Andrea Mantegna

Resumen

Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantua, 13 de septiembre de 1506) fue un pintor, grabador y miniaturista italiano, ciudadano de la República de Venecia.

Se formó en el taller de Squarcione en Padua, donde desarrolló el gusto por las citas arqueológicas; entró en contacto con las innovaciones de los toscanos que pasaban por la ciudad, como Filippo Lippi, Paolo Uccello, Andrea del Castagno y, sobre todo, Donatello, de quien aprendió una precisa aplicación de la perspectiva. Mantegna se distinguió por su perfecta disposición espacial, su gusto por el dibujo claramente delineado y la forma monumental de las figuras.

Su contacto con las obras de Piero della Francesca, que tuvo lugar en Ferrara, marcó aún más sus logros en el estudio de la perspectiva, hasta el punto de alcanzar niveles «ilusionistas» que serían típicos de toda la pintura del norte de Italia. También en Ferrara, conoció el patetismo de las obras de Rogier van der Weyden, rastreable en su pintura devocional; gracias a su conocimiento de las obras de Giovanni Bellini, con cuya hermana Nicolosia se casó, las formas de sus personajes se suavizaron, sin perder monumentalidad, y se insertaron en escenarios más airosos. El diálogo con la estatuaria, tanto contemporánea como clásica, fue una constante en su producción. Mantegna fue el primer gran «clasicista» de la pintura. Su arte puede definirse como un ejemplo relevante de clasicismo arqueológico.

Orígenes

Andrea Mantegna nació en 1431 de Biagio, un carpintero. Su lugar de nacimiento fue Isola di Carturo (hoy conocida como Isola Mantegna), un pueblo cercano a Padua, pero que en aquella época estaba bajo el contado vicentino. Los pocos datos sobre sus orígenes lo describen como «de origen muy humilde». Se sabe que, de muy joven, Andrea trabajó como guardián del ganado en el campo alrededor de su pueblo.

Formación en Padua

Muy joven, ya se le menciona en documentos paduanos en 1441 como aprendiz e hijo adoptivo de Squarcione; hacia 1442 se inscribe en la fraglia paduana de pintores, con el apelativo de «fiiulo» (hijo) de Squarcione. El traslado se vio facilitado, sin duda, por la presencia en la ciudad de Tommaso Mantegna, hermano mayor de Andrea, que había hecho una discreta fortuna como sastre, y que vivía en la contrada Santa Lucía, donde también vivía Andrea. Posteriormente, el pintor comenzó a vivir en el taller de Squarcione, trabajando exclusivamente para su padre adoptivo, que utilizaba el expediente de la «afiliación» para garantizar una mano de obra fiel y barata.

Según los contratos realizados por Squarcione con sus alumnos, en su taller se comprometía a enseñar: la construcción de la perspectiva, la presentación de los modelos, la composición de personajes y objetos, la proporción de la figura humana, etc. Su método de enseñanza consistía probablemente en hacer copiar de su colección fragmentos antiguos, dibujos y pinturas de diversas partes de Italia, especialmente de Toscana y Roma, como dice Vasari en la vida de Mantegna: «le practicaba mucho en cosas de yeso formadas a partir de estatuas antiguas, y en pinturas, que él mismo había hecho de diversos lugares, y particularmente de Toscana y Roma». No se sabe nada de esta colección, pero se puede suponer que incluía medallas, estatuillas, inscripciones antiguas, vaciados de yeso y algunas piezas de estatuas quizá directamente de Grecia (donde el maestro había viajado quizá en persona en los años veinte), todas ellas obras fragmentarias que fueron tomadas individualmente por su vigor, descontextualizándolas y volviéndolas a colocar arbitrariamente.

En Padua, Mantegna encontró también un animado clima humanista y pudo recibir una educación clásica, que enriqueció con la observación directa de las obras clásicas, las obras paduanas de Donatello (en la ciudad de 1443 a 1453) y la práctica del dibujo con influencias florentinas (trazo decidido y seguro) y alemanas (tendencia a la representación escultórica). Su sensibilidad hacia el mundo clásico y el gusto anticuario pronto se convirtieron en un componente fundamental de su lenguaje artístico, que llevó consigo a lo largo de toda su carrera.

En 1447 visitó Venecia con Squarcione.

Independencia

La estancia de Mantegna en el taller de Squarcione duró seis años. En 1448 se liberó finalmente de la tutela de su padre adoptivo, llegando a interponer una demanda contra él, con el fin de obtener una compensación monetaria por las obras que había ejecutado por cuenta del maestro.

En ese mismo año, se dedicó a una primera obra independiente: el retablo, destruido en el siglo XVII, destinado al altar mayor de la iglesia de Santa Sofía. Se trata de una Virgen con el Niño en conversación sagrada entre santos, probablemente inspirada en el altar de la Basílica del Santo de Donatello. De esos primeros años tenemos un San Marcos, firmado y fechado en 1448, y un San Jerónimo, del que también se conservan algunos estudios sobre papel.

La capilla de Ovetari, primera fase

También de 1448 es la firma del contrato de su hermano Tommaso Mantegna, como tutor del todavía «menor» Andrea, para la decoración de la capilla de la familia Ovetari en la iglesia de los Eremitani de Padua. La obra, que fue parcialmente destruida durante la Segunda Guerra Mundial, fue confiada a un equipo heterogéneo de pintores, en el que la personalidad de Mantegna fue destacando poco a poco, y también pudo perfeccionar su técnica. Luego comenzó a pintar segmentos de la cuenca del ábside, donde dejó tres figuras de santos, inspiradas en las de Andrea del Castagno en la iglesia veneciana de San Zaccaria. A continuación, probablemente se dedicó al luneto de la pared izquierda, con la Vocación de los Santos Santiago y Juan y la Predicación de Santiago, terminados hacia 1450, y luego pasó al registro medio. En la luneta, la perspectiva aún mostraba cierta incertidumbre, mientras que en las dos escenas siguientes aparece bien dominada. El punto de vista, central en el registro superior, se rebaja en las escenas inferiores y unifica el espacio de los dos episodios, con el punto de fuga de ambas escenas situado en el pilar central pintado. Los elementos tomados de la antigüedad aumentan en las escenas posteriores, como el majestuoso arco de triunfo que ocupa dos tercios del Juicio, al que se añaden medallones, pilastras, relieves figurados e inscripciones en letras mayúsculas, probablemente derivadas del ejemplo de los álbumes de dibujo de Jacopo Bellini, el padre de Gentile y Giovanni. Las armaduras, los trajes y la arquitectura clásica, a diferencia de los pintores «squarcionescos», no eran meras decoraciones de sabor erudito, sino que contribuían a una verdadera reconstrucción histórica de los acontecimientos. La intención de recrear la monumentalidad del mundo antiguo llegó a dotar a las figuras humanas de una cierta rigidez, que las hacía parecer estatuas.

En 1449 surgieron las primeras desavenencias entre Mantegna y Nicolò Pizzolo, siendo el primero demandado por el segundo debido a su continua interferencia en la ejecución del retablo de la capilla. Esto llevó a una redistribución de la obra por parte de los comisarios entre los artistas. Probablemente debido a estos desacuerdos, Mantegna suspendió su trabajo y visitó Ferrara. En cualquier caso, la obra se detuvo en 1451 por falta de fondos.

En Ferrara

El compromiso en la Capilla Ovetari no impidió que el pintor aceptara también otros encargos, por lo que en mayo de 1449, aprovechando un impasse, se dirigió a Ferrara, al servicio de Leonello d»Este.

Aquí realizó una obra perdida que consiste en un doble retrato, quizás un díptico, que muestra a Leonello por un lado y a su chambelán Folco di Villafora por otro. No se sabe con certeza cuánto tiempo permaneció el pintor en la corte de Ferrara, pero es indiscutible que aquí vio cuadros de Piero della Francesca y de los pintores flamencos que el duque coleccionaba. Quizá conoció al propio Rogier van der Weyden, que estuvo en Italia ese mismo año y también se alojó en la corte de Este.

En 1450-1451 Mantegna regresó a Ferrara, al servicio de Borso d»Este, para quien pintó una Adoración de los pastores, donde ya se aprecia una mayor atención a la representación naturalista de la realidad derivada del ejemplo flamenco.

La capilla de Ovetari, segunda fase

El 21 de julio de 1452, Mantegna terminó el luneto para el portal principal de la Basílica del Santo en Padua con el Monograma de Cristo entre San Antonio de Padua y San Bernardino, ahora en el Museo Antoniano. En esta obra experimentó por primera vez con las vistas desde abajo hacia arriba que luego aplicó en los restantes frescos de los Eremitani.

Las obras de la capilla de Ovetari se reanudaron en noviembre de 1453 y se terminaron en 1457. En esta segunda fase, sólo Mantegna fue protagonista, debido también a la muerte de Nicolò Pizzolo (1453), que completó las Historias de Santiago, pintó al fresco el muro central con la Asunción de la Virgen y, finalmente, se dedicó a completar el registro inferior de las Historias de San Cristóbal, iniciadas por Bono da Ferrara y Ansuino da Forlì, donde pintó dos escenas unificadas: el Martirio y el Transporte del Cuerpo Decapitado de San Cristóbal, la más ambiciosa de todo el ciclo. Se discute la relación con Ansuino, quien, si para algunos habría sido influenciado por Mantegna, para otros habría sido más bien un precursor suyo.

En 1457, la emperatriz Ovetari presentó una demanda contra Mantegna porque había pintado sólo ocho apóstoles en lugar de doce en el fresco de la Asunción. Se llamó a los pintores Pietro da Milano y Giovanni Storlato para que dieran su opinión, quienes justificaron la elección de Mantegna por la falta de espacio.

Más flojo que las Historias de Santiago aparece el episodio del Martirio de San Cristóbal, inmediatamente posterior, donde la arquitectura ha adquirido ya ese rasgo ilusionista que fue una de las características básicas de toda la producción de Mantegna. De hecho, en el muro parece abrirse una logia, donde se desarrolla la escena del martirio, con una ambientación más aireada y edificios extraídos no sólo del mundo clásico. Las figuras, también extraídas de la observación cotidiana, se identifican de forma más vaga y psicológica, con formas más suaves, lo que sugiere la influencia de la pintura veneciana, en particular de Giovanni Bellini, con cuya hermana Nicolosia Mantegna se casó en 1454, después de todo.

Políptico de San Lucas

Durante los nueve años de su trabajo en la Capilla Ovetari, el estilo inconfundible de Mantegna tomó forma, haciéndolo inmediatamente famoso y convirtiéndolo en uno de los artistas más apreciados de su tiempo. A pesar de su trabajo en los Eremitani, Mantegna también realizó otros encargos durante esos años, algunos de ellos de considerable compromiso.

De 1453-1454 es el Políptico de San Lucas para la Capilla de San Lucas de la Basílica de Santa Giustina de Padua, actualmente en la Pinacoteca de Brera. El políptico consta de doce compartimentos organizados en dos registros.

El retablo combina elementos arcaicos, como el fondo dorado y las diferentes proporciones entre las figuras, con elementos innovadores, como la unificación espacial de la perspectiva en el escalón de mármol policromado que sirve de base a los santos del registro inferior y la vista en escorzo desde abajo de las figuras del registro superior, que son extremadamente sólidas y monumentales, y que con el marco original (perdido) debían dar la idea de estar mirando desde una logia arqueada, situada en lo alto del punto de vista del espectador. Las figuras tienen contornos nítidos, resaltados por el brillo casi metálico de los colores.

También de 1454 es la pintura sobre tabla de Santa Eufemia en el Museo de Capodimonte de Nápoles. El cuadro tiene una ambientación similar a la de la Asunción de la Virgen en la capilla de Ovetari, con la santa de figura monumental, dada por la vista en escorzo desde abajo, y enmarcada en un arco de firme rigor perspectivo, con festones de derivación escuarcionista.

La Bendición del Niño de Washington está fechada entonces entre 1455 y 1460.

El retablo de San Zenón

El Retablo de San Zenón para el coro de la iglesia de San Zenón de Verona fue encargado por Gregorio Correr, abad de la iglesia, en 1456 y realizado entre 1457 y 1459. Es el primer retablo plenamente renacentista pintado en el norte de Italia, de donde surgió una fértil escuela de pintores veroneses: uno de los muchos y buenos ejemplos fue Girolamo dai Libri.

El marco sólo divide aparentemente el retablo en un tríptico: en realidad, el marco real se continúa ilusoriamente con el pórtico, delimitado por columnas, en el que se encierra la Sagrada Conversación; Mantegna también hizo abrir una ventana en la iglesia que iluminaba el retablo por la derecha para que la iluminación real coincidiera con la pintada. De hecho, la arquitectura adquirió ese rasgo ilusionista que fue una de las características básicas de toda la producción de Mantegna. El punto de vista rebajado intensifica la monumentalidad de las figuras y aumenta la implicación del espectador, que también se ve arrastrado por la mirada directa de San Pedro. Las figuras, con poses también extraídas de la observación cotidiana, se identifican de forma más imprecisa y psicológica, con formas más suaves, lo que sugiere la influencia de la pintura veneciana, en particular de Giovanni Bellini. En el dibujo en perspectiva de la conversación sagrada, el punto de fuga está en la base del panel central, entre los dos ángeles músicos.

La predela incluye las tres escenas con la Oración en el Huerto y la Resurrección (conservadas en Tours) y la Crucifixión (conservada en el Louvre).

Mantegna y Giovanni Bellini

Desde sus inicios en el taller de Squarcione, Mantegna tuvo repetidos contactos con el taller veneciano de Jacopo Bellini, uno de los últimos exponentes de la cultura tardogótica que en esos mismos años perseguía una actualización en el sentido renacentista al comenzar a utilizar la perspectiva y que compartía con Andrea el gusto por las citas arqueológicas.

Valorando el gran potencial del joven paduano, Bellini maduró la decisión de darle en matrimonio a su única hija Nicolosia en 1453. A partir de entonces, las relaciones entre Mantegna y los pintores venecianos se estrecharon, especialmente con su cuñado contemporáneo Giovanni Bellini. El diálogo entre ambos, especialmente intenso durante la década de 1550, se plasmó en la admiración y el deseo de emular a Bellini, que aprendió de su cuñado la lección de Donatello y reprodujo a menudo obras derivadas de las suyas (como la Oración en el jardín o la Presentación en el templo). El propio Mantegna tomó prestada de Bellini una mayor fluidez e individuación psicológica de los personajes, así como una fusión más fluida del color y la luz.

Cuando Giovanni alcanzó la plena conciencia de sus talentos artísticos, las influencias de Mantegna se fueron desvaneciendo (al igual que las de su padre y su hermano Gentile).

Hacia Mantua

La primera carta de Ludovico Gonzaga solicitando a Andrea como pintor de la corte se remonta a 1456, tras la marcha de Pisanello, quizá el anterior designado. Gonzaga era un típico príncipe humanista y condottiero, educado en su infancia por Vittorino da Feltre, que le había introducido en la historia romana, la poesía, las matemáticas y la astrología. Por ello, no es de extrañar que el marqués insistiera en solicitar los servicios de Mantegna, que en aquella época era el artista que más pretendía revivir el mundo clásico en sus obras. El programa de renovación promovido por Gonzaga tuvo un alcance más amplio y en él participaron también otros artistas como Leon Battista Alberti y Luca Fancelli en esos mismos años.

En 1457, el marqués invitó oficialmente a Andrea a trasladarse a Mantua y el pintor manifestó su interés, aunque los compromisos ya asumidos en Padua (como el Retablo de San Zenón y otras obras) hicieron que su marcha se aplazara otros tres años. Probablemente también hubo razones personales para el retraso: debió de saber que al trasladarse a la corte su vida como hombre y como artista cambiaría radicalmente, lo que le garantizaría una considerable tranquilidad y estabilidad económica, pero también le privaría de su libertad y le alejaría de ese animado ambiente de nobles y humanistas paduanos en el que era tan apreciado.

Entre 1457 y 1459 ejecutó el San Sebastián, actualmente en Viena, que Roberto Longhi, destacando la refinada caligrafía, fechó hacia 1470.

En 1458, Mantegna y algunos ayudantes se dedicaron a pintar al fresco las residencias ducales de Cavriana y Goito, y unos años más tarde un ciclo homérico en el palacio de Revere (1463-1464). No queda nada de estos ciclos. Algunos han discernido un eco en grabados del maestro o de su círculo, como las dos Bacanales (Bacanal con Sileno en Chatsworth, Colecciones del Duque de Devonshire y Chatsworth, y Bacanal con una cuba en Nueva York, Museo Metropolitano de Arte) y la Zuffa de los dioses del mar, también en Chatsworth.

Pintor de tribunales en Mantua

En 1460 Mantegna se trasladó con su familia a Mantua como pintor oficial de la corte, pero también como asesor artístico y conservador de colecciones de arte. Aquí obtuvo un sueldo fijo, alojamiento y el honor de un escudo con el lema «par un désir», viviendo en la corte de los Gonzaga hasta su muerte.

Entre las primeras obras en las que trabajó el artista se encuentran una serie de retratos, una producción típica de los pintores de la corte, encargados tanto por el marqués como por una serie de nobles y poderosos en estrecho contacto con la corte. Destacan el Retrato del cardenal Ludovico Trevisan (1459-1460) y el Retrato de Francesco Gonzaga (c. 1461).

La capilla del castillo de San Jorge

El primer encargo oficial que Ludovico III Gonzaga confió a Mantegna, incluso antes de su traslado definitivo, fue la decoración de la capilla del castillo de San Giorgio. Se trata de la capilla privada del castillo del siglo XIV que el marqués había elegido como residencia y que hoy es un ala del Palacio Ducal. Las obras arquitectónicas de la capilla habían comenzado en 1459, en el marco de un proyecto de autocelebración para el Concilio de Mantua (27 de mayo de 1459-19 de enero de 1460), y se habían llevado a cabo siguiendo los consejos del propio Mantegna, como consta en una carta del marqués a Mantegna, fechada el 4 de mayo de 1459. La pequeña sala, reconstruida y redecorada en el siglo XVI cuando se había perdido su decoración, estaba cubierta por una pequeña cúpula con linterna, en la que se abrían algunas ventanas.

En cuanto a la decoración pictórica, Mantegna pintó un gran retablo, la Muerte de la Virgen, hoy en el Prado, que tenía una forma alargada, originalmente con una parte superior, serrada en un momento indeterminado, de la que se ha reconocido como parte de la cúspide la tabla de Cristo con el ánima de la Virgen (Ferrara, Pinacoteca Nazionale). De gran ilusionismo es la presencia de la vista pintada del lago Mincio y del puente de San Giorgio, que en realidad era visible desde las ventanas del castillo, y que Mantegna incluyó posteriormente en la Cámara Nupcial.

Posiblemente también formen parte de la misma decoración los tres paneles del tríptico de los Uffizi (Ascensión, Adoración de los Reyes Magos y Circuncisión), que fueron combinados arbitrariamente en una sola obra en el siglo XIX. Sin embargo, también podría ser una obra creada entre 1466 y 1467 durante dos estancias en Florencia. Además, los tres grabados que representan la Deposición desde la Cruz, la Deposición en el Sepulcro y el Descenso al Limbo posiblemente se refieran a ese proyecto decorativo.

Los días 23 y 24 de septiembre de 1464, Andrea Mantegna, el pintor Samuele da Tradate, Felice Feliciano, copista y anticuario, y Giovanni Marcanova, ingeniero hidráulico, realizaron un viaje en barco por el lago de Garda. Fue una auténtica expedición arqueológica en busca de epígrafes antiguos, que documenta bien la pasión por el coleccionismo de antigüedades de Mantegna y del grupo de humanistas cercanos a él. También intentaban emular ritualmente al mundo clásico: coronados con guirnaldas de mirto y hiedra, cantaban acompañados del laúd e invocaban la memoria de Marco Aurelio, que estaba representado por el imperator Samuel, mientras que Andrés y Juan eran los cónsules. Al final del viaje visitaron el templo de la Santísima Virgen en Garda, a la que dieron gracias.

La cámara nupcial

En 1465 Mantegna inició una de sus más complejas empresas decorativas, a la que está ligada su fama. Se trata de la llamada Cámara Nupcial, llamada «Camera Picta», es decir, «sala pintada» en los relatos de la época, terminada en 1474. La sala, de tamaño pequeño o mediano, ocupa el primer piso de la torre nororiental del castillo de San Giorgio y tenía la doble función de sala de audiencias (donde el marqués tramitaba los asuntos públicos) y de dormitorio de representación, donde Ludovico se reunía con los miembros de su familia.

Mantegna diseñó una decoración al fresco que cubría todas las paredes y las bóvedas del techo, adaptándose a los límites arquitectónicos de la sala, pero al mismo tiempo rompiendo ilusoriamente las paredes con la pintura, que crea un espacio dilatado mucho más allá de los límites físicos de la sala. Un motivo de conexión entre las escenas de las paredes es el zócalo de falso mármol que recorre toda la banda inferior, sobre el que se apoyan los pilares que dividen las escenas. Unas cortinas de brocado al fresco revelan las escenas principales, que parecen desarrollarse más allá de una arcada. La bóveda está pintada al fresco como si fuera esferoidal y tiene un óculo en el centro, del que sobresalen doncellas, putti, un pavo real y un jarrón, silueteados contra el cielo azul.

El tema general es una extraordinaria celebración político-dinástica de toda la familia Gonzaga, siendo la ocasión la celebración de la elección de Francesco Gonzaga como cardenal. En el muro norte se representa el momento en que Ludovico recibe la noticia de la elección: se presta gran atención al detalle, a la verosimilitud, a la exaltación del lujo de la corte. En la pared oeste se representa el encuentro, que tuvo lugar cerca de la ciudad de Bozzolo, entre el marqués y su hijo cardenalicio; la escena tiene una cierta fijeza, determinada por el estatismo de los personajes retratados de perfil o de tres cuartos para subrayar la importancia del momento; al fondo se ve una Roma idealizada, como deseo del cardenal.

Como recompensa por la ejecución de la obra, Ludovico Gonzaga cedió al maestro, en 1476, el terreno en el que construyó su propia casa, aún hoy conocida como Casa del Mantegna.

Durante la restauración de la Casa del Mercado se encontró un importante ciclo de frescos atribuidos a Mantegna.

Viajes a la Toscana

Durante los largos trabajos en la Camera degli Sposi, realizados con especial lentitud, como ha demostrado la restauración de 1984-1987, Mantegna pudo haber trabajado también en otras obras, pero su consistencia e identificación es especialmente difícil debido a la falta de documentación. Se sabe que en 1466 Mantegna estuvo en Florencia y Siena y que en 1467 volvió de nuevo a la Toscana. La única obra que se refiere a estos viajes es quizás el Retrato de Carlo de» Medici, que algunos, sin embargo, suponen que se remonta al Concilio de Mantua.

Bajo Federico I Gonzaga

En junio de 1478, el marqués Ludovico fallece y le sucede su hijo Federico, que reinará durante seis años. Mantegna, aunque a menudo se encontraba en apuros económicos, era muy consciente del alto rango que ocupaba en la corte y estaba ansioso por el reconocimiento público de su fama, buscando obstinadamente un título. En 1469, el emperador Federico III se encontraba en Ferrara, donde Mantegna acudió personalmente para ser honrado como Conde Palatino. No está claro si consiguió o no lo que quería, ya que no utilizó este título hasta después de su estancia en Roma.

Sin embargo, la mayor recompensa le llegó de sus benefactores, los marqueses. En 1484 se le concedió el prestigioso título de caballero.

Unos años después de la empresa de Mantua, pudo tener lugar la decoración de la residencia del marqués en Bondanello (quizás en 1478), donde se pintaron al fresco dos habitaciones, que se perdieron por completo cuando el edificio fue destruido en el siglo XVIII. Las pistas de los archivos sugieren que el grabado con la Zuffa di dei marini puede estar relacionado con esta empresa.

En este periodo, la actividad de Mantegna fue densa con las tareas derivadas del servicio de la corte (miniaturas, tapices, orfebrería y cofres, que a menudo fueron creados según su diseño), a las que hay que añadir las decoraciones derivadas del frenesí constructivo de los Gonzaga, donde el maestro tuvo que supervisar a numerosos trabajadores. Entre las pocas pinturas que nos han llegado de esta época, algunos sitúan el famoso Cristo morto (Milán, Pinacoteca de Brera), cuyas fechas propuestas, sin embargo, oscilan entre el final del periodo paduano y 1501 en su conjunto, por lo que es un periodo muy amplio. Es célebre el encuadre en perspectiva del cuerpo de Cristo visto en un escorzo pronunciado, sobre todo por la ilusión de que el redentor «sigue» al espectador en cada movimiento, según un criterio ilusorio que se asemeja al del Oculus de la Cámara Nupcial y que casi eclipsa los demás valores expresivos de la obra con su carácter asombroso.

Hacia 1480 realizó el San Sebastián, hoy en el Louvre, probablemente con motivo de la boda del año siguiente entre Chiara Gonzaga y Gilbert de Bourbon-Montpensier y destinado a la iglesia de Aigueperse en Auvernia, donde llegó en 1481.

Un ejemplo de cómo Mantegna fue estimado y buscado por los grandes de su tiempo se ve en su relación con Lorenzo el Magnífico, el señor de facto de Florencia. En 1481 Andrea le envió un cuadro y en 1483 Lorenzo visitó su taller, admirando sus obras, pero también su colección personal de bustos y objetos antiguos.

Bajo Francesco II Gonzaga

El marquesado de Federico Gonzaga fue relativamente corto y le sucedió su hijo Francesco, de 18 años, que gobernó hasta 1519. El joven heredero, a diferencia de sus predecesores, no tenía el arte y la literatura entre sus principales intereses, prefiriendo en cambio continuar con la tradición militar de la familia, convirtiéndose en un conocido condottiero. Entre sus pasatiempos favoritos se encontraban las justas y los torneos, además de mantener unas cuadras famosas por sus caballos.

Sin embargo, Francesco no fue para nada ajeno al mecenazgo, continuando la labor de sus predecesores en la creación de nuevas arquitecturas y la realización de grandes ciclos decorativos, aunque el vínculo entre estos encargos y sus hazañas militares era mayor, hasta el punto de que el poeta ferrarés Ercole Strozzi le llamó el «nuevo César».

En este clima, Mantegna comenzó la realización de los Trionfi, una de las obras más célebres de la época, que ocupó al artista desde aproximadamente 1485 hasta su muerte.

Los triunfos del César

El ambicioso proyecto de los Triunfos del César, nueve lienzos monumentales que recrean la pintura triunfal de la Antigua Roma, que ahora se encuentra en el Palacio Real de Hampton Court, en Londres, se inició hacia 1485, seguía en marcha en 1492, se hizo público en parte en 1501 y se terminó en 1505. De un décimo «Triunfo» llamado de los Senadores sólo existe una estampa derivada del cartón preparatorio. Inspirándose en fuentes antiguas y modernas y en raras representaciones en sarcófagos y diversos relieves, Mantegna recreó la procesión triunfal, que originalmente debía aparecer, mediante marcos especiales, como una larga escena que se veía como a través de una logia. El resultado fue una exaltación heroica de un mundo perdido, con una solemnidad no menor que la de la Cámara Nupcial, pero más conmovedora, convincente y actual.

Tras la muerte del maestro, Francisco II destinó los lienzos a una larga galería en el palacio de San Sebastián, que acababa de hacer construir, utilizando probablemente una serie de pilares tallados y dorados para enmarcarlos, de los que quedan algunos en el Palacio Ducal. El ciclo se convirtió inmediatamente en uno de los tesoros más admirados de la ciudad de Gonzaga, celebrado por embajadores y visitantes de paso. En 1626, siete de los lienzos habían sido trasladados al Palacio Ducal, con dos de Lorenzo Costa. Vasari los vio y los describió como «lo mejor que ha funcionado».

La estancia romana

En 1487 el Papa Inocencio VIII escribió a Francesco Gonzaga rogándole que enviara a Mantegna a Roma, ya que tenía la intención de encargarle la decoración de la capilla del nuevo edificio del Belvedere en el Vaticano. El maestro se marchó en 1488, con una presentación del marqués fechada el 10 de junio de 1488.

Poco antes de abandonar Mantua, Andrea proporcionó posiblemente las indicaciones y los dibujos de cuatro frescos tondi (Ascensión, Santos Andrés y Longinos -fechados en 1488-, Deposición y Sagrada Familia con los Santos Isabel y Juan) destinados al atrio de la iglesia de Sant»Andrea, que fueron encontrados en mal estado en 1915 bajo un revoque neoclásico que los reproducía. Tras su restauración en 1961, la Ascensión se atribuyó a Mantegna y las demás a su círculo o a Correggio. Sin embargo, la crítica más reciente sólo ha aceptado la sinopia de la Ascensión como obra del maestro.

El 31 de enero de 1489, Mantegna se encontraba en Roma y escribió al marqués de Mantua para recomendar la conservación de los Triunfos del César, mientras que en otra carta del mismo año, fechada el 15 de junio, el maestro describía las obras en curso en una capilla perdida, añadiendo, para divertir a Su Excelencia, noticias divertidas sobre la corte romana, con una alegría que contrasta con la imagen tradicional del hombre envuelto en un aura de clasicismo ceñudo. Mantegna, acostumbrado a llevar una vida acomodada y a recibir regalos y honores, se resintió del trato espartano que recibía en el Vaticano, que a lo largo de dos años sólo le compensaba los gastos.

Las antiguas descripciones de la capilla, que contenía las Historias de Juan el Bautista y de la Infancia de Cristo, mencionan las «muy agradables» vistas de ciudades y pueblos, el falso mármol y el falso entramado arquitectónico, con una pequeña cúpula, festones, querubines, alegorías de las Virtudes, figuras aisladas de santos, un retrato del papa comitente y una placa dedicatoria fechada en 1490. Vasari escribió que las pinturas «parecen una cosa iluminada».

La atribución a la época romana de la Virgen de las Canteras, hoy en la Galería de los Uffizi, se remonta también a Vasari, donde la transición entre luz y sombra en los pasajes derecho e izquierdo de las figuras centrales, respectivamente, se ha interpretado como una alegoría de la Redención. A menudo se asocia también a este panel el Cristo en Piedad sostenido por dos ángeles de Copenhague debido a la presencia de canteros en el fondo; otros lo atribuyen al periodo inmediatamente posterior (1490-1500).

En 1490 el artista regresó a Mantua. La relación de Mantegna con las antigüedades de la ciudad eterna fue controvertida: a pesar de ser el pintor que más se había interesado por el mundo clásico, las ruinas de la antigua Roma parecían dejarle indiferente; no las mencionaba en sus cartas y no aparecían en sus cuadros posteriores.

Los años noventa

De regreso a Mantua, el artista se dedicó principalmente a la continuación de la serie Trionfi. A pesar de la amplitud y la ambición de la obra, Mantegna trabajó duro en muchos otros encargos y las numerosas cartas de recordatorio que recibió de mecenas y patrocinadores son un testimonio de las peticiones que recibió, muy por encima de sus posibilidades.

Bajo su dirección, entre 1491 y 1494, varios pintores pintaron al fresco varias salas de la residencia del marqués en Marmirolo (que también fue destruida), conocidas como «dei Cavalli», «del Mappamondo», «delle Città» y «Greca». En esta última había vistas de Constantinopla y otras ciudades levantinas, con interiores de mezquitas, baños y otros edificios turcos. También en Marmirolo había una serie perdida de otros Triunfos, quizás los de Petrarca o más probablemente los de Alejandro Magno. Estas obras, transportadas a Mantua en 1506 para servir de telón de fondo a una obra de teatro, se han confundido a veces con los Triunfos de César, complicando aún más la enmarañada reconstrucción histórica de los lienzos que ahora se encuentran en Londres.

Los monocromos con temas bíblicos datan posiblemente de 1490-1500 y se encuentran en el Museo de Cincinnati, la Galería Nacional de Irlanda en Dublín, Viena, el Louvre y la Galería Nacional de Londres.

En estos años, los historiadores han agrupado una serie de obras que comparten afinidades técnicas, como el sutil esparcimiento de la témpera que revela el grano del lienzo. Entre las Madonnas con Niño, la más antigua es quizás la Madonna de Poldi Pezzoli, afín a la Madonna de Butler (Nueva York, Museo Metropolitano de Arte) y a la Madonna de la Academia de Carrara.

Nuestra Señora de la Victoria

Con motivo de la victoria de Francisco II en la batalla de Fornovo (1495), que expulsó temporalmente a los franceses de Italia, Mantegna recibió el encargo de pintar como ex voto el gran retablo conocido como la Madonna della Vittoria, terminado en 1496 y destinado a la iglesia de Santa Maria della Vittoria erigida al efecto. El cuadro fue imputado a un judío mantuano, Daniele da Norsa, culpable de haber retirado una imagen de la Virgen de la fachada de su casa para sustituirla por su escudo de armas. El propio marqués fue representado arrodillado a los pies del trono de la Virgen, sonriendo y recibiendo su bendición. El retablo, ahora en el Louvre, se caracteriza por una exuberancia decorativa que recuerda a las obras de la época paduana y de los primeros tiempos de Mantua, con profusión de mármoles, marcos, festones de frutas, hilos de vidrio y de coral, pájaros y falsos bajorrelieves.

La Virgen de la Victoria tiene afinidades con algunos grupos de Sagradas Familias, típicos de la producción de este periodo, como el del Kimbell Art Museum y el del Metropolitan Museum of Art.

Pala Trivulzio

La otra gran obra de este periodo es el Pala Trivulzio (1497), antiguamente destinado al altar mayor de la iglesia de Santa Maria in Organo de Verona y actualmente en la Pinacoteca del Castello Sforzesco de Milán.

El estudio de Isabel de Este

Isabella d»Este, considerada unánimemente como una de las mujeres más cultas del Renacimiento, llegó a Mantua como novia de Francesco Gonzaga en 1490. Trajo consigo un séquito de artistas ferrarenses de su ciudad natal, y Mantegna se preocupó inmediatamente de ganarse el favor de la joven marquesa, obteniendo la recomendación de su tutor Battista Guarino.

Isabel, que profundizó en sus intereses culturales en Mantua y también gobernó el estado cuando su marido estaba en guerra, tuvo una relación algo controvertida con Mantegna. Aunque apreciaba su talento, consideraba que no era lo suficientemente bueno en los retratos y buscaba la ayuda de otros artistas, como Leonardo da Vinci.

La infatigable e irrefrenable actividad de Isabel como coleccionista de obras de arte, gemas, estatuas y objetos preciosos, que buscaba a través de sus agentes por toda Europa, culminó con la creación de un studiolo en el castillo de San Giorgio, un salón privado inspirado en los de Urbino y Gubbio, que había visto en compañía de su afectuosa cuñada Elisabetta Gonzaga, casada con Montefeltro. Para embellecer este ambiente, el único de este tipo perteneciente a una mujer, encargó diversas obras de arte con temas mitológicos, alegóricos y eruditos, recurriendo a menudo al propio Mantegna. En los dos lienzos del Parnaso (1497) y el llamado Triunfo de la Virtud (1499-1502) el artista experimentó con composiciones ricas en personajes, con complejas lecturas alegóricas. Un tercer lienzo Isabella d»Este en el Reino de la Armonía fue diseñado por Mantegna y completado, debido a su muerte, por Lorenzo Costa.

En estas obras pesaba la temática vinculante decidida por los consejeros de la marquesa, como Paride da Ceresara, lo que puso en dificultades a otros artistas llamados por Isabel, como Perugino, cuya obra no se consideró satisfactoria, y Giovanni Bellini, que incluso rechazó el encargo.

Para satisfacer el gusto de la marquesa, Mantegna actualizó su estilo, adhiriéndose a un cierto colorismo que dominaba el panorama artístico de la Italia de la época, y suavizando algunos rasgos de su arte, con poses más elaboradas de las figuras, dinamismo y complicadas vistas de paisajes.

Grisailles

A partir de 1495, Mantegna inició una prolífica producción de pinturas de temas bíblicos en grisalla, es decir, imitando la escultura monocroma. Probablemente también se comparó con la producción de escultores como Lombardo o Antico.

Algunos han atribuido a Mantegna un fresco de algunos escudos, rodeados de sátiros, delfines y cabezas de carnero en grisalla, sobre un fondo de falso mármol, con la fecha en letras romanas de 1504. Descubierta en Feltre durante las obras de restauración del antiguo Palacio Episcopal en 2006, fue pintada para el santo y obispo local Antonio Pizzamano.

Producción extrema

La producción más extrema de Mantegna es la de 1505-1506, ligada a obras de sabor amargo y melancólico, unidas por un estilo diferente, ligado a los tonos marrones y a un uso innovador de la luz y el movimiento. Se atribuyen a esta fase los dos lienzos destinados a su capilla funeraria en la basílica de San Andrés, el Bautismo de Cristo y la Sagrada Familia con Juan Bautista, y el amargo San Sebastián, donde un rollo reflexiona sobre la fugacidad de la vida.

Muerte

El 13 de septiembre de 1506 Andrea Mantegna murió a la edad de 75 años. El último periodo de su vida estuvo plagado de acuciantes dificultades económicas y de una visión cada vez más melancólica de su papel como artista, ahora socavado por las nuevas generaciones que proponían un clasicismo más suave y atractivo.

La muerte del maestro generó muchas expresiones de estima y pesar, entre ellas la de Alberto Durero, que declaró haber experimentado «el mayor dolor de su vida». De hecho, el maestro alemán se encontraba en Venecia y había planeado un viaje a Mantua precisamente para encontrarse con su apreciado colega.

Sin embargo, la admiración por su figura no se tradujo en general en un seguimiento artístico, ya que su arte austero y vigoroso se consideraba entonces anticuado por las apremiantes innovaciones del cambio de siglo, consideradas más adecuadas para expresar las mociones del alma de la época. Quizá el único gran maestro que siguió los ecos de Mantegna en el poderoso ilusionismo de sus cuadros fue Correggio, que trabajó en su juventud en Mantua decorando la capilla funeraria del artista en Sant»Andrea.

Mantegna se casó con Nicolosia Bellini, hija del famoso pintor Jacopo Bellini y hermana de los pintores Gentile y Giovanni. Tras la muerte de su primera esposa, se volvió a casar con una mujer de la familia Nuvolosi. Andrea Mantegna tuvo numerosos hijos:

También tuvo un hijo natural, Giovanni Andrea (?-1493), también pintor.

El escudo heráldico concedido a Andrea Mantegna por el marqués de Mantua Ludovico Gonzaga está blasonado: En el 1º de plata a un sol de oro radiado (colocado en la cabeza) con una cartela (en el 2º anillada en oro y negro con cuatro piezas. Or: Semipartito truncado: en el primero azur a una corona de oro de cinco puntas atravesada por dos follajes verdes, colocados en la cruz de San Andrés; en el segundo argent a un sol rojo con un pergamino revoloteando entre los rayos cargado con el lema «par un desir»; en el tercero banda de oro y negro con cuatro piezas. La banda de oro y negro que forma la parte inferior del escudo tiene su origen en la insignia que Luigi Gonzaga levantó en 1328 cuando tomó el poder en Mantua expulsando a los Bonacolsi.

Se conocen varios presuntos autorretratos de Mantegna: los más antiguos se encuentran en la Capilla Ovetari y consisten en una figura en el Juicio de Santiago (la primera a la izquierda) y en una cabeza gigantesca en el arco, que era un colgante de la de su colega Nicolò Pizzolo; un tercero está quizá en el medallón a la derecha del púlpito en la Predicación de Santiago. Otro autorretrato juvenil se indica en la figura y a la derecha del grupo sagrado en la Presentación en el Templo; luego se ocultan hábilmente dos en la Cámara Nupcial, en una máscara de grisalla y en una nube vaporosa, donde apenas se ve un perfil masculino que se parece a la figura de la Presentación.

Un retrato perdido de un Mantegna anciano fue dibujado por Leonardo da Vinci durante su estancia en Mantua entre 1499 y 1500. Se conocen algunas supuestas derivaciones de la obra, como un grabado de Giovanni Antonio da Brescia, conservado en el Museo Británico y que representa a un hombre con tocado.

Sin embargo, el retrato más conocido de Mantegna es el que aparece en el busto clipeado de bronce que se encuentra a la entrada de su capilla funeraria en la Basílica de Sant»Andrea de Mantua (atribuido a Gian Marco Cavalli), donde todavía descansa hoy, y que fue utilizado por el grabador que editó la edición de 1558 de las Vidas de Giorgio Vasari. Se trata de un retrato ideal que retoma el modelo romano del intelectual coronado de laurel, pero que también tiene cierta profundidad fisonómica, retratando al pintor en la cincuentena y caracterizándolo con una expresión noble y austera.

En la Cámara Nupcial, Mantegna probablemente también pintó su autorretrato, oculto entre el follaje de las decoraciones.

Grabados

Para esta serie de grabados, cuya datación se estima en torno al año 1475, es decir, después del inicio de las obras de decoración de la capilla del castillo de San Giorgio de Mantua, en la que se inspiran para algunos motivos, la estudiosa Suzanne Boorsch sugiere a Gian Marco Cavalli, como ejecutor, según el contrato establecido el 5 de abril de 1475 con Mantegna:

Escultura

Las constantes referencias a la escultura en la obra de Mantegna han dado lugar a múltiples hipótesis sobre su posible actividad paralela como escultor. No es inconcebible que durante su aprendizaje se dedicara a modelar con yeso, como era habitual en el taller de Squarcione. El único ejemplo registrado es la estatua de Santa Eufemia en la iglesia del mismo nombre en Irsina, en la provincia de Matera (Basilicata).

Tarot de Mantegna

Durante mucho tiempo se atribuyó a Mantegna la autoría de una serie de 50 grabados, conocidos como el «Tarot de Mantegna», una de las primeras expresiones del arte del grabado italiano, que a pesar de su nombre no son en realidad una verdadera baraja de tarot, sino que probablemente eran una herramienta didáctica que ilustraba la concepción medieval del cosmos.

Fuentes

  1. Andrea Mantegna
  2. Andrea Mantegna
  3. ^ Busto di Andrea Mantegna, su it.wahooart.com. URL consultato l»11 agosto 2022.
  4. ^ Toffanello.
  5. ^ Giulio Carlo Argan, Storia dell»arte italiana, vol. 2, Firenze, Sansoni, 1979, pp. 290 ss.
  6. ^ Come si ricava dall»iscrizione ANDREAS MANTINEA PAT. AN. SEPTEM ET DECEM NATUS SUA MANU PINXIT M.CCCC.XLVIII («Andrea Mantegna, diciassettenne, mi dipinse di sua mano nel 1448») copiata nel 1560 da Bernardino Scardeone sulla pala, perduta, di un altare della chiesa padovana di Santa Sofia.
  7. ^ a b c d e Pauli, pp. 8-9.
  8. Plus rarement francisé en « Le Mantègne » ou « André Mantègne », par exemple chez Stendhal, dans son essai sur les Écoles italiennes de peinture, et chez André Suarès dans Le Voyage du condottière (1932).
  9. Une inscription relevée par un proche témoin de cette époque et de cette région, Bernardino Scardeone, sur un retable destiné à l»église Sainte-Sophie de Padoue, perdu, permet d»indiquer cette date : Andreas Mantinea Pat[avii] an[no] septem et decem natus sua manu pinxit M.CCCC.XLVIII (« Andrea Mantegna, de Padoue, a peint [ce tableau] de sa main à 17 ans en 1448 ».), in De antiquitate urbis Patavii, et claris civibus Patavinis libri tres, in quindecim classes distincti. Ejusdem appendix de sepulchris insignibus exterorum Patavii jacentium, Bâle, Nikolaus Bischof, 1560.
  10. L»usage est fréquent à cette époque : un garçon qui révèle un certain talent est alors cédé par la famille à un maître d»atelier contre une somme d»argent. Le fait est rapporté par l»historien d»art Jacques-Édouard Berger dans le cadre du cycle de conférences, Pour l»Art, donnée à Lausanne le 27 novembre 1984 intitulée « La Renaissance européenne, 4 — Andrea Mantegna, le temps retrouvé »[4].
  11. Le Museo antoniano est situé juste à côté de la basilique.
  12. ^ Decker, Heinrich (1969) [1967]. The Renaissance in Italy: Architecture • Sculpture • Frescoes. New York: The Viking Press. p. 109.
  13. В 1963 году городок переименован в честь художника в «Isola Mantegna»
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