Caspar David Friedrich

Resumen

Caspar David Friedrich († 7 de mayo de 1840 en Dresde, Reino de Sajonia) fue un pintor, artista gráfico y dibujante alemán. Hoy se le considera uno de los artistas más importantes del primer romanticismo alemán. Realizó una contribución original al arte moderno con sus invenciones pictóricas construidas, orientadas a la estética del efecto y que contradecían las nociones comunes de la pintura romántica como arte de expresión sentimental. Las principales obras de Friedrich representan una ruptura revolucionaria con las tradiciones de la pintura de paisaje del Barroco y el Clasicismo. El canon de temas y motivos de estos cuadros une el paisaje y la religión, preferentemente en alegorías de la soledad, la muerte, las ideas del más allá y las esperanzas de redención. El mundo y la imagen de sí mismo de Friedrich, caracterizados por la melancolía, se consideran ejemplares para la imagen del artista en la época romántica. Con sus obras, el pintor hace ofertas abiertas al significado en contextos pictóricos en gran medida desconocidos, que implican al espectador con su mundo emocional dirigido en el proceso de interpretación. Desde el redescubrimiento de Federico a principios del siglo XX, la apertura de las pinturas al significado ha dado lugar a una multitud de interpretaciones, a menudo fundamentalmente diferentes, así como al desarrollo de teorías desde la perspectiva de la historia del arte, la filosofía, la literatura, la psicología o la teología.

Origen y juventud

Caspar David Friedrich nació en 1774 como el sexto de los diez hijos del calderero de jabón de sebo y fabricante de velas de sebo Adolph Gottlieb Friedrich y su esposa, Sophie Dorothea, de soltera Bechly, en la ciudad portuaria de Greifswald, perteneciente a la Pomerania sueca. Como residente de una provincia sueca que también era un ducado alemán, no tenía la ciudadanía sueca. Ambos padres procedían de la ciudad mecklemburguesa de Neubrandenburg y, al igual que sus antepasados, eran artesanos. Las tradiciones según las cuales las familias descendían supuestamente de una familia de condes de Silesia no pueden ser corroboradas. Es posible que los familiares se avergonzaran de los orígenes del pintor, ya que «caldera de jabón» era una palabrota en Neubrandenburg para designar a una persona especialmente inculta.

Caspar David creció en su casa paterna de Greifswald, en la Lange Gasse 28. Tras la temprana muerte de su madre, su hermana Dorothea fue la sustituta de su madre, y la casera «Madre Heiden» se encargó de la casa. Su educación se rigió por el rigor puritano de su padre, que vivía un protestantismo de influencia pietista. Hay declaraciones contradictorias sobre las circunstancias económicas de la familia, que difieren entre la penuria diaria y la prosperidad pequeñoburguesa. El padre tuvo éxito como comerciante en años posteriores y pudo salvar de la quiebra al terrateniente de Breesen Adolf von Engel en 1809 con un importante préstamo.

No se sabe nada de la asistencia a la escuela de Frederick ni de la promoción de su talento artístico. De esta época sólo hay hojas con ejercicios caligráficos de textos religiosos. Alrededor de 1790, recibió algunas horas de instrucción semanal en el dibujo de modelos y del natural, así como en la realización de bocetos y dibujos arquitectónicos del maestro de obras de la universidad de Greifswald y profesor de dibujo académico Johann Gottfried Quistorp. Quistorp también viajó con sus alumnos por el paisaje de Pomerania Occidental y, con su amplia colección, pudo impartir conocimientos sobre el arte barroco de los siglos XVII y XVIII. También se dice que dio a conocer a Friedrich la poesía osiánica de Ludwig Gotthard Kosegarten.

Según la tradición, un accidente mortal fue una experiencia formativa de la infancia. Mientras intentaba salvar a Caspar David, que había caído al agua, su hermano Christoffer, un año menor, se ahogó en 1787. Carl Gustav Carus, Gotthilf Heinrich von Schubert, Wilhelmine Bardua y el conde Athanasius von Raczynski informaron dramáticamente de que Friedrich se había desplomado en el hielo mientras patinaba. En la familia del pintor sólo se hablaba de que los dos chicos volcaron en el foso en una pequeña embarcación. Un comienzo suave de diciembre de 1787 habla en contra de la variante del hielo. La xilografía Niño dormido sobre una tumba de 1801 se considera una elaboración de la muerte de su hermano Christoffer. En la psicopatografía de Caspar David Friedrich, este acontecimiento se nombra como causa de una depresión posterior.

Estudiar en Copenhague

En 1794, Federico comenzó a estudiar en la Real Academia Danesa de Arte de Copenhague, considerada una de las más liberales de Europa en aquella época. Durante su formación, copió dibujos y grabados bajo la dirección de Jørgen Dinesen, Ernst Heinrich Löffler y Carl David Probsthayn. Tras ser trasladado a la clase de escayola el 2 de enero de 1796, el dibujo a partir de moldes de esculturas antiguas formaba parte del plan de estudios. Desde el 2 de enero de 1798, los maestros Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt y Nicolai Abildgaard le enseñaron a trabajar a partir de un modelo vivo. También se atribuyen influencias en su desarrollo artístico a Jens Juel y Erik Pauelsen. La pintura no era objeto de estudio en Copenhague. Sin embargo, las colecciones de pintura de Copenhague, con amplios fondos de pintura holandesa, sirvieron de material visual. Los profesores suelen prestar poca atención a los alumnos.

La influencia de los profesores en Friedrich es difícil de evaluar. Las figuras de sus primeros cuadros teatrales para el drama de Friedrich Schiller Los ladrones revelan una orientación hacia Nicolai Abildgaard. Los retratos de familiares y los primeros intentos de grabado realizados tras sus estudios son deudores de la formación de Copenhague en cuanto a la técnica. Los dibujos de paisajes de los alrededores de Copenhague se hicieron fuera del plan de estudios. La teoría del arte de los jardines del Consejero Real Danés de Justicia, Christian Cay Lorenz Hirschfeld, publicada en Copenhague en 1785, tuvo un profundo efecto en la representación de paisajes en su obra.

Desde la perspectiva de 1830, el pintor se rebeló contra la autoridad de sus maestros.

Friedrich tenía un círculo más amplio de amigos de estudio que se inmortalizaron en su libro de familia. Su amistad con el pintor Johan Ludwig Gebhard Lund se prolongó más allá de su época de estudiante.

Los primeros años de Dresde

En la primavera de 1798, Friedrich regresó de Copenhague a Greifswald y, probablemente por recomendación de su profesor de dibujo Quistorp, optó por fijar su residencia en Dresde, centro de las artes, antes de finalizar el verano. Aquí, profesores de la Academia de Dresde como Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann y Christian Gottfried Schulze influyeron en su desarrollo artístico. Realizó un número considerable de bocetos y dibujos pictóricos en los alrededores de la ciudad. Se reunió un canon de motivos del que el pintor se sirvió más tarde una y otra vez. También copió paisajes de artistas de la Escuela de Dresde y trabajó en el salón de desnudos de la Academia.

Sus técnicas preferidas fueron inicialmente el dibujo a pluma y la acuarela. A partir de 1800, se ganó la vida con las hojas de sepia, como uno de los primeros artistas independientes que ya no recibían sus encargos de las casas principescas. Los compradores se encontraban principalmente en Dresde y Pomerania. El posible compromiso como profesor de dibujo de un príncipe polaco en 1800 no se materializó. A partir de 1800, Federico se preocupó por el tema de la muerte. En la foto representó su propio funeral.

Desde Dresde, emprendió repetidamente viajes más largos a pie hasta Neubrandenburg, Breesen, Greifswald y Rügen. Las ocasiones fueron en octubre

En Greifswald se produjo una intensa preocupación por el monasterio en ruinas de Eldena, motivo central de toda la obra, como símbolo de la decadencia, de la proximidad de la muerte y de la desaparición de una fe antigua. En los veranos de 1802 y 1803, el pintor realizó extensos paseos por la isla de Rügen, con una amplia producción artística. En julio de 1803, Friedrich se trasladó a su residencia de verano en Dresde-Loschwitz.

Se supone que después de 1801 Federico sufrió una crisis mental con graves periodos depresivos, lo que se dice que le llevó a un intento de suicidio, que según diferentes relatos pudo ocurrir en 1801. Según informaciones de sus contemporáneos, el pintor estaba en 1803

Una época de éxitos artísticos

De su aparente crisis vital, Friedrich logró su primer éxito artístico importante en 1805. En 1805, recibió la mitad del primer premio de los Amigos del Arte de Weimar. Aunque los dos paisajes presentados Peregrinación al atardecer y Tarde de otoño junto al lago no cumplían las especificaciones de ilustrar una saga antigua, Goethe decretó el premio. El codiciado premio incluía la presentación en una exposición y una reseña de Heinrich Meyer en el Propyläen.

En 1807 realizó sus primeras pinturas al óleo, que ampliaron sus posibilidades creativas respecto a las sepias. En Dresde entabló amistad con el pintor Gerhard von Kügelgen, el filósofo naturalista romántico Gotthilf Heinrich von Schubert y la pintora Caroline Bardua.

En 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 y 1811 Friedrich viajó a Neubrandenburg, Breesen, Greifswald, Rügen, el norte de Bohemia, los Montes Gigantes y las montañas del Harz. Con el Retablo de Tetschen, en 1808, logró un gran avance en la técnica del óleo, combinado con la ruptura de las convenciones. En la controversia de Ramdohr, los críticos y defensores de la Cruz en las montañas reconocieron la reorientación estilística en la representación del paisaje y ayudaron al pintor a alcanzar la fama inicial.

La muerte de su hermana Dorotea, el 22 de diciembre de 1808, y la de su padre, el 6 de noviembre de 1809, afectaron mucho a Friedrich. Evidentemente, fue bajo esta impresión que pintó el par de cuadros El monje junto al mar y Abadía en el bosque de robles. Una reseña eufórica de Heinrich von Kleist en la Exposición de la Academia de Berlín de octubre de 1810 dio a conocer inmediatamente los dos cuadros a un público más amplio. Fueron adquiridos por el rey prusiano a instancias del príncipe heredero Friedrich Wilhelm de Prusia, de 15 años. Ante esta reputación, la Academia de Berlín eligió al pintor como miembro el 12 de noviembre de 1810.

Patriotismo contra Napoleón

Tras la victoria de Napoleón en la batalla de Jena y Auerstedt en 1806, Federico vivió en Sajonia, país aliado de Francia. Dresde fue varias veces escenario de acontecimientos bélicos, ocupada por franceses, prusianos y rusos. El pintor vivía en la Pirnaische Vorstadt en una casa en la actual Terrassenufer (entonces: An der Elbe) en circunstancias sencillas. Fue partidario de un movimiento de liberación nacional y acrecentó sus sentimientos libertarios nacionales hasta llegar a un odio chovinista hacia los franceses, que compartía con personas afines en Dresde, como Heinrich von Kleist, Ernst Moritz Arndt y Theodor Körner. Su modesto estudio se convirtió en un centro de hombres patrióticos. Mientras que Körner se dio a conocer con canciones y poemas o Kleist con la Batalla de Hermann, Friedrich se posicionó con cuadros como Tumbas de viejos héroes o Cazador en el bosque. El pintor se sentía demasiado viejo para luchar en el ejército de liberación y evitaba la agitación de la guerra. Por temor a las enfermedades contagiosas, se instaló durante un tiempo en Krippen, en la Suiza sajona, en 1813. Estas circunstancias le paralizaron repetidamente en su trabajo. En 1813, Friedrich participó en la financiación del equipamiento de su amigo, el pintor Georg Friedrich Kersting, para que prestara servicio en los Cazadores de Lützow, se endeudó existencialmente y escribió a su hermano Heinrich:

Como resultado de las negociaciones del Congreso de Viena, la ciudad natal de Federico, Greifswald, que hasta entonces formaba parte de la Pomerania sueca, se convirtió en la provincia prusiana de Pomerania en octubre de 1815. La introducción de la constitución sueca en Pomerania se había planeado en 1806, pero no se llevó a cabo debido a las guerras napoleónicas y a la deposición del rey sueco Gustavo IV Adolfo en 1809. Incluso después de eso, el pintor se sentía vinculado a Suecia, como sugiere una pequeña bandera sueca en el cuadro Las etapas de la vida.

Boda, Luto, Restauración

El pintor tenía una relación más bien objetiva con el matrimonio. Cuando el 4 de diciembre de 1816 empezó a cobrar un sueldo de 150 táleros como miembro de la Academia de Dresde, quiso permitirse una familia, aunque Helene von Kügelgen, la esposa de su amigo Gerhard von Kügelgen, lo consideraba «el más soltero de todos los solteros». El 21 de enero de 1818, Caspar David Friedrich se casó con Caroline Bommer, 19 años menor que él e hija del tintorero Christoph Bommer, en la Kreuzkirche de Dresde. En el verano de 1818, la pareja fue de luna de miel a Neubrandenburg, Greifswald y Rügen. En el matrimonio crecieron tres hijos: las dos hijas Emma Johanna y Agnes Adelheid, así como el hijo Gustav Adolf, uno de los cuales nació muerto. En 1820 la familia se trasladó a un piso más grande en Dresde, en el número 33 de Elbe, y su situación profesional también mejoró. Johan Christian Clausen Dahl, con quien Friedrich mantuvo una amistad de por vida, alquiló un piso en la misma casa.

Franz Christian Boll murió en Neubrandenburg el 12 de febrero de 1818. Friedrich diseñó inmediatamente un monumento para el pastor, que fue ejecutado por su amigo, el escultor Christian Gottlieb Kühn. Este único monumento realizado según los diseños del pintor se encuentra en el lado sur de la Marienkirche de Neubrandenburg. En 1818 y 1819 creó una serie de cuadros que pueden leerse como pinturas conmemorativas de Boll, como Vagabundo sobre el mar de niebla o El cenador. En 1818 el pintor había encontrado amigos en Carl Gustav Carus y Christian Clausen Dahl, que se beneficiaron de sus consejos artísticos. Existía una amistad familiar con la familia de su amigo Georg Friedrich Kersting, que era el jefe de pintura de la Real Fábrica de Porcelana de Sajonia en Meissen.

En 1820, su amigo pintor Gerhard von Kügelgen fue asesinado a golpes por un ladrón y asesino, el soldado Johann Gottfried Kaltofen. La pérdida afectó mucho a Friedrich. En 1822 pintó La tumba de Kügelgen. La visita de Vasili Andréievich Zhukovsky a su estudio en 1821 resultó ser un golpe de suerte. El poeta ruso mostró gran interés por la obra de Friedrich y compró numerosas sepias y pinturas para su propia colección y la del zar ruso. Las adquisiciones de Zhukovsky aseguraron en gran medida la existencia económica de Friedrich durante los años siguientes y dieron a conocer al pintor en los círculos artísticos de Moscú y Petersburgo.

Las decepciones políticas del periodo de la Restauración, el espionaje, las intrigas en la Academia y la censura amargaron a Federico. Su arte siguió siendo un espacio en el que podía expresar su postura política. El cuadro La tumba de Hutten es una clara imagen confesional en la que escribió en el sarcófago nombres cuyos ideales veía traicionados: Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt y Josef Görres.

El 17 de enero de 1824, el pintor fue nombrado profesor asociado de la Academia de Dresde. Sin embargo, esperaba suceder al profesor de la academia Johann Christian Klengel, lo que probablemente fracasó debido a sus opiniones políticas. Aunque Friedrich no pudo impartir clases en la academia, sí lo hizo con alumnos como Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald y Robert Kummer durante un tiempo.

En el verano de 1826, el pintor viajó a Rügen para realizar una cura que aliviara dolencias no especificadas. El senderismo sólo era posible de forma limitada. Este viaje, por cierto, alivió su nostalgia, que nunca desapareció del todo, al igual que cultivó su pronunciación pomerana y habló en pomerania Platt con sus compatriotas. En la primera exposición del Kunstverein de Hamburgo se expusieron tres de sus obras, entre ellas Das Eismeer. En 1828, Friedrich se convirtió en miembro del recién fundado Sächsischer Kunstverein. En mayo tomó una cura en Teplitz (Bohemia).

Edad y enfermedad

Con el año 1830 se inició de nuevo un periodo de creciente productividad artística, en el que se crearon importantes cuadros de gran maestría, como El gran recinto o Las etapas de la vida. En las Pinturas transparentes se aprecia el intento de innovación técnica y estética. Pero también estaba la autocomprensión de la propia posición en el mundo del arte con los fragmentos artístico-teóricos Expresiones al contemplar una colección de cuadros de artistas en su mayoría aún vivos y recientemente fallecidos. En ellos, Friedrich documenta su arraigo en el primer romanticismo y su rechazo al nuevo realismo en la pintura de paisaje, especialmente el de la Escuela de Düsseldorf. Las obras tardías se situaron al margen del desarrollo actual del arte, cada vez más despreciado por la crítica y el público. La venta de los cuadros se había vuelto difícil. La familia vivía con dificultades económicas.

El 26 de junio de 1835, el pintor sufrió una apoplejía con síntomas de parálisis. Tomó una cura en Teplitz, que sólo pudo pagar vendiendo algunos cuadros sobre el poeta Zhukovsky a la corte del zar ruso.

Después de la cura, Friedrich comenzó a pintar de nuevo, lo que le causó dificultades. Sin embargo, en 1835

En el último año de su vida, el trabajo se paralizó. Carl Gustav Carus y Caroline Bardua se ocuparon de su amigo. Durante una visita de Zhukovsky, el pintor pidió ayuda financiera al zar ruso, pero ésta no llegó hasta después de su muerte. Friedrich murió a la edad de 65 años el 7 de mayo de 1840 en Dresde y fue enterrado en el cementerio de Trinitatisf.

Padres

Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809) de Neubrandenburg, fabricante de velas de sebo y caldera de jabón de sebo en Greifswald, casado desde el 14 de enero de 1765 con Sophie Dorothea Bechly (1747-1781), hija de un sastre de Neubrandenburg.

Niños

Las obras de Friedrich incluyen pinturas, xilografías, grabados, acuarelas, transparencias, dibujos pictóricos, estudios de la naturaleza, bocetos y ejercicios de dibujo. El número de pinturas se estima en 300, de las cuales 60 se presentaron en las exposiciones de la Academia de Dresde, 36 se conservan o han sobrevivido en ilustraciones. Algo más de 1000 de un número desconocido de dibujos figuran en el catálogo razonado. Algunas de las atribuciones son discutidas. La mayoría de los dibujos pertenecían a una veintena de cuadernos de bocetos que ya no existen de forma coherente, a excepción del cuaderno de bocetos de Oslo de 1807, que se conserva íntegramente. Algunas de las obras conocidas fueron destruidas por el incendio del Palacio de Cristal de Múnich en 1931, se perdieron en el bombardeo de Dresde en 1945 o se consideran pérdidas de guerra inexplicables.

Pintar

Friedrich utilizó el formato y la relación de aspecto de sus cuadros en el sentido de la estética del efecto y del tema. El tamaño va desde la miniatura hasta las dimensiones de 200 × 144 cm y también recibe una asignación a través del significado del motivo.

Independientemente del tamaño, las imágenes son muy detalladas y están ampliamente construidas. La representación realista de cada uno de los objetos pictóricos tiene una alta prioridad. El estilo pictórico, que Friedrich adoptó alrededor de 1806 y que nunca cambió fundamentalmente, determina el concepto general del cuadro desde el principio.

Sobre un lienzo fino, previamente imprimado, se ejecuta el dibujo preliminar con la mayor precisión posible, acentuado con un pincel fino o una pluma de caña. Las figuras geométricas se crearon con una regla, un ángulo y una línea de dibujo. A continuación, sigue una pintura de fondo de tono marrón, sobre la que se aplica una capa tras otra de pintura como si fuera una veladura, diluyéndose de arriba a abajo y tiñendo el marco del dibujo inferior con el tono local. De este modo, las pinturas tienen el carácter de dibujos en la visión cercana de los detalles. El artista autodidacta por convicción desarrolló esta técnica a partir de la técnica del sepia, que también permite que las veladuras oscuras brillen hasta el fondo del cuadro. El resultado es una experiencia visual diferente de lejos y de cerca. El pintor ha variado la aplicación de la pintura a lo largo del tiempo. En los primeros óleos (Orilla del mar con pescador, 1807) los colores aparecen secos y casi monocromos. Más tarde, los colores se volvieron más claros y también se aplicaron empastes (Hune Grave in Autumn, 1819). El primer plano y el fondo de un cuadro suelen tener un tratamiento diferente. En su obra tardía, Friedrich experimentó con la nueva técnica de la pintura transparente utilizando colores translúcidos sobre papel. Los contemporáneos hablan del estudio de Friedrich, inusualmente poco amueblado, en el que sólo había unas pocas herramientas de trabajo.

Los principios de composición pictórica de Friedrich están totalmente al servicio de la estética del efecto y de la idea pictórica. Para expresar el contenido perceptivo de forma simbólica, el pintor utilizó los medios de construcción y recopilación, así como toda una reserva de artificios. Siguió la pintura de paisaje convencional cuando se podía realizar un concepto pictórico, pero rompió con la tradición cuando ésta le constreñía en el camino, llegando así a una concepción de la imagen que fue revolucionaria a principios del siglo XIX. Aunque el pintor se movía dentro de un considerable abanico de posibilidades creativas, es reconocible un claro canon de principios creativos:

En los cuadros de Friedrich, los cuerpos, las cosas y los fenómenos de la naturaleza se desprenden de sus contextos naturales, se organizan en el espacio pictórico y se conducen en variaciones a composiciones pictóricas siempre nuevas. Los dibujos sirven como trabajo preparatorio para una pintura o como modelo para la forma pictórica del cuadro. A menudo se reúnen paisajes de diferentes topografías en una misma superficie de la imagen. Asimismo, el pintor ensambla arquitecturas de diferentes estilos. En el caso de los árboles de los estudios de la naturaleza, añade ramas inexistentes por razones de composición. Las cadenas montañosas en el fondo de los paisajes del norte de Alemania suelen colocarse con el fin de componer el fondo. Los paisajes planos se modelan a menudo, por lo que es difícil determinar los lugares reales que sin duda subyacen. Los cuadros de Friedrich no son simples imitaciones de la naturaleza, sino que fueron creados como un proceso de múltiples capas de experiencia procesada de la naturaleza y reflexión mental. A pesar de la composición de paisajes, el cuadro da la impresión de una gran cercanía a la naturaleza.

Hacia 1830, Friedrich descubrió por sí mismo la pintura transparente, que se había extendido por Europa desde la década de 1780. En este medio, las imágenes pintadas sobre materiales translúcidos y retroiluminadas se presentaban en la oscuridad. El compatriota pomerano Jacob Philipp Hackert está considerado como el creador de un paisaje lunar realizado de esta manera desde 1800.

Por sugerencia de Vasili Andréyevich Zhukovsky, Federico realizó cuatro cuadros de transparencias para el joven heredero del trono ruso, Alejandro. El pintor planificó un ciclo alegórico musical que incluía una instalación de luz y un acompañamiento musical. Los motivos elegidos para la Alegoría de la música celestial son una escena de encantamiento de cuento de hadas, Laudista y guitarrista en una ruina gótica, El arpista en una iglesia y El sueño del músico. Un paisaje a la luz de la luna y Ruina de Oybin a la luz de la luna fueron creados según el modelo de Hackert. El Paisaje Fluvial Montañoso puede visitarse en versión diurna y nocturna, según la iluminación.

Dibujos

Los dibujos de Friedrich están hechos con lápiz, pluma y tinta y se encuentran principalmente en cuadernos de dibujo. Demostró un talento especial en el uso del lápiz, que acababa de ser inventado por Nicolas-Jacques Conté, en varios grados de dureza. Sus dibujos adquieren incluso una calidad pictórica con un dibujo interno muy diferenciado. El interés principal del pintor eran los motivos de la naturaleza. En los alrededores de Dresde, en sus viajes a Mecklemburgo, Pomerania, los montes Harz o los montes Krkonoše, creó representaciones de plantas, árboles, rocas, nubes, vistas de pueblos, ruinas, paisajes costeros y montañosos. El curso de las andanzas de Friedrich puede reconstruirse a partir de los bocetos. Los dibujos sirvieron de base para elementos de pinturas, sepias y acuarelas, pero tienen un valor artístico propio en su mezcla de cuidado y vivacidad.

Debido a su escaso talento para dibujar figuras, las representaciones figurativas y los retratos constituyen sólo una pequeña parte de su obra. Se rumorea que Georg Friedrich Kersting ejecutó en algunos casos las figuras de los cuadros de Friedrich. Se han conservado algunos dibujos calcados de figuras, que fueron útiles para la representación de figuras en los óleos, como Zwei sitzende Frauen (1818) utilizado en el cuadro Rast bei der Heuernte (1815). Para el estudio de la tumba de Hutten, es muy probable que August Milarch se pusiera en el papel mediante una cámara oscura.

Sepia y acuarelas

Friedrich alcanzó muy pronto un alto nivel de maestría en sus sepias. Con sus paisajes de Rügen, como la Vista de Arkona (1803), se ganó la aclamación del público y de los críticos y, por lo tanto, desempeñó un papel considerable en el entusiasmo por Rügen que comenzó alrededor de 1800, así como en el turismo inicial de Rügen. Con la pintura en sepia, que gozó de gran popularidad, el pintor pudo lograr delicadas gradaciones tonales y finas transiciones de color, y así pudo también captar los fenómenos lumínicos observados en la naturaleza.

La acuarela también está representada en toda su obra artística. Las primeras obras en esta técnica se crearon ya durante el periodo de la academia, los grandes formatos, sin embargo, a partir de 1810 y las piezas magistrales sólo en la obra tardía. Además de los estudios de acuarela, hay toda una serie de acuarelas pictóricas. A partir de 1817, las acuarelas se combinan con dibujos a pluma.

Grupos de obras por temas y motivos

Federico no quería ser retratista y, por tanto, evaluó su talento artístico en este campo de forma realista. Así, los retratos de su mano se limitan a autorretratos o representaciones de familiares y amigos. La mayoría de estos retratos son dibujos y fueron creados en el periodo posterior a la Academia de Copenhague de 1798. En términos formales, estos dibujos se inscriben en la tradición del retrato convencional. Es evidente el esfuerzo del pintor por captar la mayor individualidad posible del retratado. En comparación con los estudios sobre la naturaleza, el número de retratos es insignificante.

Entre 1808 y 1810, produjo en rápida sucesión cuadros que pueden describirse como pinturas de programa o de manifiesto. Este periodo fue el más productivo del pintor. El Altar de Tetschen es el cuadro más complejo, con el que se produjo el paso programático del paisaje empírico al icono paisajístico. Friedrich iconizó la experiencia de la naturaleza y rompió con las tradiciones de la pintura de paisaje. También se puso en duda la relación anterior entre el arte y la religión. La Cruz en las Montañas elude la definición de género y ocupa un nuevo lugar entre el paisaje y la imagen sagrada. La polémica de Ramdohr desencadenó un intenso debate sobre una obra de arte inédita en Alemania hasta entonces.

La siguiente pareja de cuadros, El monje junto al mar y La abadía en el Eichwald, no fue objeto de controversia pública, pero sin embargo recibió una atención inusualmente grande a través de la reseña de Heinrich von Kleist. La exposición de los dos cuadros en Berlín en 1810 y su compra por parte de la casa real prusiana supusieron un gran avance hacia el éxito. Con El monje y la abadía, el pintor inventó esas estructuras en la composición del cuadro que el escultor francés Pierre Jean David d»Angers llamó la «tragédie du paysage», la tragedia del paisaje. Los motivos formales básicos de capas horizontales y ejes verticales comunican alienación y arrebato, desencadenan sentimientos profundos en el espectador y hacen tangible la narrativa pictórica religiosa. Ambos cuadros son imágenes clave para la pintura de paisaje de Friedrich y el resultado de una condensación de medios pictóricos en un desarrollo posterior de las premiadas Sepias de Weimar de 1805.

Federico pretendía utilizar los medios del arte para expresar su postura antifeudal, nacional y antifrancesa y rendir homenaje a los héroes de las guerras de liberación contra Napoleón. Con ello, combinó los cambios sociales esperados con la renovación religiosa. A partir de 1811, el pintor buscó alegorías y metáforas adecuadas con las que conceptualizar sus mensajes. Los cuadros Paisaje de invierno, que describen la desesperanza y la liberación de la misma, pueden considerarse los dos primeros cuadros con un mensaje político de este tipo. Con las Tumbas de los Antiguos Héroes se creó en 1812 un paisaje conmemorativo en el que la referencia al símbolo nacional alemán Arminius y a los visibles cazadores franceses puede verse como una declaración pictórica no codificada. En 1813, la idea de enfrentar a los franceses en el ataúd con su caída militar es

Friedrich descubrió los paisajes urbanos como motivo alrededor de 1811, con el cuadro Hafen von Greifswald bei Mondschein (Puerto de Greifswald a la luz de la luna), que luego se puede encontrar en su obra tardía. En estos paisajes urbanos, las siluetas de las ciudades tienen diferentes funciones en la narrativa pictórica. Se crearon vistas de lugares biográficos que evidentemente revelan una relación interna del pintor con la ciudad respectiva. Las representaciones de Greifswald muestran una claridad similar a la de las vedutas. Neubrandenburg aparece transfigurado o en llamas. En las composiciones fotográficas, Dresde se sitúa preferentemente detrás de una colina o de una valla de tablas. La mayoría de estas imágenes pueden suponerse fieles a la naturaleza.

Un segundo grupo de cuadros muestra ciudades de fantasía onírica en el espacio de profundidad, como en los cuadros Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer o Auf dem Segler. Un tercer grupo sitúa al personal pictórico del primer plano en una relación simbólica con una ciudad del fondo, como en el cuadro Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. En este caso, se pueden utilizar elementos pictóricos identificables para asignar una ciudad real.

Con el Mar Ártico, el Watzmann y el Templo de Juno en Agrigento, Friedrich creó un grupo de pinturas cuyos motivos no encontró personalmente en la naturaleza: el Mar Ártico, los Alpes y Sicilia. Con una datación ajustada, los tres cuadros fueron creados en una ventana biográfica entre 1824 y 1828.

En este periodo se puede registrar un cambio motivacional en el trabajo. Aunque el pintor siempre fue un maestro de la recopilación y la construcción, en esta serie vuelve a lograr una elevación de la pintura de paisaje más allá del naturalismo de la mera observación de la naturaleza hasta llegar a invenciones pictóricas visionarias. También rompe por completo con el modo de representación orientado al personal y muestra espacios pictóricos con un vacío intencionado. El mensaje de las impresionantes imágenes está codificado y alcanza la correspondiente amplitud de interpretación. Para los italianos de entre sus colegas artistas, Friedrich no dejó de ser enigmático.

Caspar David Friedrich convirtió la figura de espalda en el tema central de la pintura de paisaje. El pintor romántico fue más allá de su función hasta ahora tradicional como escala, elemento compositivo o referencia didáctica. Para él, la figura del reverso determina esencialmente la forma pictórica y el contenido simbólico de sus cuadros, acuarelas y sepias. Son menos representaciones de la naturaleza que composiciones constructivas con rasgos teatrales. El pintor ofrece así al espectador una contemplación ampliamente abierta al significado. Las figuras suelen estar aisladas en el paisaje, solas o en pequeños grupos, manteniendo un diálogo sin acción con la naturaleza. En esta relación entre el hombre y la naturaleza, en la interpretación más común, aparece el universo divino en su infinidad trascendental, a la que Friedrich otorga una cualidad espacial aperspectiva e inconmensurable.

La estética pictórica de Friedrich estaba fuertemente influenciada por el jardín paisajístico inglés. Así lo demuestran no sólo los motivos de famosos jardines paisajísticos de su época de estudiante en Copenhague (Luisenquelle en Fredriksdahl) y de sus primeros años en Dresde. También son puntos de vista y reglas del arte de la jardinería trasladados a la pintura de paisaje que pueden servir de inspiración para la estructura pictórica y la composición de algunas de las representaciones paisajísticas. Willi Geismeier y Helmut Börsch-Supan han señalado el jardín paisajístico como requisito intelectual-histórico para la obra de Friedrich y han nombrado como fuente la teoría del arte del jardín de Christian Cay Lorenz Hirschfeld. Se trata, sobre todo, de las ideas del catedrático de filosofía y bellas artes de Kiel sobre la composición de estados de ánimo mediante la unión de los distintos elementos paisajísticos que el pintor utilizó en su obra. El sepia Paisaje montañoso ideal con cascada, fechado hacia 1793, puede considerarse el ejemplo más antiguo. Otras obras de este contexto de inspiración son La tarde, El gran recinto, la ruina de Eldena en las montañas de Krkonoše, el templo de Juno en Agrigento, las tumbas de los antiguos héroes o el paisaje de Krkonoše.

La arquitectura gótica se considera quizá el símbolo más claro en las alegorías pictóricas de Friedrich y aparece en su obra intacta, como ruinas o capriccio. Con la ruina del monasterio de Eldena, dibujada por primera vez en 1801 y utilizada una y otra vez en sepias y pinturas, comienza el giro hacia el gótico. El pintor estaba así en sintonía con el espíritu de la época, que romantizaba la Edad Media alemana como la edad ideal. El gótico fue redescubierto como estilo arquitectónico y, como estilo alemán en contraste con el barroco y el clasicismo, se sintió cercano a la naturaleza y como expresión de lo divino en la construcción de iglesias. El maestro de obras Karl Friedrich Schinkel tematizó el ideal de la ciudad gótica en sus cuadros aproximadamente en la misma época.

Friedrich tomó las iglesias góticas de Greifswald, Stralsund y Neubrandenburg. Pero también compuso arquitectura de fantasía a partir de elementos de edificios eclesiásticos reales (Die Kathedrale, 1818) o unió simbólicamente la arquitectura gótica y la naturaleza (Kreuz im Gebirge, 1818). También combinó decididamente el gótico con una visión de renovación religiosa de la Iglesia cristiana (Visión de la Iglesia cristiana, 1812). En Pomerania, el pintor era considerado un especialista en el estilo gótico, y en 1817 se le encargó el diseño del nuevo mobiliario interior y litúrgico de la Marienkirche de Stralsund. Al igual que los edificios de la iglesia en sus pinturas, el estilo de estos diseños era neogótico.

En el conjunto de su obra se encuentra un gran número de parejas de cuadros y ciclos de cuadros, que comienzan en 1803 y terminan en 1834. Las parejas pueden ser pares de opuestos relacionados antitéticamente, los ciclos, generalmente en cuatro partes, se refieren a estaciones, momentos del día o edades de la vida. Funcionalmente, las parejas de cuadros y contrapartidas gráficas permiten, además de la alegoría, poner de manifiesto una dimensión temporal de lo representado o diferentes niveles históricos, que rara vez se consigue en un solo espacio pictórico, como en las etapas de la vida. Las antítesis se basan en motivos, temáticas o topográficas. En la yuxtaposición de Verano (1807) e Invierno (1808), Friedrich sigue una larga tradición en la pintura. La abundancia paradisíaca de la naturaleza y de la existencia humana se yuxtapone a la desolación de una ruina en invierno con un monje solitario.

También se pueden enlazar diferentes pares de imágenes en un desarrollo de motivos. Un ejemplo de ello es la progresión mental y formal de Sepia de Weimar (1805), pasando por Orilla del mar con pescadores y niebla (1807) hasta Monje junto al mar y Abadía en Eichwald (1809). El cuadro transparente Gebirgige Flusslandschaft (Paisaje fluvial montañoso, c. 1830-1835) es un par de cuadros de producción técnica en los que las diferentes vistas del paisaje se crean variando la iluminación del cuadro. En 1803 Friedrich comenzó su primer ciclo en sepia: Primavera, Verano, Otoño e Invierno, en el que se representan las estaciones de la vida. Una secuencia similar está fechada en 1808. En la década de 1820, el ciclo de las vidas ya constaba de siete partes. Además de los sencillos paisajes de los cuadros del ciclo de las estaciones de la vida de 1820, también hay paisajes marinos. La forma en que el pintor sigue las tradiciones del siglo XVIII se muestra en el cuadro La tarde, creado a partir de las descripciones de Hirschfeld de las horas del día y de un cuadro nocturno de Claude Lorrain.

Friedrich diseñó varios monumentos y tumbas conmemorativas. Sin embargo, las obras escultórico-arquitectónicas sólo constituyen una parte insignificante de la obra. De 33 dibujos de diseño, sólo se ejecutaron ocho. Un grupo de estas obras de diseño son obviamente monumentos a los héroes de las guerras de liberación. Un dibujo para un monumento funerario con la inscripción Theodor podría estar destinado a Theodor Körner, muerto en combate en 1813, mientras que otro fue dedicado por el pintor a la reina prusiana Luise, fallecida en 1810. No hubo mecenas para ello, como tampoco los hubo para un monumento a Gerhard von Scharnhorst, que tenía en mente. En torno a 1800 era bastante común diseñar monumentos en honor de nuevos héroes cívicos o poetas, como recomendación en la literatura para el diseño de jardines paisajísticos. En el periodo romántico, los monumentos que hasta entonces tenían su lugar en los jardines de los príncipes se aburguesaron y se colocaron en zonas urbanas. Otro grupo consiste en monumentos más pequeños para las tumbas de los cementerios de Dresde, que pueden considerarse trabajos de encargo menos ambiciosos. El único monumento ejecutado es el del párroco de la Marienkirche de Neubrandenburg, Franz Christian Boll, fallecido en 1818.

La pintura de Friedrich está influenciada por el pensamiento arquitectónico en un gran número de obras, por lo que es evidente la preocupación por los diseños arquitectónicos que se extienden más allá de la tectónica de los monumentos. En 1817, el pintor recibió el encargo de diseñar el interior de la Marienkirche de Stralsund, que fue destruida durante la ocupación francesa de la ciudad. En el verano de 1818, ya había realizado dibujos de diseño neogótico para el coro, el altar, el púlpito, el candelabro, la torre fial, la misa, los bancos y la pila bautismal, que se basaban en el lenguaje formal de los diseños de los monumentos. Probablemente los planes no se llevaron a cabo por falta de dinero. Existen otros diseños de altares de estilo diferente y sin destino conocido. Un diseño se basa en el simbolismo del altar de Tetschen. También están fechados hacia 1818 los planos de una pequeña iglesia neogótica con elementos clasicistas, incluido el mobiliario. Gerhard Eimer señala las similitudes con la iglesia de Dannenwalde construida en 1821.

Escritos y textos

Friedrich redactó escritos sobre teoría del arte que aportan información sobre sus reflexiones acerca de su propio arte y sobre la evolución del arte contemporáneo. Entre 1829 y 1831, escribió ensayos teóricos sobre arte titulados Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Se trata de 165 textos sin fecha ni orden, de longitud variable, que suman un total de 3215 líneas de carácter de nota. Las obras y los nombres de los artistas a los que se hace referencia están codificados con secuencias de letras. Si se conoce la escena artística de Dresde y el desarrollo del arte en Europa en esos años, se pueden interpretar las entradas con gran seguridad. La mayoría de los textos revelan el descontento de Friedrich con la Academia de Dresde y sus estructuras enquistadas, así como su propia amargura por no estar ya solicitado en el mundo del arte. Contra el peligro de aplanar el arte adaptándose a los gustos de un público amplio, el pintor formuló sus principios y convicciones enraizados en el primer romanticismo.

Ya en 1809, Friedrich anotó las exigencias al artista en diez mandamientos bajo el título Über Kunst und Kunstgeist (Sobre el arte y el espíritu del arte), que en esencia pueden interpretarse como el precursor intelectual de los «enunciados». Estos textos se basan formalmente en los Diez Mandamientos de Moisés.

Dada la escasa afinidad de Friedrich con la escritura, es sorprendente que el pintor dejara algunos poemas, canciones, oraciones y aforismos. Los textos tratan predominantemente de temas religiosos, tienen un carácter confesional y se utilizan en la interpretación de la obra, por ejemplo, para valorar las alegorías de la muerte que se dan a menudo.

Friedrich comentó su elección del motivo en un breve poema:

Un poema aforístico similar:

Hay 105 cartas publicadas de la mano de Friedrich del periodo de 1800 a 1836. Es de suponer que existen o existieron bastantes más. Los textos están dirigidos a familiares, amigos y contemporáneos famosos, como Johann Wolfgang von Goethe. Documentan el modo de vida, la enfermedad y el desarrollo artístico de Goethe o contienen comentarios sobre algunos cuadros, como el Retablo de Tetschen, por lo que se consideran una fuente importante para la interpretación de las obras.

Las interpretaciones de la obra de Friedrich, que en su mayoría se refieren a lo más significativo de sus trabajos, son polifacéticas y a menudo difieren en principio en sus planteamientos teóricos. La tendencia de este arte a estar abierto al significado, así como las declaraciones y confesiones contradictorias del pintor, ofrecen mucho espacio para la interpretación. Se pueden discernir patrones fundamentales de interpretación, a los que se pueden asignar las diferentes teorías en su esencia:

Como en el caso de casi cualquier otro artista, el discurso académico sobre las diferentes posiciones es irreconciliable. Con ello se reconoce el peligro de utilizar el arte de Friedrich como masa discursiva o de recortar al pintor para encajarlo en la propia visión del mundo. El examen cada vez más intenso de la historia del arte, de la biografía y de la filosofía del pensamiento pictórico de Friedrich ha hecho también más complicada, ramificada, detallada y difícil la visión de la obra.

Naturaleza y religión

Es evidente que Federico abordó su arte desde un punto de vista religioso. Su educación protestante-pietista le marcó. Con una fe cristocéntrica en su obra, entendía la representación de la naturaleza como una adoración constante a Dios, veía a Dios en todo, incluso en el grano de arena. La interpretación religiosa de la obra deriva de esta actitud del pintor afirmaciones pictóricas cristianas y narraciones pictóricas, incluso cuando el contenido pictórico no sugiere obviamente una sacralización del paisaje. Carl Gustav Carus introdujo el concepto de panteísmo o enteísmo para la relación de Friedrich con la naturaleza, que fue retomado tempranamente en la investigación. Junto a la cosmovisión panteísta, la teología luterana de la cruz se acepta como un segundo componente importante en la estética religiosa del pintor. Con su catálogo razonado, Helmut Börsch-Supan ha aportado una interpretación siempre religiosa y, por tanto, ha influido de forma duradera en la visión de la obra. Se asume un sistema coherente de símbolos con connotaciones cristianas, en el que los árboles moribundos o los álamos son símbolos de la muerte, los abetos representan la esperanza de la vida eterna, los puentes representan la transición al mundo del más allá, las vallas separan el paraíso de la existencia terrenal, la roca es un símbolo de la fe, los robles encarnan una visión pagana de la vida, etc. La importancia de estos elementos en la composición del cuadro determina la tendencia a la esperanza o a la desesperanza. Incluso cuando la afirmación histórica contemporánea es indiscutible, como en el cuadro Tumbas de héroes antiguos, la alegoría política y cristiana se entremezclan, la cueva de resina alude a la tumba de Cristo y la vegetación primaveral a un tema de primavera. Una gran parte de la interpretación religiosa la ocupa la teología y, por tanto, la cuestión de qué enseñanzas teológicas pudieron inspirar el desarrollo de las ideas pictóricas. Esta influencia se deduce de la proximidad biográfica de los teólogos contemporáneos. Börsch-Supan se refiere a Ludwig Gotthard Kosegarten, conocido en la isla de Rügen por sus sermones al aire libre. Werner Busch considera que las ideas de Friedrich Schleiermacher son la clave de la comprensión de la imagen de Friedrich. Willi Geismeier advierte claramente en Friedrich la actitud del cristianismo revivalista que se desarrolla a principios del siglo XIX.

Confesiones políticas

En la recepción del siglo XX, los cuadros de Friedrich sólo se consideran confesiones políticas abiertas desde la víspera de la Primera Guerra Mundial. Desde que Andreas Aubert propagó algunos paisajes como encarnación del espíritu patriótico, adquirieron un valor simbólico nacional. Esta sentencia se refería a los cuadros Tumbas de héroes antiguos, Felsental (La tumba de Arminio) y Der Chasseur im Walde. También Jost Hermand considera que los cuadros con ambiente de muerte y resurrección de 1806 a 1809 se caracterizan por los «símbolos de sentimiento» germano-cristianos erigidos contra el «anticristo galés» Napoleón. Se dice que el revuelo se debe a que las imágenes de contenido abiertamente democrático o nacionalista no tienen ninguna posibilidad de pasar la censura principesca o francesa. Sin embargo, la mayoría de los contemporáneos podrían haber entendido que las obras de los años 1806-1813 evocaban lo «germánico, nórdico, osiánico, medieval, gótico, düreriano, hutteniano y luterano» de una Alemania actualmente en ruinas, pero que un día resurgiría de las mismas a una nueva vida. Ya sea la «tumba de Cristo o la tumba de los túmulos, la cruz del Gólgota o la Cruz de Hierro, los pilares y los nervios de la cruz de las iglesias góticas o los troncos de los robles alemanes», el simbolismo que aparece con mayor claridad en el altar de Tetschen refleja el anhelo «alemán» de lo infinito y la cercanía a la naturaleza que se opone al clasicismo románico. Las pruebas de la clara actitud antifrancesa del pintor durante la ocupación napoleónica de Europa se encuentran en sus cartas, que aumentan el odio chovinista hacia Francia y las actitudes antifeudales cuando se trata de los monumentos burgueses. Para él, Arminio y el reformador del ejército prusiano Scharnhorst eran figuras simbólicas de la lucha contra los «siervos del príncipe». En 1813, decoró un estudio de abetos con la firma: «Preparaos hoy para una nueva batalla, hombres alemanes, aclamad vuestras armas». También se puede suponer que las imágenes de la renovación del tema eclesiástico, especialmente del protestantismo, significaban, por así decirlo, más libertades civiles y renovación política. La idealización de la catedral gótica como estilo alemán une la declaración política y religiosa como declaración artística.

El patriotismo de Frederick apenas se cuestiona. Sin embargo, la descripción de su postura política y su consideración en la interpretación de la obra son, con las referencias existentes más bien discretas, excesivamente ambiciosas y deben leerse en el contexto histórico contemporáneo de la interpretación. Así, en la exuberancia de la victoria sobre Napoleón en 1814, los paisajes rocosos del pintor se interpretaron también como «patrióticos», con un efecto que continúa en la recepción actual. En la República Federal de Alemania, tras el Movimiento de los Sesenta y Ocho y su postura antinacional, la «germanidad» del pintor y «sus relaciones con los fanáticos de la Nueva Alemania, como Ernst Moritz Arndt y el pintoresco padre de la gimnasia Friedrich Ludwig Jahn» pasaron a primer plano en la valoración de los cuadros patrióticos de Friedrich. Según Jens Christian Jensen, el compromiso de Friedrich con la causa alemana en la lucha contra Napoleón contribuyó a reducir su horizonte artístico. Sin embargo, en vista de la censura principesca y francesa antes de 1813 (y después de 1815), no hubo oportunidades de exposición para pinturas con temas nacionales o democráticos no disimulados. Según admite, el pintor evitó la alegoría política punzante. Las figuras con trajes alemanes antiguos se consideran una confesión patriótica subliminal. El cuadro La tumba de Hutten, de 1823, muestra poca codificación. Aquí se lamenta claramente la traición a los ideales de las guerras de liberación en la época de la Restauración.

Programa de imagen masónica

Según Hubertus Gaßner, la geometría oculta en los cuadros de Friedrich y el lenguaje metafórico utilizado remiten al marcado simbolismo de los masones de principios del siglo XIX. Por ejemplo, las figuras de espalda colocadas en el paisaje o los barcos que entran y salen son también figuras básicas del pensamiento masónico. Anna Mika también analiza los cuadros desde el punto de vista de las figuras geométricas ocultas del programa de iniciación masónica y reconoce claramente la «escalera de siete peldaños al cielo» en el Vagabundo sobre el mar de niebla. Se supone que el propio Federico era masón. Sin embargo, no hay pruebas de ello. El pintor no figura como miembro de la logia de Greifswald ni de la de Dresde, pero tenía estrechos vínculos con los masones. Su profesor de dibujo Quistorp pertenecía a la logia Carl zu den drei Greifen de Greifswald, Kersting a la logia Phoebus Appollo de Dresde. Se dice que el diseño del altar Cruz con Arco Iris de 1816, que se parece al altar de Tetschen, fue realizado por Friedrich con un marcado simbolismo masónico en memoria del difunto duque Karl.

Geometría mística

En la obra de Friedrich, Werner Sumowski describe un proceso de varias etapas en la creación del cuadro, que comienza con una composición abstracta de líneas y elementos superficiales y sigue así una doctrina romántica de geometría mística, que queda velada por los motivos del paisaje y se convierte en la forma interior del cuadro. Así, surge una estructura entre la naturalidad y el alejamiento de la naturaleza. La referencia a las matemáticas románticas se remonta, sobre todo, a Novalis, que afirmó que «la geometría es un dibujo trascendental» o que «las matemáticas puras son una religión». Schelling, Schubert, Steffens, Oken querían reconocer a Dios en la figura geométrica. Werner Busch ve el uso que Friedrich hace del esquema hiperbólico en obras como Der Mönch am Meer (El monje junto al mar) o Abtei im Eichwald (Abadía en el bosque de robles), en las que la hipérbola que se abre hacia arriba se inscribe en la forma del cielo y se considera una metáfora del infinito premonitorio.

Teoría de lo sublime

Desde los años 70, la obra de Friedrich se asocia a las teorías filosóficas de lo sublime. Además de los estudiosos del arte, los filósofos y germanistas también participan en este discurso sobre lo sublime, refiriéndose a las teorías de Edmund Burke, Immanuel Kant y Friedrich Schiller. Las numerosas publicaciones sobre el tema pueden caracterizarse por algunas posiciones ejemplares:

Búsqueda de imágenes

Friedrich deja literalmente el proceso de búsqueda de la imagen en la oscuridad. Insiste en la sensación de lo representado, que aparece, como de la nada, ante su ojo interior.

Esta afirmación separa bruscamente la posible conexión del proceso de trabajo con las tradiciones históricas del arte, la historia contemporánea, la filosofía y la literatura. Sin embargo, en la investigación hay enfoques teóricos muy diferentes para explicar el fenómeno de la invención pictórica original de Friedrich. En el caso más común, se ignora el problema y se asocia al pintor, que en realidad está alejado de la teoría, con casi todas las fuentes literarias y filosóficas de su tiempo que son relevantes para el Romanticismo. Werner Hofmann niega fundamentalmente al pintor un enfoque estratégico y considera que la «idea total oscura» fundada por Friedrich Schiller es un término adecuado para describir este acto interior de creación. Lo que se quiere decir con esto es que toda poesía comienza en el inconsciente y precede a la técnica. Werner Busch llega a la conclusión de que Friedrich podría haber sido más ingenuo de lo que el horizonte de pensamiento desplegado podría sugerir. No surgieron imágenes históricas, la experiencia presente fue el punto de partida. Lo que se representa no se basa en lo que se conoce de antemano, ni en la mera transposición de un texto preexistente, ni mucho menos en lo que se deriva de la tradición del Romanticismo literario. El orden estético elegido es decisivo para la forma de la imagen.

Pintores románticos

Desde el Altar de Tetschen, Friedrich ha sido considerado por Werner Busch como una «especie de figura de identificación del romanticismo temprano», así como el «epítome del artista del romanticismo temprano», por Joseph Leo Koerner como el «epítome del pintor romántico» y en la comprensión de Hans von Trotha, el concepto romántico debía imponerse al pintor. Es indiscutible que la definición de Novalis se aplica a Friedrich, romantizando como dando un alto significado a lo común, una apariencia misteriosa a lo ordinario, la dignidad de lo desconocido a lo conocido y una apariencia infinita a lo finito. Según Werner Hofmann, el pintor desarrolló su propio romanticismo específico desde esta perspectiva. Muchos aspectos de sus intenciones artísticas se acercan a una comprensión general del Romanticismo sin coincidir, sin embargo, con él. A Friedrich sólo se le puede llamar romántico si no se quiere hablar de «romanticismo» sino de «románticos».

Enfermedades mentales

Las investigaciones sobre Friedrich comenzaron hacia 1890 con los primeros textos de Andreas Aubert, cuyos fragmentos de un estudio sobre el olvidado romántico fueron traducidos al alemán por el historiador del arte Guido Joseph Kern en 1915. Posteriormente, Richard Hamann intentó abordar la obra con el concepto de estado de ánimo y situar al pintor en la historia del arte como precursor del impresionismo.

Un primer intento de investigar la obra del artista y de elaborar un catálogo razonado fue realizado por Karl Wilhelm Jähnig en nombre de la Asociación Alemana para la Investigación del Arte. Como tuvo que emigrar a Suiza a causa de su esposa judía, quedó aislado de fuentes importantes. En la Alemania nazi, el pintor se apropió de la perspectiva de la ideología racial nórdica y se suprimió su vertiente religiosa, que no se ajustaba a la época. Las publicaciones de Kurt Karl Eberlein Werner Kloos, Kurt Bauch, Kurt Wilhelm-Kästner y Herbert von Einem, que se produjeron durante este periodo, aportaron una serie de nuevos puntos de vista, pero una visión general poco útil de la obra y del artista. La consecuencia fue el alejamiento del mundo del arte del Romanticismo en el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial.

A finales de los años 50, la tesis de Helmut Börsch-Supan devolvió al pintor a la investigación histórica del arte bajo la impresión del auge de la pintura no objetiva. Las conferencias de Estocolmo de 1963 de Gerhard Eimer sobre las representaciones góticas de Friedrich siguen siendo fundamentales.

En las condiciones de una Alemania dividida, los historiadores del arte de la RDA también descubrieron el potencial del pintor. Sigrid Hinz sentó importantes bases para la datación de las obras con su disertación de Greifswald en 1963, y Willi Geismeier, director de la Deutsche Nationalgalerie de Berlín, publicó su disertación en 1966, que sigue siendo actual y que identifica principalmente las fuentes de las representaciones paisajísticas y las creencias religiosas. En Occidente, Werner Sumowski creó nuevos enfoques interpretativos para numerosas obras con un amplio estudio a finales de los años sesenta. A raíz del movimiento de 1968, se observó una politización de la historia del arte que todavía hoy divide la investigación. Federico fue visto por una joven generación de eruditos como una víctima de la reacción, sus puntos de vista religiosos en gran medida interpretados políticamente.

Una sólida base de investigación fue posible en 1974 gracias al catálogo razonado de Helmut Börsch-Supan a partir del archivo de Karl Wilhelm Jähnig, el catálogo razonado de obra gráfica de Marianne Bernhard y las cartas y confesiones editadas por Sigrid Hinz.

En las décadas siguientes, surgió una avalancha de literatura académica, sobre todo para examinar los detalles de la obra y especialmente en el contexto de las grandes exposiciones. La investigación tendió a pasar del trabajo con las fuentes a la construcción de una teoría multifacética, asociada a nombres como Hilmar Frank, Jens Christian Jensen o Peter Märker. Ahora también hay enfoques teóricos interdisciplinarios que incluyen perspectivas filosóficas, psicológicas, psicoanalíticas, psicopatográficas o teológicas. Los textos de Friedrich se editaron de forma más precisa y crítica. Varias publicaciones se ocuparon de la identificación de los paisajes reales del pintor.

En 2011, Christina Grummt creó una base de trabajo significativamente mejorada para la investigación con su índice de todos los dibujos, y Nina Hinrichs publicó la primera historia de la recepción de Friedrich en el siglo XIX y bajo el nacionalsocialismo.

Siglo XIX

Sus contemporáneos percibían a Friedrich predominantemente como el pintor del Norte, tanto por su manera reservada y cerrada como por los motivos de su arte. A través de las teorías de lo sublime y de lo sublimado de Edmund Burke, Immanuel Kant y Friedrich Schiller, un cambio en la percepción de la naturaleza condujo a la idea de un «Norte sublime» como contraimagen del «bello Sur clasicista». Este contraste quedó ilustrado por las pinturas de la Arcadia del Clasicismo, por un lado, y por las pinturas polares de Friedrich, como El océano Ártico, por otro.

En 1834, el pastor de Rügen Theodor Schwarz escribió la novela Erwin von Steinbach oder der Geist der deutschen Baukunst bajo el seudónimo de Theodor Melas. El autor sitúa al personaje de la novela, el constructor de catedrales Erwin von Steinbach, al lado de un pintor llamado Kaspar, cercano a Caspar David Friedrich en carácter y biografía. El pintor y el pastor eran buenos amigos. Schwarz desarrolla el viaje de los protagonistas al lejano norte, más allá del Círculo Polar Ártico, como un contraprograma al obligatorio Grand Tour de los artistas en Italia. En el mundo de la sensibilidad de alrededor de 1800, los poemas de Ossian de James Macpherson asignaban un estado de ánimo melancólico a la naturaleza nórdica. En cierta medida, Friedrich cumplió las expectativas de los mundos pictóricos del norte, especialmente con sus motivos de la isla de Rügen, a cuyo paisaje los poemas de Kosegarten atribuían rasgos osiánicos.

El compromiso patriótico de Federico recibió poca atención durante la ocupación napoleónica, más aún tras el fin de las guerras de liberación. Los robles, los túmulos y los edificios góticos fueron leídos como símbolos nacionales en el giro romántico hacia una cultura germánica. Sin embargo, a mediados del siglo XIX, Friedrich ya había caído en el olvido como pintor.

El nacionalsocialismo

Durante la época nacionalsocialista, la obra de Friedrich fue objeto de apropiación propagandística. El número de publicaciones aumentó a pasos agigantados. Su arte fue considerado ejemplar para la pintura de paisaje y el estilo de vida nacionalsocialista. El topos de lo nórdico se funcionalizó en el sentido del mito ario de orientación racial. La interpretación política selectiva ya había comenzado con el redescubrimiento del pintor a principios del siglo XX. Sus pinturas se inscriben en el contexto de la glorificación nacionalsocialista de las guerras de liberación de 1813 y de la visión del Romanticismo como «el despertar nacional de Alemania a sí misma». Su forma naturalista de representar los paisajes y su técnica clara le apartaron de los criterios que se aplicaban a los artistas calificados de degenerados. La política de la Landsmannschaft reivindicó las obras del pomerano para la visualización de los símbolos de la ideología de la sangre y la tierra. La aparente piedad cristiana del artista fue reinterpretada como panteísmo, como «piedad nórdica» con la atribución de una cercanía germánica-mítica a la naturaleza. El centenario de la muerte de Friedrich se celebró con numerosas publicaciones y se destacó su redescubrimiento por el nacionalsocialismo. El Instituto de Historia del Arte de la Universidad Ernst Moritz Arndt de Greifswald recibió el nombre de Instituto Caspar David Friedrich. Los profesores del instituto publicaron un libro conmemorativo en el que el amor a la patria y el patriotismo del artista se referían a los acontecimientos bélicos actuales.

A la mala utilización del pintor y de su obra por parte de los nazis le siguió, en los años posteriores a 1945, el abandono de Federico y del Romanticismo por parte de los museos. En Gran Bretaña, persiste la idea de una línea recta desde el Romanticismo hasta Hitler.

Recepción en la RDA

Aunque la investigación histórica del arte en la RDA también se ocupó de Friedrich, la política cultural estatal tuvo inicialmente dificultades para encontrar un lugar apropiado para el paisajista inconformista en el canon histórico del arte. La referencia a la apropiación del romanticismo bajo el nacionalsocialismo y el culto estatal a Goethe y al clasicismo no favorecieron la recepción de Friedrich. Independientemente de ello, a principios de los años 70, al igual que en la República Federal, amplios sectores de la población comenzaron a redescubrir el romanticismo. Las imágenes de Friedrich se convirtieron en una pantalla de proyección de la libertad y del ser sin ataduras. En literatura, la novela de Christa Wolf de 1979 Kein Ort. Nirgends (Ninguna parte) sobre Heinrich von Kleist y Karoline von Günderode desencadenó un debate paralelo sobre el conflicto del artista entre la libertad y la conformidad. El Vagabundo sobre el Mar de Niebla se consideraba una metáfora del hombre libre abandonado a su suerte, reflexionando sobre sus utopías mientras la niebla oculta los problemas de la vida cotidiana. Los libros y grabados sobre la obra y la biografía del pintor alcanzaron grandes tiradas. La exposición de Dresde con motivo del 200 aniversario del nacimiento de Friedrich, en 1974, atrajo a 260.000 visitantes, y la de la Kunsthalle de Hamburgo a 200.000. Tras este éxito expositivo, los dirigentes de la RDA reconocieron el potencial político-cultural del Romanticismo. En 1974 se celebró en la Universidad Ernst Moritz Arndt el I Congreso de Romanticismo de Greifswald, en el marco del homenaje a Caspar David Friedrich de la RDA. Sin embargo, hubo que esperar hasta mediados de la década de 1980 para que el pintor fuera celebrado en Dresde como el gran genio de la ciudad y recibiera un monumento en lenguaje pictórico abstracto en 1988.

Siglo XXI

Con el cambio de milenio, el pintor alcanzó un nivel de popularidad internacional sin precedentes. En los últimos 30 años, Friedrich se ha convertido en el pintor alemán más famoso después de Alberto Durero. Desde 1990, se ha producido una densa sucesión de grandes y pequeñas exposiciones, así como nuevas publicaciones cada año. La gran retrospectiva Caspar David Friedrich – La invención del romanticismo en el Museo Folkwang de Essen en 2006 y en la Hamburger Kunsthalle en 2007 fue una de las exposiciones modernas de mayor éxito comercial, con un total de 682.000 visitantes. Al mismo tiempo, se produjo una trivialización de obras importantes. Así, el Vagabundo sobre el mar de niebla, al igual que la Libertad guiando al pueblo de Eugène Delacroix, se ha convertido en un símbolo de passe-partout utilizado con diversos fines. A través de la situación marginal, la experiencia de la cumbre, la amenaza del abismo, el final físico de un camino de descubrimiento o la apertura del motivo al significado, el excursionista puede ser proyectado o apropiado para varios contextos. El excursionista ha encontrado un lugar en los títulos de las revistas, las portadas de los discos, las cubiertas de los libros y en la publicidad. Las caricaturas satirizan el motivo. En la portada de la revista de noticias Der Spiegel nº 19 del 18 de mayo de 1995, el montañero vestido de urbano mira una mezcolanza de símbolos pictóricos bajo un arco iris negro-rojo-dorado que se supone que representa la calamidad de la historia alemana. Hoy, este montaje de imágenes se considera un icono trivial de la conciencia alemana.

Película

El largometraje Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986), dirigido por Peter Schamoni, aborda la recepción de las obras de Friedrich. El propio pintor no aparece en ella personalmente; su vida y su obra se cuentan exclusivamente a través de otras figuras, especialmente su amigo, el médico y artista Carl Gustav Carus.

En 2007, la NDR encargó un documental histórico dirigido por Thomas Frick, que ilumina la interacción entre el sufrimiento mental y las obras del pintor.

Teatro

Se dice que el cuadro Dos hombres contemplando la luna inspiró a Samuel Beckett para su obra Esperando a Godot en 1936, durante su viaje de seis meses a Alemania, como confesó al estudioso del teatro Ruby Cohn 40 años más tarde: Esta fue la fuente de Esperando a Godot, ¿sabe? Las dos figuras del cuadro se transformaron en el escenario del teatro en los vagabundos Vladimir y Estragón. Beckett sustituyó la invitación de Friedrich al espectador a contemplar por una provocación que no tiene que ver con el contenido de la expectativa sino con la cuestionabilidad de la espera.

Literatura

Fritz Meichner intentó en 1943 y 1971 acercarse a la vida del pintor en las novelas biográficas Landschaft Gottes. Una novela sobre Caspar David Friedrich y Caspar David Friedrich. Una novela de su vida.

En su novela de 2006 Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich y Joseph Mallord William Turner cuenta las historias de los dos pintores románticos.

Siglo XIX

Friedrich conquistó un lugar para el paisaje en el arte modernista como género significativo. La repercusión entre sus contemporáneos se limitó a estudiantes y amigos pintores como Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme o Carl Wilhelm Götzloff. Sobre todo, El monje junto al mar, La abadía en el bosque de robles y El vagabundo sobre el mar de niebla tenían un potencial estimulante.

En la segunda mitad del siglo XIX, los pintores del Realismo y del Simbolismo descubrieron los conceptos pictóricos radicales del Romanticismo para el desarrollo de sus paisajes. Esto es especialmente cierto en el caso de James Abbott McNeill Whistler, Gustave Courbet, Arnold Böcklin y Edvard Munch. La fuerte presencia de las obras de Federico en las colecciones de Petersburgo mostró una clara influencia en los paisajistas realistas rusos Archip Ivanovich Kuindji e Ivan Ivanovich Shishkin. Los estadounidenses Albert Pinkham Ryder y Ralph Albert Blakelock, así como los artistas de la Escuela del Río Hudson y los luministas de Nueva Inglaterra, se interesaron por las alegorías místicas de los románticos.

Siglo XX

Los surrealistas consideraron a Friedrich, con su técnica de montaje y sus figuras de espalda contrastadas, como un precursor de su movimiento artístico. Max Ernst y René Magritte se consideraban en la tradición de los románticos cuando se trataba de cuestiones de percepción de la imagen y de la inclusión del espectador en el proceso de trabajo. Paul Nash parafraseó el cuadro El Océano Ártico con su cuadro Mar Muerto. Cuando Lyonel Feininger dibujaba y pintaba en la costa del Báltico en los años 20, se refería a los paisajes marinos y a los motivos góticos de Pomerania con su concisa geometría pictórica. En la segunda mitad del siglo XX, artistas como Mark Rothko, Gerhard Richter y Anselm Kiefer se inspiraron en obras ejemplares de Friedrich.

Monumentos y caminos de Caspar David Friedrich

Wolf-Eike Kuntsche creó en 1990 un monumento a Caspar David Friedrich en la terraza Brühl de Dresde, basado en el cuadro de Kersting Caspar David Friedrich en su estudio.

En el año 2000

En Greifswald, la ciudad natal de Friedrich, se inauguró en 2008 un Caspar-David-Friedrich-Bildweg y en 2010 se erigió un monumento al pintor en una propiedad privada. La escultura de bronce fue creada por el escultor Claus-Martin Görtz. En Greifswald no hay ningún monumento oficial al pintor. En 1998, los ciudadanos de la ciudad hanseática habían decidido que se erigiera un monumento a Friedrich en la plaza del mercado, pero por razones financieras no se había visto ninguna posibilidad de realizarlo hasta hoy.

En memoria del célebre pintor, la Ruta del Romanticismo de Alemania del Norte existe desde 1997. El sendero natural de 54 km de longitud conecta un total de diez estaciones en las vidas y motivos de los primeros pintores románticos de la región, desde Greifswald hasta Wolgast.

Sociedad Caspar David Friedrich

La Sociedad Caspar David Friedrich, con sede en Greifswald, concede cada año desde 2001 el Premio Caspar David Friedrich a los enfoques innovadores en el arte contemporáneo. Desde 2004, gestiona el Centro Caspar David Friedrich en la antigua fábrica de jabón y velas de la familia Friedrich, que se amplió en 2011 para incluir el antiguo edificio residencial y comercial de los Friedrich, situado frente a la Lange Straße. La vida y la obra de los Friedrich están ampliamente documentadas allí y se celebran exposiciones cambiantes sobre arte contemporáneo.

Sellos, monedas conmemorativas

Los motivos del bloque de sellos de la RDA del 21 de mayo de 1974:

Por los autores

Fuentes

  1. Caspar David Friedrich
  2. Caspar David Friedrich
  3. Erster chronologischer Katalog der Handzeichnungen und Druckgrafik. Die Nummerierung des Grafik-Œuvres von „Hinz“ wird heute noch benutzt.
  4. ^ Gaddis, John (2002), The Landscape of History: How Historians Map the Past, Oxford Oxfordshire: Oxford University Press, ISBN 0-19-506652-9
  5. ^ a b Vaughan 1980, p. 65
  6. ^ Murray 2004, p. 338
  7. ^ Vaughan, 2004, p. 7.
  8. ^ Vaughan, 2004, p. 18.
  9. VAUGHAN, William (1994). Yale University, ed. German Romantic Painting (en inglés). New Haven (Connecticut): Yale University Press. pp. 65. ISBN 0-300-02387-1.
  10. Murray, Christopher John (2004). Dearborn, Fitzroy, ed. Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850 (en inglés). Londres: Taylor & Francis Group. p. 338. ISBN 0-300-02387-1.
  11. VAUGHAN, William (2004). Friedrich (en inglés). Oxford Oxfordshire: Phaidon Press. pp. 7. ISBN 0-7148-4060-2.
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