Χανς Χόλμπαϊν ο νεότερος
gigatos | 1 Φεβρουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Χανς Χόλμπαϊν ο νεότερος (περ. 1497 – μεταξύ 7 Οκτωβρίου και 29 Νοεμβρίου 1543) ήταν Γερμανός ζωγράφος και χαράκτης, ο οποίος εργάστηκε σε στυλ Βόρειας Αναγέννησης και θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους προσωπογράφους του 16ου αιώνα. Παρήγαγε επίσης θρησκευτική τέχνη, σάτιρα και προπαγάνδα της Μεταρρύθμισης, ενώ συνέβαλε σημαντικά στην ιστορία του σχεδιασμού βιβλίων. Αποκαλείται “ο νεότερος” για να τον διακρίνει από τον πατέρα του Χανς Χόλμπαϊν τον πρεσβύτερο, έναν καταξιωμένο ζωγράφο της ύστερης γοτθικής σχολής.
Ο Χόλμπαϊν γεννήθηκε στο Άουγκσμπουργκ, αλλά ως νεαρός καλλιτέχνης εργάστηκε κυρίως στη Βασιλεία. Αρχικά, ζωγράφισε τοιχογραφίες και θρησκευτικά έργα, σχεδίασε βιτρό και τύπωσε βιβλία. Ζωγράφιζε επίσης περιστασιακά πορτρέτα, ενώ έκανε το διεθνές του στίγμα με τα πορτρέτα του ουμανιστή Desiderius Erasmus του Ρότερνταμ. Όταν η Μεταρρύθμιση έφτασε στη Βασιλεία, ο Χόλμπαϊν εργάστηκε για μεταρρυθμιστές πελάτες, ενώ συνέχισε να εξυπηρετεί παραδοσιακούς θρησκευτικούς προστάτες. Το ύστερο γοτθικό του στυλ εμπλουτίστηκε από τις καλλιτεχνικές τάσεις στην Ιταλία, τη Γαλλία και τις Κάτω Χώρες, καθώς και από τον ουμανισμό της Αναγέννησης. Το αποτέλεσμα ήταν μια συνδυασμένη αισθητική μοναδικά δική του.
Ο Χόλμπαϊν ταξίδεψε στην Αγγλία το 1526 σε αναζήτηση εργασίας, με σύσταση του Έρασμου. Τον υποδέχτηκαν στον ουμανιστικό κύκλο του Τόμας Μορ, όπου γρήγορα απέκτησε μεγάλη φήμη. Επέστρεψε στη Βασιλεία για τέσσερα χρόνια και στη συνέχεια συνέχισε την καριέρα του στην Αγγλία το 1532 υπό την αιγίδα της Άννας Μπολέιν και του Τόμας Κρόμγουελ. Μέχρι το 1535, ήταν ο ζωγράφος του βασιλιά Ερρίκου Η΄ της Αγγλίας. Σε αυτόν τον ρόλο, παρήγαγε πορτραίτα και εορταστικές διακοσμήσεις, καθώς και σχέδια για κοσμήματα, πιάτα και άλλα πολύτιμα αντικείμενα. Τα πορτραίτα του της βασιλικής οικογένειας και των ευγενών αποτελούν μια καταγραφή της αυλής στα χρόνια που ο Ερρίκος διεκδικούσε την κυριαρχία του επί της Εκκλησίας της Αγγλίας.
Η τέχνη του Holbein εκτιμήθηκε από τις αρχές της καριέρας του. Ο Γάλλος ποιητής και μεταρρυθμιστής Νικόλαος Μπουρμπόν (ο πρεσβύτερος) τον αποκάλεσε “ο Απελλής της εποχής μας”, χαρακτηριστικός έπαινος για την εποχή εκείνη. Ο Χόλμπαϊν έχει επίσης χαρακτηριστεί ως ένα μεγάλο “μοναδικό” της ιστορίας της τέχνης, καθώς δεν ίδρυσε καμία σχολή. Κάποια από τα έργα του χάθηκαν μετά τον θάνατό του, αλλά πολλά συλλέχθηκαν, και αναγνωρίστηκε μεταξύ των μεγάλων δασκάλων πορτραίτων από τον 19ο αιώνα. Πρόσφατες εκθέσεις έχουν επίσης αναδείξει την ευελιξία του. Δημιούργησε σχέδια που κυμαίνονται από περίπλοκα κοσμήματα έως μνημειώδεις τοιχογραφίες.
Η τέχνη του Χόλμπαϊν αποκαλείται μερικές φορές ρεαλιστική, καθώς σχεδίασε και ζωγράφισε με σπάνια ακρίβεια. Τα πορτρέτα του ήταν διάσημα στην εποχή τους για την ομοιότητά τους, και μέσα από τα μάτια του απεικονίζονται σήμερα πολλές διάσημες προσωπικότητες της εποχής του, όπως ο Έρασμος και ο Μορ. Ωστόσο, ποτέ δεν αρκέστηκε στην εξωτερική εμφάνιση- ενσωμάτωσε στην τέχνη του στρώματα συμβολισμών, υπαινιγμών και παραδόξων, προκαλώντας τη διαρκή γοητεία των μελετητών. Κατά την άποψη του ιστορικού τέχνης Ellis Waterhouse, η προσωπογραφία του “παραμένει αξεπέραστη ως προς τη σιγουριά και την οικονομία της δήλωσης, τη διείσδυση στον χαρακτήρα και τον συνδυασμό πλούτου και καθαρότητας του ύφους”.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ναυμαχία της Θάλασσας των Κοραλλίων
Πρώιμη καριέρα
Ο Χόλμπαϊν γεννήθηκε στην ελεύθερη αυτοκρατορική πόλη Άουγκσμπουργκ το χειμώνα του 1497-98. Ήταν γιος του ζωγράφου και σκιτσογράφου Χανς Χόλμπαϊν του πρεσβύτερου, το επάγγελμα του οποίου ακολουθούσαν ο ίδιος και ο μεγαλύτερος αδελφός του, ο Αμβρόσιος. Ο Χόλμπαϊν ο πρεσβύτερος διατηρούσε ένα μεγάλο και πολυάσχολο εργαστήριο στο Άουγκσμπουργκ, βοηθούμενος ενίοτε από τον αδελφό του Σίγκμουντ, επίσης ζωγράφο.
Μέχρι το 1515, ο Χανς και ο Αμβρόσιος είχαν μετακομίσει ως μαθητευόμενοι ζωγράφοι στην πόλη της Βασιλείας, κέντρο της μάθησης και του τυπογραφικού εμπορίου. Εκεί είχαν μαθητεύσει στον Hans Herbster, τον κορυφαίο ζωγράφο της Βασιλείας. Οι αδελφοί βρήκαν δουλειά στη Βασιλεία ως σχεδιαστές ξυλογραφιών και μεταλλικών χαρακτικών για τυπογράφους. Το 1515, ο ιεροκήρυκας και θεολόγος Oswald Myconius τους κάλεσε να προσθέσουν σχέδια με πένα στο περιθώριο ενός αντιτύπου του βιβλίου The Praise of Folly του ουμανιστή λόγιου Desiderius Erasmus του Ρότερνταμ. Τα σκίτσα αποτελούν πρώιμη απόδειξη της ευστροφίας και της ουμανιστικής κλίσης του Χόλμπαϊν. Άλλα πρώιμα έργα του, όπως η διπλή προσωπογραφία του δημάρχου της Βασιλείας Jakob Meyer zum Hasen και της συζύγου του Dorothea, ακολουθούν το ύφος του πατέρα του. Ο Holbein και ο Meyer zum Hasen είχαν στενή εργασιακή σχέση μέχρι την απόλυση του τελευταίου το 1521.
Ο νεαρός Χόλμπαϊν, μαζί με τον αδελφό του και τον πατέρα του, απεικονίζεται στον αριστερό πίνακα του τρίπτυχου του Χόλμπαϊν του πρεσβύτερου “Η Βασιλική του Αγίου Παύλου” του 1504, το οποίο εκτίθεται στην Staatsgalerie του Άουγκσμπουργκ.
Το 1517, πατέρας και γιος ξεκίνησαν ένα έργο στη Λουκέρνη (Luzern), ζωγραφίζοντας εσωτερικές και εξωτερικές τοιχογραφίες για τον έμπορο Jakob von Hertenstein. Ενώ βρισκόταν στη Λουκέρνη, ο Χόλμπαϊν σχεδίασε επίσης γελοιογραφίες για βιτρό. Από τα αρχεία της πόλης προκύπτει ότι στις 10 Δεκεμβρίου 1517 του επιβλήθηκε πρόστιμο πέντε λιβρών επειδή τσακώθηκε στο δρόμο με έναν χρυσοχόο ονόματι Κάσπαρ, στον οποίο επιβλήθηκε το ίδιο πρόστιμο. Εκείνο τον χειμώνα, ο Χόλμπαϊν επισκέφθηκε πιθανώς τη βόρεια Ιταλία, αν και δεν σώζεται καμία καταγραφή του ταξιδιού. Πολλοί μελετητές πιστεύουν ότι μελέτησε το έργο Ιταλών δασκάλων της τοιχογραφίας, όπως ο Αντρέα Μαντένια, πριν επιστρέψει στη Λουκέρνη. Γέμισε δύο σειρές πινάκων στο σπίτι του Χέρτενσταϊν με αντίγραφα έργων του Μαντένια, συμπεριλαμβανομένων των Θριάμβων του Καίσαρα.
Το 1519, ο Holbein επέστρεψε στη Βασιλεία. Ο αδελφός του εξαφανίζεται από τα αρχεία περίπου αυτή την εποχή και συνήθως θεωρείται ότι πέθανε. Ο Χόλμπαϊν επανιδρύθηκε γρήγορα στην πόλη, διευθύνοντας ένα πολυάσχολο εργαστήριο. Έγινε μέλος της συντεχνίας ζωγράφων και πήρε την υπηκοότητα της Βασιλείας. Το 1519 παντρεύτηκε την Elsbeth Binsenstock-Schmid, μια χήρα λίγα χρόνια μεγαλύτερή του, η οποία είχε έναν μικρό γιο, τον Franz, και διατηρούσε την επιχείρηση βυρσοδεψίας του μακαρίτη συζύγου της. Γέννησε στον Holbein έναν δικό του γιο, τον Philipp, κατά το πρώτο έτος του γάμου τους ένα κορίτσι που ονομαζόταν Katharina το 1526 και δύο ακόμη παιδιά, τον Jacob και τον Küngold τα επόμενα χρόνια.
Ο Χόλμπαϊν ήταν παραγωγικός κατά την περίοδο αυτή στη Βασιλεία, η οποία συνέπεσε με την άφιξη του Λουθηρανισμού στην πόλη. Ανέλαβε μια σειρά από μεγάλα έργα, όπως εξωτερικές τοιχογραφίες για το Σπίτι του Χορού και εσωτερικές τοιχογραφίες για την αίθουσα του Συμβουλίου του Δημαρχείου. Οι πρώτες είναι γνωστές από προπαρασκευαστικά σχέδια. Οι τοιχογραφίες της αίθουσας του Συμβουλίου σώζονται σε λίγα, ελάχιστα διατηρημένα θραύσματα. Ο Χόλμπαϊν δημιούργησε επίσης μια σειρά θρησκευτικών πινάκων και σχεδίασε γελοιογραφίες για βιτρό.
Σε μια περίοδο επανάστασης στον σχεδιασμό βιβλίων, εικονογράφησε για τον εκδότη Johann Froben. Στα σχέδια ξυλογραφίας του περιλαμβάνονται εκείνα για τον Χορό του Θανάτου, που έκοψε ο φορμαδόρος Hans Lützelburger, οι Icones (εικονογραφήσεις της Παλαιάς Διαθήκης) και η σελίδα τίτλου της Βίβλου του Μαρτίνου Λούθηρου. Επιπλέον σχεδίασε δώδεκα αλφάβητα, από αυτά ένα ελληνικό και ένα λατινικό για τον Froben. Τα γράμματα κοσμούνταν με απεικονίσεις ελληνικών και λατινικών θεών, κεφαλές Καίσαρα, ποιητών και φιλοσόφων. Μέσω του μέσου της ξυλογραφίας, ο Χόλμπαϊν τελειοποίησε την αντίληψή του για τα εκφραστικά και χωρικά εφέ.
Ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε επίσης περιστασιακά πορτρέτα στη Βασιλεία, μεταξύ των οποίων το διπλό πορτρέτο του Γιάκομπ και της Δωροθέας Μέγιερ και, το 1519, εκείνο του νεαρού ακαδημαϊκού Μπονιφάκιου Άμερμπαχ. Σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Paul Ganz, το πορτραίτο του Amerbach σηματοδοτεί μια πρόοδο στο ύφος του, κυρίως όσον αφορά τη χρήση αδιάσπαστων χρωμάτων. Για τον Meyer, ζωγράφισε ένα τέμπλο της Παναγίας που περιλάμβανε πορτρέτα του δωρητή, της συζύγου του και της κόρης του. Το 1523, ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε τα πρώτα του πορτρέτα του μεγάλου λόγιου της Αναγέννησης Έρασμου, ο οποίος χρειαζόταν ομοιώματα για να τα στείλει στους φίλους και θαυμαστές του σε όλη την Ευρώπη. Οι πίνακες αυτοί έκαναν τον Χόλμπαϊν διεθνή καλλιτέχνη. Ο Χόλμπαϊν επισκέφθηκε τη Γαλλία το 1524, πιθανότατα για να αναζητήσει εργασία στην αυλή του Φραγκίσκου Α. Όταν ο Χόλμπαϊν αποφάσισε να αναζητήσει εργασία στην Αγγλία το 1526, ο Έρασμος τον συνέστησε στον φίλο του, τον πολιτικό και λόγιο Τόμας Μορ. “Οι τέχνες παγώνουν σε αυτό το μέρος του κόσμου”, έγραψε, “και αυτός είναι καθ” οδόν προς την Αγγλία για να μαζέψει μερικούς αγγέλους”.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Αχιλλέας
Αγγλία, 1526-1528
Ο Holbein διέκοψε το ταξίδι του προς την Αμβέρσα, όπου παρέδωσε μια σύσταση του Έρασμου στον Pieter Gillis. Στην Αμβέρσα αγόρασε επίσης μερικά δρύινα πάνελ και ίσως γνώρισε τον ζωγράφο Κουέντιν Μάτσις. Στη συνέχεια ο Gillis φαίνεται ότι έστειλε τον Holbein στην αυλή της Αγγλίας, όπου τον υποδέχθηκε ο Sir Thomas More και του βρήκε μια σειρά από παραγγελίες. “Ο ζωγράφος σας, αγαπημένε μου Έρασμος”, έγραψε, “είναι ένας θαυμάσιος καλλιτέχνης”. Ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε το περίφημο πορτρέτο του σερ Τόμας Μορ και ένα άλλο του Μορ με την οικογένειά του. Το ομαδικό πορτρέτο, πρωτότυπο στη σύλληψη, είναι γνωστό μόνο από ένα προπαρασκευαστικό σκίτσο και αντίγραφα από άλλα χέρια. Σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Andreas Beyer, “προσέφερε το προοίμιο ενός είδους που θα γινόταν πραγματικά αποδεκτό μόνο στην ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα”. Επιβιώνουν επίσης επτά ωραίες συναφείς μελέτες μελών της οικογένειας More.
Κατά τη διάρκεια αυτής της πρώτης παραμονής του στην Αγγλία, ο Χόλμπαϊν εργάστηκε σε μεγάλο βαθμό για έναν ουμανιστικό κύκλο με δεσμούς με τον Έρασμο. Ανάμεσα στις παραγγελίες του ήταν το πορτρέτο του William Warham, Αρχιεπισκόπου του Canterbury, ο οποίος είχε στην κατοχή του ένα πορτρέτο του Έρασμου από τον Holbein. Ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε επίσης τον Βαυαρό αστρονόμο και μαθηματικό Νίκολας Κράτσερ, δάσκαλο της οικογένειας Μορ, του οποίου οι σημειώσεις εμφανίζονται στο σκίτσο του Χόλμπαϊν για το ομαδικό πορτρέτο τους. Παρόλο που ο Χόλμπαϊν δεν εργάστηκε για τον βασιλιά κατά τη διάρκεια αυτής της επίσκεψης, ζωγράφισε τα πορτρέτα αυλικών, όπως του Σερ Χένρι Γκίλφορντ και της συζύγου του Λαίδης Μαίρης, καθώς και της Άννας Λόβελ, η οποία ταυτοποιήθηκε το 2003 ή το 2004 ως το θέμα του έργου Lady with a Squirrel and a Starling. Τον Μάιο του 1527, ο “Master Hans” ζωγράφισε επίσης ένα πανόραμα της πολιορκίας της Thérouanne για την επίσκεψη των Γάλλων πρεσβευτών. Μαζί με τον Kratzer επινόησε μια οροφή καλυμμένη με πλανητικά σύμβολα, κάτω από την οποία δειπνούσαν οι επισκέπτες. Ο χρονογράφος Edward Hall περιέγραψε το θέαμα ως “ολόκληρη τη Γη, περιτριγυρισμένη από τη θάλασσα, σαν έναν πολύ χάρτη ή ένα κάρο”.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Σοβιετική εισβολή στη Μαντζουρία
Βασιλεία, 1528-1532
Τον Αύγουστο του 1528, ο Holbein αγόρασε ένα σπίτι στη Βασιλεία στο St.Johanns-Vorstadt και έγινε γείτονας του Hieronymus Froben. Για το σπίτι αυτό πλήρωσε το ένα τρίτο προκαταβολικά. Πιθανότατα επέστρεψε στην πατρίδα του για να διατηρήσει την υπηκοότητά του, καθώς του είχε χορηγηθεί μόνο διετής άδεια απουσίας. Εμπλουτισμένος από την επιτυχία του στην Αγγλία, ο Χόλμπαϊν αγόρασε ένα δεύτερο γειτονικό σπίτι το 1531. Για το σπίτι αυτό, αρχικά προκαταβάλλει μόνο το ένα έβδομο του τιμήματος και επρόκειτο να καταβάλει ετήσιο ποσοστό κατά τη διάρκεια των επόμενων έξι ετών.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου στη Βασιλεία, ζωγράφισε την Οικογένεια του καλλιτέχνη, όπου απεικονίζεται η Elsbeth με τα δύο μεγαλύτερα παιδιά του ζευγαριού, τον Philipp και την Katherina, θυμίζοντας εικόνες της Παναγίας και του Παιδιού με τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή. Ο ιστορικός τέχνης John Rowlands θεωρεί το έργο αυτό ως “ένα από τα πιο συγκινητικά πορτρέτα της τέχνης, από έναν καλλιτέχνη, επίσης, που χαρακτήριζε πάντα τους εικονιζόμενους του με μια προσεκτική αυτοσυγκράτηση”.
Η Βασιλεία είχε γίνει μια ταραγμένη πόλη κατά την απουσία του Holbein. Οι μεταρρυθμιστές, επηρεασμένοι από τις ιδέες του Zwingli, προέβησαν σε πράξεις εικονομαχίας και απαγόρευσαν τις εικόνες στις εκκλησίες. Τον Απρίλιο του 1529, ο ελεύθερα σκεπτόμενος Έρασμος αισθάνθηκε υποχρεωμένος να εγκαταλείψει το προηγούμενο καταφύγιό του για το Φράιμπουργκ ιμ Μπρέισγκαου. Οι εικονοκλάστες κατέστρεψαν πιθανότατα κάποια από τα θρησκευτικά έργα τέχνης του Χόλμπαϊν, αν και οι πίνακες στις πόρτες του οργάνου του Μίνστερ της Βασιλείας σώθηκαν. Οι αποδείξεις για τις θρησκευτικές απόψεις του Χόλμπαϊν είναι αποσπασματικές και ασαφείς. “Η θρησκευτική πλευρά των πινάκων του ήταν πάντα διφορούμενη”, προτείνει ο ιστορικός τέχνης John North, “και έτσι παρέμεινε”. Σύμφωνα με ένα μητρώο που καταρτίστηκε για να διασφαλιστεί ότι όλοι οι σημαντικοί πολίτες προσυπογράφουν τα νέα δόγματα: “Ο δάσκαλος Χανς Χόλμπαϊν, ο ζωγράφος, λέει ότι πρέπει να ενημερωθούμε καλύτερα για το Το 1530, οι αρχές κάλεσαν τον Χόλμπαϊν να λογοδοτήσει επειδή δεν συμμετείχε στη μεταρρυθμισμένη κοινωνία. Λίγο αργότερα, ωστόσο, καταγράφηκε μεταξύ εκείνων “που δεν έχουν σοβαρές αντιρρήσεις και επιθυμούν να πάνε μαζί με τους άλλους χριστιανούς”.
Ο Holbein διατήρησε προφανώς την εύνοια της νέας τάξης. Το μεταρρυθμιστικό συμβούλιο του κατέβαλε αμοιβή 50 φλορίνια και του ανέθεσε να συνεχίσει τις εργασίες για τις τοιχογραφίες της αίθουσας του Συμβουλίου. Τώρα επέλεξαν θέματα από την Παλαιά Διαθήκη αντί για τις προηγούμενες ιστορίες από την κλασική ιστορία και την αλληγορία. Οι τοιχογραφίες του Χόλμπαϊν για τον Ροβοάμ και τη συνάντηση μεταξύ Σαούλ και Σαμουήλ ήταν πιο απλά σχεδιασμένες από τις προηγούμενες. Ο Χόλμπαϊν εργάστηκε ταυτόχρονα για παραδοσιακούς πελάτες. Ο παλιός του προστάτης Jakob Meyer τον πλήρωσε για να προσθέσει φιγούρες και λεπτομέρειες στον οικογενειακό βωμό που είχε ζωγραφίσει το 1526. Η τελευταία παραγγελία του Χόλμπαϊν κατά την περίοδο αυτή ήταν η διακόσμηση δύο ρολογιών στην πύλη της πόλης το 1531. Τα μειωμένα επίπεδα πελατείας στη Βασιλεία μπορεί να τον ώθησαν στην απόφασή του να επιστρέψει στην Αγγλία στις αρχές του 1532.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Μυκηναϊκός πολιτισμός
Αγγλία, 1532-1540
Ο Holbein επέστρεψε στην Αγγλία, όπου το πολιτικό και θρησκευτικό περιβάλλον άλλαζε ριζικά. Το 1532, ο Ερρίκος Η” ετοιμαζόταν να αποκηρύξει την Αικατερίνη της Αραγωνίας και να παντρευτεί την Άννα Μπολέιν, αψηφώντας τον Πάπα. Μεταξύ εκείνων που αντιτάχθηκαν στις ενέργειες του Ερρίκου ήταν ο πρώην οικοδεσπότης και προστάτης του Χολμπάιν, ο σερ Τόμας Μορ, ο οποίος παραιτήθηκε από λόρδος καγκελάριος τον Μάιο του 1532. Ο Χόλμπαϊν φαίνεται ότι αποστασιοποιήθηκε από το ουμανιστικό περιβάλλον του Μορ κατά την επίσκεψη αυτή και “εξαπάτησε εκείνους στους οποίους τον συνέστησε”, σύμφωνα με τον Έρασμο. Αντ” αυτού, ο καλλιτέχνης βρήκε την εύνοια των ριζοσπαστικών νέων κύκλων εξουσίας της οικογένειας Boleyn και του Thomas Cromwell. Ο Κρόμγουελ έγινε γραμματέας του βασιλιά το 1534, ελέγχοντας όλες τις πτυχές της κυβέρνησης, συμπεριλαμβανομένης της καλλιτεχνικής προπαγάνδας. Ο Μορ εκτελέστηκε το 1535 μαζί με τον Τζον Φίσερ, το πορτρέτο του οποίου είχε επίσης σχεδιάσει ο Χόλμπαϊν.
Οι παραγγελίες του Χόλμπαϊν στα πρώτα στάδια της δεύτερης αγγλικής περιόδου περιελάμβαναν πορτρέτα λουθηρανών εμπόρων της Χανσεατικής Ένωσης. Οι έμποροι ζούσαν και ασκούσαν το επάγγελμά τους στο Steelyard, ένα συγκρότημα αποθηκών, γραφείων και κατοικιών στη βόρεια όχθη του Τάμεση. Ο Χόλμπαϊν νοίκιασε ένα σπίτι στην κοντινή Maiden Lane και απεικόνιζε τους πελάτες του σε διάφορες τεχνοτροπίες. Το πορτρέτο του Georg Giese από το Γκντανσκ δείχνει τον έμπορο να περιβάλλεται από εξαιρετικά ζωγραφισμένα σύμβολα του επαγγέλματός του. Το πορτρέτο του Derich Berck της Κολωνίας, από την άλλη πλευρά, είναι κλασικά απλό και πιθανώς επηρεασμένο από τον Τιτσιάνο. Για το κτίριο της συντεχνίας του Στέλιγαρντ, ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε τις μνημειώδεις αλληγορίες Ο θρίαμβος του πλούτου και Ο θρίαμβος της φτώχειας, οι οποίες σήμερα έχουν χαθεί. Οι έμποροι παρήγγειλαν επίσης ένα επιτραπέζιο του δρόμου με το όρος Παρνασσός για την πομπή της παραμονής της στέψης της Άννας Μπολέιν στις 31 Μαΐου 1533.
Ο Χόλμπαϊν απεικόνισε επίσης διάφορους αυλικούς, γαιοκτήμονες και επισκέπτες κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ενώ ο πιο διάσημος πίνακάς του από την περίοδο αυτή ήταν οι Πρεσβευτές. Αυτός ο πίνακας σε φυσικό μέγεθος απεικονίζει τον Jean de Dinteville, πρεσβευτή του Φραγκίσκου Α΄ της Γαλλίας το 1533, και τον Georges de Selve, επίσκοπο του Lavaur, ο οποίος επισκέφθηκε το Λονδίνο την ίδια χρονιά. Το έργο ενσωματώνει σύμβολα και παράδοξα, συμπεριλαμβανομένου ενός αναμορφικού (παραμορφωμένου) κρανίου. Σύμφωνα με τους μελετητές, πρόκειται για αινιγματικές αναφορές στη μάθηση, τη θρησκεία, τη θνησιμότητα και την ψευδαίσθηση στην παράδοση της Βόρειας Αναγέννησης. Οι ιστορικοί τέχνης Oskar Bätschmann και Pascal Griener υποστηρίζουν ότι, στους Πρεσβευτές, “οι επιστήμες και οι τέχνες, αντικείμενα πολυτέλειας και δόξας, μετριούνται με το μεγαλείο του Θανάτου”.
Δεν σώζονται συγκεκριμένα πορτραίτα της Άννας Μπολέιν από τον Χόλμπαϊν, ίσως επειδή η μνήμη της καθαρίστηκε μετά την εκτέλεσή της για προδοσία, αιμομιξία και μοιχεία το 1536. Είναι σαφές, ωστόσο, ότι ο Χόλμπαϊν εργάστηκε άμεσα για την Άννα και τον κύκλο της. Σχεδίασε ένα κύπελλο με χαραγμένο το σήμα της, ένα γεράκι που στέκεται πάνω σε τριαντάφυλλα, καθώς και κοσμήματα και βιβλία που συνδέονταν με αυτήν. Σχεδίασε επίσης αρκετές γυναίκες που ανήκαν στον περίγυρό της, συμπεριλαμβανομένης της κουνιάδας της Τζέιν Πάρκερ. Την ίδια εποχή, ο Χόλμπαϊν εργαζόταν για τον Τόμας Κρόμγουελ, καθώς αυτός καθοδηγούσε τη μεταρρύθμιση του Ερρίκου Η΄. Ο Κρόμγουελ ανέθεσε στον Χόλμπαϊν την παραγωγή μεταρρυθμιστικών και βασιλικών εικόνων, συμπεριλαμβανομένων αντικληρικών ξυλογραφιών και της σελίδας τίτλου της αγγλικής μετάφρασης της Βίβλου από τον Μάιλς Κόβερντεϊλ. Ο Ερρίκος Η΄ είχε ξεκινήσει ένα μεγαλεπήβολο πρόγραμμα καλλιτεχνικής χορηγίας. Οι προσπάθειές του να δοξάσει τη νέα του ιδιότητα ως ανώτατου αρχηγού της Εκκλησίας κορυφώθηκαν με την οικοδόμηση του παλατιού Nonsuch, που ξεκίνησε το 1538.
Μέχρι το 1536, ο Χόλμπαϊν είχε προσληφθεί ως ζωγράφος του βασιλιά με ετήσιο μισθό 30 λιρών – αν και ποτέ δεν ήταν ο πιο ακριβοπληρωμένος καλλιτέχνης στη βασιλική μισθοδοσία. Ο βασιλικός “ζωγράφος” Lucas Horenbout κέρδιζε περισσότερα, ενώ και άλλοι ηπειρώτες καλλιτέχνες εργάζονταν επίσης για τον βασιλιά. Το 1537, ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε την πιο διάσημη εικόνα του: Ο Ερρίκος Η” να στέκεται σε ηρωική πόζα με τα πόδια του ανοιχτά. Το αριστερό τμήμα έχει διασωθεί από το σκίτσο του Χόλμπαϊν για μια τοιχογραφία σε φυσικό μέγεθος στο παλάτι του Γουάιτχολ που δείχνει τον βασιλιά σε αυτή τη στάση με τον πατέρα του πίσω του. Η τοιχογραφία απεικόνιζε επίσης την Τζέιν Σέιμουρ και την Ελισάβετ της Υόρκης, αλλά καταστράφηκε από πυρκαγιά το 1698. Είναι γνωστή από γκραβούρες και από ένα αντίγραφο του 1667 από τον Remigius van Leemput. Ένα παλαιότερο πορτραίτο μισού μήκους δείχνει τον Ερρίκο σε παρόμοια στάση, αλλά όλα τα ολόσωμα πορτραίτα του είναι αντίγραφα που βασίζονται στο πρότυπο του Whitehall. Η μορφή της Τζέιν Σέιμουρ στην τοιχογραφία σχετίζεται με το σκίτσο και τον πίνακα του Χόλμπαϊν που την απεικονίζει.
Η Τζέιν πέθανε τον Οκτώβριο του 1537, λίγο μετά τη γέννηση του μοναδικού γιου του Ερρίκου, Εδουάρδου ΣΤ”, και ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε ένα πορτρέτο του μικρού πρίγκιπα περίπου δύο χρόνια αργότερα, κρατώντας μια χρυσή κουδουνίστρα που έμοιαζε με σκήπτρο. Το τελευταίο πορτρέτο του Χόλμπαϊν του Ερρίκου χρονολογείται από το 1543 και ίσως συμπληρώθηκε από άλλους, απεικονίζοντας τον βασιλιά με μια ομάδα χειρουργών κουρέων.
Το στυλ των πορτραίτων του Holbein άλλαξε μετά την είσοδό του στην υπηρεσία του Ερρίκου. Επικεντρώθηκε πιο έντονα στο πρόσωπο και τα ρούχα του εικονιζόμενου, παραλείποντας σε μεγάλο βαθμό τα σκηνικά και τα τρισδιάστατα σκηνικά. Εφάρμοσε αυτή την καθαρή, χειροποίητη τεχνική σε πορτραίτα μινιατούρες, όπως αυτό της Τζέιν Σμολ, και σε μεγάλα πορτραίτα, όπως αυτό της Χριστίνας της Δανίας. Ταξίδεψε με τον Philip Hoby στις Βρυξέλλες το 1538 και σχεδίασε τη Χριστίνα για τον βασιλιά, ο οποίος αξιολογούσε τη νεαρή χήρα ως υποψήφια νύφη. Ο John Hutton, ο Άγγλος πρεσβευτής στις Βρυξέλλες, ανέφερε ότι το σχέδιο ενός άλλου καλλιτέχνη για τη Χριστίνα ήταν “sloberid” (σάπιο) σε σύγκριση με αυτό του Holbein.
Κατά την άποψη του Wilson, το επόμενο πορτραίτο του Holbein που φιλοτεχνήθηκε σε λάδι είναι “ο πιο όμορφος πίνακας γυναίκας που εκτέλεσε ποτέ, πράγμα που σημαίνει ότι είναι ένα από τα ωραιότερα γυναικεία πορτραίτα που ζωγραφίστηκαν ποτέ”. Την ίδια χρονιά, ο Holbein και ο Hoby πήγαν στη Γαλλία για να ζωγραφίσουν τη Λουίζα της Γκουίζ και την Άννα της Λωρραίνης για τον Ερρίκο Η”. Κανένα από τα πορτραίτα αυτών των εξαδέλφων δεν έχει διασωθεί. Ο Χόλμπαϊν βρήκε χρόνο να επισκεφθεί τη Βασιλεία, όπου αποθεώθηκε από τις αρχές και του χορηγήθηκε σύνταξη. Κατά την επιστροφή του στην Αγγλία, δίδαξε τον γιο του Philipp στον γεννημένο στη Βασιλεία χρυσοχόο Jacob David στο Παρίσι.
Ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε την Άννα της Κλεβ στο κάστρο Μπουργκάου, ποζάροντάς την σε ορθογώνια διάταξη και με περίτεχνα κοστούμια. Αυτή ήταν η γυναίκα που ο Ερρίκος παντρεύτηκε στο Ντύρεν με την προτροπή του Τόμας Κρόμγουελ το καλοκαίρι του 1539. Ο Άγγλος απεσταλμένος Nicholas Wotton ανέφερε ότι “ο Hans Holbein πήρε τα ομοιώματα της Λαίδης μου Άννας και της Λαίδης Αμέλια και εξέφρασε τις εικόνες τους πολύ ζωντανά”. Ωστόσο, ο Ερρίκος απογοητεύτηκε από την Άννα με σάρκα και οστά και τη χώρισε μετά από έναν σύντομο, χωρίς συνοικέσια γάμο. Υπάρχει η παράδοση ότι το πορτρέτο του Χόλμπαϊν κολακεύει την Άννα, η οποία προέρχεται από τη μαρτυρία του σερ Άντονι Μπράουν.
Ο Ερρίκος είπε ότι είχε απογοητευτεί από την εμφάνισή της στο Ρότσεστερ, αφού είχε δει τις φωτογραφίες της και είχε ακούσει διαφημίσεις για την ομορφιά της – τόσο πολύ που το πρόσωπό του έπεσε. Κανείς άλλος εκτός από τον Ερρίκο δεν περιέγραψε ποτέ την Άννα ως αποκρουστική- ο Γάλλος πρέσβης Σαρλ ντε Μαριγιάκ τη θεωρούσε αρκετά ελκυστική, ευχάριστη και αξιοπρεπή, αν και ντυμένη με μη κολακευτικά, βαριά γερμανικά ρούχα, όπως και οι συνοδοί της. Μέρος της ευθύνης για την απογοήτευση του βασιλιά έπεσε στον Τόμας Κρόμγουελ, ο οποίος είχε συμβάλει στη διοργάνωση του γάμου και είχε μεταδώσει κάποιους υπερβολικούς ισχυρισμούς για την ομορφιά της Άννας. Αυτός ήταν ένας από τους παράγοντες που οδήγησαν στην πτώση του Κρόμγουελ.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Στρατάρχης Μπέρναρντ Μοντγκόμερυ
Τελευταία χρόνια και θάνατος, 1540-1543
Ο Χόλμπαϊν είχε επιζήσει επιδέξια από την πτώση των δύο πρώτων μεγάλων προστατών του, του Τόμας Μορ και της Άννας Μπολέιν, αλλά η ξαφνική σύλληψη και εκτέλεση του Κρόμγουελ με χαλκευμένες κατηγορίες για αίρεση και προδοσία το 1540 έπληξε αναμφίβολα την καριέρα του. Αν και ο Χόλμπαϊν διατήρησε τη θέση του ως ζωγράφος του βασιλιά, ο θάνατος του Κρόμγουελ άφησε ένα κενό που κανένας άλλος προστάτης δεν μπορούσε να καλύψει. Κατά ειρωνικό τρόπο, το πορτρέτο της Άννας της Κλεβς που φιλοτέχνησε ο Χόλμπαϊν οδήγησε σε μεγάλο βαθμό στην πτώση του Κρόμγουελ: εξοργισμένος που του φόρτωσε μια σύζυγο που δεν έβρισκε καθόλου ελκυστική, ο βασιλιάς έστρεψε όλη του την οργή στον Κρόμγουελ. Βεβαίως, ο Κρόμγουελ είχε υπερβάλει στην ομορφιά της, αλλά δεν υπάρχει καμία απόδειξη ότι ο Ερρίκος κατηγόρησε τον Χόλμπαϊν για την υποτιθέμενη κολακεία της εμφάνισης της Άννας.
Εκτός από τα συνήθη επίσημα καθήκοντα, ο Χόλμπαϊν ασχολήθηκε τώρα με ιδιωτικές παραγγελίες, στρεφόμενος και πάλι σε πορτρέτα των εμπόρων του Στέλυαρντ. Ζωγράφισε επίσης μερικές από τις ωραιότερες μινιατούρες του, συμπεριλαμβανομένων εκείνων του Ερρίκου Μπράντον και του Καρόλου Μπράντον, γιων του φίλου του Ερρίκου Η΄ Καρόλου Μπράντον, 1ου δούκα του Σάφολκ και της τέταρτης συζύγου του, Αικατερίνης Γουίλομπι. Ο Χόλμπαϊν κατάφερε να εξασφαλίσει παραγγελίες μεταξύ των αυλικών που τώρα διεκδικούσαν την εξουσία, ιδίως από τον Άντονι Ντένι, έναν από τους δύο κύριους κυρίους της κρεβατοκάμαρας. Ήρθε αρκετά κοντά στον Denny ώστε να δανειστεί χρήματα από αυτόν. Ζωγράφισε το πορτραίτο του Denny το 1541 και δύο χρόνια αργότερα σχεδίασε για αυτόν ένα ρολόι-αλάτι. Ο Denny ήταν μέλος ενός κύκλου που απέκτησε επιρροή το 1542 μετά την αποτυχία του γάμου του Ερρίκου με την Αικατερίνη Χάουαρντ. Ο γάμος του βασιλιά τον Ιούλιο του 1543 με τη μεταρρυθμιστή Αικατερίνη Παρ, τον αδελφό της οποίας ο Χόλμπαϊν είχε ζωγραφίσει το 1541, εδραίωσε το κόμμα του Ντένι στην εξουσία.
Ο Χόλμπαϊν μπορεί να επισκέφθηκε τη γυναίκα και τα παιδιά του στα τέλη του 1540, όταν έληξε η άδεια απουσίας του από τη Βασιλεία. Κανένα από τα έργα του δεν χρονολογείται από την περίοδο αυτή και οι αρχές της Βασιλείας του κατέβαλαν προκαταβολικά μισθό έξι μηνών. Η κατάσταση του γάμου του Χόλμπαϊν έχει ιντριγκάρει τους μελετητές, οι οποίοι βασίζουν τις εικασίες τους σε αποσπασματικά στοιχεία. Εκτός από μια σύντομη επίσκεψη, ο Χόλμπαϊν ζούσε χωριστά από την Έλσμπεθ από το 1532. Η διαθήκη του αποκαλύπτει ότι είχε δύο νήπια στην Αγγλία, για τα οποία δεν είναι γνωστό τίποτα άλλο εκτός από το ότι βρίσκονταν υπό τη φροντίδα μιας νοσοκόμας.
Η απιστία του Holbein προς την Elsbeth μπορεί να μην ήταν κάτι καινούργιο. Ορισμένοι μελετητές πιστεύουν ότι η Magdalena Offenburg, το μοντέλο για την Παναγία του Darmstadt και για δύο πορτρέτα που φιλοτεχνήθηκαν στη Βασιλεία, ήταν για ένα διάστημα ερωμένη του Holbein. Ένα από τα πορτρέτα ήταν της Λαΐς της Κορίνθου, ερωμένης του Απελλή, του διάσημου καλλιτέχνη της ελληνικής αρχαιότητας, από τον οποίο ο Χόλμπαϊν πήρε το όνομά του στους ουμανιστικούς κύκλους. Όποια και αν ήταν η περίπτωση, είναι πιθανό ότι ο Χόλμπαϊν υποστήριζε πάντα τη σύζυγο και τα παιδιά του. Όταν πέθανε η Έλσμπεθ το 1549, ήταν ευκατάστατη και εξακολουθούσε να κατέχει πολλά από τα ωραία ρούχα του Χόλμπαϊν- από την άλλη πλευρά, είχε πουλήσει το πορτρέτο της πριν από τον θάνατό του.
Ο Hans Holbein πέθανε μεταξύ 7 Οκτωβρίου και 29 Νοεμβρίου 1543 σε ηλικία 45 ετών. Ο Karel van Mander δήλωσε στις αρχές του 17ου αιώνα ότι πέθανε από πανούκλα. Ο Wilson αντιμετωπίζει την ιστορία με επιφύλαξη, δεδομένου ότι οι φίλοι του Holbein παρακολουθούσαν το κρεβάτι του- και ο Peter Claussen προτείνει ότι πέθανε από μόλυνση. Περιγράφοντας τον εαυτό του ως “υπηρέτη της μεγαλειότητας του βασιλιά”, ο Holbein είχε συντάξει τη διαθήκη του στις 7 Οκτωβρίου στο σπίτι του στο Aldgate. Ο χρυσοχόος Ιωάννης της Αμβέρσας και μερικοί Γερμανοί γείτονες υπέγραψαν ως μάρτυρες.
Ο Χόλμπαϊν μπορεί να βιαζόταν, διότι η διαθήκη δεν επικυρώθηκε από δικηγόρο. Στις 29 Νοεμβρίου, ο Ιωάννης της Αμβέρσας, ο οποίος είχε φιλοτεχνήσει αρκετά πορτρέτα του Χόλμπαϊν, ανέλαβε νομικά τη διαχείριση της τελευταίας επιθυμίας του καλλιτέχνη. Πιθανότατα διευθέτησε τα χρέη του Χόλμπαϊν, κανόνισε τη φροντίδα των δύο παιδιών του και πούλησε και διέσπειρε τα υπάρχοντά του, συμπεριλαμβανομένων πολλών σχεδίων και προκαταρκτικών σχεδίων που έχουν διασωθεί. Ο τόπος του τάφου του Χόλμπαϊν είναι άγνωστος και μπορεί να μην έχει επισημανθεί ποτέ. Οι εκκλησίες St Katherine Cree ή St Andrew Undershaft στο Λονδίνο είναι πιθανές τοποθεσίες, καθώς βρίσκονται κοντά στο σπίτι του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σερ Φράνσις Μπέικον
Επιρροές
Η πρώτη επιρροή στον Χόλμπαϊν ήταν ο πατέρας του, ο Χανς Χόλμπαϊν ο πρεσβύτερος, ένας επιτυχημένος θρησκευτικός καλλιτέχνης και προσωπογράφος, ο οποίος μετέδωσε τις τεχνικές του ως θρησκευτικός καλλιτέχνης και τα χαρίσματά του ως προσωπογράφος στον γιο του. Ο νεαρός Χόλμπαϊν έμαθε την τέχνη του στο εργαστήριο του πατέρα του στο Άουγκσμπουργκ, μια πόλη με ακμάζον εμπόριο βιβλίων, όπου άνθισε η ξυλογραφία και η χαρακτική. Το Άουγκσμπουργκ λειτούργησε επίσης ως μία από τις κύριες “πύλες εισόδου” στη Γερμανία για τις ιδέες της ιταλικής Αναγέννησης. Όταν ο Χόλμπαϊν ξεκίνησε τη μαθητεία του υπό τον Χανς Χέρμστερ στη Βασιλεία, είχε ήδη εντρυφήσει στο ύστερο γοτθικό στυλ, με τον αμείλικτο ρεαλισμό και την έμφαση στη γραμμή, το οποίο τον επηρέασε καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του. Στη Βασιλεία, ευνοήθηκε από ουμανιστές προστάτες, οι ιδέες των οποίων βοήθησαν στη διαμόρφωση του οράματός του ως ώριμου καλλιτέχνη.
Κατά τη διάρκεια των ελβετικών του χρόνων, όταν μπορεί να επισκέφθηκε την Ιταλία, ο Holbein πρόσθεσε ένα ιταλικό στοιχείο στο στιλιστικό του λεξιλόγιο. Οι μελετητές σημειώνουν την επιρροή της τεχνικής “sfumato” (καπνιστή) του Λεονάρντο ντα Βίντσι στο έργο του, για παράδειγμα στη Λαΐς της Κορίνθου. Από τους Ιταλούς, ο Χόλμπαϊν έμαθε την τέχνη της προοπτικής ενός σημείου και τη χρήση αρχαίων μοτίβων και αρχιτεκτονικών μορφών. Σε αυτό, ενδέχεται να επηρεάστηκε από τον Αντρέα Μαντένια. Η διακοσμητική λεπτομέρεια υποχωρεί στα ύστερα πορτρέτα του, αν και η υπολογισμένη ακρίβεια παραμένει. Παρά την αφομοίωση των ιταλικών τεχνικών και της θεολογίας της Μεταρρύθμισης, η τέχνη του Holbein επέκτεινε με πολλούς τρόπους τη γοτθική παράδοση.
Το στυλ των πορτρέτων του, για παράδειγμα, παρέμεινε διακριτό από την πιο αισθησιακή τεχνική του Τιτσιάνο και από τον μανιερισμό του Γουίλιαμ Σκροτς, του διαδόχου του Χόλμπαϊν ως ζωγράφου του βασιλιά. Η προσωπογραφία του Χόλμπαϊν, ιδίως τα σχέδιά του, είχε περισσότερα κοινά με εκείνα του Ζαν Κλουέ, τα οποία μπορεί να είχε δει κατά τη διάρκεια της επίσκεψής του στη Γαλλία το 1524. Υιοθέτησε τη μέθοδο του Clouet να σχεδιάζει με χρωματιστές κιμωλίες σε απλό φόντο, καθώς και τη φροντίδα του για τα προκαταρκτικά πορτρέτα για χάρη τους. Κατά τη διάρκεια της δεύτερης παραμονής του στην Αγγλία, ο Χόλμπαϊν έμαθε την τεχνική του ασβέστη, όπως την εφάρμοζε ο Λούκας Χόρενμπουτ. Στα τελευταία του χρόνια, ανέβασε την τέχνη της μινιατούρας πορτραίτου στο πρώτο απόγειο της λαμπρότητάς της.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Παυσανίας
Θρησκευτικά έργα
Ο Χόλμπαϊν ακολούθησε τα βήματα καλλιτεχνών του Άουγκσμπουργκ, όπως ο πατέρας του και ο Χανς Μπούργκμαϊρ, οι οποίοι ζούσαν σε μεγάλο βαθμό από θρησκευτικές παραγγελίες. Παρά τις εκκλήσεις για μεταρρύθμιση, η εκκλησία στα τέλη του 15ου αιώνα είχε μεσαιωνική παράδοση. Διατήρησε την υποταγή της στη Ρώμη και την πίστη σε ευσέβεια, όπως τα προσκυνήματα, η προσκύνηση των λειψάνων και η προσευχή για τις νεκρές ψυχές. Το πρώιμο έργο του Holbein αντανακλά αυτή την κουλτούρα. Το αναπτυσσόμενο μεταρρυθμιστικό κίνημα, με επικεφαλής ουμανιστές όπως ο Έρασμος και ο Τόμας Μορ, άρχισε, ωστόσο, να αλλάζει τις θρησκευτικές αντιλήψεις. Η Βασιλεία, όπου εκδόθηκαν τα σημαντικότερα έργα του Μαρτίνου Λούθηρου, έγινε το κύριο κέντρο μετάδοσης των ιδεών της Μεταρρύθμισης.
Η σταδιακή μετάβαση από την παραδοσιακή στη μεταρρυθμισμένη θρησκεία μπορεί να καταγραφεί στο έργο του Holbein. Το έργο του Σώμα του νεκρού Χριστού στον τάφο του 1522 εκφράζει μια ουμανιστική άποψη για τον Χριστό σε αρμονία με το μεταρρυθμιστικό κλίμα της Βασιλείας εκείνη την εποχή. Ο Χορός του Θανάτου (1523-26) αναδιαμορφώνει την αργομεσαιωνική αλληγορία του Μακάβριου Χορού ως μεταρρυθμιστική σάτιρα. Η σειρά ξυλογραφιών του Χόλμπαϊν παρουσιάζει τη μορφή του “Θανάτου” σε πολλές μεταμφιέσεις, αντιμετωπίζοντας άτομα από όλα τα κοινωνικά στρώματα. Κανείς δεν ξεφεύγει από τα σκελετωμένα νύχια του Θανάτου, ακόμη και οι ευσεβείς.
Εκτός από τον Χορό του Θανάτου ο Holbein ολοκλήρωσε τις Εικόνες ή Σειρές του Παλαιού Ευαγγελίου (Περιέχει δύο έργα: Ευαγγέλιο και Πορτραίτα ή πίνακες εκτύπωσης της ιστορίας του Παλαιού Ευαγγελίου). Τα έργα αυτά διασκευάστηκαν από τον Holbein με τους Melchior & Gaspar Trechsel κοντά στο 1526, αργότερα τυπώθηκαν και εκδόθηκαν στα λατινικά από τους Jean & Francois Frellon με 92 ξυλογραφίες. Τα δύο αυτά έργα μοιράζονται επίσης τις τέσσερις πρώτες φιγούρες με τον Χορό του Θανάτου.
Φαίνεται ότι οι αδελφοί Trechsel είχαν αρχικά την πρόθεση να προσλάβουν τον Holbein για την εικονογράφηση της Βίβλου. Πράγματι, ορισμένες από τις ξυλογραφίες του Holbein Icones εμφανίζονται στην πρόσφατα ανακαλυφθείσα Biblia cum Glossis του Michel De Villeneuve (Michael Servetus). Οι ξυλογραφίες του Holbein εμφανίζονται σε διάφορα άλλα έργα του Servetus: (92 ξυλογραφίες), καθώς και στην ισπανική του μετάφραση του σχετικού έργου του Portraits or printing boards of the story of the Old Gospel, που τυπώθηκε από τον Juan Stelsio στην Αμβέρσα το 1540 (92 ξυλογραφίες), το οποίο τυπώθηκε από τους Francois και Jean Frellon το 1542 (οι ίδιες 92 ξυλογραφίες και άλλες 2), όπως αποδείχθηκε στη Διεθνή Εταιρεία για την Ιστορία της Ιατρικής, από τον ειδικό ερευνητή του Servetus, González Echeverría, ο οποίος απέδειξε επίσης την ύπαρξη του άλλου έργου των Holbein & De Villeneuve, Biblia cum Glossis ή “Χαμένη Βίβλος”.
Ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε πολλά μεγάλα θρησκευτικά έργα μεταξύ 1520 και 1526, μεταξύ των οποίων το έργο Oberried Altarpiece, η Solothurn Madonna και το Passion. Μόνο όταν οι μεταρρυθμιστές της Βασιλείας στράφηκαν στην εικονομαχία στα τέλη της δεκαετίας του 1520, η ελευθερία και το εισόδημά του ως θρησκευτικού καλλιτέχνη υπέστησαν πλήγμα.
Ο Holbein συνέχισε να παράγει θρησκευτική τέχνη, αλλά σε πολύ μικρότερη κλίμακα. Σχεδίασε σατιρικές θρησκευτικές ξυλογραφίες στην Αγγλία. Ο μικρός πίνακάς του για ιδιωτική λατρεία, Noli Me Tangere, έχει θεωρηθεί ως έκφραση της προσωπικής του θρησκείας. Απεικονίζοντας τη στιγμή που ο αναστημένος Χριστός λέει στη Μαρία Μαγδαληνή να μην τον αγγίξει, ο Holbein τηρεί τις λεπτομέρειες της βιβλικής ιστορίας. Ο ημερολογιογράφος του 17ου αιώνα John Evelyn έγραψε ότι “ποτέ δεν είδε τόση ευλάβεια και ένα είδος ουράνιας έκπληξης να εκφράζονται σε μια εικόνα”.
Ο Holbein έχει χαρακτηριστεί ως “ο κορυφαίος εκπρόσωπος της γερμανικής τέχνης της Μεταρρύθμισης”. Ωστόσο, η Μεταρρύθμιση ήταν ένα πολυποίκιλο κίνημα και η θέση του ήταν συχνά διφορούμενη. Παρά τους δεσμούς του με τον Έρασμο και τον Μορ, προσυπέγραψε την επανάσταση που ξεκίνησε ο Μαρτίνος Λούθηρος, η οποία ζητούσε την επιστροφή στη Βίβλο και την ανατροπή του παπισμού. Στις ξυλογραφίες του “Ο Χριστός ως φως του κόσμου” και “Η πώληση των συγχωροχαρτιών”, ο Χόλμπαϊν εικονογράφησε τις επιθέσεις του Λούθηρου κατά της Ρώμης. Ταυτόχρονα, συνέχισε να εργάζεται για τους Ερασμιανούς και τους γνωστούς παραδοσιακούς. Μετά την επιστροφή του από την Αγγλία στη μεταρρυθμισμένη Βασιλεία το 1528, συνέχισε να εργάζεται τόσο στην Παναγία του Γιάκομπ Μέγιερ όσο και στις τοιχογραφίες για την αίθουσα του Συμβουλίου του Δημαρχείου. Η Παναγία ήταν μια εικόνα παραδοσιακής ευσέβειας, ενώ οι τοιχογραφίες της Παλαιάς Διαθήκης απεικόνιζαν μια μεταρρυθμιστική ατζέντα.
Ο Χόλμπαϊν επέστρεψε στην Αγγλία το 1532, καθώς ο Τόμας Κρόμγουελ ετοιμαζόταν να μεταμορφώσει τους θρησκευτικούς θεσμούς εκεί. Σύντομα άρχισε να εργάζεται για την προπαγανδιστική μηχανή του Κρόμγουελ, δημιουργώντας εικόνες υπέρ της βασιλικής υπεροχής. Κατά την περίοδο της διάλυσης των μοναστηριών, δημιούργησε μια σειρά από μικρές ξυλογραφίες στις οποίες οι βιβλικοί κακοποιοί ήταν ντυμένοι μοναχοί. Ο ρεφορμιστικός πίνακάς του Ο παλαιός και ο νέος νόμος ταύτισε την Παλαιά Διαθήκη με την “Παλαιά Θρησκεία”. Οι μελετητές έχουν εντοπίσει λεπτότερες θρησκευτικές αναφορές στα πορτραίτα του. Στους Πρεσβευτές, για παράδειγμα, λεπτομέρειες όπως το λουθηρανικό υμνολόγιο και ο σταυρός πίσω από την κουρτίνα παραπέμπουν στο πλαίσιο της γαλλικής ιεραποστολής. Ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε λίγες θρησκευτικές εικόνες στο μεταγενέστερο μέρος της καριέρας του. Επικεντρώθηκε σε κοσμικά σχέδια για διακοσμητικά αντικείμενα και σε πορτραίτα απογυμνωμένα από τα ανούσια.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τόμας Έντουαρντ Λόρενς
Πορτρέτα
Για τον Holbein, “όλα άρχισαν με ένα σχέδιο”. Ταλαντούχος σχεδιαστής, ήταν κληρονόμος της γερμανικής παράδοσης του γραμμικού σχεδίου και του ακριβούς προπαρασκευαστικού σχεδιασμού. Τα πορτρέτα του Holbein με κιμωλία και μελάνι αποδεικνύουν τη μαεστρία του στο περίγραμμα. Έκανε πάντοτε προπαρασκευαστικά πορτρέτα των εικονιζόμενων, αν και σώζονται πολλά σχέδια για τα οποία δεν είναι γνωστή καμία ζωγραφική εκδοχή, γεγονός που υποδηλώνει ότι ορισμένα σχεδιάστηκαν για τον εαυτό τους. Ο Χόλμπαϊν δημιούργησε σχετικά λίγα πορτρέτα κατά τη διάρκεια των χρόνων του στη Βασιλεία. Μεταξύ αυτών ήταν οι μελέτες του 1516 για τον Jakob και την Dorothea Meyer, που σχεδιάστηκαν, όπως και πολλά από τα σχέδια πορτραίτων του πατέρα του, με ασημομπογιές και κιμωλία.
Ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε τα περισσότερα πορτρέτα του κατά τη διάρκεια των δύο περιόδων του στην Αγγλία. Κατά την πρώτη, μεταξύ 1526 και 1528, χρησιμοποίησε την τεχνική του Jean Clouet για τις προκαταρκτικές μελέτες του, συνδυάζοντας μαύρες και έγχρωμες κιμωλίες σε αβαφές χαρτί. Στη δεύτερη, από το 1532 έως το θάνατό του, ζωγράφισε σε μικρότερα φύλλα ροζ χαρτιού, προσθέτοντας στην κιμωλία στυλό και πινέλο με μελάνι. Κρίνοντας από την τρίωρη συνεδρίαση που του έδωσε η Χριστίνα της Δανίας, ο Χόλμπαϊν μπορούσε να παράγει τέτοιες μελέτες πορτραίτου γρήγορα. Ορισμένοι μελετητές πιστεύουν ότι χρησιμοποιούσε μια μηχανική συσκευή που τον βοηθούσε να εντοπίζει τα περιγράμματα των προσώπων των υποκειμένων του. Ο Χόλμπαϊν έδωσε λιγότερη προσοχή στους τόνους του προσώπου στα μεταγενέστερα σχέδιά του, κάνοντας λιγότερες και πιο εμφατικές πινελιές, αλλά ποτέ δεν είναι τυποποιημένα. Η αντίληψή του για τις χωρικές σχέσεις διασφαλίζει ότι κάθε πορτρέτο, όσο λιτά και αν είναι σχεδιασμένο, μεταφέρει την παρουσία του εικονιζόμενου.
Τα ζωγραφισμένα πορτρέτα του Holbein βασίζονταν στενά στο σχέδιο. Ο Holbein μετέφερε κάθε σχεδιασμένη μελέτη πορτρέτου στον πίνακα με τη βοήθεια γεωμετρικών οργάνων. Στη συνέχεια έφτιαχνε τη ζωγραφική επιφάνεια με τέμπερα και λάδι, καταγράφοντας την παραμικρή λεπτομέρεια, μέχρι και την κάθε βελονιά ή το κούμπωμα του κοστουμιού. Σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Paul Ganz, “το βαθύ λούστρο και η στιλπνότητα του χρωματισμού που μοιάζει με σμάλτο επιτεύχθηκαν μέσω του μεταλλικού, εξαιρετικά γυαλισμένου κραγιόν, το οποίο επέτρεπε λίγες διορθώσεις και, όπως και το προκαταρκτικό σκίτσο, παρέμενε ορατό μέσα από το λεπτό στρώμα χρώματος”.
Το αποτέλεσμα είναι ένα λαμπρό στυλ πορτραίτου στο οποίο οι εικονιζόμενοι εμφανίζονται, σύμφωνα με τα λόγια του Foister, ως “αναγνωρίσιμα ατομικά και ακόμη και σύγχρονα” άτομα, ντυμένα με λεπτομερώς αποδιδόμενα ρούχα που αποτελούν μια αξεπέραστη πηγή για την ιστορία της ενδυμασίας των Τυδώρ. Οι ουμανιστές πελάτες του Holbein εκτιμούσαν ιδιαίτερα την ατομικότητα. Σύμφωνα με τον Strong, τα θέματα των πορτραίτων του υπέστησαν “μια νέα εμπειρία, η οποία ήταν μια βαθιά οπτική έκφραση των ανθρωπιστικών ιδεωδών”.
Οι σχολιαστές διαφέρουν ως προς την ακρίβεια και την αντικειμενικότητα του Χόλμπαϊν ως προσωπογράφου. Αυτό που ορισμένοι θεωρούν ως έκφραση πνευματικού βάθους στους εικονιζόμενους, άλλοι το έχουν αποκαλέσει πένθιμο, απόμακρο ή ακόμη και κενό. “Ίσως μια υποβόσκουσα ψυχρότητα να διαπνέει τα πρόσωπά τους”, έγραψε ο βιογράφος του Holbein τον 19ο αιώνα Alfred Woltmann, “αλλά πίσω από αυτή την εξωτερική γαλήνη κρύβεται ένα εύρος και βάθος εσωτερικής ζωής”. Ορισμένοι κριτικοί θεωρούν το εικονικό και λιτό ύφος των μεταγενέστερων πορτραίτων του Holbein ως οπισθοδρόμηση. Ο Kenyon Cox, για παράδειγμα, πιστεύει ότι οι μέθοδοί του έγιναν πιο πρωτόγονες, μειώνοντας τη ζωγραφική “σχεδόν στην κατάσταση του μεσαιωνικού φωτισμού”. Η Erna Auerbach συσχετίζει τη “διακοσμητική τυπική επιπεδότητα” της ύστερης τέχνης του Holbein με το ύφος των φωτισμένων εγγράφων, αναφέροντας το ομαδικό πορτρέτο του Ερρίκου Η” και της Εταιρείας Κουρέων Χειρουργών. Άλλοι αναλυτές δεν εντοπίζουν καμία απώλεια δυνάμεων στην τελευταία φάση του Holbein.
Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1530, ο Holbein συχνά τοποθετούσε τους εικονιζόμενους σε τρισδιάστατο περιβάλλον. Κατά καιρούς, συμπεριέλαβε κλασικές και βιβλικές αναφορές και επιγραφές, καθώς και υφάσματα, αρχιτεκτονική και συμβολικά σκηνικά. Τέτοια πορτρέτα επέτρεπαν στον Χόλμπαϊν να επιδείξει τη δεξιοτεχνία και τις ικανότητές του στον υπαινιγμό και τη μεταφορά, καθώς και να υπαινιχθεί τον ιδιωτικό κόσμο των προσώπων του. Το πορτραίτο του Sir Brian Tuke το 1532, για παράδειγμα, υπαινίσσεται την κακή υγεία του εικονιζόμενου, συγκρίνοντας τα βάσανά του με εκείνα του Ιώβ. Η απεικόνιση των πέντε πληγών του Χριστού και η επιγραφή “INRI” στον σταυρό του Tuke, σύμφωνα με τους μελετητές Bätschmann και Griener, “αποσκοπούν στην προστασία του κατόχου του από την κακή υγεία”. Ο Holbein απεικονίζει τον έμπορο Georg Gisze ανάμεσα σε περίτεχνα σύμβολα της επιστήμης και του πλούτου που παραπέμπουν στην προσωπική εικονογραφία του εικονιζόμενου. Ωστόσο, ορισμένα από τα άλλα πορτραίτα του Holbein με εμπόρους του Steelyard, για παράδειγμα αυτό του Derich Born, επικεντρώνονται στη φυσικότητα του προσώπου. Προδιαγράφουν το απλούστερο ύφος που ο Holbein προτίμησε στο μεταγενέστερο μέρος της καριέρας του.
Η μελέτη των μεταγενέστερων πορτραίτων του Holbein έχει περιπλεχθεί από τον αριθμό των αντιγράφων και των παράγωγων έργων που του αποδίδονται. Οι μελετητές προσπαθούν τώρα να διακρίνουν τους αληθινούς Holbein με βάση τη φινέτσα και την ποιότητα του έργου. Το σήμα κατατεθέν της τέχνης του Χόλμπαϊν είναι μια ερευνητική και τελειομανής προσέγγιση που διακρίνεται στις τροποποιήσεις των πορτραίτων του. Σύμφωνα με τα λόγια του ιστορικού τέχνης John Rowlands:
Αυτή η επιδίωξη για τελειότητα είναι πολύ εμφανής στα σχέδια πορτρέτων του, όπου αναζητά με το πινέλο του τη σωστή γραμμή για το προφίλ του εικονιζόμενου. Η κριτική ικανότητα κατά τη λήψη αυτής της επιλογής και η αντίληψή του για τη δύναμή της να επικοινωνήσει αποφασιστικά τον χαρακτήρα του εικονιζόμενου είναι ένα πραγματικό μέτρο του υπέρτατου μεγαλείου του Holbein ως ζωγράφου πορτραίτων. Κανείς δεν ξεπέρασε ποτέ το αποκαλυπτικό προφίλ και τη στάση στα πορτραίτα του: μέσω της κατατοπιστικής χρήσης τους, ο Holbein εξακολουθεί να μεταδίδει ανά τους αιώνες τον χαρακτήρα και την ομοιότητα των εικονιζόμενων με απαράμιλλη μαεστρία.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Καμίλ Πισαρό
Μινιατούρες
Κατά την τελευταία δεκαετία της ζωής του, ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε μια σειρά από μινιατούρες, δηλαδή μικρά πορτρέτα που φοριούνται σαν ένα είδος κοσμήματος. Η τεχνική των μινιατούρων του προήλθε από τη μεσαιωνική τέχνη του φωτισμού χειρογράφων. Το μικρό πάνελ πορτραίτο του Ερρίκου Η” δείχνει μια αλληλοδιείσδυση μεταξύ της ζωγραφικής του πάνελ και της μινιατούρας. Οι μεγάλοι πίνακες του Χόλμπαϊν περιείχαν πάντα μια ακρίβεια που έμοιαζε με μικρογραφία. Τώρα προσάρμοσε αυτή τη δεξιότητα στη μικρότερη μορφή, διατηρώντας κατά κάποιο τρόπο ένα μνημειακό αποτέλεσμα. Οι δώδεκα περίπου ορισμένες μινιατούρες του Holbein που σώζονται αποκαλύπτουν τη μαεστρία του στο “limning”, όπως ονομάστηκε η τεχνική.
Το πορτρέτο-μινιατούρα της Jane Small, με το πλούσιο μπλε φόντο, τα καθαρά περιγράμματα και την απουσία σκίασης, θεωρείται αριστούργημα του είδους. Σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Graham Reynolds, ο Holbein “απεικονίζει μια νεαρή γυναίκα της οποίας η λιτότητα ελάχιστα ανακουφίζεται από το απλό κοστούμι της από ασπρόμαυρα υλικά, και όμως δεν υπάρχει αμφιβολία ότι πρόκειται για ένα από τα σπουδαιότερα πορτρέτα του κόσμου. Με αξιοσημείωτη αντικειμενικότητα ο Χόλμπαϊν δεν έχει προσθέσει τίποτα από τον εαυτό του ούτε έχει αφαιρέσει από την εικόνα της εικονιζόμενης- την έχει δει όπως εμφανιζόταν με επίσημη διάθεση στο ψυχρό φως του δωματίου που ζωγράφιζε”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Θουκυδίδης
Σχέδια
Καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Holbein σχεδίαζε τόσο για μεγάλης κλίμακας διακοσμητικά έργα, όπως τοιχογραφίες, όσο και για μικρότερα αντικείμενα, όπως πιάτα και κοσμήματα. Σε πολλές περιπτώσεις, τα σχέδιά του, ή αντίγραφά τους, αποτελούν τη μοναδική μαρτυρία για τα έργα αυτά. Για παράδειγμα, οι τοιχογραφίες του για την Οικία Hertenstein στη Λουκέρνη και για την Οικία του Χορού στη Βασιλεία είναι γνωστές μόνο μέσω των σχεδίων του. Καθώς προχωρούσε η καριέρα του, πρόσθεσε στο γοτθικό λεξιλόγιό του ιταλικά αναγεννησιακά μοτίβα.
Πολλά από τα περίπλοκα σχέδια που χαράχτηκαν στις πανοπλίες του Γκρίνουιτς, συμπεριλαμβανομένων των προσωπικών ιμάντων του βασιλιά Ερρίκου για το τουρνουά, βασίστηκαν σε σχέδια του Χόλμπαϊν. Το στυλ του συνέχισε να επηρεάζει τη μοναδική μορφή της αγγλικής πανοπλίας για σχεδόν μισό αιώνα μετά τον θάνατό του.
Το σκίτσο του Holbein για μέρος της δυναστικής τοιχογραφίας των Τυδώρ στο Whitehall αποκαλύπτει πώς προετοιμάστηκε για μια μεγάλη τοιχογραφία. Ήταν φτιαγμένο από 25 κομμάτια χαρτιού, κάθε φιγούρα κομμένη και κολλημένη στο φόντο. Σώζονται επίσης πολλά από τα σχέδια του Χόλμπαϊν για τη ζωγραφική γυαλιού, τη μεταλλοτεχνία, τα κοσμήματα και τα όπλα. Όλα αποδεικνύουν την ακρίβεια και τη ρευστότητα της σχεδιαστικής του ικανότητας. Κατά την άποψη της ιστορικού τέχνης Susan Foister, “αυτές οι ιδιότητες ζωντανεύουν τόσο πολύ τα διακοσμητικά του σχέδια, είτε πρόκειται για μεμονωμένα μοτίβα, όπως οι αγαπημένοι του φιδίσιοι γοργόνες και γυναίκες, είτε για τα μεγαλύτερα σχήματα κυπέλλων, πλαισίων και σιντριβανιών, που σπινθηροβολούν στο χαρτί ακόμη και πριν από τη μετατροπή τους σε πολύτιμο μέταλλο και πέτρα”.
Ο τρόπος με τον οποίο σχεδίαζε αντικείμενα ο Holbein ήταν να σκιαγραφεί προκαταρκτικές ιδέες και στη συνέχεια να σχεδιάζει διαδοχικές εκδοχές με αυξανόμενη ακρίβεια. Το τελικό του σχέδιο ήταν μια έκδοση παρουσίασης. Συχνά χρησιμοποιούσε παραδοσιακά μοτίβα για διακοσμητικές λεπτομέρειες, όπως φυλλώματα και κλαδιά. Όταν σχεδίαζε πολύτιμα αντικείμενα, ο Χόλμπαϊν συνεργαζόταν στενά με τεχνίτες όπως οι χρυσοχόοι, συμπεριλαμβανομένου του Cornelis Hayes. Το σχεδιαστικό του έργο, προτείνει ο ιστορικός τέχνης John North, “του έδωσε μια απαράμιλλη αίσθηση για τις υφές των υλικών όλων των ειδών και του έδωσε επίσης τη συνήθεια να συσχετίζει τα φυσικά εξαρτήματα με το πρόσωπο και την προσωπικότητα στις προσωπογραφίες του”. Αν και λίγα είναι γνωστά για το εργαστήριο του Χόλμπαϊν, οι μελετητές υποθέτουν ότι τα σχέδιά του προορίζονταν εν μέρει ως πηγές για τους βοηθούς του.
Η φήμη του Χόλμπαϊν οφείλει κάτι στη φήμη των εικονιζόμενων. Αρκετά από τα πορτρέτα του έχουν γίνει πολιτιστικές εικόνες. Δημιούργησε την καθιερωμένη εικόνα του Ερρίκου Η”. Ζωγραφίζοντας τον Ερρίκο ως εικονικό ήρωα, ωστόσο, μετέφερε επίσης διακριτικά την τυραννία του χαρακτήρα του. Τα πορτραίτα του Χόλμπαϊν άλλων ιστορικών προσώπων, όπως ο Έρασμος, ο Τόμας Μορ και ο Τόμας Κρόμγουελ, καθιέρωσαν τις εικόνες τους για τις επόμενες γενιές. Το ίδιο ισχύει και για τη σειρά των Άγγλων λόρδων και κυριών των οποίων η εμφάνιση είναι συχνά γνωστή μόνο μέσω της τέχνης του. Για τον λόγο αυτό, ο John North αποκαλεί τον Holbein “ο εικονολήπτης της ιστορίας των Tudor”. Στη Γερμανία, από την άλλη πλευρά, ο Χόλμπαϊν θεωρείται καλλιτέχνης της Μεταρρύθμισης και στην Ευρώπη του ανθρωπισμού.
Στη Βασιλεία, η κληρονομιά του Holbein εξασφαλίστηκε από τον φίλο του Amerbach και από τον γιο του Amerbach, Basilius, ο οποίος συνέλεξε το έργο του. Το Amerbach-Kabinett αποτέλεσε αργότερα τον πυρήνα της συλλογής Holbein στο Kunstmuseum της Βασιλείας. Αν και η τέχνη του Χόλμπαϊν εκτιμήθηκε επίσης στην Αγγλία, λίγα αγγλικά έγγραφα του 16ου αιώνα τον αναφέρουν. Ο αρχιεπίσκοπος Μάθιου Πάρκερ (1504-75) παρατήρησε ότι τα πορτρέτα του ήταν “σκιαγραφημένα και εκφρασμένα με την ομοιότητα της ζωής”. Στα τέλη του 16ου αιώνα, ο προσωπογράφος μινιατούρων Nicholas Hilliard μίλησε στην πραγματεία του Arte of Limning για το χρέος του προς τον Holbein: “Τον τρόπο του Holbein μιμήθηκα πάντα και τον θεωρώ τον καλύτερο”. Καμία αναφορά στη ζωή του Holbein δεν γράφτηκε μέχρι το συχνά ανακριβές “Schilder-Boeck” (Βιβλίο ζωγράφου) του Karel van Mander το 1604.
Οι οπαδοί του Holbein παρήγαγαν αντίγραφα και εκδόσεις του έργου του, αλλά δεν φαίνεται να ίδρυσε σχολή. Ο βιογράφος Derek Wilson τον αποκαλεί ένα από τα μεγάλα “μοναδικά” της ιστορίας της τέχνης. Ο μόνος καλλιτέχνης που φαίνεται να υιοθέτησε τις τεχνικές του ήταν ο John Bettes ο πρεσβύτερος, του οποίου ο Άνθρωπος με μαύρο καπέλο (1545) είναι κοντά στο στυλ του Holbein. Οι μελετητές διαφωνούν σχετικά με την επιρροή του Χόλμπαϊν στην αγγλική τέχνη. Κατά την άποψη του Foister: “Ο Χόλμπαϊν δεν είχε πραγματικούς διαδόχους και λίγους μιμητές στην Αγγλία. Η διαφορά μεταξύ των λεπτών, ερωτηματικών πορτραίτων του, ανδρών και γυναικών των οποίων τα βλέμματα μας ακολουθούν, και των στυλιζαρισμένων πορτραίτων της Ελισάβετ Α΄ και των αυλικών της μπορεί να φαίνεται ακραία, πολύ περισσότερο που είναι δύσκολο να εντοπίσουμε μια σωστή στυλιστική διαδοχή στο έργο του Χόλμπαϊν για να γεφυρώσουμε τα μέσα του αιώνα”.
Παρ” όλα αυτά, η “μοντέρνα” ζωγραφική στην Αγγλία μπορεί να ειπωθεί ότι ξεκίνησε με τον Χόλμπαϊν. Το ότι οι μεταγενέστεροι καλλιτέχνες είχαν επίγνωση του έργου του είναι εμφανές στο δικό τους, μερικές φορές ρητά. Ο Hans Eworth, για παράδειγμα, ζωγράφισε τη δεκαετία του 1560 δύο ολόσωμα αντίγραφα του Ερρίκου Η΄ του Holbein που προέρχονται από το πρότυπο του Whitehall και συμπεριέλαβε έναν Holbein στο φόντο της Mary Neville, Lady Dacre. Η επιρροή της “μνημειακότητας και της προσοχής στην υφή” του Holbein έχει εντοπιστεί στο έργο του Eworths. Σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Erna Auerbach: “Η επιρροή του Holbein στο ύφος της αγγλικής προσωπογραφίας ήταν αναμφίβολα τεράστια. Χάρη στη μεγαλοφυΐα του, δημιουργήθηκε ένας τύπος πορτραίτου που αφενός εξυπηρετούσε τις απαιτήσεις του εικονιζόμενου και αφετέρου ανέβαζε την προσωπογραφία στην Αγγλία σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Έγινε το πρωτότυπο του αγγλικού αυλικού πορτρέτου της περιόδου της Αναγέννησης”.
Η μόδα των Παλαιών Δασκάλων στην Αγγλία μετά τη δεκαετία του 1620 δημιούργησε ζήτηση για τον Χόλμπαϊν, με επικεφαλής τον γνώστη Thomas Howard, κόμη του Arundel. Οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες Anthony van Dyck και Peter Paul Rubens ανακάλυψαν τον Holbein μέσω του Arundel. Ο Arundel ανέθεσε στον Τσέχο Wenceslaus Hollar χαρακτικά του Holbein, μερικά από τα έργα που σήμερα έχουν χαθεί. Από την εποχή αυτή, η τέχνη του Χόλμπαϊν εκτιμήθηκε επίσης στις Κάτω Χώρες, όπου ο έμπορος εικόνων Michel Le Blon έγινε γνώστης του Χόλμπαϊν. Ο πρώτος κατάλογος του έργου του Holbein συντάχθηκε από τον Γάλλο Charles Patin και τον Ελβετό Sebastian Faesch το 1656. Τον δημοσίευσαν μαζί με το Encomium moriæ (Ο έπαινος της ανοησίας) του Έρασμου και μια ανακριβή βιογραφία που παρουσίαζε τον Χόλμπαϊν ως ακόλαστο.
Τον 18ο αιώνα, ο Χόλμπαϊν βρήκε την εύνοια στην Ευρώπη εκείνων που είδαν την ακριβή τέχνη του ως αντίδοτο στο μπαρόκ. Στην Αγγλία, ο γνώστης και αρχαιογνώστης Horace Walpole (1717-97) τον εξήρε ως δάσκαλο του γοτθικού. Ο Walpole κρέμασε το νεογοτθικό σπίτι του στο Strawberry Hill με αντίγραφα του Holbein και διατηρούσε ένα δωμάτιο Holbein. Από το 1780 περίπου, άρχισε μια επανεκτίμηση του Χόλμπαϊν και ο Χόλμπαϊν εντάχθηκε στους κανονικούς δασκάλους. Προέκυψε μια νέα λατρεία του ιερού αριστουργήματος της τέχνης, που υποστηρίχθηκε από τους Γερμανούς ρομαντικούς. Η άποψη αυτή υπέστη πλήγμα κατά τη διάρκεια της περίφημης διαμάχης που είναι γνωστή ως “Holbein-Streit” (διαμάχη Holbein) στη δεκαετία του 1870. Αποδείχθηκε ότι η σεβαστή Μαιευτική Παναγία της Δρέσδης ήταν αντίγραφο και ότι η ελάχιστα γνωστή εκδοχή στο Ντάρμσταντ ήταν το πρωτότυπο του Χόλμπαϊν. Έκτοτε, οι μελετητές αφαίρεσαν σταδιακά την απόδοση στον Χόλμπαϊν από πολλά αντίγραφα και παράγωγα έργα. Η σημερινή επιστημονική άποψη για την τέχνη του Χόλμπαϊν τονίζει την ευελιξία του, όχι μόνο ως ζωγράφου αλλά και ως σχεδιαστή, χαράκτη και σχεδιαστή. Η ιστορικός τέχνης Erika Michael πιστεύει ότι “το εύρος της καλλιτεχνικής του κληρονομιάς υπήρξε σημαντικός παράγοντας για τη διαρκή υποδοχή του έργου του”.
Πηγές
