Arcangelo Corelli

Delice Bette | marzo 9, 2023

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Resumen

Arcangelo Corelli (Fusignano, 17 de febrero de 1653 – Roma, 8 de enero de 1713) fue un maestro, director de orquesta, violinista y compositor italiano.

Poco se sabe de su vida. Recibió formación en Bolonia y Roma, y en esta ciudad desarrolló la mayor parte de su carrera, siendo patrocinado por grandes mecenas aristocráticos y eclesiásticos. Aunque toda su producción puede resumirse en sólo seis colecciones publicadas -cinco de ellas de sonatas para trío o solo y una de conciertos grossos, con doce piezas en cada una-, su reducido número y los pocos géneros a los que se dedicó están en radical proporción inversa a la vasta fama que le reportaron, cristalizando modelos de amplia influencia en toda Europa. De las seis colecciones, la sexta y última, de los conciertos gruesos, es la que ha obtenido el favor más duradero de la crítica, aunque la quinta también es muy apreciada.

Su escritura fue admirada por el equilibrio, el refinamiento, las armonías suntuosas y originales, la riqueza de las texturas, el efecto majestuoso de los conjuntos y su polifonía clara y melodiosa, cualidades consideradas como una perfecta expresión de los ideales clásicos, aunque vivió en el ambiente barroco y empleó recursos más propios de esta escuela, como la exploración de los contrastes dinámicos y afectivos, pero siempre atemperados por un gran sentido de la moderación. Fue el primero en aplicar plenamente, con finalidad expresiva y estructuradora, el nuevo sistema tonal que acababa de consolidarse tras al menos doscientos años de ensayos preliminares. Fue contratado regularmente como director o violinista solista para representaciones de óperas, oratorios y otras obras, además de participar activamente en la evolución de la orquesta estándar. Como violinista virtuoso fue considerado uno de los más grandes de su generación, si no el más grande de todos. Contribuyó a situar el violín entre los instrumentos solistas más prestigiosos y al desarrollo de las técnicas modernas, además de hacer muchos discípulos.

Fue la personalidad dominante en la vida musical romana hasta sus últimos años y gozó de gran estima internacional. Fue disputado por los tribunales y admitido en la sociedad artística e intelectual más prestigiosa de su época, la Academia de Arcadia, siendo llamado «el nuevo Orfeo», «el príncipe de los músicos» y otros adjetivos similares, generando un gran folclore. Su obra ha sido objeto de una voluminosa bibliografía crítica, la discografía no deja de crecer y sus sonatas siguen siendo muy utilizadas en las academias de música como material didáctico. Su posición en la historia de la música occidental está hoy firmemente establecida como uno de los principales maestros de la transición del siglo XVII al XVIII y como uno de los primeros y más grandes clasicistas.

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Orígenes y primeros años

Arcangelo Corelli nació el 17 de febrero de 1653 en el pueblo de Fusignano, entonces parte de los Estados Pontificios, como quinto hijo de Arcangelo Corelli y Santa Raffini. Su padre murió poco más de un mes antes de su nacimiento. Antiguas biografías han construido para su familia ilustres genealogías que se remontan al romano Coriolano o al poderoso patricio veneciano Correr, pero carecen de fundamento. Sin embargo, están documentados en Fusignano desde 1506, donde ingresaron en el patriciado rural, llegando a adquirir riquezas y considerables propiedades. Su familia era turbulenta y orgullosa, y durante mucho tiempo disputó con los Calcagnini la investidura del feudo de Fusignano, que ostentaba la otra, sin conseguirlo.

Según la tradición, su vocación musical se reveló muy pronto, cuando escuchó a un sacerdote violinista, pero la idea de que se dedicara a la música como profesión no entraba en los planes de la familia. La familia Corelli ya había dado varios juristas, matemáticos e incluso poetas, pero ningún músico. Este arte era cultivado por las élites de su época más como pasatiempo y placer diletante y señalaba una educación y un gusto refinados, pero los profesionales pertenecían a las clases bajas y no gozaban de gran prestigio social. Así, su madre viuda le permitió recibir los rudimentos del arte, con maestros cuyos nombres la historia no ha registrado, siempre que no abandonara la educación formal que se esperaba de un patricio, que empezó a recibir en Lugo y luego en Faenza.

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Época de Bolonia

A los trece años se encontraba en Bolonia, donde se definió su vocación y decidió dedicarse por entero a la música. No se sabe lo que había aprendido en Lugo y Faenza, pero según el testimonio del erudito Padre Martini, hasta ese momento sus conocimientos musicales eran mediocres. En Bolonia entró en contacto con famosos maestros, entre ellos Giovanni Benvenuti y Leonardo Brugnoli, y quizás también Giovanni Battista Bassani, y su preferencia por el violín comenzó a manifestarse. Su progreso en los estudios del instrumento fue tan rápido que sólo cuatro años más tarde, en 1670, fue admitido en la prestigiosa Academia Filarmónica, una de las más selectivas de Italia, aunque su nacimiento patricio pudo influir en el proceso. No se sabe hasta qué punto la elección de sus maestros fue intencionada o mero producto de las circunstancias, pero a juzgar por un comentario que dejó en 1679, le parecieron los mejores maestros disponibles en la ciudad, no habiendo otros que pudieran ofrecer una instrucción más refinada, aunque limitada a ciertos aspectos del arte. En cualquier caso, se alinearon con una nueva corriente que daba más importancia a la brillantez en la ejecución, en detrimento de las tradiciones de la antigua escuela contrapuntística, en la que los instrumentos tenían un peso más o menos similar en los conjuntos. De hecho, en su madurez Corelli sería uno de los grandes agentes del rápido auge del violín como instrumento solista y apto para exhibir el virtuosismo de los intérpretes. El estilo que consolidó en esta primera etapa muestra especial influencia de Brugnoli, cuya forma de tocar fue descrita por Martini como original y maravillosa, siendo excelente también en la improvisación.

Sólo una sonata para trompeta, dos violines y bajo continuo, y una sonata para violín y bajo, que sólo se publicaron años más tarde, pueden atribuirse con certeza al periodo boloñés. Consciente de la precariedad de su formación en contrapunto y composición, decidió buscar perfeccionamiento en Roma, donde se puso a las órdenes de Matteo Simonelli, pero la fecha de su traslado es incierta. Es posible que llegara allí ya en 1671, pero no está documentado hasta 1675. Nada se sabe de lo que hizo mientras tanto. Un viaje a París, donde habría entrado en contacto con el célebre Lully y despertado su envidia, forma parte hoy del folclore que se formó en torno a él tras alcanzar la fama. Las biografías más antiguas también mencionan viajes a Múnich, Heidelberg, Ansbach, Düsseldorf y Hannover, y también se han descartado por improbables, pero es posible que pasara algún breve periodo en su Fusignano natal.

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Roma: madurez y consagración

Simonelli era clasicista y un excelente contrapuntista, y ejerció una importante influencia en su maduración como compositor y en el desarrollo del estilo compositivo que le haría famoso, que se alejaba del simple virtuosismo heredado de Bolonia para mostrar un notable equilibrio entre la brillantez instrumental y un reparto más equitativo de papeles entre las voces de la orquesta, que se revelaría magistralmente en sus doce conciertos brutos, su obra maestra.

Su primer registro seguro en Roma, del 31 de marzo de 1675, le muestra entre los violinistas en la ejecución de un grupo de oratorios en la iglesia de San Juan de los Florentinos, entre ellos la obra San Giovanni Battista de Alessandro Stradella. El 25 de agosto figura en la lista de pagos para la ejecución de obras en la fiesta de San Luis celebrada en la iglesia de San Luis de los Franceses, en presencia de la nobleza y del cuerpo diplomático. Entre 1676 y 1678 está documentado como segundo violín en la misma Iglesia. El 6 de enero de 1678 fue primer violín y director de la orquesta que presentó la ópera Dov»è amore è pietà, de Bernardo Pasquini, en la inauguración del Teatro Capranica. Esta actuación significó su consagración en el mundo musical romano. Se convirtió en primer violín de la orquesta de San Luis y en 1679 entró al servicio de la antigua reina Cristina de Suecia, que se había instalado en Roma y tenía allí una brillante corte.

En 1680 terminó y presentó públicamente su primera colección organizada de obras, impresa en 1681: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l»Organo (dos violines y violonchelo o archialaude, con órgano como bajo), que dedicó a Cristina. En la autoría, hizo reverencia a sus primeros estudios, firmando como Arcangelo Corelli de Fusignano el Boloñés. Sin embargo, pronto abandonó este apodo. En esta colección su estilo ya mostraba signos de madurez. Los años siguientes verían la aparición de una serie relativamente pequeña pero regular de obras en las que se pulió hasta la perfección. En 1685 vio la luz su Opera Seconda, compuesta por doce sonatas de cámara, en 1689 la colección de doce sonatas de iglesia, en 1694 otra serie de doce sonatas de cámara, en 1700 sus doce sonatas para violín y bajo, culminando en 1714 con su Opera Sesta, la serie de doce conciertos gruesos, ya publicada póstumamente.

A lo largo de este período su prestigio no hizo más que crecer y crecer, llegando a ser conocido internacionalmente como director, compositor y virtuoso del violín, haciendo que sus obras fueran reimpresas y admiradas en muchas ciudades de Europa. Desde agosto de 1682 hasta 1709 estuvo siempre al frente de la orquesta de São Luís. En 1684 abandonó la corte de Cristina, que no era regular en el pago de su salario, y pasó al servicio del cardenal Benedetto Pamphili, que en 1687 lo convirtió en su maestro de música y sería su amigo y gran mecenas. Ese mismo año figura entre los miembros de la prestigiosa Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia al Pantheon. En esta época comenzó a tener alumnos, entre ellos Matteo Fornari, que también sería para él un fiel secretario y asistente durante el resto de su vida. En 1687 organizó un gran concierto en honor del rey Jacobo II de Inglaterra con motivo de su embajada al papa Inocencio XI, dirigiendo una orquesta de 150 músicos. Gracias a la intervención de Pamphili, que en 1690 fue trasladado a Bolonia, Corelli se convirtió en director de música de la corte del cardenal Pietro Ottoboni, sobrino del papa Alejandro VIII. Se trataba de un personaje de gran influencia en la Iglesia y dedicado a un intenso mecenazgo, otra eminencia a la que debía amistad y grandes beneficios, y en cuyo palacio llegó a vivir. Su amistad se extendería a la familia de Corelli, acogiendo en su corte a sus hermanos Ippolito, Domenico y Giacinto. Allí el compositor tendría total libertad de acción, sin las presiones que otros músicos sufrían por parte de sus poderosos mecenas.

Al margen de la opulencia de estas cortes, su vida personal fue modesta y discreta, y sólo se permitió el lujo de adquirir una colección de cuadros. Su época romana fue una sucesión de éxitos artísticos y personales, siendo disputado por otras cortes y considerado el violinista más destacado de su tiempo, y también muchos le atribuyeron el título de mejor compositor. Coronando su carrera, en 1706 fue admitido en la Academia de Arcadia, la más alta gloria para un artista, donde adoptó el nombre simbólico de Arcomelo Erimanteo. Pamphili había regresado de Bolonia en 1704 o 1705, solicitando al músico para diversas actuaciones, y por entonces también comenzó a dirigir la orquesta de la Academia de las Artes del Diseño.

Sin embargo, no dejó de sufrir algunas críticas y vergüenzas. Su Opera Seconda recibió las críticas del boloñés Matteo Zanni por supuestos errores de composición. El autor escribió una indignada defensa que dio lugar a una polémica epistolar que duró meses. Se hizo famoso por un episodio ocurrido durante un viaje a Nápoles, adonde habría sido convocado por el rey, que deseaba escucharle. El episodio puede ser rocambolesco y su fecha incierta. En cualquier caso, la tradición cuenta que la visita estuvo plagada de desgracias. En primer lugar, la interpretación de sus obras por la orquesta local no fue de su agrado. Luego, cuando interpretó un adagio de una sonata ante la corte, el soberano lo consideró tedioso y se marchó a mitad de la interpretación, para mortificación del músico. Por último, durante un recitativo de una ópera de Alessandro Scarlatti, en la que actuó como violín solista, habría cometido varios errores. También según una tradición que puede ser espuria, durante el recitado de una obra de Händel, durante la estancia de éste en Roma, su interpretación no agradó al autor, que le habría arrebatado el violín de las manos y le habría mostrado cómo debía interpretarse.

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Últimos años

En 1708 circuló la noticia de que había muerto, lo que causó pesar en varias cortes europeas. Eran noticias falsas, pero ese mismo año, una carta que escribió al elector del Palatinado para aclarar que seguía vivo parece decir que su salud ya no era buena. En ella también afirmaba que ya estaba inmerso en la escritura de su última colección de obras, los conciertos grossos, que no vería publicados. En 1710 dejó de aparecer en público, siendo sustituido por su discípulo Fornari en la dirección de la orquesta de San Luigi. Hasta 1712 residió en el Palacio de la Cancillería, y a finales de este año, presagiando quizá su fin, se trasladó al Palazzetto Ermini, donde vivían su hermano Giacinto y su hijo.

El 5 de enero de 1713 redactó su última voluntad y testamento, que incluía un patrimonio relativamente pequeño, consistente en sus violines y partituras y una pensión, pero que destacaba por la gran colección de pinturas que amasó a lo largo de su vida, con unas 140 piezas. Falleció la noche del 8 de enero, sin que se conozcan las causas de su muerte. No había cumplido los sesenta años.

Su muerte causó una gran conmoción, lo que da una medida de la estima que se había ganado. El cardenal Ottoboni escribió una carta de pésame a la familia en la que se erigía en su protector perpetuo. Hizo que le enterraran en el Panteón, privilegio que nunca se había concedido a un músico, y consiguió que el Elector del Palatinado confiriera a la familia del difunto el título de marqueses de Ladenburgo. Sus necrológicas fueron unánimes en reconocer su grandeza, y durante muchos años el aniversario de su muerte se celebró solemnemente en el Panteón. El legado musical que dejó influyó en toda una generación de compositores, entre ellos genios de la talla de Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach y François Couperin, así como muchos otros de menor renombre.

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El hombre

Corelli nunca se casó y no se le conoce ninguna relación amorosa más allá de su arte. Se ha especulado con la posibilidad de que fuera amante de su discípulo Fornari, con quien vivía en los palacios de sus mecenas, pero no existe una base segura para afirmarlo. Su personalidad fue descrita generalmente como tímida, regimentada, austera, servil y tranquila, una imagen de serenidad y dulzura invariable, pero cuando estaba en su trabajo se revelaba enérgico, exigente y decidido. Händel, que se mantuvo en contacto con él en Roma, dejó un comentario: «Sus dos características dominantes eran su admiración por los cuadros, que se dice que siempre recibía como regalo, y un ahorro extremo. Su guardarropa no era amplio. Solía vestir de negro y llevaba una capa oscura; siempre iba a pie y protestaba enérgicamente si alguien quería obligarle a coger un carruaje. Una descripción de la época dice que cuando era solista al violín su figura se transmutaba, se contorsionaba, sus ojos se teñían de rojo y giraban en sus órbitas como en agonía, pero esto también podría ser una elaboración folclórica.

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Fondo

Corelli floreció en pleno periodo barroco, una corriente cultural que se caracterizó por una expresión artística florida y exuberante, cargada de dramatismo y fuertes contrastes. Su música se desarrolló a partir de la polifonía renacentista, pero en este periodo inició una transición hacia una mayor independencia entre las voces. Nuevos factores socioculturales y religiosos, así como una fuerte influencia del teatro y la retórica, determinaron la elaboración de un renovado lenguaje musical que pudiera expresar mejor el espíritu de la época, desarrollando con ello una amplia gama de nuevas técnicas armónicas, vocales e instrumentales. Es el periodo en el que se consolida definitivamente el sistema tonal, abandonando el antiguo sistema modal, teniendo su expresión más típica en el estilo de escritura conocido como bajo continuo o bajo cifrado, en el que la línea del bajo y la línea superior se escriben completas, dejando al intérprete la realización del relleno armónico atribuido a las otras partes, indicado por el autor brevemente mediante cifrados convenidos. La gran importancia atribuida a la voz superior, que pasó a conducir una melodía principal, relegando a las demás partes a un papel subordinado, dio lugar a la aparición de la figura del virtuoso solista.

También se introdujeron las afinaciones temperadas, la melodía buscó fuentes populares y las disonancias empezaron a utilizarse como recurso expresivo. La polifonía siguió omnipresente al menos hasta cierto punto en la música barroca, sobre todo en la sacra, generalmente más conservadora, pero la complejidad que la caracterizaba en siglos anteriores, que a menudo podía dejar incomprensibles los textos cantados, se abandonó en favor de una escritura mucho más clara y simplificada, a menudo, de nuevo, bajo la primacía de la voz superior. Además, en el campo del simbolismo y del lenguaje, fue de gran importancia el desarrollo de la doctrina de los afectos, donde figuras, melodías, tonos y recursos técnicos específicos y estandarizados pasaron a constituir un léxico musical de uso general, doctrina que tuvo su principal expresión en la ópera, el género más popular e influyente de la época, ejerciendo una influencia decisiva también en las orientaciones de la música instrumental, lenguaje que Corelli contribuyó significativamente a articular y fijar. En cuanto a la forma, el Barroco consolidó las formas de la suite y la sonata con varios movimientos, que dieron lugar a la sonata eclesiástica, la sonata de cámara, la sonata a tres voces (trío-sonata), el concerto grosso, el concierto para solista y la sinfonía. En conjunto, los cambios introducidos por el Barroco constituyeron una revolución en la historia de la música tal vez tan importante como las provocadas por la aparición del Ars Nova en el siglo XIV y de la música contemporánea en el siglo XX.

Bolonia, donde Corelli actuó por primera vez, era entonces, con 60.000 habitantes, la segunda ciudad en importancia dentro de los Estados Pontificios, sede de la universidad más antigua del mundo y centro de una intensa vida cultural y artística. Había varias grandes iglesias que mantenían orquestas, coros y escuelas permanentes, tres grandes teatros acogían representaciones dramáticas y operísticas, varias editoriales publicaban partituras y existían al menos media docena de academias mantenidas por la nobleza y el alto clero en sus palacios, que marcaban tendencias y pautas estéticas, algunas dedicadas exclusivamente a la música, entre las cuales la más famosa era la Academia Filarmónica, fundada en 1666 por el conde Vincenzo Maria Carrati. En esta ciudad se formó una destacada escuela de violín, fundada por Ercole Gaibara, cuyos principios asimiló Corelli.

Roma, en cambio, tenía tradiciones muy distintas y una riqueza e importancia mucho mayores a diversos niveles, empezando por el hecho de ser la sede del catolicismo. Además, era una capital cosmopolita que acogía a artistas de toda Europa, deseosos de triunfar en un escenario tan rico, diverso e influyente, donde los grandes mecenas de la Iglesia y la aristocracia competían entre sí organizando suntuosos espectáculos y patrocinando a numerosos artistas. Sin embargo, pocas iglesias y cofradías mantenían cuerpos musicales estables, y se producía un gran tránsito de profesionales entre ellas con motivo de celebraciones y festividades. También a diferencia de Bolonia, en Roma la Iglesia tenía una influencia decisiva en la vida cultural, y las directrices al respecto variaban según las preferencias de cada pontífice. Clemente IX, por ejemplo, era él mismo libretista de óperas y oratorios y promovía la música profana, mientras que Inocencio XI tenía un carácter moralizante y determinó el cierre de los teatros públicos, provocando el marchitamiento de la ópera, aunque autorizó los oratorios sacros. Al parecer, Corelli entró en este ambiente sin ninguna dificultad, aunque no se sabe quién lo introdujo. En cualquier caso, pronto se ganó el favor de mecenas que figuraban entre los principales de la ciudad.

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El violinista

Como ya se ha señalado, Corelli aprendió los fundamentos de su técnica violinística en Bolonia, siguiendo las líneas marcadas por Ercole Gaibara, considerado el fundador de la escuela boloñesa, y siendo discípulo de los virtuosos Giovanni Benvenuti y Leonardo Brugnoli. Más tarde instruyó a muchos alumnos y creó su propia escuela, pero a pesar de su fama en este campo, se conservan descripciones sorprendentemente escasas e imprecisas de su técnica, lo que genera una considerable controversia entre los críticos, una laguna que se agrava por el hecho de que no escribió ningún manual o tratado sobre el tema. En su época existían en Italia varias escuelas de violín, que proponían diferentes métodos de ejecución e incluso formas de sujetar el violín. Existe una iconografía considerable que representa estas diferencias, en la que los violinistas apoyan el instrumento bajo la barbilla, sobre el hombro o cerca del pecho, en diversas inclinaciones. Naturalmente, estas diferencias implicaban diferentes técnicas de mano izquierda y de arco y, en cierta medida, definían el estilo y la complejidad de la música que podían interpretar.

Durante el siglo XVIII fue aclamado como un gran virtuoso, pero los críticos del siglo XX han dudado a veces de los testimonios antiguos. Boyden, por ejemplo, afirmaba que «Corelli no puede reclamar un lugar destacado en la historia de la técnica del violín»; Pincherle le consideraba «inferior a los alemanes e incluso a los italianos en cuanto a técnica pura», y McVeigh decía que «apenas fue uno de los grandes virtuosos de su época». Sin embargo, según Riedo, en sus advertencias se basan en lo que puede deducirse de los requisitos técnicos que aparecen en sus composiciones, pero este método no es del todo fiel a la realidad, ya que la partitura sólo ofrece una pálida idea de lo que es una interpretación en directo. Además, señala que el estilo que Corelli desarrolló se caracterizaba más por la sobriedad que por la extravagancia. También hay indicios de que sus obras en su versión publicada se dirigían a un público diverso y no sólo a los especialistas y virtuosos, y ésta sería otra razón para no exigir demasiado a los intérpretes. Al mismo tiempo, sus propias obras no pueden servir de referencia para su interpretación de obras de otros autores, en las que puede haber adoptado un enfoque diferente. También se citan mucho los fracasos del recital de Nápoles y el enfrentamiento con Händel en Roma, donde se dice que dijo que no estaba versado en la técnica alemana, pero estos episodios, en primer lugar, no están sólidamente probados y, en segundo lugar, puede que sólo reflejen días especialmente desafortunados en una carrera de éxito.

Según la investigación de Riedo, que sintetiza los estudios sobre este aspecto, es probable que Corelli sostuviera el violín contra el pecho y se proyectara hacia delante, apoyándose en un grabado y un dibujo en los que se le representa de este modo, y en pruebas de otros orígenes, incluidas descripciones sobre la interpretación de otros violinistas que se contaban entre sus alumnos o estaban influidos por él. Esta postura era muy común desde antes de su aparición, era casi dominante en la Roma de su época y fue habitual hasta el siglo XIX. Francesco Geminiani, que probablemente fue su alumno, en su obra El arte de tocar el violín (1751) escribió que «el violín debe apoyarse justo debajo de la clavícula, inclinando su lado derecho ligeramente hacia abajo, para que no surja la necesidad de levantar demasiado el arco cuando sea necesario tocar la cuarta cuerda». Walls afirmaba que casi ningún virtuoso de la primera mitad del siglo XVIII utilizaba otra postura. Proporcionaba una postura elegante al intérprete, lo que también es importante en el caso de Corelli debido a que era un patricio, pero entorpecía un poco la ejecución de las notas más agudas en la cuarta cuerda, ya que el desplazamiento de la mano izquierda a las posiciones más altas podía desestabilizar el instrumento, y varios tratados de la época advierten del riesgo de que incluso se caiga. Cabe señalar que la música de Corelli rara vez exige posiciones por encima de la tercera.

Geminiani, que también era un virtuoso, dio voz a una opinión muy extendida sobre lo que se esperaba de un buen violinista: «La intención de la música no es sólo complacer al oído, sino expresar sentimientos, tocar la imaginación, afectar a la mente y dominar las pasiones. El arte de tocar el violín consiste en dar al instrumento un sonido que rivalice con la voz humana más perfecta, y en interpretar cada pieza con precisión, propiedad, delicadeza y expresión acordes con la verdadera intención de la música.» En palabras de Riedo, «las opiniones ideológicas y estéticas de Geminiani parecen corresponder exactamente a las composiciones de Corelli: valoraba las texturas, sin pasajes acrobáticos con cambios extremos de posición (de las manos) y sin efectos virtuosísticos. En este sentido, hay que reconsiderar los juicios de Boyden, Pincherle y McVeigh, ya que este tipo de virtuosismo acrobático no parece haber sido un objetivo para Corelli». Una descripción de la época informa de que su interpretación era «erudita, elegante y patética, y su sonoridad, firme y uniforme». Bremner escribió en 1777 diciendo que «estoy informado de que Corelli no aceptaba en su orquesta a ningún violinista que no fuera capaz, con un solo arco, de crear un sonido uniforme y potente, como el de un órgano, tocando dos cuerdas al mismo tiempo, y manteniéndolo durante al menos diez segundos; aun así, dicen que en aquellos días la longitud del arco no superaba las veinte pulgadas.» Raguenet dejó al mismo tiempo otro testimonio: «Cada arco tiene una duración infinita, expresándose como un sonido que decae gradualmente hasta hacerse inaudible». Estos pasajes sugieren que su principal preocupación era el dominio de la técnica del arco, responsable de la sonoridad general producida y de los matices y sutilezas de la dinámica y el fraseo, lo que también concuerda con las afirmaciones de la época sobre la capacidad de Corelli para expresar al violín las más variadas emociones en su plenitud, haciendo «hablar» a su instrumento como si fuera la voz humana.

Entre los avances que promovió en la técnica se encuentran la exploración más intensa de las dobles cuerdas (incluidas las figuraciones sobre una nota pedal), de la cuerda sol (hasta entonces poco utilizada), de los armónicos, los arpegios, el trémolo, el tempo rubato, el staccato, la scordatura, las figuraciones rápidas sobre terceras, los acordes con más de dos notas, y fue el principal inaugurador de la técnica del bariolage (oscilaciones rápidas entre dos cuerdas). Aunque Corelli no escribió nada al respecto, es probable que los tratados publicados por Geminiani, Francesco Galeazzi y otros que estuvieron bajo su influencia reflejen fielmente los principios del maestro. Su actuación en los distintos ámbitos relacionados con el violín – virtuoso, profesor y compositor – dejó una huella indeleble en la historia de este instrumento y sentó una de las bases de su técnica moderna.

Se sabe que tuvo muchos alumnos, pero quiénes fueron sigue siendo un gran desconocido, y pocos son los que pasaron con certeza por su disciplina, entre ellos el citado Fornari, Giovanni Battista Somis, sir John Clerk de Penicuik, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, e incluso de Francesco Geminiani, considerado tradicionalmente su discípulo más aventajado, se duda a veces que aprendiera realmente de él.

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El maestro

Poco se sabe de su actuación como director, excepto que ejerció con éxito esta función durante muchos años al frente de las orquestas de la Iglesia de São Luís y de la Academia de las Artes del Diseño y de numerosos conjuntos formados para ocasiones específicas, como recitales en las Academias privadas de la nobleza, fiestas cívicas y recepciones diplomáticas. Las apreciaciones que recibió fueron siempre muy elogiosas, siendo alabado por la gran disciplina de los músicos que comandaba, resultando en interpretaciones vigorosas, de gran precisión en el ataque de las notas y poderoso efecto de conjunto. Geminiani relató que «Corelli consideraba esencial que todo el conjunto de la orquesta moviera sus arcos exactamente juntos: todos arriba, todos abajo; de modo que en sus ensayos, que precedían a las interpretaciones, detenía la música si veía algún arco fuera de posición».

Por otra parte, participó activamente en el proceso de transformación de la orquesta estándar. En la generación anterior, los conjuntos solían ser bastante reducidos, incluso para las representaciones operísticas, y sólo se contrataban grandes grupos en ocasiones muy excepcionales, sobre todo para los festivales al aire libre. Las orquestas de las fiestas de San Luis en la iglesia del mismo nombre a lo largo de la década de 1660, por ejemplo, por regla general no superaban los veinte miembros, incluso en ocasiones pomposas, y lo más frecuente era que rondaran los diez o quince. Herederos de las antiguas prácticas polifónicas, los conjuntos hacían uso de una instrumentación variada en proporciones equilibradas, que se agrupaban en «coros», cada uno compuesto por varios tipos de instrumentos. La generación de Corelli empezó a alterar este equilibrio de fuerzas hacia un predominio creciente de la sección de cuerda, con énfasis en los violines, al tiempo que aumentaba significativamente el número de intérpretes, agrupaba los instrumentos en conjuntos homogéneos y separaba a los cantantes de la orquesta. Su disposición espacial también cambió, adoptando una distribución que favorecía el lenguaje típico del concerto grosso, con un pequeño conjunto solista, el concertino, separado del gran grupo del ripieno.

Además de dirigir y ser primer violín al mismo tiempo, Corelli se encargaba de reclutar músicos para la formación de orquestas efímeras, se ocupaba del transporte de los instrumentos, pagaba sus sueldos y realizaba todas las tareas de un productor de eventos moderno. En algunas ocasiones llegó a emplear a un gran número de músicos, hasta 150, muy por encima de los estándares de su época. Según el testimonio de Crescimbeni, «fue el primero en introducir en Roma conjuntos con un número tan vasto de instrumentos y de tal diversidad que era casi imposible creer que pudiera hacerlos tocar a todos juntos sin temor a confundirse, sobre todo porque combinaba los instrumentos de viento con los de cuerda, y el total superaba muy a menudo el centenar». Aunque el número de músicos variaba mucho en cada actuación, el equilibrio de las orquestas de Corelli era constante, con la mitad de los músicos tocando violines, y entre un tercio y un cuarto ocupados con cuerdas graves de diversos tipos, incluyendo violonchelos, violones y contrabajos. La fracción restante era ocupada por una instrumentación variada de violas, maderas, laúdes, tiorbas, órganos y otros, que dependía mucho del carácter de la música de la ocasión. Su intensa actividad a diversos niveles en el campo de la música orquestal dominó la escena romana, y su papel de organizador, dinamizador y creador de normas, en opinión de Spitzer & Zaslaw, puede compararse al de Jean-Baptiste Lully en la corte de Luis XIV. «En un sentido muy real, todas las orquestas romanas entre 1660 y 1713 fueron »orquestas de Corelli»».

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El compositor

A pesar del amor típicamente barroco por lo extravagante, lo bizarro, lo asimétrico y lo dramático, la producción de Corelli se aparta de este patrón, favoreciendo los principios clasicistas de sobriedad, simetría, racionalidad, equilibrio y moderación expresiva, así como la perfección formal, reiteradamente apreciados por la crítica contemporánea y actual, formulando con notable economía de medios una estética que se cuenta entre los fundamentos de la escuela neoclásica de música. En la descripción de la Enciclopedia Larousse de la Música, «sin duda otros antes que él mostraron más originalidad, pero nadie en su época exhibió un interés más noble por el equilibrio y el orden, o por la perfección formal y el sentido de la grandeza». A pesar de su formación boloñesa, encarna la época clásica de la música italiana, y debe mucho a la tradición romana. Aunque no inventara las formas que utilizaba, Corelli les dio una nobleza y una perfección que hacen de él uno de los más grandes clasicistas».

Las obras de Corelli eran fruto de una larga y deliberada planificación, y sólo las publicaba tras cuidadosas y múltiples revisiones. Al parecer, su última colección tardó más de treinta años en completarse, y una declaración que dejó en una carta de 1708 da fe de su inseguridad: «Después de tantas y tan extensas revisiones, rara vez me he sentido seguro para entregar al público las pocas composiciones que he enviado a la imprenta. Un método tan riguroso, unas colecciones tan racionalmente organizadas y estructuradas, un anhelo tan fuerte de perfección ideal, son otras de las características que hacen de él un clásico frente al espíritu arrebatado, asimétrico, irregular e improvisador del Barroco más típico. En palabras de Franco Piperno, «su obra impresa tiene una estructura excepcionalmente bien acabada y cohesionada, deliberadamente planeada para ser didáctica, modélica y monumental. No es casualidad que una de las figuras del frontispicio de su Opera Terza escriba la palabra »posteridad», es decir, como la posteridad lo vería a él: como una autoridad en composición, interpretación y pedagogía, una fuente de ideas ricas en potencialidad». Hizo elecciones bastante limitadas y no se aventuró más allá de unos pocos géneros: la sonata a tres voces y a solo, y el concerto grosso. Salvo un ejemplo, toda su producción es para cuerdas, con acompañamiento continuo de bajo, que podía ser interpretado por una combinación variable de órgano, clave, laúdes y

En su época se estableció el ciclo de quintas como motor principal de las progresiones armónicas y, según Richard Taruskin, Corelli más que nadie de su generación puso en práctica con fines expresivos, dinámicos y estructurales este nuevo concepto, fundamental para la sedimentación del sistema tonal. Manfred Bukofzer, en el mismo sentido, afirma que «Arcangelo Corelli merece el mérito de la plena realización de la tonalidad en el ámbito de la música instrumental. Sus obras inauguran auspiciosamente el Barroco tardío. Aunque estrechamente vinculado a la tradición contrapuntística de la vieja escuela boloñesa, Corelli manejó el nuevo lenguaje con una seguridad impresionante». Por otra parte, los cromatismos son raros en su música, pero las disonancias son relativamente frecuentes y se utilizan como elemento expresivo, aunque están bien preparadas y resueltas. También destacaron los críticos su armoniosa integración y equilibrio entre elementos polifónicos y homofónicos, desplegándose la polifonía invariablemente dentro de un marco tonal. En su obra abundan las formas de expresión polifónica, siendo las más comunes los fugatti, contrapuntos sencillos y escritura imitativa, con motivos repetidos sucesivamente por las distintas voces de forma alterna, que suelen denominarse fugas, pero las auténticas fugas son raras, y por regla general su desarrollo se desvía de los patrones convencionales para la forma, exhibiendo gran variedad de soluciones. Según Pincherle, uno de los aspectos más significativos del genio de Corelli reside en el movimiento coordinado de estas voces que se entrelazan, evitan y se encuentran desarrollando motivos variados, estableciendo una unidad por el parentesco entre los motivos de los distintos movimientos, un método que Torrefranca comparó con el despliegue de «un friso que recorre los muros y fachadas de un templo».

Entre sus fuentes se encuentran principalmente los maestros de la escuela boloñesa, como Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli y Giovanni Battista Bassani. También se ha señalado la influencia de Jean-Baptiste Lully, atestiguada por Geminiani y pruebas estilísticas, así como la escuela veneciana, que incluye nombres como Francesco Cavalli, Antonio Cesti y Giovanni Legrenzi. Según Buelow, se ha pasado muy por alto la influencia de Palestrina en el desarrollo del estilo polifónico de su música, influencia recibida principalmente a través de su maestro Simonelli, que era cantor en el coro de la Capilla Sixtina, donde la obra de Palestrina era uno de los buques insignia del repertorio.

Su producción «canónica» comprende seis colecciones, con doce obras cada una:

El pequeño tamaño de su obra publicada, junto con los relatos literarios de la composición de muchas piezas que no se identifican en el contenido de las seis colecciones, ha llevado a algunos investigadores a imaginar que se ha perdido un gran número de obras, y se ha supuesto que pueden ser hasta cien o más, pero esta impresión puede ser exagerada o incluso totalmente errónea. Existen, por ejemplo, descripciones de la interpretación de varias «sinfonías», un género que en la época se cultivaba tanto como música instrumental independiente como integrado en óperas, oratorios y ballets a modo de oberturas o interludios. Sin embargo, la palabra sinfonía tenía un uso muy impreciso en aquella época, y tales obras pueden ser, en efecto, secciones presentadas avulsivamente de lo que ha llegado hasta nosotros como sus gruesos conciertos. Por otra parte, los lentos métodos de composición de Corelli y sus agudos escrúpulos en cuanto a la perfección, que le llevaban a pulir largamente sus invenciones, pueden indicar lo contrario: que lo que juzgaba digno de ser presentado al público era exactamente lo que imprimía, y que en realidad no se perdía nada, o al menos nada importante. En las últimas décadas han aparecido varias piezas manuscritas, completas o fragmentarias, cuya autoría se ha puesto en duda. Varias son posiblemente auténticas, pero parecen haber sido ensayos de obras modificadas posteriormente, o piezas escritas ad hoc para algún acontecimiento concreto, y luego abandonadas por carecer de importancia. Otras, publicadas al menos una vez, pueden ser adaptaciones de otros autores a partir de material corelliano auténtico.

En una categoría aparte se encuentra la colección de conciertos gruesos que Geminiani publicó en Londres entre 1726 y 1729, adaptando material de la Opera Quinta, y dando el debido crédito a Corelli como autor de los originales. Esta serie gozó del favor popular y tuvo numerosas reediciones, y fue directamente responsable de la fama duradera de Corelli en Inglaterra. Además, muchos otros han hecho adaptaciones más o menos acertadas de sus piezas, para diversas formaciones, incluida la voz.

Las cuatro primeras colecciones traen una serie de sonatas eclesiásticas y sonatas de cámara, instrumentadas a tres voces: dos violines y violonchelo, y bajo continuo acompañante. A pesar de las indicaciones de instrumentación dejadas por el autor, la práctica de la época permitía cambios significativos según la ocasión y la disponibilidad de músicos. El primer tipo, como su nombre indica, era adecuado para su uso durante la celebración de la Misa, como música de fondo durante las secciones de Gradual, Ofertorio y Comunión. En los oficios de Vísperas podían interpretarse antes de los Salmos. La forma era una evolución de la canzona polifónica renacentista, y en el Barroco se fijó con cuatro movimientos, lento-rápido-lento-rápido, recordando también el antiguo par formal de preludio-fuga. La parte polifónica más elaborada se encontraba generalmente en la primera sección rápida. Su carácter, adecuado para el culto, era austero y solemne. El segundo tipo era adecuado para salones elegantes, tenía un carácter más extrovertido, podía ser más ornamental, y constituía una evolución de las antiguas suites de danzas populares, ahora estilizadas y depuradas, de estructura bipartita con ritornelli, y con un preludio lento más ceremonial, estableciéndose generalmente en cuatro movimientos. A pesar de estos esquemas básicos, sus piezas de cámara muestran una gran variedad, y cerca de la mitad de ellas evitan el esquema de cuatro movimientos, una riqueza que ningún simple muestreo puede reflejar. Algunas, por ejemplo, se abren con floridas expresiones del violín de carácter improvisatorio sobre largas notas pedales sostenidas por el bajo. Otras se abren con movimientos de carácter sinfónico denso, a menudo de gran expresividad y patetismo, que las hacen adecuadas para una interpretación independiente.

Las sucesivas colecciones utilizan abundante material de las anteriores en nuevas combinaciones, lo que para ciertos críticos, como el propio Geminiani, era señal de una inspiración limitada, al afirmar que «todas las variedades de armonía, modulación y melodía de Corelli podrían quizá expresarse en un breve compás», pero para Buscaroli «el examen de las sonatas revela que la reutilización del material armónico está estrechamente ligada a un estricto programa de experimentación metódica con el incipiente sistema tonal. La técnica de la autoimitación forma parte de una progresiva sistematización idiomática y formal».

El género de la sonata barroca -típicamente la sonata a tres voces- había comenzado a articularse en los primeros años del siglo XVII y resultó extremadamente fructífero y longevo, con numerosos maestros que dejaron importantes colecciones, como Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli y Francesco Antonio Bonporti, de modo que Corelli no innovó en cuanto a la forma, sino que renovó su fondo, estructura y vitalidad. Aunque no se conocen precursores directos de sus obras, Buelow señaló probables influencias romanas y boloñesas. En efecto, la escuela boloñesa destacó por su importancia en la historia de la sonata a tres partes, estableciendo una norma, en contraste con las prácticas de la interpretación solista, en la que se buscaba la moderación del virtuosismo en nombre de un mayor equilibrio entre las partes, enfatizando también el fraseo lírico y una expresión general elegante, un modelo que se corresponde estrechamente con el que Corelli interpretaba. Estas colecciones, junto con la Opera Quinta, crearon un modelo muy apreciado e imitado para el género de la sonata a solo o en trío, y más que un modelo entre muchos, constituyeron el modelo fundador del género tal y como se desarrolló en la primera parte del siglo XVIII.

Su Opera Quinta, doce sonatas para violín solo y bajo, es donde su estilo alcanza la plena madurez, siendo recordado hoy principalmente por su última pieza, una serie de variaciones sobre el aria popular La Folia di Spagna, donde llega al borde de la música plenamente homofónica (sin polifonía). Con esta colección su reputación quedó definitivamente asentada en Italia y Europa. Charles Burney dijo que Corelli tardó tres años sólo en revisar las pruebas de imprenta, y por lo que se sabe de sus hábitos, debió de empezar a componer mucho antes. Zaslaw conjetura que pudo haber empezado a trabajar en la serie ya en la década de 1680. La colección fue apreciada como un clásico en su género y como un hito en la historia de la composición para violín tan pronto como salió a la luz en 1700, y ninguna otra tuvo una acogida tan entusiasta y generalizada como la que tuvo en el siglo XVIII. Hasta 1800 se hicieron más de 50 reimpresiones por diversos editores en varios países y se conservan cientos de copias manuscritas, lo que da fe de su enorme popularidad. La colección se distingue de las anteriores por su mayor complejidad técnica y formal y su variedad armónica, con muchos pasajes que presentan progresiones, modulaciones y relaciones tonales sofisticadas y atrevidas.

Además de ser estimada como música de cámara por derecho propio, hoy parece claro que también fue utilizada como material didáctico, un factor adicional para explicar tan amplia difusión. Su valor pedagógico se manifiesta en el hecho de que gran parte de lo que contiene la colección es técnicamente accesible a los estudiantes de los primeros años de violín, sin perder por ello nada de su altísimo valor estético. Para Buelow, su éxito deriva principalmente de su perfección formal y del intenso lirismo de los movimientos lentos. También son ejemplares en la estructuración de la forma sonata, sirviendo para los estudiantes de composición, y además, la sencillez de la línea melódica asignada al violín en algunos movimientos la hace excepcionalmente apta para ser ornamentada, sirviendo para el lucimiento de virtuosos. De hecho, se conservan varias copias manuscritas y ediciones impresas con ornamentaciones que no aparecen en la edición princeps, pero que dan valiosas pistas sobre las prácticas de su época, cuando la ornamentación era parte integrante tanto de la composición como de la interpretación, aunque a menudo no se anotara en la partitura, sino que se añadiera a discreción del intérprete. Se ha atribuido una versión ornamentada al propio Corelli. Su autoría es ahora muy controvertida y la edición recibió críticas por espuria nada más aparecer, pero al revisar la cuestión Zaslaw llegó a la conclusión de que la autoría es plausible. En conjunto, las obras de cámara representan una escuela completa de violín, con piezas que van desde los niveles más elementales hasta los más exigentes desde el punto de vista técnico.

La Opera Sesta, la serie de gruesos conciertos, se considera la cumbre de sus esfuerzos compositivos, y su fama póstuma descansa principalmente en ella. En 1711, incluso antes de terminarla, ya había sido elogiada por Adami como «la maravilla del mundo», profetizando que «con ella hará su nombre para siempre inmortal». Este género tuvo su apogeo en las tres últimas décadas del siglo XVII, y ya empezaba a pasar de moda en varios centros importantes de Italia cuando apareció la colección de Corelli, y su supervivencia durante muchos años se debe a su influencia, como demuestra la producción de toda una generación posterior.

Las ocho primeras emplean la forma solemne de la sonata eclesiástica, y las otras la forma de la sonata de cámara, con animados ritmos de danza en varios movimientos. La polifonía está presente en todos ellos, en mayor o menor medida. El número y el carácter de los movimientos varían en cada concierto, pero el equilibrio entre las partes permanece invariable. Surgidos como derivación directa de la sonata en tres partes, en los conciertos, como era la práctica característica de este género, la orquesta se divide en dos grupos: el concertino, formado por dos violines solistas y un violonchelo, y el ripieno, con el resto de músicos. Cada grupo tenía un acompañamiento de bajo continuo independiente. Esta disposición favoreció el desarrollo de diálogos vivos y expresivos entre ellos, uniendo y separando sus fuerzas, alineándose con la preferencia barroca por los contrastes y la retórica, y al mismo tiempo permitió la exploración de una variedad de efectos sonoros y texturas, y a los solistas les concedió espacio para el despliegue de cierto virtuosismo, aunque moderado. El uso del bajo cifrado es económico y todas las partes de cuerda están completamente escritas, dejando las cifradas para que las completen el órgano o los laúdes y tiorbas. Los movimientos lentos son generalmente cortos, y sirven más bien de pausas y enlaces entre los movimientos rápidos, más largos. La mayoría no tienen un tema definido y son principalmente homofónicos en su escritura, obteniendo su efecto de un uso sensible de disonancias y texturas, pero a menudo se caracterizan por una poderosa progresión armónica que crea efectos de tensión y sorpresa. El acorde final es casi siempre una cadencia que conduce directamente a la tonalidad del siguiente movimiento.

Según Distaso, la variedad interna de los conciertos evita la monotonía, pero al final surge una notable unidad y homogeneidad de estilo en el conjunto de la colección. El estilo polifónico que caracteriza estos conciertos ha sido elogiado durante mucho tiempo como paradigmático por su claridad y por su melodicismo a la vez sobrio y expresivo, quintaesencia del buen gusto arcádico. Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani y un sinfín de otros respetados músicos siguieron su modelo para producir sus propias obras en los géneros concertantes. En Roma, su influencia fue tan preponderante que ningún compositor de la generación siguiente pudo evitarla en absoluto. Junto con Giuseppe Torelli y Antonio Vivaldi, Corelli fue una de las figuras clave en el establecimiento del concierto como género cuya popularidad perdura hasta nuestros días.

Un diccionario de música de 1827 todavía repetía lo que Burney había dicho más de treinta años antes: «Los conciertos de Corelli han soportado todos los asaltos del tiempo y de la moda, con más firmeza que sus otras obras. La armonía es tan pura, las partes tan clara, juiciosa e ingeniosamente dispuestas, y el efecto de conjunto, interpretado por una gran orquesta, es tan majestuoso, solemne y sublime, que desarman cualquier crítica y nos hacen olvidar todo lo que se ha compuesto en el mismo género.» En opinión contemporánea de Michael Talbot, que escribe para el volumen The Cambridge Companion to the Concerto, es difícil explicar la perdurable popularidad de esta colección. Recordando los antiguos comentarios que ensalzaban sus cualidades de pureza y equilibrio, considera que esto no puede considerarse la simple causa de su popularidad, sino sólo una condición previa. Y prosigue:

Llamado en vida «la mayor gloria de nuestro siglo» y «el nuevo Orfeo», Corelli fue la figura dominante de la vida musical de Roma a pesar de su personalidad retraída y del enorme número de profesionales altamente cualificados en activo, y su obra se difundió a una escala sin precedentes por toda Europa. Su estatura artística se ve acentuada por el hecho de que su producción es reducida, exclusivamente instrumental, y de que nunca se dedicó a la ópera, el género más popular de su época y el que hizo las mayores celebridades. Según George Buelow, ningún compositor del siglo XVII alcanzó una fama comparable a partir de un número tan reducido de obras, y fue también uno de los primeros en hacerse famoso sólo por la música instrumental. Charles Burney afirmó que «él más que nadie contribuyó a seducir a los melómanos por el simple poder de su arco, sin la ayuda de la voz humana». Rara vez algún personaje ilustre que visitara Roma abandonaba la ciudad sin antes conocerlo en persona y rendirle homenaje. Roger North, comentarista inglés de la época, escribió que «la mayoría de la nobleza y la aristocracia que viajaban a Italia buscaban escuchar a Corelli, y volvían a casa teniendo en tan alta estima la música italiana como si hubieran estado en el Parnaso. Es maravilloso observar cómo hay rastros de Corelli por todas partes, nada sabe más que a Corelli. No es de extrañar, ya que el Gran Maestro hacía hablar a su instrumento como si fuera la voz humana, y decía a sus alumnos: «¿No le habéis oído hablar?». Poco después de su muerte siguieron apareciendo elocuentes panegíricos, Couperin compuso una Apoteosis de Corelli, y se formó un copioso folclore sobre él, que coloreó las biografías más antiguas y colmó la sorprendente escasez de información fáctica sólida sobre su vida, e incluso hoy circula a menudo como si los hechos no fueran más que un testimonio indirecto de su gran fama.

En pocas décadas su estilo sonó demasiado anticuado para los propios italianos, pero en otros países sus obras circularon durante casi cien años, proporcionando modelos formales y estéticos a una legión de otros compositores. Siguió siendo muy querido en Inglaterra, donde el barroco más típico nunca fue muy popular.

El paso decisivo hacia la recuperación contemporánea de su obra fue la publicación en 1933 del estudio de Marc Pincherle, que, aunque breve e incompleto, llamó la atención sobre él. En 1953, Mario Rinaldi publicó una monografía sustancial, que supuso otro hito importante. Pincherle criticó este trabajo y, en respuesta, publicó en 1954 una versión ampliada y revisada de su estudio anterior, notable por eliminar gran parte del folclore que se había apegado a la figura del compositor apelando a fuentes primarias fiables, así como por discutir en detalle cada una de las seis colecciones, analizar su contexto y establecer las líneas de irradiación de su influencia internacional. Más que eso, aclaró aspectos de la práctica musical barroca que se habían perdido, entre ellos las tradiciones de ornamentación, la poca diferencia práctica que se percibía entonces entre la sonata eclesiástica y la sonata de cámara, y cómo se dejaba a la discreción del intérprete omitir o añadir movimientos de las sonatas en varios movimientos. Al juzgar su obra, consideró a Corelli menos original e inventivo en términos técnicos y estilísticos que otros de su generación, pero poseedor de una admirable capacidad para reunir y dirigir las fuerzas del discurso musical. Siguiendo sus pasos, Peter Allsop profundizó en sus análisis aprovechando el descubrimiento de mucho material manuscrito relativo a él, definiendo aún más la posición de Corelli en la fijación de las formas musicales. William Newman, en la misma línea que Pincherle, estableció comparaciones entre Corelli y sus contemporáneos y se ocupó principalmente del análisis de la forma y de la importancia de cada género en el conjunto de su obra.

En 1976 apareció otro hito, un catálogo completo de la producción de Corelli elaborado por Hans Joachim Marx, que por primera vez incluía y sistematizaba las obras atribuidas al compositor no publicadas en las seis colecciones canónicas. Willi Apel se dedicó en profundidad al análisis formal y a las técnicas compositivas, y Boris Schwarcz, en un breve estudio, trazó las conexiones profesionales del músico. Según Burdette, estos trabajos constituyen la bibliografía crítica más esencial, pero hoy en día los estudios sobre el compositor se cuentan por miles. De hecho, la fortuna crítica de Corelli a lo largo de los siglos ha sido más positiva que la de la mayoría de sus contemporáneos, como señaló Pincherle. Además, ya existe una amplia discografía e innumerables reediciones de sus partituras. En el campo de la interpretación, desde mediados del siglo XX se han multiplicado las investigaciones sobre las prácticas musicales antiguas, y con la aparición de orquestas dedicadas a interpretaciones históricamente informadas, la obra de Corelli ha adquirido una nueva visibilidad, situándose de nuevo entre los compositores más populares de su generación.

Sus obras han sido admiradas, estudiadas e imitadas por su variedad y coherencia, su sólida polifonía, su expresividad y elegancia, su riqueza armónica, su estilo de escritura para cuerdas, su forma y estructura y su impacto general, y se han considerado modelos de perfección. Lynette Bowring observó que «es fácil comprender por qué sus obras ejercieron tal impacto. Su acabado perfecto transmite la impresión de que poseen una gracia fácil, cuando en realidad son el resultado de años de refinamiento». Fue un elemento clave en la historia de la escritura para violín, y para Manfred Bukofzer su escritura se adapta mejor a los recursos y el potencial característicos de este instrumento que todo lo que le había precedido. Sus actividades como virtuoso, profesor y compositor contribuyeron significativamente a sentar las bases de la técnica violinística moderna y a elevar el prestigio del instrumento, hasta hace poco más asociado a la música popular y despreciado por su sonido más estridente que el de las violas, que dominaron las cuerdas en los siglos XVI y XVII. Según David Boyden, «con la obra de Corelli, el violín invadió la iglesia, el teatro y los salones». Carter & Butt, en el prefacio de Cambridge History of Seventeenth-Century Music, afirman que su concerto grosso nº 8 «For Christmas Eve» forma parte de «un pequeño pero extremadamente significativo grupo de éxitos que se han convertido en parte esencial de la cultura pop». Georg Buelow señaló que el público lego puede pensar a menudo que todo en la música barroca se reduce a una serie de secuencias de acordes familiares y motivos y figuras repetitivos, y a una profusión de otros clichés que aunque agradables se han desgastado con el tiempo, pero no son conscientes del gran papel que Corelli desempeñó en el desarrollo de este lenguaje sonoro que se convirtió en la lingua franca de su época, y de lo innovador, sorprendente, emocionante y eficaz que fue en su aparición para transmitir todo el rico universo de ideas y sentimientos que definen la naturaleza humana. En palabras de Malcolm Boyd, «puede que Corelli no haya sido el único compositor aclamado como el Orfeo de su tiempo, pero pocos han influido tan poderosa y vastamente en la música de sus contemporáneos y sucesores inmediatos», y según Richard Taruskin, que escribe para la serie Oxford History of Western Music, su importancia histórica es «tremenda».

Fuentes

Arcangelo Corelli
Arcangelo Corelli
a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
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a b c d Hager, Nancy. «Arcangelo Corelli (1653 — 1713)». In: Hager, Alan (ed.). The Age of Milton: An Encyclopedia of Major 17th-century British and American Authors. Greenwood Publishing Group, 2004, pp. 85-88
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a b c d e f g h i j k l m n o p q r s Buelow, George J. A history of baroque music. Indiana University Press, 2004, pp. 115-133.
„Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
„(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie («Suite for Strings») (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
^ Di fatto, l»apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un»orchestra d»archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest»opera corelliana riporta dunque indicazioni di «soli» e «tutti». Se si sommano le parti orchestrali, dette anche «parti reali», che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.
^ Waldemar Woehl, Prefazione alla partitura dei Concerti grossi op. 6, Edition Peters, Lipsia, 1937.
^ A.Della Corte, Dizionario di musica, Paravia, 1956, p. 355.