta París. En septiembre regresó a Burdeos, donde residió hasta su muerte. Su estancia en Francia no se interrumpió hasta 1826: viajó a Madrid para ultimar los papeles administrativos de su jubilación, que obtuvo con una renta vitalicia de 50.000 reales sin que Fernando VII pusiera objeciones.

Los dibujos de estos años, recogidos en el Álbum G y el Álbum H, recuerdan a los Disparates y a las Pinturas negras, o tienen un carácter costumbrista y reúnen las estampas de la vida cotidiana de la ciudad de Burdeos que recogía en sus habituales paseos, como es el caso del cuadro La Laitière de Bordeaux (entre 1825 y 1827). Varias de estas obras están dibujadas con un lápiz litográfico, en consonancia con la técnica de grabado que utilizaba en esos años, y que empleó en la serie de cuatro grabados de los Taureaux de Bordeaux (1824-1825). Las clases humildes y los marginados ocupan un lugar predominante en los dibujos de este periodo. Viejos que se muestran con actitud lúdica o haciendo ejercicios de circo, como Viejo columpiándose (conservado en la Hispanic Society), o dramáticos, como el del doble de Goya: un viejo barbudo que camina con ayuda de palos titulado Aún aprendo.

Siguió pintando al óleo. Leandro Fernández de Moratín, en su epistolario, principal fuente de información sobre la vida de Goya durante su estancia en Francia, escribe a Juan Antonio Melón que «pinta sobre la marcha, sin querer corregir nunca lo que pinta». Destacan los retratos de estos amigos, como el que pintó de Moratín a su llegada a Burdeos (conservado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao) o el de Juan Bautista Muguiro en mayo de 1827 (Museo del Prado).

El cuadro más notable sigue siendo La Laitière de Bordeaux, un lienzo que se ha considerado un precursor directo del impresionismo. El cromatismo se aleja de la paleta oscura característica de sus Pinturas negras; presenta tonos azules y toques de rosa. El motivo, una mujer joven, parece revelar la nostalgia de Goya por la vida juvenil y plena. Este canto del cisne recuerda a un compatriota posterior, Antonio Machado, que, también exiliado de otra represión, guardaba en sus bolsillos las últimas líneas en las que escribió «Estos días azules y este sol de la infancia». Del mismo modo, al final de su vida, Goya recuerda el color de sus cuadros de tapices y siente nostalgia por su juventud perdida.

Por último, cabe mencionar la serie de miniaturas sobre marfil que pintó durante este periodo con la técnica del esgrafiado sobre negro. Inventó figuras caprichosas y grotescas en estas pequeñas piezas de marfil. La capacidad de innovación en texturas y técnicas de un Goya ya muy mayor no se agotó.

El 28 de marzo de 1828, su nuera y su nieto Mariano le visitaron en Burdeos, pero su hijo Javier no llegó a tiempo. El estado de salud de Goya era muy delicado, no sólo por el tumor que le habían diagnosticado tiempo atrás, sino también por una reciente caída por las escaleras, que le obligó a guardar cama y de la que no se recuperó. Tras un empeoramiento a principios de mes, Goya murió a las dos de la madrugada del 16 de abril de 1828, acompañado en ese momento por su familia y sus amigos Antonio de Brugada y José Pío de Molina.

Al día siguiente fue enterrado en el cementerio bordelés de La Cartuja, en el mausoleo de la familia Muguiro e Iribarren, junto a su buen amigo y padre de su nuera, Martín Miguel de Goicoechea, fallecido tres años antes. Tras un largo periodo de olvido, el cónsul español, Joaquín Pereyra, descubrió por casualidad la tumba de Goya en un estado lamentable y en 1880 inició una serie de trámites administrativos para trasladar su cuerpo a Zaragoza o Madrid, lo que era legalmente posible, menos de 50 años después de su muerte. En 1888 (sesenta años después), se llevó a cabo una primera exhumación (en la que se encontraron los restos de los dos cuerpos esparcidos por el suelo, los de Goya y los de su amigo y cuñado Martín Goicoechea), pero no dio lugar a un traslado, para consternación de España. Además, para asombro de todos, el cráneo del pintor no estaba entre los huesos. A continuación se llevó a cabo una investigación y se consideraron varias hipótesis. Un documento oficial menciona el nombre de Gaubric, anatomista de Burdeos, que habría decapitado al difunto antes de su entierro. Es posible que quisiera estudiar el cerebro del pintor para intentar comprender el origen de su genio o la causa de la sordera que le afectó repentinamente a los 46 años. El 6 de junio de 1899, los dos cuerpos fueron exhumados de nuevo y finalmente trasladados a Madrid, sin la cabeza del artista tras la infructuosa búsqueda de los investigadores. Depositados temporalmente en la cripta de la colegiata de San Isidro de Madrid, los cuerpos fueron trasladados en 1900 a una tumba colectiva de «hombres ilustres» en la Sacramental de San Isidro, antes de ser trasladados definitivamente en 1919 a la iglesia de San Antonio de la Florida de Madrid, al pie de la cúpula que Goya había pintado un siglo antes. En 1950, surgió una nueva pista en torno al cráneo de Goya en el barrio de Burdeos, donde testigos lo vieron supuestamente en un café del barrio de Capuchinos, muy popular entre los clientes españoles. Se dice que un comerciante de segunda mano de la ciudad vendió la calavera y el mobiliario del café cuando éste cerró en 1955. Sin embargo, la calavera nunca se encontró y el misterio de su ubicación permanece hoy en día, sobre todo porque un bodegón pintado por Dionisio Fierros se titula La calavera de Goya.

Evolución de su estilo pictórico

El desarrollo estilístico de Goya fue inusual. Goya se formó inicialmente en los estilos barroco tardío y rococó de sus primeras obras. Su viaje a Italia en 1770-1771 le introdujo en el clasicismo y en el emergente neoclasicismo, lo que se aprecia en sus pinturas para la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza. Sin embargo, nunca adoptó del todo el neoclasicismo de fin de siglo que se impuso en Europa y España. En la corte, utilizaba otras lenguas. En sus cartones para tapices domina claramente la sensibilidad rococó, tratando los temas populares con alegría y vivacidad. Recibió la influencia de los neoclásicos en algunas de sus pinturas religiosas y mitológicas, pero nunca se sintió cómodo con esta nueva moda. Ha optado por caminos distintos.

Pierre Cabanne distingue en la obra de Goya una brusca ruptura estilística hacia finales del siglo XVIII, marcada tanto por los cambios políticos -al próspero e ilustrado reinado de Carlos III le siguió el controvertido y criticado reinado de Carlos IV- como por la grave enfermedad que contrajo a finales de 1792. Estas dos causas tuvieron un gran impacto y determinaron una ruptura radical entre el artista de éxito y «cortesano frívolo» del siglo XVIII y el «genio embrujado» del siglo XIX. Esta ruptura se refleja en su técnica, que se vuelve más espontánea y viva, y se califica de botecismo, frente al estilo ordenado y la factura lisa del neoclasicismo en boga a finales de siglo.

Al superar los estilos de su juventud, se anticipó al arte de su tiempo, creando obras muy personales -tanto en pintura como en grabado y litografía- sin plegarse a las convenciones. De este modo, sentó las bases de otros movimientos artísticos que sólo se desarrollaron en los siglos XIX y XX: el romanticismo, el impresionismo, el expresionismo y el surrealismo.

Ya a una edad avanzada, Goya decía que sus únicos maestros eran «Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza». La influencia del maestro sevillano se nota especialmente en sus grabados a partir de Velázquez, pero también en algunos de sus retratos, tanto en el tratamiento del espacio, con fondos evanescentes, como de la luz, y en el dominio de la pintura por trazos, que ya prefiguraba las técnicas impresionistas en Velázquez. En Goya, esta técnica se hace cada vez más presente, anticipando a partir de 1800 a los impresionistas del nuevo siglo. Goya, con sus dibujos psicológicos y realistas del natural, renovó así el retrato.

Con sus grabados, dominó las técnicas del aguafuerte y el aguatinta, creando series insólitas, fruto de su imaginación y personalidad. En los Caprichos, mezcló lo onírico con lo realista para producir una aguda crítica social. El realismo crudo y desolador que domina los Desastres de la Guerra, a menudo comparado con el fotoperiodismo, sigue siendo el caso.

La pérdida de su amante y la proximidad de la muerte durante sus últimos años en la Quinta del Sordo inspiraron sus Pinturas Negras, imágenes de un subconsciente con colores oscuros. Estos fueron apreciados en el siglo siguiente por los expresionistas y los surrealistas, y se consideran antecedentes de ambos movimientos.

Influencias

La primera persona que influyó en el pintor fue su maestro José Luzán, que le orientó con gran libertad hacia una estética rococó de raíces napolitanas y romanas, que él mismo había adoptado tras su formación en Nápoles. Este primer estilo se vio reforzado por la influencia de Corrado Giaquinto a través de Antonio González Velázquez (que había pintado la cúpula de la Santa Capilla del Pilar) y, sobre todo, de Francisco Bayeu, su segundo maestro que se convirtió en su suegro.

Durante su estancia en Italia, Goya se vio influenciado por el clasicismo antiguo, los estilos renacentista y barroco y el emergente neoclasicismo. Aunque nunca se adhirió por completo a estos estilos, algunas de sus obras de esta época están marcadas por este último estilo, que llegó a ser predominante, y cuyo campeón fue Raphael Mengs. Al mismo tiempo, recibió la influencia del estilo rococó de Giambattista Tiepolo, que utilizó en sus decoraciones murales.

Además de sus influencias pictóricas y estilísticas, Goya también recibió la influencia de la Ilustración y de muchos de sus pensadores: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy y Francisco de los Arcos.

Algunos observan influencias de Ramón de la Cruz en varias de sus obras. De los cartones para tapices (La merienda y Baile a orillas del Manzanares), también tomó el término Maja del dramaturgo, hasta el punto de convertirse en una referencia a Goya. Antonio Zamora también fue uno de sus lectores, lo que le inspiró a escribir La lámpara del diablo. Asimismo, algunos de los grabados de Tauromaquia pueden estar influidos por la «Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España» de Nicolás Fernández de Moratín (de José de Gomarusa) o por los textos taurinos de José de la Tixera.

Para Martín S. Soria, otra de las influencias de Goya fue la literatura simbólica, señalando esta influencia en los cuadros alegóricos, Alegoría a la poesía, España, el tiempo y la historia.

En varias ocasiones, Goya declaró que «no tenía más maestros que Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza». Para Manuela Mena y Márquez, en su artículo «Goya, los pinceles de Velázquez», la mayor fuerza que le transmitió Velázquez no fue tanto la estética como la conciencia de la originalidad y novedad de su arte, que le permitió convertirse en un artista revolucionario y en el primer pintor moderno. Mengs, cuya técnica era completamente diferente, escribió a Antonio Ponz: «Los mejores ejemplos de este estilo son las obras de Diego Velázquez, y si Tiziano era superior a él en el color, Velázquez le superaba en la inteligencia de la luz y la sombra, y en la perspectiva aérea…». En 1776, Mengs fue director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, a la que asistió Goya, e impuso el estudio de Velázquez. El estudiante de treinta años comenzó un estudio sistemático de Velázquez. Es significativa la elección exclusiva de Velázquez para realizar una serie de grabados para dar a conocer las obras de las colecciones reales. Pero más que la técnica o el estilo, comprendió sobre todo la audacia de Velázquez al representar temas mitológicos -La Fragua de Vulcano, El Triunfo de Baco- o religiosos -Cristo en la Cruz- de forma tan personal. Para Manuela Mena y Márquez, la lección más esencial de la obra de Velázquez es la aceptación de lo «infrahumano». Más que la «ausencia de belleza idealizada» que había subrayado regularmente, es la aceptación de la fealdad como tal en los cuadros del sevillano, desde las figuras de palacio hasta los seres deformes -el bufón Calabacillas, los borrachos de Baco, las Meninas- que se consideran antecedentes de la ruptura formal, de la audacia en la elección de los temas y del tratamiento, que son tantas marcas de la modernidad.

«El artista silencioso e incomprendido que era Velázquez iba a encontrar a su mayor descubridor, Goya, que supo entenderlo y continuar conscientemente el lenguaje de la modernidad, que había expresado ciento cincuenta años antes, y que había permanecido oculto entre los muros del viejo palacio de Madrid.

– Manuela Mena y Márquez

Posteridad

El historiador del arte Paul Guinard afirmó que

«El legado de Goya ha continuado durante más de ciento cincuenta años, desde el Romanticismo hasta el Expresionismo, e incluso hasta el Surrealismo: ninguna parte de su legado ha permanecido intacta. Independiente de las modas o transformándose con ellas, el gran aragonés sigue siendo el más actual, el más «moderno» de los maestros del pasado.»

El estilo refinado de Goya y los temas descarnados de sus cuadros fueron emulados en el periodo romántico, poco después de la muerte del maestro. Entre estos «satélites de Goya» estaban los pintores españoles Leonardo Alenza (1807-1845) y Eugenio Lucas (1817-1870). Durante la vida del propio Goya, un asistente desconocido -durante un tiempo se consideró a su ayudante Asensio Julià (1760-1832), que le ayudó con los frescos de San Antonio de la Florida- pintó El Coloso, que está tan cerca del estilo de Goya que el cuadro se le atribuyó hasta 2008. Los románticos franceses también se volvieron rápidamente hacia el maestro español, lo que se pone de manifiesto en la «galería española» creada por Luis Felipe en el Palacio del Louvre. Delacroix fue uno de los grandes admiradores del artista. Unas décadas más tarde, Édouard Manet también se inspiró mucho en Goya.

La obra de Francisco de Goya comenzó aproximadamente en 1771 con sus primeros frescos para la Basílica del Pilar de Zaragoza y finalizó en 1827 con sus últimos cuadros, entre ellos La lechera de Burdeos. Durante estos años, el pintor produjo casi 700 cuadros, 280 grabados y varios miles de dibujos.

La obra evolucionó desde el rococó, típico de sus cartones para tapices, hasta las personalísimas pinturas negras, pasando por los cuadros oficiales para la corte de Carlos IV de España y Fernando VII de España.

La temática goyesca es amplia: retratos, escenas de género (caza, escenas galantes y populares, vicios sociales, violencia, brujería), frescos históricos y religiosos, así como bodegones.

El siguiente artículo presenta algunos de los cuadros famosos que son característicos de los diferentes temas y estilos tratados por el pintor. La lista de obras de Francisco de Goya y la categoría Pinturas de Francisco de Goya ofrecen listas más completas.

Trabajos de pintura

El Quitasol es un cuadro realizado por Francisco de Goya en 1777 y perteneciente a la segunda serie de cartones para tapices del comedor del Príncipe de Asturias en el Palacio del Pardo. Se conserva en el Museo del Prado.

La obra es emblemática del periodo rococó de Goya de cartones para tapices en los que representaba las costumbres de la aristocracia a través de majos y majas vestidos a la manera del pueblo. La composición es piramidal, los colores son cálidos. Un hombre protege a una damisela del sol con una sombrilla.

Este lienzo, pintado en 1804, es representativo no sólo del retratista brillante y de moda en que se convirtió Goya durante el periodo comprendido entre su ingreso en la academia y la Guerra de la Independencia, sino también de la evolución definitiva de sus pinturas y cartones para tapices. Destaca también el compromiso del pintor con la ilustración, que queda patente en este cuadro, en el que representa a una marquesa de San Fernando, erudita y gran amante del arte, pintando un cuadro de su marido, a la izquierda, Francisco de Borja y Álvarez de Toledo.

Los cuadros Dos de mayo y Tres de mayo fueron pintados en 1814 en recuerdo de la revuelta antifrancesa del 2 de mayo de 1808 y la represión que siguió al día siguiente. A diferencia de las numerosas obras sobre el mismo tema, Goya no destaca las características nacionalistas de cada bando y transforma el cuadro en una crítica general de la guerra, en la continuidad de Los desastres de la guerra. La ubicación está apenas sugerida por los edificios del fondo, que pueden recordar la arquitectura de Madrid.

El primer cuadro muestra a los insurgentes atacando a los mamelucos, mercenarios egipcios a sueldo de los franceses. El segundo cuadro muestra la sangrienta represión que siguió, donde los soldados dispararon a un grupo de rebeldes.

En ambos casos, Goya entra en la estética romántica. El movimiento tiene prioridad sobre la composición. En el cuadro del Dos de Mayo, las figuras de la izquierda están cortadas, como lo haría una cámara que captara la acción en vuelo. Este es el contraste que prevalece en el cuadro del Tres de Mayo, entre la sombra de los soldados y la luz del disparo, entre el anonimato de los trajes militares y los rasgos identificables de los rebeldes.

Goya utiliza una pincelada libre y un rico cromatismo. Su estilo recuerda a varias obras del romanticismo francés, especialmente a Géricault y Delacroix.

Esta es probablemente la más famosa de las pinturas negras. Fue pintado entre 1819 y 1823 directamente en las paredes de la Quinta del Sordo, en los alrededores de Madrid. El cuadro fue trasladado al lienzo tras la muerte de Goya y desde entonces se expone en el Museo del Prado de Madrid. También es el mejor conservado. En esta época, con 73 años, y habiendo sobrevivido a dos graves enfermedades, Goya estaba probablemente más preocupado por su propia muerte y cada vez más amargado por la guerra civil en España.

Este cuadro hace referencia a la mitología griega, donde Cronos, para evitar que se cumpla la predicción de que sería destronado por uno de sus hijos, devora a cada uno de ellos al nacer.

El cadáver decapitado y ensangrentado de un niño es sostenido por las manos de Saturno, un gigante de ojos alucinantes que emerge del lado derecho del lienzo y cuya boca abierta se traga el brazo de su hijo. El encuadre corta parte del dios para acentuar el movimiento, un rasgo típico del Romanticismo. En cambio, el cuerpo sin cabeza del niño, inmóvil, está exactamente centrado, con sus nalgas en la intersección de las diagonales del lienzo.

La paleta de colores utilizada, como en toda esta serie, es muy limitada. Predominan el negro y el ocre, con algunos toques sutiles de rojo y blanco -los ojos- aplicados enérgicamente con pinceladas muy sueltas. Este cuadro, al igual que el resto de las obras de la Quinta del Sordo, presenta rasgos estilísticos característicos del siglo XX, especialmente del expresionismo.

Grabados y litografías

Menos conocida que sus pinturas, su obra grabada es sin embargo importante, mucho más personal y reveladora de su personalidad y filosofía.

Sus primeros grabados datan de la década de 1770. Ya en 1778 publicó una serie de grabados sobre obras de Diego Velázquez utilizando esta técnica. Entonces comenzó a utilizar el aguatinta, que empleó en sus Caprichos, una serie de ochenta láminas publicadas en 1799 sobre temas sarcásticos de sus contemporáneos.

Entre 1810 y 1820, grabó otra serie de ochenta y dos láminas sobre el agitado periodo que siguió a la invasión de España por las tropas napoleónicas. La colección, denominada Los desastres de la guerra, incluye grabados que dan testimonio de la atrocidad del conflicto (escenas de ejecuciones, hambrunas, etc.). Goya adjuntó otra serie de grabados, los Caprichos enfáticos, satíricos contra el poder, pero no pudo publicarlos en su totalidad. Sus láminas sólo se descubrieron tras la muerte del hijo del artista en 1854 y se publicaron finalmente en 1863.

En 1815 inició una nueva serie sobre la tauromaquia, que publicó un año después con el título La Tauromaquía. La obra consta de treinta y tres grabados, aguafuertes y aguatintas. Ese mismo año inició una nueva serie, los Desparretes de la canalla con laznas, media luna, banderillas, grabados también de temática taurina. Esta serie también será redescubierta sólo después de la muerte de su hijo.

En 1819 hizo sus primeros intentos de litografía y al final de su vida publicó sus Taureaux de Bordeaux.

Dibujos

Goya produjo varios álbumes de bocetos y dibujos, normalmente clasificados por letras Álbum A, B, C, D, E, además de su Cuaderno italiano, un cuaderno de bocetos de su viaje a Roma en su juventud.

Si bien muchos de estos bocetos fueron reproducidos en grabado o pintura, otros claramente no estaban destinados a ser grabados, como el conmovedor retrato de la duquesa de Alba sosteniendo a su hija adoptiva negra María de la Luz (Álbum A, Museo del Prado).

La mayor parte de la obra de Goya se conserva en España, sobre todo en el Museo del Prado, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en los palacios reales.

El resto de la colección se distribuye entre los principales museos del mundo, en Francia, Reino Unido (National Gallery) y Estados Unidos (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), Alemania (Frankfurt), Italia (Florencia) y Brasil (São Paolo). En Francia, la mayoría de los cuadros del maestro aragonés se conservan en el Museo del Louvre, el Palacio de Bellas Artes de Lille y el Museo Goya de Castres (Tarn). Este último museo posee la colección más importante, incluyendo el Autorretrato con gafas, el Retrato de Francisco del Mazo, la Junta de Filipinas, así como la gran serie de grabados: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

«Goya, una pesadilla llena de incógnitas, De los fetos que se cocinan en medio de los sábados, De viejas con espejos y niños desnudos Para tentar a los demonios con sus medias bien ajustadas.

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (en) (nacida en ? fallecida en 1812, la Pepa), hermana del pintor español Francisco Bayeu (1734-1795, también alumno de Rafael Mengs), esposa de Goya, es la madre de Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, María del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) y otros dos que probablemente nacieron muertos.

El único hijo legítimo superviviente, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), es el principal heredero de su padre y el testigo de su depresión.

Javier, «Bollito», «el Descarado», esposo de Gumersinda Goicoechea, es el padre de Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), esposo de Concepción, padre de Mariano Javier y de María de la Purificación.

Basándose en un estudio de su correspondencia, Sarah Simmons supone un «largo romance homosexual» entre Goya y Martín Zapater que se menciona en la novela de Jacek Dehnel y Natacha Seseña (es).

Enlaces externos

Fuentes

  1. Francisco de Goya
  2. Francisco de Goya
  3. Ce concours, qui eut lieu entre janvier et juillet 1766 et portait sur le thème historique de « Marthe, impératrice de Byzance », fut remporté par Ramón Bayeu, frère de Francisco et futur beau-frère de Goya[2].
  4. Selon de Angelis, Goya aurait accompagné Raphaël Mengs à Rome quand ce dernier décida d»y rentrer, fin 1769[2].
  5. Valeriano Bozal (2005, vol. 1, pp. 119-124) analiza la condición física de Goya a partir de 1794 en virtud del análisis de sus retratos y apoyándose en argumentos y documentación aducida por Glendinning, que indica que la frenética actividad desplegada por el pintor en los años noventa no es compatible con los achaques que alega para ser eximido de ciertas obligaciones docentes y de encargos de cuadros para la corte: […] el director de la Real Fábrica [de Tapices], Livinio Stuyck, creía en marzo de 1794 que Goya «se halla absolutamente imposibilitado de pintar, de resultas de una grave enfermedad que le sobrevino» [pero tanto en 1793 como en 1794 Goya pinta varias obras]; en marzo de 1796 no pudo dirigir la sala del modelo [como supervisor de los alumnos de la Academia de San Fernando a la que estaba obligado a comparecer un mes al año], tal como le correspondía, «a causa de estar enfermo», y en abril de 1797 dimite de su empleo de Director de pintura en la Academia, desengañado de convalecer de sus dolencias habituales. En 1798 el propio Goya «confiesa que no ha podido ocuparse en cosas de su profesión, en relación con la fábrica de tapices, por hallarse tan sordo «que no usando de las cifras de la mano [el lenguaje de signos de los sordos] no puede entender cosa alguna»» (Glendinning, 1992, 25) [cita que alude a la obra de Nigel Glendinning, Goya. La década de los caprichos. Retratos 1792-1804, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992]. Pero no excluye Glendinning que Goya exagerara sus males, no solo por la amplia producción pictórica de estos años, también por el interés que pone en los asuntos económicos. Bozal (2005), vol. 1, p. 120.
  6. Mercedes Águeda y Xabier de Salas, en la edición citada de las Cartas a Martín Zapater (ed. cit., pp. 344 y n. 3, p. 346), afirman de este pasaje: «Única frase conocida y documentada de Goya en donde hace alusión a la duquesa de Alba y que ha dado lugar a toda la leyenda y elucubraciones posteriores». Apud loc. cit.
  7. «La burla de Goya no se detiene en los tópicos de la crítica anticlerical, aunque también los utiliza, sino que va más allá y unas veces roza la irreverencia y otras se mofa de los votos religiosos y de ciertas funciones del ministerio sacerdotal». Emilio La Parra López, «Los inicios del anticlericalismo español contemporáneo», en Emilio La Parra López y Manuel Suárez Cortina, El anticlericalismo español contemporáneo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, p. 33. ISBN 84-7030-532-8.
  8. Bozal (2005), vol. 1, p. 107, abre el capítulo correspondiente al contexto histórico de esta época con el título de «La primavera ilustrada» donde asevera: Godoy inició una política de talante liberal que le indispuso con la Iglesia y con la aristocracia más conservadora. Es muy posible que apoyara a Jovellanos cuando la Inquisición le abrió expediente y formuló censura (1796) con motivo del Informe sobre la ley agraria [de 1795]: el expediente contra Jovellanos fue suspendido por orden superior en 1797; ¿quién sino Godoy tenía poder para ordenar semejante suspensión? Este es el año en que el ilustrado asturiano entró a formar parte del gobierno en calidad de ministro de Gracia y Justicia, en compañía de Francisco Saavedra (Hacienda) […] Los meses que transcurren desde finales de 1797 hasta agosto de 1798 constituyen la llamada «primavera ilustrada». La política que Godoy había asumido en los años anteriores de una forma balbuceante parece entrar ahora en una dirección mucho más decidida. Los ministros mencionados son los instrumentos del favorito para llevarla a cabo, y Jovellanos ocupa en este marco un lugar fundamental. […] Se estima que entre los objetivos de Godoy se encontraba la reforma de los estatutos universitarios, el inicio de la desamortización y el recorte de atribuciones de la Inquisición. […] El lector habrá notado que las fechas en las que Jovellanos intenta llevar a cabo sus reformas coinciden con aquellas en las que Goya realiza las estampas de sus Caprichos, una obra profundamente crítica que se pondrá a la venta en Madrid en 1799 […] A buen seguro que el clima de cambio que Saavedra y Jovellanos introducen, la nueva actitud ante la Iglesia, los deseos de reforma económica, la pretensión de fomentar el desarrollo de una clase de pequeños propietarios en el campo, todos estos son fenómenos que contribuyen a crear una atmósfera en la que los Caprichos adquieren pleno sentido. La crítica de la corrupción eclesiástica, de la superstición, de los matrimonios de conveniencia, la explotación de los agricultores…, son temas dominantes en estas estampas. Sin embargo, para cuando se ponen a la venta en 1799 la situación ha cambiado, el clima represivo se acentúa y las pretensiones reformistas pasan a mejor vida: la Inquisición se interesará por las estampas de Goya y éste, asustado, terminará regalando las planchas al monarca a cambio de una pensión para su hijo. Valeriano Bozal (2005), vol. 1, pp. 107-112. Por otro lado un párrafo del libro de Glendinning (1993, p. 56), de un capítulo que titula significativamente «La feliz renovación de las ideas», afirma: Un enfoque político sería muy lógico para estas sátiras en 1797. Por entonces los amigos del pintor disfrutaban de la protección de Godoy y tenían acceso al poder. En el mes de noviembre se nombra a Jovellanos ministro de Gracia y Justicia, y un grupo de amigos de este, entre ellos Simón de Viegas y Vargas Ponce, trabajan en la reforma de la enseñanza pública. Una nueva visión legislativa trasciende en la labor de Jovellanos y estos amigos, y según el mismo Godoy, se quería ejecutar poco a poco «Las reformas esenciales que reclamaban los progresos del siglo». Las artes nobles a bellas tendrían su papel en este proceso, «preparando los días de una feliz renovación cuando estuviesen ya maduras las ideas y las costumbres». […] La aparición de Los caprichos en este momento se aprovecharía de «la libertad de discurrir y escribir» existente para contribuir al espíritu de reforma y podrían contar con el apoyo moral de varios ministros. No es extraño que Goya pensara en publicar la obra por suscripción y esperase que una de las librerías de la Corte se encargara de la venta y publicidad. Nigel Glendinning. «Francisco de Goya», Madrid, Cuadernos de Historia, 16, 1993, p. 56 (El arte y sus creadores, 30). D.L. 34276-1993
  9. Czasami błędnie cytowana jest data śmierci 15 kwietnia, jednak w świetle ksiąg metrykalnych Bordeaux nie ma wątpliwości, że stało się to o godz. 200 w nocy z 15/16 kwietnia. Por. przypis 1.
  10. ^ ZERAINGO OSPETSUAK, su zerain.com. URL consultato il 21 febbraio 2017 (archiviato dall»url originale il 22 ottobre 2017).
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