Akira Kurosawa

Resumen

Akira Kurosawa (黒澤明, ortografía moderna (新字体): 黒沢明 Kurosawa Akira, * 23 de marzo de 1910 en Ōmori, condado de Ebara († 6 de septiembre de 1998 en Setagaya, ibídem) fue un director de cine japonés.Con una obra que abarca 30 películas a lo largo de 57 años, es considerado uno de los directores más influyentes de todos los tiempos.

Tras un breve periodo como pintor, Kurosawa entró en la industria cinematográfica japonesa en 1938, donde trabajó primero como guionista y ayudante de dirección antes de lanzar su carrera como director en 1943 con la película de acción Judo Saga – La leyenda del gran judo.

Tras algunos éxitos locales menores durante la Segunda Guerra Mundial, Kurosawa publicó el drama Ángel de los perdidos junto con el estudio cinematográfico Tōhō en 1948. La película fue un gran éxito comercial y de crítica, y lo consolidó en su posición como uno de los directores más conocidos de Japón. Para uno de los papeles principales, contrató al entonces desconocido joven actor Toshirō Mifune, que también alcanzó gran fama local de la noche a la mañana y posteriormente trabajó con Kurosawa en dieciséis películas más.

La película Rashomon – La Arboleda del Placer, publicada en 1950, ganó sorprendentemente el León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia y, por lo tanto, hizo a Kurosawa internacionalmente famoso. El éxito comercial y de crítica de la película atrajo por primera vez la atención de los occidentales hacia los productos de la industria cinematográfica japonesa y se considera fundamental para la creciente popularidad internacional del cine japonés.

En la década de los 50 y principios de los 60, Kurosawa estrenó nuevas películas casi cada año, incluyendo varios clásicos como Ikiru (1952), Los siete samuráis (1954), Yojimbo – El guardaespaldas (1961), Entre el cielo y el infierno (1963) y Barba roja (1965). A partir de la década de 1970, Kurosawa sufrió cada vez más ataques de depresión, por lo que su productividad disminuyó considerablemente. Sin embargo, la popularidad de sus obras se mantuvo, y muchas de sus películas posteriores, como Uzala el kirguís (1975), Kagemusha – La sombra del guerrero (1980), Ran (1985) y Madadayo (1993), se consideran generalmente como clásicos de la historia del cine y han ganado varios premios, incluido el Oscar.

En 1990, Kurosawa fue galardonado con el Óscar honorífico por la obra de su vida y nombrado póstumamente «Asiático del Siglo» en la categoría «Arte, Literatura y Cultura» por la CNN. Muchos años después de su muerte, siguen apareciendo numerosas retrospectivas, estudios y biografías sobre él y su carrera en forma visual y sonora.

Infancia y comienzos en la industria cinematográfica (1910-1945)

Akira Kurosawa nació el 23 de marzo de 1910 en el distrito de Ōmori de Tokio, siendo el menor de ocho hijos. Su padre Isamu (1864-1948), miembro de una familia de samuráis de la prefectura de Akita, era director de una escuela media, mientras que su madre Shima (1870-1952) formaba parte de una familia de comerciantes afincada en Osaka. Uno de sus hermanos murió muy joven, mientras que sus dos hermanos mayores ya habían formado sus propias familias, dejándole con tres hermanas y dos hermanos.

Kurosawa describe a su madre como una persona muy amable, pero a su padre como muy estricto. No le dio tanta importancia a la educación artística de sus hijos como a la educación militar tradicional y espartana. También tenía afinidad por las tradiciones occidentales, especialmente las obras de teatro y las películas de Occidente, que consideraba de gran valor educativo. Por ello, Kurosawa desarrolló desde joven una fascinación por el entretenimiento occidental, que más tarde tendría una gran influencia en sus películas. El joven Akira se interesaba por el arte y la pintura, y se dice que un profesor de la escuela primaria en particular reconoció y fomentó este interés. Sin embargo, el componente deportivo-militar de su educación escolar, que consistía en gran parte en el entrenamiento de Kendō, le seguía siendo ajeno. Su padre, «aunque era un militar inflexible», según Kurosawa, apoyaba esta vena artística.

Otra gran influencia en la obra posterior de Kurosawa fue su hermano mayor Heigo. Tras el Gran Terremoto de Kantō de 1923, obligó a Akira, que entonces tenía 13 años, a acompañarle a la zona de la catástrofe para enfrentarle a sus miedos y ver de cerca la devastación. Este acontecimiento constituyó la base de la carrera posterior de Kurosawa, en la que a menudo procesó artísticamente sus propios miedos, traumas y problemas en sus películas.

Después de la escuela secundaria, Kurosawa fue a la Escuela de Pintura Occidental Doshusha en 1927. Se ganaba la vida con ilustraciones y pinturas de todo tipo, pero con poco éxito. Durante esta época estuvo estrechamente relacionado con su hermano Heigo, que se separó cada vez más de su familia y llevó una exitosa carrera como benshi en el negocio del cine mudo. A través de sus contactos en la industria cinematográfica, Heigo inspiró al joven Akira con todas las formas de entretenimiento, incluidas las antiguas historias de samuráis, la literatura local, el circo y el medio cinematográfico. Con la creciente popularidad del cine sonoro, Heigo se quedó sin trabajo a principios de la década de 1930 y posteriormente cayó en una grave depresión, que culminó trágicamente con su suicidio en 1933. Según Kurosawa, nunca pudo superar por completo el suicidio de su hermano. El acontecimiento influiría posteriormente en muchas de sus obras, muchas de las cuales estaban dedicadas a Heigo.

En 1935, el recién fundado estudio cinematográfico Photo Chemical Laboratories (P.C.L. para abreviar), más tarde conocido como Tōhō, buscaba candidatos para el puesto de ayudante de dirección. A pesar de las dudas sobre su propia competencia, Kurosawa escribió el ensayo requerido sobre el tema «Cuáles son los defectos fundamentales del cine japonés y cómo pueden superarse». Sin ninguna esperanza de entrar en la lista de finalistas, Kurosawa escribió un ensayo muy cínico con el mensaje básico de que los defectos que eran fundamentales no podían superarse ni siquiera por definición. El director y colaborador de P.C.L. Kajirō Yamamoto, que más tarde se convertiría en mentor de Kurosawa, quedó, en contra de lo esperado, muy prendado del ensayo y lo calificó de «carismático». Kurosawa fue preseleccionado y, con el apoyo de Yamamoto, se le permitió ocupar el puesto de ayudante de dirección a partir de febrero de 1936.

Durante sus cinco años como ayudante de dirección, Kurosawa trabajó con varios directores de cine japoneses, pero el más importante siguió siendo Yamamoto, con quien colaboró en diecisiete ocasiones. A pesar de la falta de experiencia de Kurosawa, Yamamoto le ascendió a asistente principal en el set de rodaje después de sólo un año, ampliando sus responsabilidades desde la construcción del set hasta la revisión del guión, la iluminación, el doblaje, la producción de sonido, etc. Esta evolución se considera fundamental en su carrera. Esta evolución se considera decisiva en su mentalidad posterior de encargarse él mismo de la mayor parte de la producción de sus películas, incluyendo el guión, la cámara, el montaje y la dirección.

Siguiendo el consejo de su mentor, Kurosawa comenzó a escribir sus propios guiones junto con su trabajo como ayudante de dirección y a venderlos a otros directores japoneses. En muy poco tiempo, se hizo un nombre como guionista y este éxito le motivó a seguir escribiendo él mismo todos sus guiones en su carrera posterior. Incluso en la década de 1960, cuando ya tenía éxito internacional, Kurosawa seguía escribiendo esporádicamente guiones para otros directores.

A finales de 1942, aproximadamente un año después del ataque a Pearl Harbor, el autor japonés Tsuneo Tomita publicó su novela Sanshiro Sugata, una historia de judo inspirada en la novela Musashi. Kurosawa, que se interesó por la publicidad del libro, compró la novela el mismo día de su publicación, la leyó entera ese mismo día y, poco después, se puso en contacto con Tomita para realizar una adaptación cinematográfica, a la que dio su visto bueno. Su instinto sobre la incipiente popularidad de la obra resultó ser correcto, ya que sólo unos días después muchos más estudios cinematográficos japoneses querían comprar los derechos de la novela.

El rodaje de la adaptación comenzó en Yokohama en diciembre de 1942 y se desarrolló sin problemas en su mayor parte, pero obtener el permiso de publicación de las autoridades de censura japonesas fue problemático. Calificaron la película de «desagradablemente británica» y contraproducente para la Guerra del Pacífico; sólo una intervención del conocido director Ozu Yasujirō pudo hacer cambiar de opinión a las autoridades. La película se estrenó finalmente en los cines japoneses el 25 de marzo de 1943 con el título Judo Saga – The Legend of Great Judo y fue un éxito local, tanto de crítica como comercial. A pesar de ello, cuando la película se reestrenó en 1946, las autoridades de censura tomaron la decisión de recortarla 17 minutos para eliminar el «material anticonstitucional». El contenido perdido todavía se considera perdido hoy en día.

El siguiente proyecto de Kurosawa, la película de propaganda Most Beautiful, es una excepción en su filmografía. Kurosawa, que a diferencia de muchas otras personalidades conocidas de su época era bastante contenido políticamente, trata en la película a las trabajadoras de las fábricas durante la Segunda Guerra Mundial de una manera fuertemente subjetiva y también muestra claramente rasgos patrióticos. Se desconoce su origen, pero la teoría más extendida considera decisiva la tensa relación de Kurosawa con la autoridad censora japonesa y la agencia de protección constitucional, e interpreta el cambio de estilo y contenido como un gesto de apaciguamiento. El proceso de producción de la película también representa una peculiaridad, ya que Kurosawa exigió a sus actores que vivieran en un edificio de la fábrica durante la producción de la película, que sólo comieran en la cantina y que se dirigieran únicamente por sus nombres ficticios. Esta insólita producción contrasta con la trayectoria habitual de su ópera prima y marca el inicio de su costumbre de utilizar medios igualmente drásticos en futuras películas para hacerlas parecer más auténticas.

Muchos de los actores estaban enfadados por el comportamiento perfeccionista de Kurosawa y por ello eligieron a Yōko Yaguchi, la actriz principal de la película, para discutir con él. Paradójicamente, las discusiones entre ambos no causaron discordia, sino que se enamoraron y se casaron un año después, el 21 de mayo de 1945. La pareja tuvo dos hijos, un niño llamado Hisao y una niña llamada Kazuko, y permanecieron juntos hasta la muerte de Yaguchi en 1985.

Poco antes de su boda, Kurosawa fue presionado por su estudio cinematográfico para realizar una secuela de su primera película. Kurosawa rechazó vehementemente la idea al principio, pero cedió tras una larga discusión y estrenó la secuela de Sugata Sanshiro en mayo de 1945. La película tuvo éxito en la taquilla, pero es considerada por los espectadores y el propio director como su película más débil.

Debido a la controversia que rodeó a su primera película y a lo que, según él, era un presupuesto innecesariamente alto para su secuela, Kurosawa decidió para su siguiente proyecto producir una película que fuera menos costosa y más respetuosa con la censura que las anteriores. El rodaje de Los hombres que pisaron la cola del tigre, basado en el drama de Kakubi Kanjinchō y protagonizado por el conocido actor Enomoto Ken»ichi, finalizó en septiembre de 1945. Al mismo tiempo, Japón se rindió y comenzó el periodo de ocupación en Japón, por lo que la película tuvo que ser controlada por las nuevas autoridades de censura estadounidenses, que la consideraron «demasiado feudal» y la incluyeron en el Índice. Sin embargo, irónicamente, la película habría corrido la misma suerte si Japón no se hubiera rendido, ya que antiguos documentos de las autoridades japonesas revelan que querían incluirla en el índice por ser «demasiado occidental y con valores democráticos». No fue hasta siete años después, en 1952, cuando se estrenó la película junto con su nueva obra Ikiru – Once Really Alive.

Período de posguerra hasta Barba Roja

Inspirado por los valores democráticos de la ocupación occidental, Kurosawa se propuso a partir de entonces producir películas más orientadas a la visión individualista del mundo. La primera de estas películas sería No Regrets for My Youth (No me arrepiento de mi juventud) en 1946, una crítica a la opresión política del régimen japonés durante la Segunda Guerra Mundial. Le motivaron especialmente el «Incidente Takigawa» y el espía de guerra Hotsumi Ozaki, pero también sus propias experiencias con la censura nacional. La protagonista es -de forma inusual para el director- una mujer, Yukie (interpretada por Setsuko Hara), que crece en una familia acomodada y se cuestiona sus propios ideales a través de las crisis de los que la rodean. El guión original tuvo que ser reescrito varias veces y recibió una recepción dividida por parte de la crítica de su época debido a sus temas controvertidos y a que el personaje principal es una mujer. No obstante, la película tuvo un gran éxito comercial y de público, y las variaciones del título de la película se convirtieron en frases hechas de la posguerra.

La historia de amor Un hermoso domingo se estrenó en julio de 1947 y cuenta la historia de una joven pareja que está a punto de disfrutar de sus primeras vacaciones juntos en medio de la devastación de Japón. La película está fuertemente influenciada por David Wark Griffith, Frank Capra y Friedrich Wilhelm Murnau, los tres directores favoritos de Kurosawa, y representa una característica especial en su filmografía con su repetida ruptura de la cuarta pared. Ese mismo año se estrenó Sendero de nieve, dirigida por Senkichi Taniguchi, para la que Kurosawa había escrito el guión. La película es especial porque supuso el debut del joven y prometedor actor Toshirō Mifune, que resultó tan convincente que Kurosawa le ofreció un contrato con Tōhō a pesar del escepticismo de los demás jueces de casting. Mifune apareció en dieciséis de las últimas películas de Kurosawa, en la mayoría de los casos en el papel principal.

El Ángel de los Perdidos es considerada por muchos, incluido él mismo, como la primera gran obra de Kurosawa; fue el comienzo de su serie de favoritos de la crítica y el público que aparecían casi todos los años. Aunque el guión se reescribió varias veces debido a la influencia de los censores estadounidenses, Kurosawa dijo posteriormente que la película era la primera en la que había podido expresarse libremente. La historia sigue a un médico y alcohólico que intenta salvar a un yakuza con tuberculosis, y estableció la colaboración entre Kurosawa y Toshirō Mifune. Aunque Mifune no fue contratado para el papel principal, que recayó en Takashi Shimura, un antiguo compañero de trabajo de Kurosawa, su interpretación del gángster entusiasmó tanto a los que estaban en el plató que Kurosawa replanteó brevemente la dramaturgia de la película, desplazando más el foco de atención de Shimura a él. Angel of the Lost se estrenó en Tokio en abril de 1948 y fue recibida con euforia por la crítica y los espectadores. Entre otros, Kinema Junpo, la revista de cine más antigua y conocida de Japón, la nombró película del año.

Motivado por el éxito de la película, Kurosawa fundó el estudio cinematográfico Eiga Geijutsu Kyōkai (en alemán: Filmkunst-Verbund) con el productor Sōjirō Motoki y los directores Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse y Senkichi Taniguchi. Para inaugurar el estudio, Kurosawa estrenó en marzo de 1949 la película El duelo silencioso, su única adaptación de una obra de teatro. Toshirō Mifune fue contratado para el papel principal como un aspirante a médico que lucha contra las consecuencias de su enfermedad de sífilis. La intención de Kurosawa aquí era romper la crisis de Mifune, que había sido encasillado como gángster por otros directores debido a su actuación en El ángel de los perdidos, pero que también quería brillar en otros papeles. A pesar del poco tiempo que trabajó en la película -el propio Kurosawa la veía más como un pequeño proyecto paralelo que como una obra de verdadera envergadura-, recibió buenas críticas y también convenció en la taquilla. Incluso en retrospectiva, la película sigue recibiendo buenas críticas, aunque muchos críticos la clasifican como una de las menos importantes de la filmografía de Kurosawa.

Su segunda película del mismo año, Un perro callejero, representa la primera de un total de tres películas noir de Kurosawa. La película policíaca describe metafóricamente el estado de ánimo de Japón durante la posguerra a través de la historia de un joven policía, interpretado por Mifune, que busca su pistola robada. Como en la mayoría de sus películas, la dirección, el reparto y el guión son obra de Kurosawa, que en este caso se inspiró en el estilo del escritor policiaco Georges Simenon. En una icónica secuencia de ocho minutos sin palabras, el policía busca su pistola por las calles. La escena fue imitada posteriormente por numerosos directores, como Francis Ford Coppola y Andrei Tarkovsky. Otra característica especial de la película son las imágenes del Tokio destruido, que muestran imágenes reales del amigo del director Ishirō Honda, que más tarde tendría su gran éxito con Godzilla. La película tuvo un éxito comercial y de crítica similar al de El ángel de los perdidos y también se considera la fundadora de la posterior película de policías amigos internacionalmente popular, así como del cine de detectives japonés en general.

La película Escándalo, publicada en 1950 por Shōchiku, es una crítica a la emergente prensa sensacionalista japonesa, en particular a su desprecio por la privacidad, y está fuertemente inspirada en las propias experiencias del director. Alternando entre conversaciones en la sala del tribunal y largos monólogos filosóficos sobre la libertad de expresión y la responsabilidad social, el producto final de la película llegó a ser muy experimental, para disgusto de Kurosawa, que más tarde la calificó de inacabada y desenfocada. Sin embargo, la película, al igual que las anteriores, se convirtió en un éxito local en todos los sentidos. Sin embargo, fue su segunda obra del mismo año, Rashomon – La arboleda del placer, la que le convertiría a él y al cine japonés en una fuerza internacional.

Tras completar Escándalo, el estudio cinematográfico Kadokawa Daiei pidió a Kurosawa que colaborara. Inspirado en el relato corto En la arboleda del conocido autor Akutagawa Ryūnosuke, que describe la violación de una mujer samurái desde varios ángulos, Kurosawa comenzó a trabajar en el guión que lo acompañaba a mediados de año, que se completó en junio de 1950 tras varias reescrituras. A diferencia de sus anteriores películas financiadas por Toho, Kurosawa calculó un presupuesto relativamente bajo para el proyecto. Kadokawa Daiei, por su parte, se mostró entusiasmada y comenzó el reparto poco después.

El rodaje de Rashomon – El bosque del placer comenzó el 7 de julio de 1950 y finalizó el 17 de agosto del mismo año. El bosque primario de Nara sirvió de escenario. La postproducción se completó en una semana tras las complicaciones causadas por un incendio en los estudios, de modo que la película pudo estrenarse en el Teatro Imperial de Tokio el 25 de agosto de 1950; el estreno nacional tuvo lugar un día después. La película, como la mayoría de las películas de Kurosawa hasta ese momento, fue un éxito local de crítica y comercial, pero seguía siendo desconocida internacionalmente.

Debido al éxito comercial de Rashomon y a su libertad artística para no estar atado a un solo estudio de producción, Kurosawa cumplió su deseo para su siguiente película y adaptó El idiota, la novela homónima de su autor favorito Fiódor Mijáilovich Dostoievski. Aunque cambió la localización de la acción de Rusia a Hokkaidō, en Japón, la adaptación es muy fiel al original, lo que la convierte en una excepción en la filmografía del director, que suele tomar sólo la premisa aproximada cuando adapta obras conocidas. La primera versión de la película rondaba las cuatro horas y media, para disgusto del estudio de producción Shōchiku, que la consideró demasiado larga para el espectador típico y la recortó de 265 a 166 minutos. El gesto estableció una larga enemistad entre Shōchiku y Kurosawa, quien, según algunas fuentes, llegó a exigir que la película no se publicara en su forma abreviada, y sólo aprobó su estreno a petición de la actriz Setsuko Hara. La reconciliación de ambas partes no se produjo hasta cuarenta años después y dio lugar a su tercera y última colaboración, Rhapsody in August. Según el director británico y confidente cercano Alex Cox, en esta ocasión Kurosawa buscó sin éxito en los archivos del estudio la versión original de la película, que aún hoy se considera perdida.

La versión editada se estrenó por primera vez el 23 de mayo de 1951 con críticas dispares y sigue siendo considerada por la crítica como una de las películas más flojas del director, sobre todo por la trama difícil de seguir, que parece inconexa debido al montaje radical de Shōchiku y que tiene que ser explicada mediante tarjetas de título. Sin embargo, la película convenció en la taquilla, sobre todo por la nueva popularidad de Kurosawa y la participación de Setsuko Hara.

Al mismo tiempo, gracias a los esfuerzos de la representante del cine italiano Giuliana Stramigioli, Rashomon – The Pleasure Grove fue nominada en el prestigioso Festival Internacional de Cine de Venecia, donde fue admitida en la lista de finalistas. Contra todo pronóstico, la película ganó el máximo premio, el León de Oro, el 10 de septiembre de 1951, sorprendiendo no sólo a Kurosawa y a su estudio, sino también al panorama cinematográfico internacional, que hasta entonces había sido completamente ajeno a los productos procedentes de Japón durante décadas.

Después de que Kadokawa Daiei vendiera la película con subtítulos a varios cines de la zona de Los Ángeles durante un breve periodo de tiempo, RKO Pictures se hizo con los derechos de Rashomon en Estados Unidos. La compra se consideró un gran riesgo en aquel momento, ya que la única película japonesa estrenada anteriormente en Estados Unidos, Woman Be Like a Rose, de Mikio Naruse, había sido un fracaso de crítica y público. Sin embargo, la acción dio sus frutos al final. Rashomon se convirtió en un gran éxito, sobre todo gracias a las eufóricas críticas y a la publicidad de Ed Sullivan, entre otros, y consolidó el nombre de Kurosawa en las filas de los directores más famosos de la época, junto a grandes nombres como Alfred Hitchcock y Billy Wilder. Por ejemplo, Rashomon, que se estrenó por primera vez como producción casera en cines seleccionados de Japón en 1950, ya se estrenó en todo el mundo a mediados de 1952, siendo la primera película asiática en estrenarse.

El éxito de la película ayudó a la industria cinematográfica japonesa a ganar gran atención y popularidad en el mercado occidental, que continúa hasta hoy, sustituyendo al neorrealismo italiano, que gozó de gran popularidad durante mucho tiempo a través de directores como Roberto Rossellini, Federico Fellini y Vittorio De Sica. Entre los directores japoneses que posteriormente recibieron premios cinematográficos y se estrenaron comercialmente en Occidente como consecuencia de la réplica de Rashomon se encuentran Mizoguchi Kenji y Ozu Yasujirō. Muchos años después, el mercado occidental seguía abierto a la nueva generación de cineastas japoneses como Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi, Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Jūzō Itami, Takeshi Kitano y Takashi Miike.

Con su avance internacional, Kurosawa se sintió libre artística y también económicamente, de modo que con su siguiente película cumplió su deseo de filmar otro drama. El resultado fue Ikiru – Once Really Alive, una película sobre un burócrata llamado Watanabe que sufre un cáncer de estómago y va en busca de un sentido antes de su muerte. A pesar del tema sombrío, el guión aborda tanto el nicho burocrático del protagonista como la colonización cultural de Japón por parte de Estados Unidos con un enfoque satírico que a menudo fue comparado con Bertolt Brecht por la crítica contemporánea. Ikiru se estrenó el 9 de octubre de 1952 con unas ventas de entradas y unas críticas eufóricas, sobre todo por su tono satírico, que fue percibido por el público en general como una refrescante revisión general del género dramático, que por lo demás es mayoritariamente campestre. Aún hoy, Ikiru sigue figurando en numerosas listas como una de las mejores películas de todos los tiempos.

En diciembre de ese mismo año, Kurosawa se reservó una habitación en una remota posada durante 45 días para trabajar aisladamente en el guión de una nueva película: Los siete samuráis. El conjunto fue su primera película de samuráis, género que revolucionaría con ésta y varias de sus obras posteriores. La historia de una aldea pobre en el periodo Sengoku que contrata a un grupo de samuráis para protegerse de los bandidos se repitió en estilo épico: Con un gran reparto, secuencias de acción meticulosamente detalladas y una duración de unas tres horas y media.

La preproducción duró unos tres meses, y los ensayos, otro. Sin embargo, el rodaje se considera especialmente excesivo, ya que duró 148 días (casi cinco meses) en un periodo de aproximadamente un año. El rodaje estuvo acompañado de numerosas complicaciones, entre ellas que Kurosawa calculó mal el presupuesto de la película y tuvo que buscar dinero de varias maneras para pagar los inmensos costes. Este estrés también le causó problemas de salud, lo que también tuvo un efecto contraproducente en la producción. La película se estrenó finalmente en abril de 1954, medio año después de lo previsto en las salas de cine y con un presupuesto tres veces superior al previsto inicialmente, lo que la convirtió en la película japonesa más cara de todos los tiempos hasta ese momento. Al igual que las dos obras anteriores de Kurosawa, la epopeya fue alabada hasta el cielo por la crítica y se convirtió rápidamente en un éxito de taquilla internacional sin precedentes. La reputación de la película siguió creciendo con el tiempo y ahora se considera una de las mejores películas de todos los tiempos. En 1979, por ejemplo, varios directores japoneses la votaron como la mejor película japonesa de todos los tiempos en una encuesta, la revista Sight & Sound del British Film Institute la clasificó como la 17ª mejor película de todos los tiempos, y la Internet Movie Database la sitúa actualmente en el puesto 15.

En 1954, las pruebas nucleares provocaron una lluvia radiactiva en gran parte de Japón; en particular, la radiación de la tripulación del buque pesquero japonés Happy Dragon V fue noticia y causó malestar entre la población japonesa. Plagado de ataques de pánico y paranoia, Kurosawa estrenó su contribución en noviembre de 1955 en forma de la película Balance de una vida, una historia semiautobiográfica sobre un viejo propietario de una fábrica que, temiendo un ataque nuclear, quiere decididamente trasladar a cada uno de los miembros de su familia (emparentados por sangre y fuera del matrimonio) a una granja supuestamente segura en Brasil. Durante largos tramos, la producción fue mucho menos conflictiva que la de sus anteriores películas, hasta la muerte de su compositor y amigo íntimo Fumio Hayasaka a causa de la tuberculosis, unos días antes de finalizar el rodaje. La banda sonora de la película fue terminada por Masaru Satō, que también compondría la música de las siguientes ocho películas de Kurosawa. Balance de una vida fue un éxito de crítica y financiero, pero quedó muy lejos de la reputación de su predecesora. Sin embargo, con el paso de los años, la película ganó en popularidad y ahora es considerada por muchos críticos de renombre como uno de los mejores retratos psicoanalíticos de la angustia humana en formato cinematográfico.

El siguiente proyecto de Kurosawa, El castillo en el bosque de las telarañas, una tosca adaptación de Macbeth de William Shakespeare, presentaba una ambiciosa remodelación de la obra inglesa en un contexto japonés. Por ejemplo, el director dio instrucciones a su actriz principal, Yamada Isuzu, para que viera la obra como una representación cinematográfica de la literatura japonesa, y no europea. Para dar a la película la atmósfera única de la antigua literatura japonesa, así como un homenaje a las artes teatrales japonesas en general, Kurosawa exigió a sus actores que aprendieran y utilizaran la gesticulación y el énfasis del teatro tradicional Nō. El producto final se estrenó en Japón el 15 de enero de 1957 y al día siguiente a nivel internacional con muy buenas críticas y un nuevo éxito financiero. A día de hoy, El castillo en el bosque de las telarañas está catalogada como una de las mejores películas de Kurosawa y, a pesar de las libertades creativas tomadas con el original, está considerada como una de las adaptaciones de Shakespeare más populares.

Otra adaptación suelta de una obra clásica europea siguió con Nachtasyl, basada en la obra homónima de Maxim Gorky. La historia de un matrimonio que alquila camas a desconocidos durante el periodo Edo y que posteriormente se ve envuelto en situaciones inesperadas está ambientada en mayo y junio de 1957, en correlación con la época del rodaje. A diferencia de El castillo en el bosque de las telarañas, una película costosa y muy ambiciosa, Asilo Nocturno se rodó en sólo dos platós reducidos, con la intención de poder señalar el confinamiento emocional de los personajes. A diferencia de la primera interpretación de Kurosawa de la literatura rusa, El idiota, el intento fue considerado un éxito por los espectadores y la crítica. Nachtasyl se considera a menudo una de las obras más infravaloradas del director hasta la fecha.

La atmósfera de las tres películas que siguieron a Los siete samuráis se volvió cada vez más pesimista y sombría, sobre todo por la consideración crítica de la cuestión de si la redención puede lograrse realmente a través de la responsabilidad personal. Si Balance de una vida ya era muy lúgubre, las dos películas siguientes, en particular, estaban dominadas por esa filosofía nihilista. El propio Kurosawa se dio cuenta de ello y, por tanto, decidió conscientemente hacer su siguiente película más ligera y entretenida, a la vez que probaba el nuevo formato de pantalla ancha, que cada vez llamaba más la atención, especialmente en Japón. El resultado, La fortaleza escondida, es una película de aventuras cómica sobre una princesa medieval, su leal general y dos campesinos que se enfrentan a situaciones peligrosas para llegar a su región de origen. Publicada en diciembre de 1958, La fortaleza escondida fue un enorme éxito comercial y también consiguió entusiasmar a la crítica, tanto local como internacional. Hoy en día, la obra se considera una de las más ligeras de Kurosawa, pero sigue gozando de gran popularidad y se incluye regularmente en las listas de mejores directores. El director de cine estadounidense George Lucas nombró posteriormente la película como la mayor inspiración para su ópera espacial La guerra de las galaxias y adoptó en parte escenas enteras como homenaje a la obra de Kurosawa.

A partir de Rashomon, las obras de Kurosawa empezaron a ser cada vez más ambiciosas; en consecuencia, el presupuesto aumentó constantemente. Por precaución, tras el estreno de La fortaleza escondida, Toho hizo la propuesta de actuar como patrocinador de una nueva empresa dirigida por Kurosawa. Esto tendría la ventaja para Toho de que un fracaso comercial no supondría unas pérdidas potenciales tan elevadas, mientras que Kurosawa sería más libre que nunca para controlar la producción y el estreno de sus obras. Kurosawa se quedó con la idea y fundó la Kurosawa Production Company en abril de 1959, con Toho como inversor.

A pesar del alto riesgo de pérdida, Kurosawa eligió inaugurar su estudio con su más clara crítica a la élite económica y política de Japón. Los malos duermen bien es una película de cine negro sobre un hombre que se infiltra en la jerarquía de una empresa japonesa corrupta para encontrar a los responsables de la muerte de su padre. El tema resultó irónicamente actual: paralelamente a la producción de la película, multitudes se manifestaron en las calles de Japón contra el Tratado de Cooperación Mutua y Seguridad entre Japón y Estados Unidos, un acuerdo que muchos jóvenes japoneses consideraban que suponía una enorme amenaza para la constitución democrática del país, especialmente por el claro traspaso de poder a las grandes empresas y los políticos. La película se estrenó, en contra de las expectativas pesimistas de Kurosawa, en septiembre de 1960 con críticas positivas del público y de la crítica. En particular, la secuencia de apertura de 25 minutos se cita a menudo como una de las más fuertes de la historia del cine.

Debido al éxito de Yojimbo, Toho pidió a Kurosawa que desarrollara una secuela. Enamorado de la idea, buscó en sus archivos sus guiones descartados, encontró lo que buscaba y reescribió uno de ellos para la prometida secuela. Sanjuro, que lleva el nombre del personaje del título, tiene un tono mucho más ligero que su predecesora, a pesar de la seriedad de la historia sobre un clan de samuráis con conflictos internos y luchas de poder. También es inusualmente humorístico, ya que cuestiona las reglas y los valores que se enseñan en el jidai-geki tradicional a través de la ironía y el fracaso de los respectivos protagonistas. La película se estrenó el día de Año Nuevo de 1962 y fue un éxito aún mayor que su ya eufórica predecesora desde el punto de vista crítico y financiero. Incluso hoy en día, al igual que Yojimbo, la película es regularmente catalogada como una de las mejores de Kurosawa.

A pesar del éxito arrollador de sus dos últimas películas de samuráis, Kurosawa se inclinó por producir otra película de cine negro que tratara el tema del secuestro, el delito que más temía Kurosawa. La película Entre el cielo y el infierno se rodó en la segunda mitad de 1962 y se estrenó internacionalmente en marzo de 1963. Fue la tercera película consecutiva que batió el récord de taquilla de Kurosawa y se convirtió en la más exitosa de todo el año. La película también gozó de un gran éxito entre la crítica, que se detuvo brevemente después de que se culpara a la película de una ola de secuestros masivos en Japón. Incluso Kurosawa recibió amenazas dirigidas a su hija Kazuko. El escándalo se calmó después de algún tiempo y hoy en día la película es catalogada unánimemente como una de las mejores producciones de Kurosawa. Sería la última de las tres películas noir del repertorio del director.

Poco después, se puso a trabajar en su nuevo proyecto, Red Beard. Influenciada en algunos puntos por la novela de Dostoievski Humillados e Insultados, la película de época está ambientada en una clínica del siglo XIX y se considera el manifiesto cinematográfico más claro de Kurosawa sobre una visión humanista del hombre. Un joven médico egoísta y materialista llamado Yasumoto se siente obligado a trabajar como interno en una clínica bajo la estricta tutela del doctor Niide, conocido como Barbarroja. Tras resistirse inicialmente a Barbarroja, pronto empieza a admirar su valor y posteriormente reconsidera su opinión sobre los pacientes de la clínica, a los que antes detestaba.

Yūzō Kayama, el actor que interpreta a Yasumoto, era un músico muy popular en Japón; por ello, tanto Toho como Kurosawa consideraron que su aparición era una garantía para el esperado éxito financiero de la película. El rodaje fue el más largo de la carrera de Kurosawa y se prolongó durante un año de intenso trabajo, a pesar de los cinco meses de preproducción. La película se declaró oficialmente terminada en la primavera de 1965, pero el estrés resultó ser perjudicial para la salud, ya deteriorada, de Kurosawa y de algunos miembros del reparto. Barba Roja se estrenó en todo el mundo en abril de 1965 y se convirtió en una de las películas más exitosas del año. Sigue siendo una de las producciones más aclamadas de Kurosawa hasta el día de hoy, aunque algunas voces aisladas, especialmente en Occidente, echaron de menos el compromiso de Kurosawa con el cambio político y social.

En cierto modo, la película marca el fin de una era. El propio Kurosawa lo señaló; en una entrevista con el crítico de cine Donald Richie, por ejemplo, nos dijo que con Barba Roja se había cerrado un ciclo para él y que sus futuras películas y métodos de producción serían diferentes a los anteriores. Su predicción resultó ser correcta. Desde principios de la década de 1960, los programas de televisión sustituyeron cada vez más a las producciones cinematográficas y cuanto más disminuían los ingresos de los estudios cinematográficos, más disminuía su disposición a asumir riesgos, especialmente en relación con el riesgo financiero que representaban las costosas producciones y las atrevidas ideas de Kurosawa.

Barba Roja también marcó más o menos la mitad de su carrera cronológicamente. En los 29 años anteriores en la industria del cine (incluyendo los cinco como ayudante de dirección), había producido 23 películas, mientras que sólo habría siete más en los siguientes 28 años. Asimismo, Barba Roja supuso la última colaboración con Toshiro Mifune. Los motivos nunca se hicieron públicos, ni siquiera tras reiteradas peticiones.

La segunda época (1966-1998)

Cuando el contrato de Kurosawa con Toho expiró en 1966, el director, que entonces tenía 56 años, se planteó un cambio drástico de dirección. Con el dominio cada vez mayor de la televisión y las numerosas ofertas de contratos en el extranjero, cada vez le gustaba más la idea de trabajar fuera de Japón.

Para su primer proyecto en el extranjero, Kurosawa eligió una historia basada en un artículo de la revista Life. El thriller de acción, que se rodaría en inglés como Runaway Train, habría sido su primera película en color. Sin embargo, la barrera del idioma resultó ser un gran problema, y la versión inglesa del guión ni siquiera estuvo lista para el inicio del rodaje previsto en otoño de 1966. El rodaje, que requería nieve, se pospuso finalmente un año y se abandonó por completo en 1968. No fue hasta dos décadas después que Andrei Konchalovsky filmó la película como Runaway Train, basándose libremente en el guión de Kurosawa.

Desde entonces, Kurosawa se ha involucrado en un proyecto de Hollywood mucho más ambicioso. ¡Tora! ¡Tora! Tora!, producida por 20th Century Fox y Kurosawa Productions, se planteó como un retrato del ataque a Pearl Harbor desde la perspectiva de Estados Unidos y Japón. Kurosawa iba a rodar la parte japonesa y un director anglófono inicialmente indeterminado la parte estadounidense. Tras meses de intenso y ambicioso trabajo por parte de Kurosawa, el proyecto comenzó a desmoronarse. No se contrató al prestigioso David Lean para la mitad en inglés de la película, como se le había prometido a Kurosawa, sino al mucho menos conocido Richard Fleischer. Además, el presupuesto se redujo y la parte japonesa de la película no debía durar más de 90 minutos, un problema importante ya que Kurosawa había recibido el encargo de hacer una epopeya y había invertido varios meses de trabajo en un guión de cuatro horas y media. Tras varias discusiones y una breve intervención del productor cinematográfico Darryl F. Zanuck, finalmente se acordó un producto final más o menos acabado en mayo de 1968.

El rodaje comenzó a principios de diciembre, pero Kurosawa sólo trabajó en el lugar como director durante apenas tres semanas. Tuvo problemas para trabajar con un equipo de rodaje que desconocía por completo, y sus métodos de trabajo también irritaron a los productores estadounidenses, que acabaron concluyendo que Kurosawa estaba mentalmente enfermo. Tras una breve discusión, decidió hacerse examinar en la Universidad de Kyōto por el neuropsicólogo Dr. Murakami, que le diagnosticó neurastenia, afirmando: «Sufre trastornos del sueño avivados por la ansiedad y la excitación maníaca causada por el cuadro clínico mencionado. Es necesario que descanse y reciba tratamiento médico durante los próximos dos meses». Alrededor de las Navidades de 1968, los productores de la película anunciaron que Kurosawa había abandonado la producción de la película por cansancio. En realidad, había sido despedido sumariamente y finalmente fue sustituido por dos directores japoneses, Kinji Fukasaku y Toshio Masuda.

¡Tora! ¡Tora! Tora! se estrenó finalmente en septiembre de 1970 con críticas tibias, un resultado que, según Donald Richie, representó una «tragedia casi sin paliativos» en la carrera de Kurosawa. «Él (Kurosawa) desperdició años de su vida en un proyecto logísticamente irregular al que finalmente no iba a aportar nada». El incidente provocó una serie de acontecimientos negativos: El nombre de Kurosawa fue eliminado de los créditos, a pesar de que el guión de las secuencias japonesas procedía de él, y se enzarzó en una disputa con su viejo colaborador y amigo Ryuzo Kikushima que no se resolvería hasta su muerte. Según Kurosawa, el proyecto también sacó a la luz la corrupción en su propia empresa, algo que irónicamente había tratado bien en El mal sueño. Además, se sintió obligado a cuestionar su propia salud por primera vez. Como Kurosawa reveló más tarde en una entrevista, en ese momento estaba seguro de que ya no quería hacer una película, y mucho menos contribuir al negocio del cine de ninguna otra manera.

¡A través de la debacle con Tora! ¡Tora! Kurosawa sabía que su reputación estaba en juego si no se recuperaba. Por ello, Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi y Kon Ichikawa, también directores y amigos de Kurosawa desde hace tiempo, acudieron en su ayuda y fundaron con él una nueva productora en julio de 1969: Yonki no kai («El club de los cuatro caballeros»). Aunque el plan oficial era que cada director utilizara la plataforma para sus propios estrenos, muchas retrospectivas coinciden en que la verdadera motivación era ayudar a Kurosawa a terminar su obra para reintegrarse en el negocio del cine.

Después de trabajar brevemente en una película de época llamada Dora-heita, que resultó demasiado cara, Kurosawa decidió hacer la película experimental Dodeskaden sobre gente pobre e indigente. La película se rodó muy rápidamente, según los estándares de Kurosawa, en sólo nueve semanas, entre otras cosas porque quería demostrar que podía producir grandes películas con un presupuesto reducido, incluso después de una larga ausencia. Para su primera película en color, Kurosawa abandonó su antiguo enfoque en el montaje dinámico y las composiciones de imágenes complejas y se concentró más en la creación de paletas de colores llamativas, casi surrealistas, con el objetivo de exponer el entorno tóxico de sus personajes. La película se estrenó en Japón en octubre de 1970 y suscitó reacciones cautelosas por parte del público, que la consideró demasiado pesimista y surrealista. La película fue una pérdida financiera y llevó a la disolución de Yonki no kai. Al cabo de un tiempo, la recepción de la película fue mucho más positiva -entre otras cosas, fue nominada a la «Mejor película de habla no inglesa» en los Oscar de 1972-, pero esto no cambió el estado mental del director, que cayó en una profunda depresión tras su fracaso.

Incapaz de producir más películas debido a los excesivos gastos y sufriendo graves problemas de salud, Kurosawa tocó fondo el 22 de diciembre de 1971 cortándose las muñecas y la garganta. El intento de suicidio resultó infructuoso y el director se recuperó de él con relativa rapidez, pero decidió por segunda vez que no quería seguir contribuyendo al negocio del cine.

A principios de 1973, el estudio cinematográfico ruso más famoso, Mosfilm, se dirigió a Kurosawa y le pidió una colaboración. A pesar del escepticismo inicial, Kurosawa aceptó la oferta para cumplir su viejo sueño de filmar la vida del cazador Dersu Usala. Los fundamentos de esta idea se encuentran en los escritos del explorador ruso Vladimir Klawdiyevich Arsenyev (1872-1930). Kurosawa llevaba albergando el plan desde mediados de los años 30, pero hasta entonces no había encontrado a nadie interesado en el proyecto. En diciembre de 1973, el director, de 63 años, se instaló en la Unión Soviética, donde viviría un año y medio más. El rodaje comenzó en mayo de 1974 en Siberia y resultó ser un reto debido a las duras condiciones de la naturaleza del lugar, por lo que la película no se completó hasta abril de 1975. Uzala the Kirghiz, como se llamaría finalmente la película, celebró su estreno mundial el 2 de agosto de 1975 como un gran éxito de crítica y público. La película no sólo se convirtió en una de las más exitosas del año a nivel internacional, junto a nombres como Tiburón y Un vuelo sobre el nido del cuco, sino que también tuvo éxito en varias ceremonias de premios. Entre otros, recibió el Oscar en 1976. A día de hoy, Uzala the Kirghiz se considera una de las mejores películas de Kurosawa.

Aunque recibió un flujo constante de ofertas para la televisión, Kurosawa nunca mostró un interés serio por actuar fuera del mundo del cine. Hasta su muerte, el amante confeso del whisky sólo hizo una excepción para una serie de anuncios para el fabricante japonés Suntory en la primavera de 1976. A pesar de que el director, enfermo mental, estaba permanentemente atormentado por el miedo a no poder volver a hacer películas desde su intento de suicidio, escribió permanentemente más guiones, cuadros y bocetos que quería registrar para la posteridad, aunque nunca se filmaran.

En 1977, el director estadounidense George Lucas estrenó La guerra de las galaxias, una adaptación de La fortaleza escondida de Kurosawa, con gran éxito. Lucas, como muchos otros directores del Nuevo Hollywood, veneraba a Kurosawa y se sorprendió al saber que no podía financiar sus películas. Ambos se reunieron en San Francisco en julio de 1978 para discutir la financiación de una nueva película de Kurosawa: Kagemusha – La sombra del guerrero, la épica historia de un ladrón contratado para hacerse pasar por un señor de la guerra japonés. Lucas estaba tan entusiasmado con el guión y las pinturas que utilizó sus nuevos contactos para convencer a 20th Century Fox de que produjera la película. El estudio aceptó a pesar del turbulento pasado con el director japonés y reclutó a Francis Ford Coppola, otro fan de Kurosawa, como coproductor.

La producción comenzó el siguiente mes de abril, el rodaje se extendió desde junio de 1979 hasta marzo de 1980 y fue interrumpido en ocasiones por diversas complicaciones, incluyendo un segundo casting improvisado después de que el protagonista original Shintarō Katsu fuera sustituido por Tatsuya Nakadai debido a desacuerdos. La película se completó con algunas semanas de retraso, pero aún así consiguió estrenarse en Tokio en la fecha prevista, en abril de 1980. Rápidamente se convirtió en un éxito internacional -incluso ganó la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1980- y, para alegría de Kurosawa, también tuvo éxito en Japón. Kurosawa aprovechó el resto del año para promocionar intensamente la película en Europa y América, así como para las ceremonias de entrega de premios y una exposición de arte con dibujos conceptuales de la epopeya.

El gran éxito de Kagemusha permitió a Kurosawa financiar su proyecto soñado, Ran, una película histórica de magnitudes inimaginables. La película describe la caída de Hidetora Ichimonji, un Daimyō del periodo Sengoku, que decide abandonar su puesto en favor de sus hijos. Su imperio se desmorona bajo las intrigas y luchas de los hijos; en el curso de esto, Hidetora cae presa de la locura. Con un presupuesto de 12 millones de dólares, Ran fue la película japonesa más cara hasta la fecha, por lo que Kurosawa recibió una nueva ayuda financiera, esta vez del productor francés Serge Silberman, que se había hecho especialmente famoso por su colaboración con Luis Buñuel. El rodaje comenzó en diciembre de 1983 y duró poco más de un año.

En enero de 1985, la posproducción de Ran se detuvo por la enfermedad de la esposa de Kurosawa, Yōko, que falleció el 1 de febrero de ese mismo año. En medio de su dolor, Kurosawa trabajó meticulosamente para completar la película de modo que Ran pudiera celebrar su estreno en el Festival Internacional de Cine de Tokio el 31 de mayo de 1985. La película se estrenó en todo el mundo al día siguiente. Tuvo un éxito moderado en Japón y un gran éxito en el extranjero, especialmente en América y Europa. En septiembre y octubre de ese año, Kurosawa viajó por todo el mundo para promocionar su película, como había hecho con Kagemusha.

Ran ganó multitud de premios en todo el mundo, incluso en Japón. Por ello, el mundo del cine se sorprendió cuando Japón no presentó a Ran en la categoría de mejor película de habla no inglesa en los premios de la Academia de 1986 en favor de otra película. La Academia anunció poco después que Ran quedaba así oficialmente excluida de la competición, ya que no estaba claro si se consideraba una película japonesa, francesa o ambas a la vez. Muchas personalidades de la industria de Hollywood, especialmente el influyente director Sidney Lumet, se indignaron por la cuestionable decisión. Lumet lanzó entonces con éxito una campaña para que Kurosawa fuera premiado en la categoría de «Mejor Director». Ran también ganó un Oscar al «Mejor diseño de vestuario».

Kagemusha y Ran suelen contarse entre las obras más importantes de Kurosawa. El propio cineasta japonés calificó Ran como su mejor película tras su estreno, rompiendo su costumbre de no decantarse por ninguna de sus películas.

Para su siguiente película, Kurosawa eligió un tema muy específico, diferente de todas sus obras anteriores. Aunque algunas de sus películas ya contenían breves secuencias oníricas (por ejemplo, El Ángel de los Perdidos y Kagemusha), Los Sueños de Akira Kurosawa se basa por completo en sueños reales del director de diferentes etapas de su vida. La película es muy colorida y apenas contiene diálogos, sino que cuenta sus historias en gran medida a través de imágenes. Aunque el presupuesto de la película era mucho menor que el de Ran, los estudios cinematográficos japoneses se negaron a financiarla en su totalidad, por lo que Steven Spielberg, otro conocido admirador de Kurosawa, pidió ayuda a Warner Bros. Entertainment, que poco después se hizo con los derechos internacionales de la película. Esto facilitó que el hijo de Kurosawa, Hisao, coproductor de la película, llegara a un acuerdo con los estudios cinematográficos japoneses. El rodaje de la película duró unos ocho meses hasta que Sueños de Akira Kurosawa pudo celebrar su estreno en Cannes en mayo de 1990. La película fue bien recibida por la crítica y fue un éxito financiero, aunque no a la escala de Ran o Kagemusha. A pesar de que Sueños de Akira Kurosawa no está considerada como uno de los mayores logros del director, sigue teniendo un cierto estatus de culto entre los espectadores de hoy en día. A finales de 1990, Kurosawa aceptó el Oscar honorífico por la obra de su vida.

Su siguiente obra, Rapsodia en agosto, fue de nuevo una historia convencional. La película trata de las consecuencias de las bombas atómicas lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki al final de la Segunda Guerra Mundial. Fue producida íntegramente en Japón por primera vez desde Dodeskaden, y también cuenta con una estrella de cine estadounidense por primera vez, Richard Gere en el papel del sobrino del protagonista. El rodaje comenzó en enero de 1991 y la película se estrenó internacionalmente el 25 de mayo. Aunque fue un éxito financiero, la película tuvo una acogida muy negativa, especialmente en Estados Unidos, que acusó al director japonés de tener opiniones antiamericanas. El propio Kurosawa negó las acusaciones.

Madadayo iba a ser la última película del anciano director. Sigue la vida del profesor japonés de alemán Uchida Hyakken durante la Segunda Guerra Mundial y más allá. Gran parte de la narración de la película se circunscribe a una fiesta de cumpleaños con sus alumnos, a los que expone su reticencia a morir, un tema cada vez más relevante para el director de 81 años. La película se rodó entre febrero y septiembre de 1992; se estrenó el 17 de abril de 1993. Madadayo resultó ser un gran éxito y ganó varios premios tanto a nivel internacional como en Japón, incluyendo cuatro categorías del Premio de la Academia Japonesa, el más importante de Japón, y en 1994 recibió el Premio de Kioto.

Incluso después de Madadayo, Kurosawa no dejó de ser productivo, escribiendo los guiones de The Sea Comes (1993) y After the Rain (1995), entre otros. Poco antes de terminar el último guión, resbaló y se rompió la espalda. El incidente dejó al director parapléjico y le privó así de la posibilidad de volver a rodar otra película. Su deseo de morir en el plató de su película no se hizo realidad.

Tras el accidente, la salud de Kurosawa se deterioró enormemente. Aunque su mente no se vio afectada, su cuerpo se fue rindiendo cada vez más y estuvo prácticamente postrado en la cama durante los últimos seis meses de su vida. Finalmente, Kurosawa falleció el 6 de septiembre de 1998 a la edad de 88 años por los efectos de un derrame cerebral. Su lugar de descanso se encuentra en el cementerio del templo budista An»yō-in de Kamakura. Los dos guiones que dejó se convirtieron en películas en su honor, The Sea Comes, de Takashi Koizumi, en 1999, y After the Rain, de Kei Kumai, en 2002. Su nieto, Takayuki Kato, participó como actor secundario en ambas películas.

Akira Kurosawa dejó un legado diverso e internacionalmente influyente a las siguientes generaciones de directores. Esto abarca desde sus métodos de trabajo hasta su estilo y su elección selectiva de ciertos temas y filosofías. Los métodos de trabajo de Kurosawa implicaban una amplia participación en numerosos aspectos de la producción cinematográfica. Entre otras cosas, era conocido por ser un guionista dotado, pero también perfeccionista, que reelaboraba o incluso revisaba su guión varias veces.

Como pintor de formación, Kurosawa daba la misma importancia a la estética de sus películas. Para ello, también controlaba la cámara y era notorio que volvía a rodar o sustituía brevemente algunas tomas sólo para la cinematografía. Kurosawa también se encargó de la postproducción, incluyendo el montaje de la película y el sonido, para la mayoría de sus películas. Realizar su trabajo como montador de cine en paralelo a la dirección es algo inusual hasta el día de hoy.

Kurosawa trabajó con los mismos actores en la mayoría de las películas. Su grupo de confianza recibió más tarde el apodo de «Kurosawa-gumi» (traducido: «compañía de Kurosawa»).

Métodos de trabajo

Kurosawa subrayó con pasión que para él el guión era la base de una buena película. Llegó a afirmar que un director mediocre podía a veces hacer una película pasable a partir de un buen guión, pero ningún buen director podía hacer una película pasable a partir de un mal guión. Por ello, Kurosawa se ocupaba en gran medida de sus guiones y luego se los pasaba para que le hicieran sugerencias de mejora a un grupo de amigos de confianza, principalmente los cinco guionistas profesionales Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni y Masato Ide. Sin embargo, el propio director siempre tenía la última palabra sobre la versión final.

Además del guión, Kurosawa solía escribir notas detalladas, bocetos y dibujos conceptuales. Esto sirvió para elaborar su visión y también para garantizar la autenticidad, que siempre fue una prioridad para el director. Por ejemplo, para Los siete samuráis escribió siete cuadernos con detalles meticulosos sobre los antecedentes de los personajes de la película, lo que comen y visten, cómo caminan, cómo hablan y se comportan con otras personas, e incluso cómo deben atarse los zapatos. Para los 101 agricultores de la película, creó un registro compuesto por más de 23 árboles genealógicos meticulosamente planificados y dio instrucciones a sus actores para que «vivieran» ficticiamente en las familias mientras estaban en el plató, incluso fuera del rodaje. Utilizó métodos igualmente drásticos en un gran número de sus obras.

Aunque siempre estaban bien filmadas, Kurosawa utilizaba objetivos de cámara normales y una cinematografía de enfoque profundo en sus primeras películas. A partir de Los siete samuráis, su técnica cambió drásticamente con objetivos de largo alcance y el uso simultáneo de varias cámaras. El propio cineasta dijo que esta técnica de rodaje permitía una mayor autenticidad y mejores interpretaciones de sus actores, ya que nunca sabían cuál de las cámaras se utilizaría finalmente en la película, y mucho menos dónde se colocarían. El enfoque espasmódico de la cámara se traslada así a los actores o al escenario en el que se encuentran los personajes. Es evidente que el enfoque experimental ha funcionado. Entre otros, uno de los actores, Tatsuya Nakadai, dijo en una entrevista que la forma de rodar de Kurosawa contribuyó significativamente a su interpretación. Pero visualmente, este estilo de rodaje también tuvo un efecto en la película, especialmente en las secuencias de acción.

Con La fortaleza escondida, Kurosawa comenzó a utilizar un proceso anamórfico. Estas tres técnicas -teleobjetivo, cámaras múltiples y formato panorámico- se utilizaron ampliamente en sus últimos trabajos, incluso en escenas con poca o ninguna acción. Un ejemplo son las escenas iniciales de Entre el cielo y el infierno en la casa de los protagonistas. En ella, los medios se utilizan para dramatizar la tensión dentro de un espacio muy limitado, así como para reforzar las relaciones de los personajes.

En una escena de El castillo en el bosque de las telarañas, en la que Washizu es atacado con flechas por sus propios hombres, el director hizo que arqueros reales dispararan flechas huecas al actor de Washizu, Toshiro Mifune. Estos últimos siguieron cuidadosamente las marcas de tiza en el suelo para evitar ser golpeados. Aunque Mifune no resultó herido, más tarde contó que algunas flechas simplemente fallaron. Llevó el trauma de la experiencia durante muchos meses después. Sin embargo, la excéntrica intención de Kurosawa de hacer más auténtico el miedo de Mifune funcionó a la perfección, de modo que la escena sólo tuvo que rodarse una vez.

Para que el decorado de la clínica de Barba Roja tuviera un aspecto más sucio, Kurosawa hizo que sus ayudantes desmontaran la madera podrida de viejos decorados y la volvieran a montar para el atrezzo. También dio instrucciones a su equipo de rodaje para que vertieran litros de té viejo en todas las tazas de té para crear el efecto de que estaban rancias.

El director de arte y diseñador escénico Muraki Yoshirō recibió instrucciones para el diseño del tercer castillo de Ran de fotografiar las piedras de un castillo real y recrearlas con precisión utilizando bloques de espuma de poliestireno. A continuación, pegó los bloques de espuma de poliestireno pieza a pieza para simular el aspecto del castillo. Todo el proceso se realizó bajo las precisas instrucciones de Kurosawa y duró varios meses. En una famosa escena de la película, el castillo es atacado e incendiado, por lo que parte del equipo temía que el calor derritiera los bloques de poliestireno. Por ello, por orden de Kurosawa, los bloques se cubrieron con cuatro capas de cemento y luego se pintaron del color de los bloques antiguos.

Kurosawa solía comentar que sólo hacía una película para tener material que pudiera editar después. El proceso de creación de un producto final a partir de la materia prima fue siempre la parte más importante y emocionante para él. Hiroshi Nezu, supervisor de producción desde hace mucho tiempo, dijo en una ocasión: «Creemos que es el mejor director de Toho, el mejor escenógrafo de Japón y el mejor montador del mundo. Una película de Kurosawa se hace a través del montaje, por así decirlo».

Teruyo Nogami, que sirvió a Kurosawa como ayudante de montaje en varias películas, confirmó esta opinión: «El montaje de Akira Kurosawa era extraordinario, el trabajo inimitable de un genio. Nadie era su igual». Afirmó que Kurosawa llevaba en la cabeza todos los datos de cada plano: «Cuando pedía un plano en la sala de montaje y yo le daba uno equivocado, se daba cuenta inmediatamente del error. Yo había tomado notas de cada escena, él sólo lo tenía en su cabeza». Comparó sus pensamientos con un ordenador que puede hacer con segmentos de película cortados lo que la tecnología hace hoy en día.

El método habitual de Kurosawa era editar la película pieza a pieza en paralelo a la producción, normalmente a diario. Esto resultó especialmente útil cuando cambió a varias cámaras.

Debido al intenso trabajo de edición, el proceso se convirtió en rutina a lo largo de su carrera. En consecuencia, la posproducción de una película típica de Kurosawa puede ser extraordinariamente corta. Como ejemplo: Yojimbo se estrenó el 20 de abril de 1961, sólo cuatro días después de haber terminado el rodaje.

Medios estilísticos

Prácticamente todos los comentaristas señalaron un estilo audaz y dinámico en la obra de Kurosawa que, en principio, no era nada inusual en Hollywood. Sin embargo, también señalaron que desde el principio el director mostró una técnica muy diferente al estilo sin fisuras del Hollywood clásico. Esta técnica incluía, entre otras cosas, una representación angustiosa de la pantalla mediante el uso de numerosos ángulos de cámara no repetitivos, un desprecio por el tradicional eje de acción de 180 grados en torno al cual suelen construirse las escenas de Hollywood, y movimientos de cámara fluidos que se producen con frecuencia en lugar del montaje convencional para hacer más espacial la narración. Kurosawa hizo uso de muchos de los recursos estilísticos que se le atribuyen en su carrera, aunque algunos aparecieron con mayor frecuencia.

En sus películas de las décadas de 1940 y 1950, Kurosawa utilizó a menudo el llamado jump cut, un tipo de montaje cinematográfico en el que la cámara se acerca o se aleja por etapas, no mediante un fundido o un travelling, sino mediante una serie de saltos coordinados. El estudioso del cine David Bordwell ilustra en su blog un ejemplo de la secuela de la película Sanshiro Sugata. Allí, Sanshiro, el héroe de la película, deja a su amante Sayo, realizando repetidamente la misma acción: Se aleja unos metros de ella, se gira para mirarla y se inclina hacia delante. Esto sucede tres veces sin que la cámara siga al héroe, sino que cada plano es una escena separada, yuxtapuesta. Al cortar en rápida sucesión, de forma antinatural y con una distancia cada vez mayor, la película enfatiza la duración de la ausencia de Sanshiro.

En la secuencia inicial de Los siete samuráis, el salto de borde se utiliza dos veces. Cuando los aldeanos se reúnen en círculo, se les ve en extrema distancia desde arriba, luego hay un corte y la cámara se acerca y luego otro corte a nivel del suelo donde puede comenzar el diálogo. Unos minutos más tarde, cuando los aldeanos van al molino para pedir consejo al anciano del pueblo, vemos un plano largo del molino con una rueda que gira lentamente, después de un corte una vista aún más cercana de la rueda que gira y finalmente un primer plano. Dado que se ha establecido previamente que el anciano del pueblo vive en el molino, estas imágenes crean una importante conexión posterior entre el anciano del pueblo y el molino.

Varios analistas han señalado la tendencia de Kurosawa a cortar en un solo movimiento. Es decir, dividir una escena fluida entre dos personajes en movimiento en dos o más partes separadas, en lugar de una sola toma ininterrumpida. Un ejemplo lo encontramos de nuevo en Los siete samuráis, cuando el samurái de pie Shichirōji quiere consolar al campesino Manzo, que está sentado en el suelo, y se arrodilla para hablar con él. Kurosawa filmó esta simple acción de arrodillarse en dos planos en lugar de uno para transmitir con más fuerza la humildad de Shichirōji. Sólo en la misma película hay innumerables ejemplos de este tipo. Joan Mellen dijo sobre la edición especial de Criterion Collection de la epopeya: «Kurosawa interrumpe y fragmenta la acción para crear un efecto emocional».

Una forma de puntuación cinematográfica que se asocia particularmente a menudo con Kurosawa es la llamada transición de «borrado». El efecto se crea mediante el uso de una impresora óptica. Cuando una escena termina, aparece una línea o barra que se desplaza por la pantalla, «borrando» la imagen y revelando al mismo tiempo el primer fotograma de la siguiente escena. Kurosawa utilizaba a menudo esta técnica en lugar de la habitual disolución o corte normal. Especialmente en sus últimos trabajos, el director utilizó el método de transición como marca registrada; en la película El ángel de los perdidos, por ejemplo, se utiliza doce veces.

Hay muchas teorías sobre por qué Kurosawa era tan aficionado a este método de transición específico. Dado que el «wiping» se utilizó principalmente en el cine mudo, pero se hizo cada vez más raro con el cine sonoro, el experto en cine James Goodwin sugirió que era un homenaje al difunto hermano de Kurosawa, Heigo, que había trabajado como benshi en el cine mudo y se suicidó debido a la popularidad del cine sonoro y su consiguiente desempleo. Sin embargo, más allá de esto, el «borrado» también tiene razones estilísticas. Por ejemplo, Goodwin afirma que la «limpieza» en Rashomon siempre tiene uno de los tres propósitos: Para resaltar el movimiento de un personaje que viaja, para marcar los cambios narrativos en las secuencias judiciales y para formar elipses temporales entre acciones (por ejemplo, entre las declaraciones de dos personajes). También señala que Kurosawa no utiliza el método del «barrido» en Nachtasyl, sino que pone en escena a sus actores y el atrezzo de forma que simula el «barrido» de un fotograma a otro.

Un ejemplo de uso satírico de este método se encuentra en Ikiru – Once Really Live. Un grupo de mujeres visita la oficina del gobierno local para solicitar a los burócratas que conviertan una zona de residuos en un parque infantil. A continuación, se muestra al espectador una serie de tomas desde el punto de vista de varios burócratas que utilizan el método del «pase», todos los cuales pasan el grupo a otro departamento. La analista cinematográfica Nora Tennessen describió el efecto del método de la siguiente manera: «La limpieza hace que la escena sea más divertida. Los ajustes de los burócratas se apilan como cartas, cada una más pedante que la anterior».

Como se desprende de las memorias de Teruyo Nogami, Kurosawa siempre prestó gran atención a la banda sonora de sus películas. A finales de la década de 1940, hizo el primer uso de su posterior costumbre de utilizar la música como contrapunto al contenido emocional de una escena. En el Hollywood tradicional, la música se adaptaba, y se suele adaptar, a la atmósfera de una escena; por ejemplo, si una escena debe ser triste, suena una pieza musical triste. El truco de Kurosawa para hacer exactamente lo contrario proviene de una tragedia familiar. Cuando Kurosawa se enteró de la muerte de su padre en 1948, vagó sin rumbo por las calles de Tokio. Su pena se agravó cuando escuchó en la radio la alegre canción The Cuckoo Waltz. El artista encargó entonces al compositor cinematográfico Fumio Hasayaka, con el que trabajaba entonces en Angel of the Lost, que grabara la canción como acompañamiento irónico en la escena de la muerte de Matsunaga, la más triste de toda la película.

Otro ejemplo es la película Un perro callejero. En la escena culminante en la que Murakami lucha contra Yusa en un campo embarrado, suena de repente una pieza de Wolfgang Amadeus Mozart, tocada al piano por una mujer en la casa del vecino. Un comentarista señaló: «En contraste con la escena de violencia primitiva, la serenidad de Mozart parece literalmente «de otro mundo». El poder de este choque primario se intensifica con la música». Sin embargo, el revolucionario uso del sonido por parte de Kurosawa no se limitó a la música. Como señaló un crítico en su reseña de Los siete samuráis: «En los escenarios de asesinatos y caos, los pájaros pían de fondo, como en la primera escena en la que los campesinos se lamentan de su destino aparentemente desesperado».

Temas recurrentes

Muchos comentaristas han señalado la presencia habitual en las películas de Kurosawa de una relación compleja entre un hombre mayor y otro más joven, o un maestro y un discípulo. Este tema tuvo sin duda una influencia autobiográfica. Joan Mellen dijo en una retrospectiva: «Kurosawa veneraba a sus maestros, especialmente a Kajiro Yamamoto, su mentor en Toho. La imagen instructiva de una persona mayor enseñando a otra inexperta evoca siempre los momentos de patetismo de las películas de Kurosawa». El crítico Tadao Sato considera que la figura recurrente del «maestro» es una especie de padre sustituto cuyo papel es presenciar y aprobar el crecimiento moral del joven protagonista.

En su primera película, Judo Sage, la forma narrativa cambia después de que el maestro de judo Yano se convierta en el maestro y guía espiritual del personaje del título, «en forma de crónica , explorando las etapas de la creciente maestría y madurez del héroe». La relación maestro-discípulo en sus películas de posguerra -como El ángel de los perdidos, Un perro callejero, Los siete samuráis, Barbarroja y Uzala el kirguís- implica muy poca instrucción directa, en su lugar el alumno aprende a través de sus propias experiencias. Stephen Prince relaciona esta tendencia con la naturaleza privada y no verbal del concepto de iluminación Zen.

Sin embargo, con Kagemusha, según Prince, el significado de esta relación ha cambiado hacia el pesimismo. Un ladrón elegido como doble de un Daimyō continúa con su identidad tras la muerte de éste: «La relación se ha vuelto espectral y se genera desde el más allá, con el maestro como una presencia fantasmal. Su final es la muerte, no la renovación del compromiso con los vivos, como en sus películas anteriores». Sin embargo, según un biógrafo, en Madadayo surgió una visión más optimista de este tema: «Los alumnos celebran anualmente una fiesta para su profesor, a la que asisten decenas de antiguos alumnos, ahora de distintas edades. Esta extensa secuencia expresa, como sólo Kurosawa puede hacerlo, las sencillas alegrías de las relaciones entre alumnos y profesores, del parentesco y de la vida misma».

Las películas de Kurosawa tratan a menudo de los destinos y las hazañas de personalidades heroicas. El típico héroe de Kurosawa fue el resultado del periodo de posguerra en el que los valores feudales fueron sustituidos por los individualistas debido a la ocupación de Japón. Kurosawa, más orientado a los valores occidentales desde joven, acogió este cambio y lo adoptó como programa artístico y social. Como describió Stephen Prince, «Kurosawa acogió el cambiante clima político y se esforzó por darle forma con su propia voz cinematográfica». El crítico de cine japonés Tadao Sato coincidió: «La derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial dejó a muchos ciudadanos japoneses con la conciencia de que el gobierno les había mentido durante años y no era ni justo ni digno de confianza. Durante esta época, Akira Kurosawa transmitió a la irritada población el mensaje de que el sentido de la vida no lo dirige una nación, sino que debe encontrarlo cada uno individualmente a través de su sufrimiento». El propio cineasta dijo al respecto: «Siempre pensé que sin el establecimiento del yo como ideal positivo, no podría haber libertad ni democracia».

La primera de estas figuras heroicas fue, inusualmente para el director, una mujer: Yukie, interpretada por Setsuko Hara en No Regrets for My Youth. Según Prince, su «abandono de su familia, su trayectoria de ayuda a un pueblo pobre, su perseverancia a pesar de los enormes obstáculos, su aceptación de la responsabilidad personal y el altruismo, y su soledad existencial» son partes esenciales de un héroe de Kurosawa. Esta soledad existencial también caracteriza la figura del doctor Sanada, interpretado por Takashi Shimura, en El ángel de los perdidos: «Kurosawa insiste en que sus héroes se mantengan fieles a sí mismos y luchen solos contra las tradiciones y los obstáculos por un mundo mejor, aunque el resultado no esté del todo claro para ellos. Separarse de un sistema corrupto y socialmente estigmatizante para aliviar el sufrimiento de una persona, como hace el Dr. Sanada, es el camino más honroso».

Muchos comentaristas consideran que Los siete samuráis es la máxima expresión de los ideales heroicos del artista. Joan Mellen describe este punto de vista de la siguiente manera: «Los Siete Samuráis» es, sobre todo, un homenaje a la clase samurái en su versión más noble. El samurái representa para Kurosawa lo mejor de la tradición y la integridad japonesas». Los Siete alcanzan una grandeza inesperada gracias a los tiempos caóticos de la guerra civil, no a pesar de ella. «Kurosawa no busca más beneficios inesperados que en la tragedia de este momento histórico. La convulsión obliga a los samuráis a demostrar la abnegación de su credo de servicio leal trabajando para el pueblo inferior, los campesinos». Sin embargo, este heroísmo es en vano, porque «ya había una clase emergente que sustituiría a la aristocracia de los guerreros». Su valor es, por tanto, completamente desinteresado, ya que de todos modos no pueden detener la destrucción interna de su clase.

A medida que avanzaba su carrera, el director parecía tener cada vez más dificultades para mantener el ideal heroico. Prince señala que «la visión de Kurosawa es esencialmente una visión trágica de la vida. Así que su sensibilidad obstaculiza sus esfuerzos». Además, la narrativa de sus últimas películas socava el propio ideal heroico: «Cuando la historia se presenta como una fuerza ciega, como en El castillo en el bosque de las telarañas, el heroísmo deja de ser realidad». Según Prince, la visión del cineasta llegó a ser tan sombría y nihilista que vio la historia simplemente como un patrón de violencia eternamente recurrente dentro del cual el individuo es retratado no sólo como poco heroico sino como totalmente indefenso. (ver abajo: «El ciclo de la violencia»)

La naturaleza es un elemento importante en las películas de Kurosawa. Según Prince, «la sensibilidad de Kurosawa está muy centrada en las sutilezas y bellezas de las estaciones y los paisajes». El director nunca evitó utilizar el clima y el tiempo como elementos significativos de la trama, hasta el punto de que se convirtieron en «participantes activos de la obra». «El calor sofocante en Un perro callejero y Balance de una vida es omnipresente, subrayando el tema de un mundo desgarrado por el colapso económico o la amenaza nuclear». El propio Kurosawa dijo una vez: «Me gustan los veranos calurosos, los inviernos fríos, la lluvia intensa y la mucha nieve, y creo que la mayoría de mis películas lo demuestran». Me gustan los extremos, porque se sienten más vivos».

El viento también es un símbolo significativo: «Una metáfora persistente en las obras de Kurosawa es la del viento, el viento del cambio, la felicidad y la desgracia. La batalla en Yojimbo tiene lugar en la calle principal mientras grandes nubes de polvo rodean a los luchadores. Los vientos que agitan el polvo han traído las armas de fuego a la ciudad junto con la cultura occidental. Las cosas que acabarán con la tradición guerrera».

La lluvia también se utiliza por separado en las películas de Kurosawa: «La lluvia nunca se trata de forma neutral en las películas de Kurosawa. Cuando aparece, nunca es en forma de una pequeña llovizna, sino siempre en un furioso aguacero. La batalla final de Los siete samuráis es una lucha espiritual y física extrema y va acompañada de una furiosa tormenta, que permite a Kurosawa visualizar una fusión definitiva de grupos sociales. Pero con la típica ambivalencia de Kurosawa, esta visión climática de la falta de clase se convierte en un horror. La batalla es un torbellino de lluvia y barro. La fusión de la identidad social surge como expresión del caos infernal».

A partir de El castillo en el bosque de las telarañas, las películas de Kurosawa trataron repetidamente ciclos históricos de implacable violencia salvaje, que Stephen Prince describe como un «movimiento contrario al tono heroico de sus películas». Según Donald Richie, en la película «la causa y el efecto son la única ley. La libertad no existe». Prince afirma que los acontecimientos están «inscritos en un ciclo temporal que se repite una y otra vez». Toma como base de su tesis que, al contrario que en la obra original de Shakespeare, el maestro de Washizu había matado previamente a su propio maestro por razones de poder antes de morir finalmente él mismo a manos de Washizu. «El desarrollo de los acontecimientos de Macbeth fue transmitido por Kurosawa con un énfasis más agudo en los eventos preordenados y la irrelevancia humana a través de las leyes del karma».

Las películas épicas de Kurosawa, Kagemusha y Ran, marcan un drástico giro en la visión del mundo del director. Para Kagemusha, Prince afirma que «mientras que una vez el individuo podía captar y exigir con precisión los acontecimientos para que se ajustaran a sus impulsos, ahora el yo no es más que un epifenómeno de un proceso temporal despiadado y sangriento, reducido a polvo bajo el peso y la fuerza de la historia».

Su posterior epopeya Ran es, según Prince, «una crónica implacable de las más bajas ansias de poder, de la traición de un padre por sus hijos y de guerras y asesinatos omnipresentes». El escenario histórico de la película se utiliza sólo como un «comentario explicativo sobre lo que Kurosawa ha llegado a percibir como la intemporalidad de la propensión humana a la violencia y la autodestrucción». «La historia da paso a la percepción de la vida como una rueda de sufrimiento interminable, que gira constantemente y se repite siempre», dice Prince; ese proceso suele caracterizarse en los guiones convencionales de Hollywood como un infierno. Según Prince, Kurosawa «descubrió que el infierno es tanto el resultado inevitable del comportamiento humano como la visualización adecuada de su propia amargura y decepción».

Reputación entre los directores

Muchos directores conocidos se inspiraron en Kurosawa y veneraron su obra. Los que se mencionan a continuación son una selección y pueden dividirse a grandes rasgos en cuatro categorías: primero, los que, como el propio Kurosawa, alcanzaron la prominencia en los años 50 y 60; segundo, los llamados directores del Nuevo Hollywood en torno a 1970; tercero, otros directores asiáticos; y cuarto, los directores de épocas más recientes.

El director sueco Ingmar Bergman calificó su propia película El manantial de la doncella de «pésima imitación de Kurosawa» y añadió: «En aquella época, mi admiración por el cine japonés estaba en su punto álgido. Yo mismo casi fui un samurái». En Italia, Federico Fellini declaró a Kurosawa «el mejor ejemplo de todo lo que debe ser un cineasta». En Francia, en 1965, Roman Polanski incluyó al artista japonés junto a Fellini y Orson Welles como uno de sus tres directores favoritos, y nombró Los siete samuráis, El castillo en el bosque de las telarañas y La fortaleza escondida como puntos de alusión para hacerse eco de su euforia. El pionero del cine Bernardo Bertolucci dijo de él en una entrevista: «Las películas de Kurosawa son las que me inspiraron. Me empujaron a querer ser director yo mismo». El director alemán Werner Herzog, representante del Nuevo Cine Alemán, incluyó a Kurosawa entre sus mayores ídolos: «Cuando pienso en mis directores favoritos, me vienen a la mente Griffith, Buñuel, Kurosawa y Eisenstein». Cuando se le pidió que hiciera una lista de sus directores favoritos, el pionero del cine ruso Andrei Tarkovsky nombró a Kurosawa como el mejor y a Los siete samuráis como una de sus diez películas favoritas. Para el visionario del cine estadounidense Stanley Kubrick, Kurosawa era «uno de los mejores directores de cine de todos los tiempos». El amigo más cercano de Kubrick, Anthony Frewin, añadió: «No recuerdo a ningún director del que hablara tan a menudo y con tanta admiración. Si Stanley estuviera en una isla desierta y sólo pudiera llevarse un número limitado de películas, supongo que La batalla de Argel, Danton, Rashomon, Los siete samuráis y El castillo en el bosque de las telarañas».

Entre los admiradores de Kurosawa en el círculo del Nuevo Hollywood se encuentran Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas y John Milius. En sus primeros años como productor de televisión, Robert Altman contaba la anécdota de que estaba tan fascinado por cómo Kurosawa podía hacer planos diferentes y hermosos mientras la cámara apuntaba directamente al sol -Rashomon se considera el primero en hacerlo con éxito- que lo intentó directamente al día siguiente para su propio programa de televisión, aunque sin éxito.Coppola dijo de Kurosawa: «Una cosa que le diferencia de cualquier otro director es que no sólo hizo una o dos o tres obras maestras. Spielberg y Scorsese llamaron a Kurosawa su maestro y gran modelo a seguir. Scorsese le llamaba «sensei», el término japonés para referirse a un maestro. Spielberg dijo: «He aprendido más de él que de casi cualquier otra persona en el negocio del cine», mientras que Scorsese añadió: «Permítanme explicarlo de forma sencilla: Akira Kurosawa fue mi maestro y el de tantos otros directores de todo el mundo».

Akira Kurosawa, el primer director de cine asiático de fama mundial, sirvió de inspiración a otros autores asiáticos. Satyajit Ray, el director indio más famoso, dijo de Rashomon: «El efecto que la película tuvo en mí después de verla por primera vez en Calcuta en 1952 fue electrizante. La vi tres veces en los tres días siguientes y me pregunté cada vez si había otra película igual en el mundo que mostrara una evidencia tan duradera del control total de un director en el plató». Otros conocidos admiradores asiáticos son el director de anime japonés Hayao Miyazaki, el actor y director Takeshi Kitano, el cineasta de Hong Kong John Woo y el director de la China continental Zhang Yimou, que calificó a Kurosawa de «quintaesencia del cine asiático».

En el siglo XXI, las producciones de Kurosawa siguen inspirando a cineastas de todo el mundo. Alexander Payne pasó los primeros años de su carrera viendo e inspeccionando detalladamente las películas de Kurosawa, especialmente Ikiru – Once Really Alive. Guillermo del Toro calificó a Kurosawa como uno de sus «maestros fundamentales» y enumeró El castillo en el bosque de las telarañas, Entre el cielo y el infierno y Ran entre las que considera las mejores películas de todos los tiempos. Kathryn Bigelow elogió a Kurosawa como uno de los «directores más influyentes» que consigue crear los personajes más emocionalmente profundos. J.J. Abrams dijo que se inspiró mucho en Kurosawa cuando hizo la película Star Wars: The Force Awakens. Alejandro González Iñárritu habló en una entrevista de cómo, a los diecinueve años, Ikiru – Una vez realmente vivo le arrebató emocionalmente como nunca antes, y elogió a Kurosawa como uno de los «primeros genios de la narración que podía dar la vuelta a la narrativa convencional del cine». Spike Lee ha publicado una lista de 87 películas que todo aficionado al cine debería ver, entre las que se encuentran las tres películas de Kurosawa Rashomon, Yojimbo y Ran. La película de Wes Anderson Isla de perros – El viaje de Atari se inspiró en gran medida en Kurosawa y sus extravagantes técnicas cinematográficas.

Guiones póstumos

Tras la muerte de Kurosawa, algunos de sus guiones no realizados se convirtieron en películas. After the Rain, dirigida por Takashi Koizumi, se estrenó en 1999 como homenaje póstumo al director, con el que Koizumi mantenía una estrecha amistad. The Sea Comes, de Kei Kumai, se estrenó en 2002, y un guión escrito en la época de la cooperativa de producción Yonki no kai y nunca realizado en favor de Dodeskaden fue realizado en 2000 por el único miembro superviviente Kon Ichikawa bajo el nombre de Dora-heita. Huayi Brothers anunció en 2017 el rodaje de una adaptación realizada por Kurosawa del relato de Edgar Allan Poe La máscara de la muerte roja. Está previsto que el producto final se estrene a nivel internacional en 2020. Patrick Frater, editor de la revista Variety, escribió en su periódico en 2017 que se habían encontrado otros dos guiones descartados en los archivos de Toho y que todavía se estaban rodando. El rodaje de la primera película comenzó en 2018 bajo el nombre de proyecto Silvering Spear.

Compañía de producción Kurosawa

En septiembre de 2011, se informó de que los derechos de todos los remakes o adaptaciones cinematográficas de Akira Kurosawa de sus guiones no realizados habían sido cedidos a la empresa Splendent, con sede en Los Ángeles. El portavoz de Splendent dijo que su objetivo era ayudar a otros directores a presentar a una nueva generación de espectadores estas «historias inolvidables».

Kurosawa Production Co., fundada en 1959, sigue teniendo el control de todos los proyectos realizados en nombre de Akira Kurosawa. El hijo del director, Hisao Kurosawa, es el actual responsable de la empresa, así como de su filial estadounidense Kurosawa Enterprises. Hasta la fecha, los derechos de Kurosawa estaban en manos únicamente de Kurosawa Production Company y de los estudios cinematográficos bajo los que trabajó, principalmente Toho. Estos derechos fueron finalmente cedidos al proyecto Akira Kurosawa 100 y actualmente están en manos de Splendent. Kurosawa Production Co. colabora estrechamente con la Fundación Akira Kurosawa, fundada en 2003. La organización organiza un concurso anual de cortometrajes y regula los proyectos relacionados con Kurosawa, como la construcción prevista de un museo conmemorativo.

Un gran número de largometrajes y cortometrajes documentales tratan sobre la vida y la obra de Akira Kurosawa. A.K. se estrenó en 1985 cuando el director aún vivía. Fue dirigida por el documentalista francés Chris Marker. Aunque el documental apareció durante el trabajo en Ran, se ocupa menos de la realización de la película que de la personalidad de Kurosawa. Más tarde, Marker señaló esta película como el motivo de su interés por la cultura de Japón y la inspiración para su película más famosa Sans Soleil – El sol invisible. La película se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1985. Una pequeña selección de otros documentales aclamados por la crítica sobre Akira Kurosawa son:

Guiones

En 1965, Kurosawa fue elegido miembro de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias.

En 1976 fue distinguido como persona de especial mérito cultural, y en 1985 con la Orden de la Cultura.

El 18 de febrero de 2011, un asteroide recibió el nombre de Akira Kurosawa: (254749) Kurosawa.

En junio de 2013, la película de Kurosawa Once Really Lived fue incluida en el Top 250 de la Internet Movie Database. Esto significa que Kurosawa, junto con otros diez directores, tenía más de cuatro películas en el Top 250 de IMDb. Esto le convierte en uno de los directores mejor valorados en IMDb. En junio de 2015, añadió El castillo en el bosque de telarañas, seguido un poco más tarde por Entre el cielo y el infierno y Uzala el kirguís. De este modo, ostenta el récord de ocho películas en la lista de las 250 mejores de IMDb, junto con Martin Scorsese y Stanley Kubrick. Otras películas suyas, como La fortaleza oculta, Barbarroja, Sanjuro, El pozo del sueño descartado y Kagemusha – La sombra del guerrero, tienen altas valoraciones en la plataforma y podrían incluirse en la lista en el futuro.

Fuentes

  1. Akira Kurosawa
  2. Akira Kurosawa
  3. Akira Kurosawa: So etwas wie eine Autobiographie, Diogenes, 1991, ISBN 3-257-21993-8, S. 67.
  4. Kurosawa a été marié avec Yōko Yaguchi de 1945 à 1985.
  5. ^ In 1946, Kurosawa co-directed, with his mentor, Kajiro Yamamoto, and Hideo Sekigawa, the feature Those Who Make Tomorrow (Asu o tsukuru hitobito). Apparently, he was commanded to make this film against his will by Toho studios, to which he was under contract at the time. (He claimed that his part of the film was shot in only a week.) It was the only film he ever directed for which he did not receive sole credit as director, and the only one that has never been released on home video in any form. The movie was later repudiated by Kurosawa and is often not counted with the 30 other films he made, though it is listed in some filmographies of the director.[40][24]
  6. «Akira Kurosawa: Biography». Bfi.org.uk. 31 de agosto de 2007. Consultado em 19 de maio de 2009. Arquivado do original em 13 de Julho de 2008
  7. Richie, Donald (1999). The Films of Akira Kurosawa. [S.l.]: University of California Press. pp. 10–11. ISBN 0520220374
  8. «Akira Kurosawa – Cinema CAFRI». cinemaCAFRI.com. Arquivado do original em 23 de Fevereiro de 2008