Alberto Burri

Resumen

Alberto Burri (pronunciación en italiano: ) fue un artista visual, pintor, escultor y médico italiano afincado en Città di Castello. Se le asocia con el matterismo del movimiento artístico informal europeo y describe su estilo como polimaterialista. Tuvo conexiones con el espacialismo de Lucio Fontana y, con Antoni Tàpies, una influencia en el renacimiento del arte del ensamblaje de posguerra en América (Robert Rauschenberg) como en Europa.

En la columna «Overrated and Underrated» que publica la revista de arte estadounidense ARTnews, el nombre de Alberto Burri se menciona a menudo. Carolyn-Christov-Bakargiev lo menciona en el número de enero de 2005, por ejemplo.

Si miras en las revistas de los años 50, Burri compartía plataforma con la mayoría de los expresionistas abstractos americanos, pero por alguna razón ha caído en el olvido casi total. Burri es enormemente importante en ese periodo de posguerra e influyente a nivel internacional… No creo que hubiera habido un Antoni Tàpies en España si no hubiera existido Burri.

Alberto Burri nació el 12 de marzo de 1915 en Città di Castello, en Umbría, hijo de Pietro Burri, un comerciante de vinos toscano, y de Carolina Torreggiani, una maestra de escuela primaria umbriana. En 1935, Burri asistió a un instituto gubernamental de Arezzo viviendo como interno en una pensión, y según consta en sus informes escolares, estudió Clásicas en una escuela privada de Città di Castello. A su regreso del norte de África, Burri y su hermano menor Vittorio se matricularon en la facultad de medicina de Perugia, y tras su aventura africana, Burri decidió que quería especializarse en enfermedades tropicales. Burri se graduó en la facultad de medicina en 1940, y el 12 de octubre de ese año, dos días después de la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial, con una precoz experiencia voluntaria en la guerra italo-etíope, fue llamado al servicio militar y enviado a Libia como médico de combate. Los registros del ejército muestran que a los 20 días de esta orden, Burri recibió una baja temporal que le permitió completar su pasantía médica y obtener el diploma para calificar como médico. Burri afirmó que estudió historia del arte, porque quería ser capaz de entender las obras de arte que le rodeaban. También estudió griego, idioma que llegó a dominar, y más adelante pudo leer y disfrutar de la literatura griega clásica. El 8 de mayo de 1943, la unidad de la que formaba parte fue capturada por los británicos en Túnez y, posteriormente, fue entregada a los estadounidenses y trasladada a Hereford, Texas, en un campo de prisioneros de guerra que albergaba a unos 3.000 oficiales italianos, donde comenzó a pintar. Tras su liberación en 1946, se trasladó a Roma y se dedicó exclusivamente a la pintura; su primera exposición individual tuvo lugar en la Galería La Margherita en 1947. Después expuso en la Galería Marlborough de Nueva York y en la Galería de Francia de París.

Impedido de ejercer su profesión de médico, Burri tuvo la oportunidad de elegir una actividad de ocio gracias a la Asociación YMCA. Utilizando los escasos materiales disponibles en el campo, se dedicó a la actividad de la pintura, con casi 30 años y sin ningún tipo de referencia académica. Mientras tanto, la trágica muerte de su hermano menor, Vittorio, en el frente ruso en 1943, tuvo un fuerte impacto en él. Aislándose del resto del mundo, y representando temas figurativos sobre gruesos trazos cromáticos, realizó progresivamente el deseo de abandonar la profesión médica, en favor de la pintura.

De la abstracción a la materia

Una vez que Burri regresó a Italia, el 27 de febrero de 1946, su decisión chocó con la grave recesión posterior a la Segunda Guerra Mundial y el descontento de sus padres. Se trasladó a Roma como invitado del violinista y compositor Annibale Bucchi, primo de su madre, que alentó su actividad como pintor.

Durante su estancia en Roma, tuvo la oportunidad de establecer contacto con las pocas pero muy activas instituciones dedicadas a la pintura, que estaban creando una nueva plataforma para las artes visuales después de la guerra.

Siguió siendo un artista reservado, que trabajaba y creaba incesantemente, al principio en un pequeño estudio en Via Margutta, pero que se mudaba con frecuencia. De hecho, Milton Gendel -un periodista estadounidense que visitó el estudio de Burri en 1954-, informó posteriormente: «El estudio es de paredes gruesas, encalado, pulcro y ascético; su obra es «sangre y carne», tela desgarrada y enrojecida que parece paralela a las heridas que Burri experimentó en tiempos de guerra».

La primera exposición individual de obras figurativas de Burri tuvo lugar el 10 de julio de 1947 en la galería-librería La Margherita, en Roma, presentada por los poetas Leonardo Sinisgalli y Libero De Libero. Sin embargo, la producción artística de Burri desembocó definitivamente en las formas abstractas antes de finales de ese mismo año, el uso de témperas de pequeño formato fue el resultado de la influencia de artistas como Jean Dubuffet y Joan Miró, cuyo estudio fue visitado por Burri durante un viaje a París en el invierno de 1948.

La investigación artística de Burri se convirtió en algo personal en poco tiempo, entre 1948 y 1950 comenzó a experimentar con el uso de materiales inusuales y «poco ortodoxos» como el alquitrán, la arena, el zinc, la piedra pómez y el polvo de aluminio, así como el pegamento de cloruro de polivinilo, material este último que fue elevado a la misma importancia que los colores al óleo. Durante esta transición artística, el pintor mostró su sensibilidad hacia la abstracción de tipo mixto de Enrico Prampolini, figura central del arte abstracto italiano. Sin embargo, Burri dio un paso más en su Catrami (Tars), presentando el alquitrán no como un simple material de collage, sino como un color real que -a través de diferentes tonos lúcidos y opacos en negro monocromo-, se mezclaba con la totalidad del cuadro.

Su «Nero 1» (Negro 1) de 1948 fue tomado posteriormente por el artista como hito inicial de su pintura y estableció la prevalencia del monocromo negro, que se mantendrá como identidad cercana a lo largo de su carrera, junto al blanco, desde la serie Bianchi (Blancos) 1949-50, y el rojo.

La siguiente serie de Muffe (Moldes) presentaba literalmente las reacciones espontáneas de los materiales empleados, permitiendo que la materia «cobrara vida» en goteos y concreciones que reproducían los efectos y la apariencia del moho real. En algunas obras de la misma época que denominó Gobbi (Jorobados), Burri se centró en la interacción espacial del cuadro, consiguiendo otro resultado original gracias a la incorporación de ramas de árboles en la parte posterior del lienzo que empujaban la bidimensionalidad hacia el espacio tridimensional.

En 1949, el crítico Christian Zervos publicó la foto de un Catrame (expuesta en París el año anterior) en los célebres Cahiers d»art.

A pesar de la afinidad de Burri con el informalismo y de su amistad con Ettore Colla, que acercó a Alberto al Gruppo Origine (creado y disuelto en 1951 por el propio Colla, Mario Balocco y Giuseppe Capogrossi), la investigación artística del pintor parecía cada vez más solitaria e independiente.

Sacchi y la emergencia americana

A partir de 1952 Burri logró una fuerte y personal caracterización con los Sacchi (Sacos), obras de arte obtenidas directamente de la tela de yute ampliamente distribuida por el Plan Marshall: el color desapareció casi por completo, dejando espacio a la materia superficial para que la pintura coincidiera con su materia en su total autonomía, pues ya no había separación entre la superficie pictórica y su forma.

La elegancia artística formal y los equilibrios espaciales obtenidos a través de vapores aeroformes, cráteres, rasgaduras, capas de color superpuestas y formas diversas, diferenciaban el arte de Burri, fundado en reflexiones atentas y cálculos precisos, de los gestos impulsivos que caracterizaban la pintura de Acción durante el mismo periodo.

Burri ofreció una primera visión de estos peculiares elementos en 1949, con SZ1 (acrónimo de Sacco di Zucchero 1 que significa Saco de Azúcar, 1): la presencia de una porción de la bandera americana contenida en la obra anticipó el uso que del mismo tema hizo el arte pop. En el caso de Burri, sin embargo, no había implicaciones sociales o simbólicas, sino que el equilibrio formal y cromático del cuadro era el único objetivo real.

Los Sacchi de Burri no obtuvieron la comprensión del público y fueron considerados como extremadamente alejados de la noción de arte. En 1952, año de su primera participación en la exposición de la Bienal de Venecia, los Sacchi titulados Lo Strappo (El desgarro) y Rattoppo (Parche) fueron rechazados.

De nuevo, en 1959 una moción de orden del Parlamento italiano pidió la retirada de una de las obras del pintor de la Galleria Nazionale d»Arte Moderna de Roma.

La obra de Burri recibió una consideración diferente y positiva en 1953, cuando James Johnson Sweeney (director del Solomon R. Guggenheim Museum) descubrió las pinturas de Burri en la Galería Obelisco de Roma, y posteriormente introdujo la obra del artista en Estados Unidos, en una exposición colectiva representativa de las nuevas tendencias artísticas europeas. Este encuentro dio lugar a una amistad que duró toda la vida, ya que Sweeney se convirtió en un activo defensor del arte de Burri en los principales museos estadounidenses y escribió la primera monografía sobre el artista en 1955. Ese mismo año, Robert Rauschenberg visitó el estudio del pintor en dos ocasiones: a pesar de que las diferencias lingüísticas entre los dos artistas les impedían hablar entre sí, las visitas de Rauschenberg supusieron una aportación sustancial para la creación de sus Combine Paintings.

La fuerte relación de Burri con Estados Unidos se oficializó cuando conoció a Minsa Craig (1928-2003), una bailarina de ballet estadounidense (alumna de Martha Graham) y coreógrafa con la que se casó el 15 de mayo de 1955 en Westport, Connecticut. Permanecieron juntos en las buenas y en las malas, durante el resto de sus vidas.

Adopción del fuego

Tras algunos intentos esporádicos, en 1953-54 Burri llevó a cabo una experimentación cuidadosamente planificada con el fuego, a través de pequeñas combustiones sobre papel, que sirvieron de ilustración para un libro de poemas de Emilio Villa. El poeta fue uno de los primeros en comprender el revolucionario potencial artístico del pintor, escribiendo sobre él desde 1951 y colaborando en libros de artista. Más tarde recordó una visita común a un campo petrolífero (para un reportaje de 1955 para la revista «Civiltà delle Macchine») como una fuerte influencia para el interés del artista por el uso del fuego.

El procedimiento adoptado para las Combustioni pasó del papel a las Legni (Maderas) hacia 1957, en finas láminas de chapa de madera sujetas a lonas y otros soportes.

En la misma época, Burri trabajaba también en los Ferri (hierros), creaciones realizadas con láminas de metal cortadas y soldadas con soplete para buscar el equilibrio general de los elementos. La aplicación más conocida de este procedimiento se alcanzó en las Plastiche (Plásticos) durante los años sesenta, cuando se produjo una gradual apertura de la crítica hacia el arte de Burri también en Italia.

El soplete era sólo aparentemente un dispositivo destructivo. En efecto, los cráteres modelados por la llama sobre el celofán, el plástico negro, rojo o transparente, o en la serie Bianchi Plastica (Plástico blanco), en la que el plástico transparente está colocado sobre un soporte blanco o negro, fueron ligeramente dirigidos por el soplete del pintor. Los equilibrios de la materia se ponían así de relieve una vez más, en una especie de «desafío» hacia el azar de las llamas, por un lado, y en una especie de intento de «dominar el azar», intrínseco a la filosofía de Burri, por otro.

De Cretto a Cellotex

A partir de 1963, Burri y su esposa comenzaron a pasar los inviernos en Los Ángeles. El pintor se desvinculó progresivamente de la comunidad artística de la ciudad, centrándose profundamente en su propia obra. Durante sus recurrentes viajes al Parque Nacional del Valle de la Muerte, el artista encontró en el agrietamiento natural del desierto el acicate visual que le llevó, a partir de 1973, a crear Cretti (Grietas) desarrollando el uso del efecto de pintura craquelada de sus obras de 1940.

Empleando una mezcla especial de caolín, resinas y pigmentos, el pintor secaba su superficie con el calor de un horno. Burri detenía el proceso de calentamiento en el momento deseado mediante una capa de cola de PVA, obteniendo así mayores y menores efectos de agrietamiento, siempre equilibrados gracias a los amplios conocimientos de química del pintor.

Burri reprodujo el procedimiento utilizado para los Cretti, ya sea en blanco o en negro, también en escultura, en grandes extensiones en la Universidad de California, Los Ángeles, y en Nápoles (Museo di Capodimonte) Grandi Cretti (Grandes grietas) de arcilla cocida (ambas de 49 x 16) y, sobre todo, en el vasto revestimiento de cemento del Cretto di Burri en Gibellina, sobre las ruinas de la antigua pequeña ciudad siciliana destruida por el terremoto de 1968. Iniciada en 1984 e interrumpida en 1989, la obra se terminó en 2015, con motivo del centenario del nacimiento del artista. Es una de las mayores obras de arte jamás realizadas, ya que se extiende sobre una superficie de aproximadamente 85.000 metros cuadrados. Su revestimiento de hormigón blanco se expande sobre la ciudad, siguiendo el antiguo callejero en largas arterias y pasillos transitables, devolviendo así simbólicamente la vida a la devastada ciudad.

Durante los años setenta, el arte de Burri experimentó una transición gradual hacia dimensiones más amplias, mientras se sucedían las retrospectivas en todo el mundo. La gran exposición individual que atravesó Estados Unidos en 1977-78 y que terminó en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York es un ejemplo.

En el ciclo de pinturas de 1979 titulado Il Viaggio (El viaje), Burri recorrió, a través de diez composiciones monumentales, los momentos clave de su producción artística.

El material privilegiado en esta fase es el Celotex (el autor añadió una l a su nombre), una mezcla industrial de restos de producción de madera y adhesivos, muy utilizada en la fabricación de placas aislantes. Hasta entonces, el pintor había utilizado este material en sus obras anteriores, desde principios de los años 50, como soporte de sus obras de acetato y acrílico.

Después, el Cellotex se utilizó para series cíclicas concebidas como polípticos sobre una estructura geométrica dominante y clara, a través de tonos rayados extremadamente finos o yuxtaposiciones de partes lisas y rugosas como Orsanmichele (1981), o en variaciones monocromas negras como Annottarsi (Hasta la noche, 1985), así como en formas multicolores como Sestante (Sextante, 1983) o el homenaje al oro de los mosaicos de Rávena en su última serie Nero e Oro (Negro y Oro).

Toda la producción artística de Burri fue concebida por el autor como un conjunto inseparable de forma y espacio, tanto en pintura como en escultura. Un ejemplo es el motivo recurrente de la arquivolta, vista en su forma plana en pintura y en perspectiva en esculturas de hierro como Teatro Scultura -obra presentada en la Bienal de Venecia de 1984-, y en la serie Ogive de 1972 en cerámica.

La fuerte continuidad de las obras escultóricas de Burri con sus pinturas puede verse también en la cerámica Grandi Cretti de la UCLA de Los Ángeles y del Capodimonte de Nápoles (con la ayuda del ceramista Massimo Baldelli, colaborador durante mucho tiempo), o en la Grande Ferro (Gran Hierro) expuesta en Perugia con motivo del encuentro de 1980 entre el artista y Joseph Beuys.

El Gran Cretto de Gibellina no entra propiamente en la categoría de land art, pero tiene características que combinan arquitectura, escultura y espacio. Otras esculturas sobre hierro se encuentran de forma permanente en los museos de Città di Castello, Rávena, Celle (Pistoia), Perugia y Milán, donde las alas giratorias del Teatro Continuo son a la vez un verdadero espacio escénico y una escultura, empleando el parque del Castillo Sforza como telón de fondo natural.

Escenarios de teatro

El teatro tuvo un papel privilegiado en la producción artística de Burri. Aunque en intervenciones aisladas, el pintor trabajó en los campos de la prosa, el ballet y la ópera. En 1963, Burri diseñó los decorados de Spirituals, el ballet de Morton Gould en La Scala de Milán. Las Plastiche del pintor acentuaron la fuerza dramática de obras como la adaptación escénica de Ignazio Silone en 1969 en San Miniato (Pisa) y Tristán e Iseult, representada en 1975 en el Teatro Regio de Turín.

En 1973, Burri diseñó los decorados y el vestuario de November Steps, concebido por su esposa Minsa Craig, con una partitura de Toru Takemitsu. El ballet interactuaba con un ejemplo temprano de arte visual mediante un clip de película que representaba cómo los Cretti fueron surgiendo progresivamente.

Burri nunca consideró el arte gráfico como algo secundario respecto a la pintura. Participó intensamente en la experimentación de nuevas técnicas de impresión, como la reproducción en 1965 de los Combustioni -en la que el equipo de marido y mujer de Valter y Eleonora Rossi consiguió imitar a la perfección el efecto de la combustión sobre el papel-, o las cavidades irregulares de Cretti (1971) con los mismos impresores.

Otros desarrollos innovadores se encuentran en las serigrafías Sestante (1987-89) -con la ayuda del viejo amigo y colaborador de Burri, Nuvolo- hasta la serie Mixoblack (1988), creada con el taller de impresión de Los Ángeles Mixografia utilizando polvo de mármol y arena para crear superficies de impresión con ciertos efectos tridimensionales de textura.

Un hecho revelador es que Burri utilizó el dinero del Premio Feltrinelli de gráfica -que le concedió en 1973 la Accademia dei Lincei- para promover y apoyar la restauración de los frescos de Luca Signorelli en el pequeño oratorio de San Crescentino, a pocos kilómetros de la casa de campo de Burri en Città di Castello; un ejemplo más de cómo lo moderno y lo contemporáneo están mentalmente cerca en el arte de Burri.

Alberto Burri murió sin hijos el 13 de febrero de 1995 en Niza, en la Costa Azul, donde se había trasladado por la facilidad de vivir y a causa de un enfisema pulmonar.

Justo antes de su muerte, el pintor recibió la Legión de Honor y el título de la Orden del Mérito de la República Italiana, además de ser nombrado miembro honorario de la Academia Americana de las Artes y las Letras. Su serie gráfica Oro e Nero (Oro y Negro), fue donada por el artista, entre otros, a la Galería de los Uffizi de Florencia en 1994, momento en el que ya empezaba a ser considerado más un artista «clásico» que «contemporáneo».

El arte de Alberto Burri captó el interés de muchos colegas artistas contemporáneos, desde Lucio Fontana y Giorgio Morandi hasta Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto y Anselm Kiefer, que reconocieron la grandeza de Burri -y, en algunos casos, su influencia- una y otra vez.

La Fundación y los museos

De acuerdo con la voluntad del pintor, la Fondazione Palazzo Albizzini se creó en Città di Castello en 1978, con el fin de proteger los derechos de autor de la obra de Burri. La primera colección del museo, inaugurada en 1981, es la situada en el interior del edificio de apartamentos renacentista Albizzini. La casa patricia del siglo XV, perteneciente a los mecenas de las Bodas de la Virgen de Rafael, fue reformada por los arquitectos Alberto Zanmatti y Tiziano Sarteanesi según los planos del propio Burri.

La segunda colección es la de los antiguos secaderos de tabaco de Città di Castello, una estructura industrial abandonada paulatinamente durante los años sesenta e inaugurada en 1990, que se extiende sobre una superficie de 11.500 metros cuadrados. En la actualidad, la estructura presenta la totalidad de grandes ciclos de pintura del artista, esculturas monumentales y, a partir de marzo de 2017, toda la producción gráfica del pintor.

El exterior negro de la estructura y las particulares adaptaciones del espacio representan un último intento de Burri por crear una obra de arte total, en continuidad con la idea de equilibrio formal y psicológico que perseguía constantemente.

Alberto Burri es reconocido como un innovador radical de la segunda mitad del siglo XX, como precursor de las soluciones encontradas por movimientos artísticos como el Arte Povera, el Neo-Dada, el Nouveau réalisme, el Postminimalismo y el arte de proceso, dejando abiertas muchas interpretaciones críticas y metodológicas de su obra.

En su monografía de 1963, Cesare Brandi destacó la esencialidad de la pintura de Burri y su rechazo tanto del detalle decorativo como de las provocaciones de las vanguardias históricas (por ejemplo, el futurismo), favoreciendo un nuevo enfoque a través de un concepto de «pintura sin pintar».

Por otro lado, Enrico Crispolti interpretó el empleo de material por parte de Burri desde un punto de vista existencial -como también lo hizo James Johnson Sweeney en la primera monografía sobre Burri publicada en 1955-, lo que implica una crítica hacia una cierta deriva ética de posguerra.

Pierre Restany lo consideraba un «caso especial» en la historia del minimalismo, al haber sido «el outsider monumental y el precursor genial al mismo tiempo». Maurizio Calvesi adoptó durante estos años una lectura psicoanalítica, encontrando «valores éticos» en su arte, identificando al mismo tiempo los orígenes renacentistas de la patria de Burri: Piero della Francesca habría inspirado en Burri el sentido del espacio y de la solemnidad de las masas que el pintor trasladó luego sobre las maderas quemadas o los sacos gastados.

Más recientemente, la posición de Burri se ha revalorizado gracias a la gran exposición retrospectiva de 2015 Alberto Burri: The Trauma of Painting, comisariada por Emily Braun para el Solomon R. Guggenheim Museum, y a la exposición colectiva de 2016 Burri Lo spazio di Materia tra Europa e USA, editada por el actual presidente de la Fundación, Bruno Corà, que puso en primer plano el cambio radical de la pintura tradicional occidental y el collage moderno que supuso Burri, al tiempo que se centró en su recuperación «psicológica» de los equilibrios formales de la pintura clásica viva.

Entre las muchas lecturas históricas, sigue siendo emblemático el juicio de Giulio Carlo Argan (escrito en el catálogo de la Bienal de Venecia de 1960): «Para Burri hay que hablar de un Trompe-l»œil invertido, porque ya no es pintura para simular la realidad, sino que es realidad para simular la pintura».

La carrera de Burri comenzó en Roma con una primera exposición individual en 1947 en la librería La Margherita, propiedad de Irene Brin, donde presentó sus primeras obras abstractas al año siguiente. Brin y su marido, Gaspero del Corso, fundaron la Galería Obelisco, la primera galería de arte que se abrió en la Roma de la posguerra, en la que expuso en 1952 la muestra individual Muffe e Neri (Moldes y Negros) y la primera Combustión en 1957. La primera exposición de Burri con los Sacchi fue presentada por el poeta Emilio Villa en la Fundación Origine en 1952, como confirmación de su producción cada vez más original. Los Ferri (Hierros) se celebraron en la Galería Blu de Milán.

A partir de 1953, Burri expuso regularmente sus obras en Estados Unidos, en la Allan Frumkin Gallery (Chicago), la Stable Gallery y la Martha Jackson Gallery de Nueva York. Ese mismo año, el director y conservador del Museo Guggenheim, James Johnson Sweeney, incluyó a Burri en la histórica exposición Younger European Painters: Una selección, que dio a conocer su obra a la comunidad internacional.

La relación de Burri con la Bienal de Venecia, al principio oscilante, marcó su punto de inflexión en 1960, cuando Giulio Carlo Argan le ofreció su primer espacio en solitario. En 1962 Cesare Brandi presentó las Plastiche en el Marlborough Fine Art de Roma. Las primeras retrospectivas antológicas se celebraron en esta época y en la década siguiente, como las exposiciones individuales en el Musée National d»Art Moderne de París (1972), la del Sacro Convento de Francisco de Asís (1975) y la gran exposición itinerante que comenzó en la Frederick S. Wight Gallery de la UCLA en Los Ángeles, se trasladó al Marion Koogler McNay Art Institute de San Antonio (Texas) y terminó en 1978 en el Solomon R. Guggenheim Museum.

A partir de 1979, los Grandes Ciclos de pinturas sobre Cellotex dominaron toda la producción posterior de Burri, concebida para grandes espacios como catedrales (como el Ciclo de 1981 en Florencia titulado Gli Orti) o antiguos complejos industriales, como los antiguos astilleros de la Isla Giudecca en Venecia, donde expuso la serie cromática Sestante. En 1994, Burri presentó el ciclo titulado Burri El políptico de Atenas. Arquitectura con cactus para la exposición comisariada por Giuliano Serfafini en la Galería Nacional (Atenas), y después en el Instituto Italiano de Cultura de Madrid (1995).

La exposición antológica póstuma de 1996 en el Palazzo delle Esposizioni (Roma) se repitió con éxito en la Lenbachhaus (Múnich) y en el Centro de Bellas Artes de Bruselas. En 2015-16 la gran exposición retrospectiva The Trauma of Painting organizada por Emily Braun en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York (posteriormente en la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, en 2016) recibió mucha atención internacional sobre el arte del pintor.

Al concluir el centenario del nacimiento de Alberto Burri, la exposición titulada Burri Lo spazio di materia tra Europa e USA, comisariada por Bruno Corà, estableció una comparación entre los epígonos del arte matérico del siglo XX. La muestra se celebró en Città di Castello, en el espacio expositivo de los antiguos secaderos de tabaco que, desde 2017, albergan la colección gráfica del pintor.

En una venta de Sotheby»s Londres de obras de una colección privada del norte de Italia, Combustione legno (1957) de Burri se subastó por 3,2 millones en 2011. El 11 de febrero de 2014 Christie»s estableció el récord del artista con la obra Combustione Plastica, vendida por 4.674.500 libras (rango estimado de 600.000 a 800.000 libras). La obra (firmada y fechada en el reverso) en plástico, acrílico y combustión (4 pies x 5 pies) fue realizada entre 1960 y 1961.

El récord del artista se estableció en 2016 en Londres cuando, durante la velada dedicada por Sotheby»s al contemporáneo Sacco e Rosso de 1959, la obra se vendió por más de 9 millones de libras, duplicando así el récord anterior.

El arte de Alberto Burri ha inspirado a muchos directores italianos, entre ellos Michelangelo Antonioni, que se inspiró en la investigación material del pintor para su Desierto Rojo de 1964.

El compositor Salvatore Sciarrino escribió un homenaje para conmemorar el fallecimiento del pintor en 1995, por encargo del Festival delle Nazioni de Città di Castello. Para el mismo festival, los antiguos secaderos de tabaco se convirtieron en el escenario de una composición de Alvin Curran en 2002.

El Large Cretto de Gibellina ha funcionado varias veces como plató del Festival Orestiadi y como decorado para una actuación de 2015 de los artistas Giancarlo Neri y Robert Del Naja (Massive Attack). El ballet Pasos de noviembre de 1973, con los decorados y el vestuario de Burri, fue propuesto de nuevo en 2015 por el Museo Guggenheim de Nueva York. En 2016 el coreógrafo Virgilio Sieni creó la obra Quintetti sul Nero, inspirada en el maestro umbriano. En 2017 John Densmore (The Doors) actuó frente al Grande Nero Cretto (Gran Grieta Negra) en la UCLA, Los Ángeles, durante el evento Burri Prometheia.

A lo largo de los años, los diseñadores de moda se han inspirado en Burri, desde Roberto Capucci, con su prenda Omaggio a Burri de 1969 que tiene rasgos asimétricos recreando los efectos Cretti, hasta Laura Biagiotti para su (última) colección de 2017.

En 1987, Burri creó los carteles oficiales de la Copa Mundial de la FIFA de 1990. El Festival de Jazz de Umbría utilizó la serie Sestante para el cartel de la edición de 2015, que celebraba el centenario del nacimiento del artista.

Fuentes

  1. Alberto Burri
  2. Alberto Burri
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