Τσιμαμπούε
gigatos | 26 Ιανουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Cenni di Pepo, γνωστός ως Cimabue, ήταν ένας σημαντικός ζωγράφος της ιταλικής προ-αναγεννησιακής περιόδου, που γεννήθηκε γύρω στο 1240 στη Φλωρεντία και πέθανε γύρω στο 1302 στην Πίζα.
Ο Cimabue εξασφάλισε την ανανέωση της βυζαντινής ζωγραφικής, σπάζοντας τον φορμαλισμό της και εισάγοντας στοιχεία της γοτθικής τέχνης, όπως ο ρεαλισμός των εκφράσεων και ένας ορισμένος βαθμός νατουραλισμού στην αναπαράσταση του σώματος των χαρακτήρων. Από αυτή την άποψη, μπορεί να θεωρηθεί ο εμπνευστής μιας πιο νατουραλιστικής επεξεργασίας παραδοσιακών θεμάτων, καθιστώντας τον πρόδρομο του νατουραλισμού της Φλωρεντινής Αναγέννησης.
“Θριάμβευσε επί των ελληνικών πολιτιστικών συνηθειών που έμοιαζαν να περνούν από τον έναν στον άλλον: μιμήθηκε χωρίς ποτέ να προσθέσει κάτι στην πρακτική των δασκάλων. Συμβουλεύτηκε τη φύση, διόρθωσε κάποιες από τις δυσκαμψίες του σχεδίου, ζωντάνεψε τα πρόσωπα, δίπλωσε τα υφάσματα και τοποθέτησε τις μορφές με πολύ μεγαλύτερη τέχνη από ό,τι είχαν κάνει οι Έλληνες. Το ταλέντο του δεν περιλάμβανε χάρη- οι Παναγίες του δεν είναι όμορφες, οι άγγελοι του στον ίδιο πίνακα είναι όλοι πανομοιότυποι. Υπερήφανος όπως και ο αιώνας στον οποίο έζησε, κατάφερε να απεικονίσει τέλεια τα κεφάλια των ανθρώπων με χαρακτήρα και ιδιαίτερα των ηλικιωμένων, προσδίδοντάς τους ένα ισχυρό και μεγαλειώδες je ne sais quoi που οι σύγχρονοι δεν μπόρεσαν να ξεπεράσουν. Ευρύς και σύνθετος στις ιδέες, έδωσε το παράδειγμα των μεγάλων ιστοριών και τις εξέφρασε σε μεγάλες αναλογίες.
– Luigi Lanzi
Η επιρροή του ήταν τεράστια σε ολόκληρη την κεντρική Ιταλία μεταξύ 1270 και 1285 περίπου. Τα δύο τρίτα του βιβλίου του Marques για το duecento αφορούν τον σιμαμπουισμό, την επιρροή του Cimabue. :
“Με την εκπληκτική ικανότητά του για καινοτομία και τη φανταστική δύναμη που του επέτρεψε να επιτύχει τα σπουδαία αποτελέσματα της Ασίζης, ο Cimabue ήταν μακράν ο ζωγράφος με τη μεγαλύτερη επιρροή σε όλη την κεντρική Ιταλία πριν από τον Τζιόττο- ακόμη καλύτερα, ήταν το σημείο αναφοράς του”.
– Luciano Bellosi
Αναπτύχθηκε και επισκιάστηκε από τους δύο μαθητές του, τον Duccio di Buoninsegna και τον Giotto di Bondone, και έτσι η ρεαλιστική του παρόρμηση διαπερνά την καρδιά της ιταλικής και γενικότερα της δυτικής ζωγραφικής.
Ωστόσο, η αντίληψή μας για τον Cimabue έχει διαστρεβλωθεί επί αιώνες από το πορτρέτο που έδωσε ο Giorgio Vasari στην πρώτη του ζωή, μια βιογραφία που αποτελεί μέρος ενός οράματος για τη δόξα της Φλωρεντίας (απορρίπτοντας εκ των πραγμάτων τον Giunta Pisano) και της οποίας ο κύριος σκοπός είναι να χρησιμεύσει ως εισαγωγή και αντίγραφο σε αυτό του Giotto. Το γεγονός και μόνο ότι βρίσκεται στο Vite έχει καταστήσει εδώ και καιρό απαράδεκτη την Πιζανίτικη εκπαίδευσή του, καθώς οι βιογραφίες συνεχίζουν να τον συνδέουν συστηματικά με τον Coppo di Marcovaldo – τον πιο επιφανή Φλωρεντινό πριν από αυτόν. Και η απόσυρση της Madonna Rucellai από τον κατάλογο του Cimabue το 1889 – ένα έργο-κλειδί στο σχέδιο Vasarene – έθεσε για ένα διάστημα υπό αμφισβήτηση ακόμη και την αλήθεια της ύπαρξής του.
Η επανεκτίμηση του Cimabue έχει επίσης προσκρούσει σε μια επίμονη κατάρα από την οποία υποφέρει το ισχνό σώμα των έργων που μας έχουν περιέλθει: η ceruse (λευκό μόλυβδος) που χρησιμοποιήθηκε στις τοιχογραφίες της Άνω Βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης έχει, λόγω οξείδωσης, γίνει μαύρη, μετατρέποντας τα έργα σε ένα συγκεχυμένο, ακόμη και δυσανάγνωστο φωτογραφικό αρνητικό, ο μεγαλοπρεπής Εσταυρωμένος της Santa Croce υπέστη ανεπανόρθωτη ζημιά κατά την πλημμύρα της Φλωρεντίας το 1966, και τέλος ο σεισμός του 1997 προκάλεσε σοβαρές ζημιές στο θόλο των τεσσάρων Ευαγγελιστών – το μέχρι τότε καλύτερα διατηρημένο τμήμα των τοιχογραφιών στην Άνω Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης – κονιορτοποιώντας ιδιαίτερα τον Άγιο Ματθαίο.
Ωστόσο, η γνώση του έργου του Τσιμάμπουε έχει ωφεληθεί από την ανακάλυψη το 2019 του έργου Ο χλευασμός του Χριστού, που αποτελεί μέρος του λατρευτικού δίπτυχου και συμπληρώνει τα άλλα δύο μοναδικά γνωστά πάνελ, την Παναγία με το παιδί ένθρονη και περιτριγυρισμένη από δύο αγγέλους (National Gallery, Λονδίνο) και τον μαστιγώσεις του Χριστού (The Frick Collection, Νέα Υόρκη). Η περιφρόνηση του Χριστού χαρακτηρίζεται ως εθνικός θησαυρός από το Υπουργείο Πολιτισμού στις 20 Δεκεμβρίου 2019.
Στην Ιταλία του 13ου αιώνα, το μεγαλύτερο μέρος της καλλιτεχνικής παραγωγής ήταν στην υπηρεσία της θρησκείας. Επρόκειτο για παραγγελίες και οι καλλιτέχνες όφειλαν να σεβαστούν τη σύμβαση στην οποία είχαν δεσμευτεί. Η φύση του αντικειμένου, οι διαστάσεις του, η φύση και το βάρος των υλικών που χρησιμοποιούνται, καθώς και τα θέματα που αναπτύσσονται σε αυτό, είναι επακριβώς καθορισμένα. Συνεπώς, οι καινοτομίες τους εντάσσονται αυστηρά στο πλαίσιο των καθολικών θρησκευτικών παραδόσεων.
Η αρχαία ζωγραφική παράδοση παρέμενε πάντα ζωντανή στην Ιταλία λόγω της σχέσης της με το Βυζάντιο- αλλά η βυζαντινή ζωγραφική είχε εξελιχθεί προς πρότυπα και τεχνοτροπίες που απομακρύνονταν από το πνεύμα των αρχαίων καταβολών της. Ο πρίγκιπας που κυβέρνησε τη νότια Ιταλία, ο Φρειδερίκος Β” (1194-1250), ο οποίος ζούσε σε μια πολύ ετερόκλητη αυλή και εκτιμήθηκε από τους Άραβες επειδή ήταν ο ισχυρότερος αντίπαλος του Πάπα, ανέγειρε στην Κάπουα μια μνημειώδη πύλη γύρω στα 1230-1260, βασισμένη σε αρχαίο πρότυπο και διακοσμημένη με προτομές των συμβούλων του, εμπνευσμένες από την αρχαιότητα. Ο Πάπας επιβαλλόταν επίσης εκείνη την εποχή, όχι μόνο στη βόρεια Ιταλία, αλλά και στο νότο, ενάντια στην εξουσία του Φρειδερίκου Β”. Από την άλλη πλευρά, απέδιδε την ίδια σημασία στην αρχαία παράδοση. Διέταξε την αναστήλωση των μεγάλων υστερο-αντιδικών ιερών του 4ου και 5ου αιώνα στη Ρώμη, την οποία ανέθεσε στον Pietro Cavallini, ο οποίος διαπνεόταν από συνθέσεις εμπνευσμένες από την αρχαιότητα. Το 1272, στην αρχή της καριέρας του Cimabue, πιθανώς γνώρισε τον Cavallini κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του στη Ρώμη. Θα δούμε ότι ο νατουραλισμός που είχε διαρκέσει σε όλη την Αρχαιότητα θα αναγεννηθεί με τον Cimabue.
Όταν ο Φρειδερίκος Β” πέθανε το 1250, ο Πάπας, διάδοχος του Αγίου Πέτρου και κληρονόμος του Κωνσταντίνου, διεκδίκησε την παγκόσμια εξουσία. Το σχεδόν αυτοκρατορικό, αρχαίο όραμά του για τη θέση του στον κόσμο ήταν το αντίθετο της υποδειγματικής ζωής του Αγίου Φραγκίσκου. Η αντίθεσή τους παρέμεινε διάσημη. Σε αυτή την περίοδο μεγάλης έντασης μεταξύ θρησκείας και πολιτικής, υπήρξαν ισχυρά κινήματα επιστροφής σε μια μαχητική πνευματικότητα. Τα μοναχικά τάγματα που εμφανίστηκαν εκείνη την εποχή, οι Δομινικανοί και οι Φραγκισκανοί, προσέγγισαν τους λαϊκούς. Το μοναχικό τάγμα των Φραγκισκανών ιδρύθηκε το 1223 λίγο μετά την ίδρυση του τάγματος των Δομινικανών το 1216, με πολύ διαφορετικά κίνητρα και μεθόδους.
Όμως, πέρα από τις αντιθέσεις, ορισμένες ιδέες είναι στον αέρα και λίγο πολύ κοινές για όλους. Οι μαθητές του Φραγκίσκου, ακόμη περισσότερο από τους Δομινικανούς, αναγνώρισαν από την αρχή την υποβλητική δύναμη της εικόνας: στην πραγματικότητα, ενώ ο Φραγκίσκος προσευχόταν μπροστά στον σταυρό, άκουσε την εντολή της θείας φωνής. Ταυτόχρονα, οι τελετουργικές πρακτικές άλλαξαν.
Από τη μία πλευρά, η αφοσίωση έγινε πιο οικεία. Οι πιστοί ενθαρρύνονταν να απορροφηθούν στην ανάγνωση της ζωής του Χριστού σε μια εποχή που νέες εικόνες που προέρχονταν από τις εικόνες των βίων των αγίων εξαπλώνονταν. Οι Φραγκισκανοί, σε επαφή με τους Βυζαντινούς, υιοθέτησαν τον τύπο, με μια μεγάλη εικόνα του αγίου, στην προκειμένη περίπτωση του Αγίου Φραγκίσκου, συνοδευόμενη από τις πιο εποικοδομητικές σκηνές. Η μορφή θα μπορούσε να είναι ακόμα μνημειώδης. Αλλά οι πίνακες που παρουσιάζουν τη ζωή του Χριστού θα μπορούσαν να είναι πολύ πιο σεμνοί. Μπορεί να προορίζονταν για μικρές θρησκευτικές κοινότητες ή ακόμη και για ένα κελί ή ένα ιδιωτικό παρεκκλήσι. Φαίνεται ότι ο Cimabue εισήγαγε αυτόν τον τύπο πίνακα, από τον οποίο υπάρχουν δύο θραύσματα, μια Σημαία (Συλλογή Frick) και μια Παναγία με Παιδί (Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο). Και οι δύο θα πρέπει να ζωγραφίστηκαν τη δεκαετία του 1280.
Από την άλλη πλευρά, η τέλεση της λειτουργίας έδωσε έμφαση στην εικόνα, πολύ περισσότερο από ό,τι πριν. Το παλιό antependium, που ήταν τοποθετημένο μπροστά από την Αγία Τράπεζα, αντικαταστάθηκε από την εικόνα πίσω από αυτήν. Η ιεροτελεστία της ύψωσης του ξενιστή τελείται απέναντί του. Αυτή η τελετουργία της ύψωσης της υποδοχής, η οποία επιβλήθηκε στο δεύτερο μισό του 13ου αιώνα, συνέβαλε επίσης στην ανάδειξη της εικόνας “στο βαθμό που το καθαγιασμένο είδος υψώνεται έτσι μπροστά σε μια εικόνα που προεκτείνει τον εξαιρετικά συμβολικό χαρακτήρα του”. Το ουσιαστικό αντικείμενο αυτού του βωμοτύπου, πιθανώς ενός Maesta, θα καθοριστεί προσεκτικά σε ένα πρόγραμμα, το οποίο θα καθοριστεί από τις αρμόδιες θρησκευτικές αρχές- στην περίπτωση του Cimabue θα είναι ουσιαστικά οι Φραγκισκανοί, οι οποίοι θα καθορίσουν το πρόγραμμα των έργων του, τη θέση τους, ακόμη και τα εικαστικά υλικά.
Τα πρώτα χρόνια του Cimabue είναι ελάχιστα τεκμηριωμένα. Ένας πρώτος σταυρός κατασκευάστηκε πιθανότατα τη δεκαετία του 1260, για τους Δομινικανούς του Αρέτσο. Αλλά ήταν μάλλον επιφυλακτικοί σχετικά με την εικόνα. Αυτή είναι η μόνη παραγγελία του Cimabue για τους Δομινικανούς που γνωρίζουμε. Γνωρίζουμε ότι ο ζωγράφος βρισκόταν στη Ρώμη το 1272, αλλά ο λόγος αυτής της μετακίνησης είναι ασαφής. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του, που ακολουθεί αυτή την αρχική περίοδο, σώζεται μεταξύ της Βασιλικής της Ασίζης και της Βασιλικής της Σάντα Κρότσε στη Φλωρεντία. Η Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου στην Ασίζη ήταν ένα από τα μεγαλύτερα έργα της εποχής του, αν όχι το μεγαλύτερο.
Η απόφαση να καλυφθεί το έργο του Αγίου Φραγκίσκου με ένα εκθαμβωτικό και προφανώς πολυτελές μνημείο ελήφθη από τον παπισμό. Ήταν, κατά κάποιον τρόπο, μια άρνηση του όρκου φτώχειας του Φραγκίσκου. Από την άλλη πλευρά, η επιλογή του χρώματος, σε μια γοτθική αρχιτεκτονική στη δομή της, με τον τρόπο της Γαλλίας, ένα από τα πρώτα ορόσημα της διείσδυσης του γοτθικού στην Ιταλία, στα πρότυπα των Ανδεγαυών και των Βουργουνδών και με μεγάλα παράθυρα με βιτρό από γερμανούς υαλουργούς, έδειξε ότι, αν τα κεφάλαια προέρχονταν από τη Ρώμη, οι αποφάσεις σχετικά με τις εικονογραφικές και διακοσμητικές επιλογές λαμβάνονταν από τους Φραγκισκανούς της Ασίζης. Έτσι, όσον αφορά αυτούς τους πίνακες, οι λεπτομέρειες των παραγγελιών που δόθηκαν στον Τζιμαμπούε ξεκίνησαν πράγματι από τους μοναχούς και μόνο από αυτούς.
Σε γενικές γραμμές, οι εκκλησίες των ταγμάτων των ερημιτών χωρίζονταν μεταξύ του χώρου που προοριζόταν για τους μοναχούς, κοντά στην Αγία Τράπεζα, και του χώρου που προοριζόταν για τους λαϊκούς. Ένα χώρισμα με ανοίγματα ή τουλάχιστον μια δοκός χρησίμευε ως διαχωριστικό. Τις περισσότερες φορές, μια εικόνα της Παναγίας διακοσμούσε το χώρο για τους λαϊκούς. Οι μνημειακές ζωγραφιές της Παναγίας με το παιδί, ή Maesta, ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς. Οι μοναχοί ενθάρρυναν τη δημιουργία “αδελφοτήτων” που συγκεντρώνονταν για να ψάλλουν ύμνους προσευχόμενοι στην Παναγία μπροστά σε αυτές τις μεγάλες εικόνες. Μια Maesta μπορούσε επίσης να είναι το αντικείμενο προσευχών και τραγουδιών από τους μοναχούς (ο Άγιος Φραγκίσκος συνέθεσε μερικά).
Σε αυτό το πλαίσιο, η Maesta έγινε ένα από τα κύρια μοτίβα των εκκλησιών της Ιταλίας στα τέλη του 13ου αιώνα. Ο Τσιμάμπουε ζωγράφισε τέσσερα από αυτά, δύο από τα οποία ήταν για τους Φραγκισκανούς: την τοιχογραφία στην κάτω εκκλησία της Ασίζης και τον μεγάλο πίνακα που προοριζόταν αρχικά για την εκκλησία του Αγίου Φραγκίσκου στην Πίζα και βρίσκεται σήμερα στο Λούβρο. Εδώ βλέπουμε την ανάδυση ενός “οπτικού” ρεαλισμού (η λοξή οπτική γωνία του θρόνου, η πρώτη προσπάθεια προοπτικής στη θεολογία του προ-αναγεννησιακού νατουραλισμού) καθώς και μια νέα λειτουργία για τις εικόνες της Παναγίας. Επιπλέον, τέτοιες παραγγελίες από τους Φραγκισκανούς δείχνουν την ιδιαίτερη συμπάθεια του Φραγκίσκου για τη Μαρία. Η σχέση αυτή συνδέθηκε με την εκκλησία Santa Maria degli Angeli, Porziuncola, τον τόπο που συνδέεται με την ίδρυση του Τάγματος και τον τόπο των σημαντικότερων θαυμάτων στη ζωή του Αγίου Φραγκίσκου.
Στην κάτω εκκλησία της Ασίζης, η τοιχογραφημένη Maesta βρίσκεται στον τάφο των πέντε πρώτων συντρόφων του Φραγκίσκου στη Santa Maria degli Angeli, όπου έλαβε τα στίγματα. Η μορφή του Αγίου Φραγκίσκου βρίσκεται στα δεξιά της Παναγίας για τον πιστό, και είναι επίσης η πιο κοντινή μορφή στην Αγία Τράπεζα, η οποία είναι επίσης ο τάφος του Αγίου. Αυτή η Maesta, μαζί με την εικόνα του Φραγκίσκου, την κατέστησε σημαντικό κέντρο λατρείας. Σύμφωνα με έναν θρύλο, πολλοί προσκυνητές ήλπιζαν στην άφεση των αμαρτιών τους κάνοντας το προσκύνημα. Περνούσαν από τη Maesta, τοποθετώντας τις προσφορές τους στην κάτω εκκλησία, αφού παρακολουθούσαν τη λειτουργία και κοινωνούσαν στην πάνω εκκλησία, και καθ” οδόν προς την Porziuncola. Ο πίνακας αυτός, μεγάλης σημασίας για τους Φραγκισκανούς, έχει ξαναζωγραφιστεί πολλές φορές και το έργο του Cimabue έχει σβηστεί σε μεγάλο βαθμό.
Ο ζωγράφος ανέλαβε να δημιουργήσει μια φραγκισκανική εκδοχή της Παναγίας στον Θρόνο για την Ασίζη, για να τιμήσει τις πρώτες ημέρες του τάγματος. Τέτοιες καινοτομίες βοήθησαν τους Φραγκισκανούς να ξεχωρίσουν από άλλα τάγματα ερημιτών. Οι εκκλησίες της εποχής περιείχαν πολλές εικόνες, μνημεία, τάφους αγίων, κληρικών και λαϊκών, παλαιούς και πολύ πρόσφατους τάφους, που προσκαλούσαν το παρόν να είναι ένα συνεχές έργο μνήμης στραμμένο προς το παρελθόν, με κεντρική πράξη τη λειτουργία, σε ανάμνηση του “Μυστικού Δείπνου”. Οι τελετουργίες χρησίμευαν έτσι για τη δημιουργία των αναμνήσεων μιας κοινωνίας, αυτό που ο Maurice Halbwachs ονόμασε “συλλογική μνήμη”. Εδώ ανανεώθηκαν οι αρχικοί δεσμοί μεταξύ του Αγίου Φραγκίσκου, της Παναγίας και του Παιδιού.
Οι Φραγκισκανοί προστάτες παρακινούνταν από την πίστη τους και τις μυστικιστικές παραστάσεις που επηρέαζαν, ιδίως, το πεδίο της εικόνας, της οποίας αντιλαμβάνονταν τη μεταφυσική αξία. Και για λόγους που σχετίζονται με τον μυστικισμό του φωτός και με την πεποίθηση ότι η παρασκευή του λευκού μολύβδου ήταν θέμα αλχημείας, ο Cimabue χρησιμοποίησε λευκό μόλυβδο για τις τοιχογραφίες στην αψίδα (που αργότερα οδήγησε στην αντιστροφή των αξιών, με το λευκό αναμεμειγμένο με τα χρώματα να γίνεται μαύρο με την πάροδο του χρόνου). Καθώς τα βιτρό παράθυρα ήταν στη θέση τους όταν ζωγραφίζονταν οι τοιχογραφίες, ο Cimabue μπόρεσε να πραγματοποιήσει το αποτέλεσμα αυτού του κινούμενου έγχρωμου φωτός καθώς προχωρούσε η μέρα. Η θεολογία του φωτός στο χώρο ήταν το θεμελιώδες στοιχείο της γοτθικής αρχιτεκτονικής, μαζί με τη σκέψη του Suger όταν σχεδίασε τα πρώτα βιτρό παράθυρα στην ιστορία, στο αβαείο του Saint Denis, κοντά στο Παρίσι. Το κυρίαρχο χρώμα της παλέτας του, με βάση αυτό το λευκό μολύβι, θα έλαμπε ακόμη πιο έντονα, καθώς υποτίθεται ότι ήταν πιο “φωτεινό” από τα άλλα. Το πραγματικό αποτέλεσμα είναι αρκετά εκπληκτικό.
Ο ζωγράφος και οι Φραγκισκανοί προστάτες του ασχολήθηκαν έτσι με ιδέες, καθαρά διανοητικές και θεολογικές, που αφορούσαν τα ζωγραφικά υλικά και θέματα, τη μνήμη, την ομορφιά και την εμπειρία, δημιουργώντας με όλα αυτά καινοτόμα έργα που εξυμνούσαν το Τάγμα και έκαναν δυνατούς νέους τύπους χριστιανικής αφοσίωσης.
Αυτό μπορεί επίσης να φανεί στη “διαφανή” εμφάνιση του περιζωνίου, του πέπλου που περιβάλλει το κάτω μέρος του σώματος του σταυρωμένου Χριστού, όπως το ζωγράφισε ο Cimabue στη Βασιλική της Santa Croce στη Φλωρεντία. Η εκκλησία αυτή πιθανώς ανοικοδομήθηκε από τους Φραγκισκανούς όταν ο σταυρός ανατέθηκε στη δεκαετία του 1280, αφού οι Δομινικανοί είχαν χτίσει την εντυπωσιακή Santa Maria Novella το 1279. Μετά από μια περαιτέρω ανακαίνιση, που ολοκληρώθηκε το 1295, ο σταυρός ήταν πιθανότατα στη θέση του. Για τους Φραγκισκανούς, η σχεδόν γυμνή μορφή του Χριστού αποτελεί έμβλημα της φτώχειας του. Αλλά αυτή η γύμνια συνδέεται επίσης στενά με την αγιότητα του Φραγκίσκου, με την εγγύτητά του στον Χριστό. Σε μια χειρονομία που έμεινε διάσημη, ο Φραγκίσκος, γιος υφασματέμπορου, γδύθηκε για χάρη ενός ζητιάνου, ως ένδειξη αποκήρυξης της κοσμικής ζωής. Ο Άγιος Μποναβεντούρα, ο άμεσος κληρονόμος της σκέψης του Φραγκίσκου, υπενθυμίζει ότι “σε κάθε περίσταση ήθελε χωρίς δισταγμό να είναι σύμφωνος με τον εσταυρωμένο Χριστό, κρεμασμένο στο σταυρό του, υποφέροντας και γυμνός. Γυμνός, είχε συρθεί μπροστά στον επίσκοπο στην αρχή της μεταστροφής του, και για το λόγο αυτό, στο τέλος της ζωής του, ήθελε να φύγει από αυτόν τον κόσμο γυμνός. Οι Φραγκισκανοί έδιναν μεγάλη σημασία σε αυτή τη συμβολική πράξη. Μια πράξη, ως εκ τούτου, εξαιρετικά σημαντική όπως αυτή η ζωγραφική του διαφανούς perizonium.
Μελετώντας ακόμα τον Χριστό στον Σταυρό της Santa Croce, αν τον συγκρίνουμε με πίνακες που έχουν εκτελεστεί πριν ή την ίδια εποχή, όλοι οι ειδικοί έχουν παρατηρήσει τις ίδιες προφανείς καινοτομίες. Έτσι, τα άκρα του σώματος, στις αρθρώσεις, δεν υποδηλώνονται πλέον με διαχωριστικές γραμμές -όπως συνέβαινε στη βυζαντινή ζωγραφική- αλλά με σφιγμένους μύες, σαφώς αναγνωρίσιμους αλλά αναπαριστώμενους στον όγκο τους με απαλότητα. Με την ίδια φροντίδα για νατουραλισμό, ο όγκος της κοιλιάς αποδίδεται από τους ορατούς μύες ενός αδυνατισμένου σώματος. Η ίδια η σάρκα της κοιλιάς αντιμετωπίζεται με πολύ λεπτά περάσματα στη μοντελοποίηση, όταν η παράδοση αρκούνταν σε μερικά σαφή διαλείμματα. Ο Χριστός της Φλωρεντίας είναι επομένως πολύ πιο φυσικός από όλους τους προηγούμενους, και ακόμη περισσότερο από τον Χριστό του Αρέτσο, τον οποίο ζωγράφισε στην αρχή της καριέρας του για τους Δομινικανούς. Εδώ, σε αυτή τη φραγκισκανική εκκλησία, ο νατουραλισμός με τον οποίο απεικονίζεται το σώμα του Χριστού τονίζει το γεγονός ότι σταυρώνεται ως άνθρωπος. Η έμφαση σε αυτό το σημείο είναι σε απόλυτη συμφωνία με τη θεολογία της Ενσάρκωσης. Οι Φραγκισκανοί έδιναν ύψιστη σημασία σε αυτό για να κατανοήσουν και να βιώσουν τον Θεό.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Εγκυκλοπαίδεια Γιονγκλέ
Τα έγγραφα
Παρόλο που είναι ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της δυτικής ζωγραφικής, ο Cimabue δεν γλιτώνει από τη μοίρα πολλών καλλιτεχνών του duecento (13ος αιώνας) για τους οποίους έχουμε πολύ λίγες τεκμηριωμένες πληροφορίες. Επιπλέον, διαθέτουμε μόνο ένα έγγραφο που αφορά τον νεαρό Cimabue (με ημερομηνία 1272), ενώ όλα τα άλλα έγγραφα προηγούνται του θανάτου του κατά λίγους μόνο μήνες (από τον Σεπτέμβριο του 1301 έως τον Φεβρουάριο του 1302).
Ο Cimabue εμφανίζεται στη Ρώμη ως μάρτυρας μιας συμβολαιογραφικής πράξης σχετικά με την υιοθέτηση του Αυγουστίνειου κανόνα από τις μοναχές του τάγματος του Αγίου Πέτρου του Δαμιανού (Φραγκισκανές) που είχαν διαφύγει από τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία (“de Romanie exilio venientes”). Από τους πολλούς μάρτυρες (“aliis pluribus testibus”), μόνο επτά κατονομάζονται: πέντε θρησκευόμενοι (Pietro, κανόνας της Santa Maria Maggiore, μέλος της μεγάλης ρωμαϊκής οικογένειας των Paparoni- fra Gualtiero da Augusta, ένας άλλος Δομινικανός- Gentile και Paolo, κανόνες της εκκλησίας San Martino ai Monti- και Armano, ιερέας του San Pietro in Clavaro) και μόνο δύο λαϊκοί: Jacopo di Giovanni, της διάσημης οικογένειας Roman del Sasso και, τέλος, Cimabue (“Cimabove, pictore de Florencia”). Αλλά πάνω απ” όλα δύο προσωπικότητες με κύρος είναι παρούσες, ως προστάτες των μοναχών: ο Δομινικανός fra Tommaso Agni (it), μόλις διορισμένος Λατίνος πατριάρχης της Ιερουσαλήμ (1272-1277), προσωπικός απεσταλμένος του Πάπα Γρηγορίου Χ (1272-1276) και ο καρδινάλιος Ottobuono Fieschi, ανιψιός του Πάπα Ιννοκέντιου Δ (1243-1254) και μελλοντικός Πάπας με το όνομα Αδριανός Ε (1276).
Το έγγραφο αυτό δείχνει τον Cimabue – πιθανότατα στα τριάντα του για να είναι σε θέση να μαρτυρήσει – ως άτομο με ποιότητα, εν μέσω υψηλών θρησκευτικών προσωπικοτήτων, ιδίως των Δομινικανών, για τους οποίους είχε ήδη φτιάξει τον μεγάλο Εσταυρωμένο του Arrezo.
Πρόκειται για την ανάθεση ενός πολυπτύχου με predella από το νοσοκομείο Santa Chiara της Πίζας στον Cimabue (“Cenni di Pepo”) και τον “Nuchulus”: “ένας πίνακας με κίονες, ταμπέλες, predella, που αναπαριστά τις ιστορίες της θείας και ευλογημένης Παναγίας, των αποστόλων, των αγγέλων και άλλων μορφών που είναι επίσης ζωγραφισμένες”.
αναφέρεται στην αμοιβή του Cimabue (“Cimabue pictor Magiestatis”) που εργαζόταν στο ψηφιδωτό absidal του Duomo της Πίζας.
Το τελευταίο έγγραφο – εκείνο της 19ης Φεβρουαρίου 1302 – αναφέρει ότι ο Cimabue φιλοτέχνησε τον Άγιο Ιωάννη (“habere debebat de figura Sancti Johannis”), το οποίο είναι έτσι το μοναδικό τεκμηριωμένο έργο του Cimabue.
Σε ένα έγγραφο που αναφέρεται από τον Davidsohn το 1927 αλλά δεν έχει βρεθεί, γίνεται αναφορά στους κληρονόμους του Cimabue (“heredes Cienni pictoris”).
Η Compagnia dei Piovuti παραλαμβάνει ένα τραπεζομάντιλο που ανήκε στον Cimabue. Καθώς ο Cimabue δεν ήταν Πιζανός, φαίνεται απίθανο να ήταν μέλος της Compagnia dei Piovuti, που ήταν αποκλειστικά για τους πολίτες της Πιζάνης (ίσως ο ιδιοκτήτης του σπιτιού του).
Συνοπτικά, λοιπόν, έχουμε πολύ λίγες τεκμηριωμένες πληροφορίες για τη ζωή του Cimabue: γεννήθηκε στη Φλωρεντία, ήταν παρών στη Ρώμη στις 8 Ιουνίου 1272- εργάστηκε στην Πίζα το 1301 και το 1302, εκτελώντας τον Άγιο Ιωάννη και πέθανε το 1302.
Όλα τα άλλα βιογραφικά στοιχεία προέρχονται είτε από παλαιότερα κείμενα – όλα μεταθανάτια – είτε από τη μελέτη του έργου του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Νέρβας
Ημερομηνία γέννησης
Οι περισσότεροι ιστορικοί τέχνης το τοποθετούν γύρω στο 1240 για τους ακόλουθους λόγους, μεταξύ άλλων:
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόμπερτ Λη
Όνομα
Το πραγματικό του όνομα Cenni di Pepo (παλαιά μορφή του “Benvenuti di Giuseppe”) μας είναι γνωστό μόνο από το έγγραφο της 5ης Νοεμβρίου 1301 (παραγγελία για το πολύπτυχο Santa Chiara στην Πίζα).
Το όνομα Giovanni δεν εμφανίζεται σε κανένα ιστορικό έγγραφο: φαίνεται επομένως να είναι ένα όψιμο λάθος (15ος αιώνας) του Filippo Villani, το οποίο δυστυχώς διαδόθηκε γρήγορα από τον ανώνυμο Magliabechiano και κυρίως από το Vite του Vasari. Χρησιμοποιήθηκε μέχρι το 1878!
Δύο ερμηνείες αυτού του παρατσούκλιου επικρατούν, ανάλογα με το αν κάποιος θεωρεί το “cima” ως ουσιαστικό ή ως ρήμα: ως ουσιαστικό (“κορυφή” ή “κεφάλι”), ο Cimabue θα μπορούσε να εκληφθεί ως “ταυροκέφαλος”, ένα παρατσούκλι που χρησιμοποιείται γενικά για να περιγράψει ένα πεισματάρικο, επίμονο άτομο. Ως ρήμα (μεταφορικά: “γδέρνω, κοροϊδεύω”), ο Cimabue θα σήμαινε έναν υπερήφανο, περιφρονητικό άνθρωπο. Αυτή η δεύτερη έννοια φαίνεται να επιβεβαιώνεται από ετυμολογικές μελέτες, από την παράθεση του Δάντη στο Canto XI του Purgatorio, ένα τραγούδι αφιερωμένο στον περήφανο, και κυρίως από το σχόλιο του Ottimo Commento, ένα έργο που χρονολογείται το 1330, ένα σχόλιο που γράφτηκε λίγο μετά το θάνατο του καλλιτέχνη και το οποίο θα μπορούσε κάλλιστα να αφορά μια λαϊκή παράδοση που είναι ακόμη ζωντανή:
“Ο Cimabue ήταν ζωγράφος της Φλωρεντίας, της εποχής του συγγραφέα μας (αλλά ήταν τόσο αλαζόνας και υπερήφανος με αυτό, ώστε αν κάποιος ανακάλυπτε κάποιο ελάττωμα στο έργο του ή αν το αντιλαμβανόταν ο ίδιος (όπως συμβαίνει συχνά στον καλλιτέχνη που αποτυγχάνει εξαιτίας του υλικού του ή των ελαττωμάτων των εργαλείων που χρησιμοποιεί), εγκατέλειπε αμέσως το έργο αυτό, όσο δαπανηρό κι αν ήταν”.
Το κείμενο αυτό υιοθετήθηκε μεταξύ άλλων από τον Giorgio Vasari, ο οποίος εξασφάλισε την ευρεία διάδοσή του. Δείχνει έναν περήφανο, υπερήφανο άνθρωπο με ισχυρό χαρακτήρα, αλλά πάνω απ” όλα εξαιρετικά απαιτητικό για τον εαυτό του και την τέχνη του, που περιφρονεί ιδιαίτερα τις υλικές εκτιμήσεις. Αυτή η στάση, που μας φαίνεται εξαιρετικά σύγχρονη, είναι εκπληκτική για έναν καλλιτέχνη του 13ου αιώνα, όταν ο ζωγράφος ήταν πάνω απ” όλα ένας ταπεινός τεχνίτης, που εργαζόταν σε ένα εργαστήριο, συχνά ακόμη ανώνυμα. Ο Cimabue προαναγγέλλει επίσης την επανάσταση στην ιδιότητα του καλλιτέχνη, η οποία γενικά τοποθετείται στην Αναγέννηση. Αυτό, καθώς και το γεγονός ότι ο Cimabue ήταν Φλωρεντινός, εξηγεί γιατί η βιογραφία του Cimabue ανοίγει την περίφημη Vite de Vasari, μια συλλογή βιογραφιών που εξυμνεί τη Φλωρεντία και οδηγεί σε εκείνη του Μιχαήλ Άγγελου, τη μορφή του κατ” εξοχήν δημιουργικού καλλιτέχνη.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γκυ ντε Μωπασσάν
Λειτουργεί σχεδόν ομόφωνα αποδίδεται σήμερα
Λατρευτικό δίπτυχο αποτελούμενο από οκτώ πίνακες που απεικονίζουν σκηνές από τα Πάθη του Χριστού, από τους οποίους είναι γνωστοί μόνο οι τέσσερις πίνακες της αριστερής πλευράς:
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πραξιτέλης
Έργα των οποίων η απόδοση παραμένει αμφιλεγόμενη
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πρώτη Σταυροφορία
Έργα που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα ή επανεμφανίστηκαν στην αγορά τέχνης
Ένας πίνακας του Cimabue, “Ο χλευασμός του Χριστού”, πωλήθηκε για 24,18 εκατομμύρια ευρώ στις 27 Οκτωβρίου στη Σενλίς, ένα παγκόσμιο ρεκόρ για πίνακα του εν λόγω καλλιτέχνη. Ο πίνακας είχε ξαναβρεθεί σε μια ιδιωτική συλλογή κοντά στην Compiègne, γλιτώνοντας οριακά από τον σκουπιδότοπο. Τον Δεκέμβριο του 2019, η κυβέρνηση ανακοίνωσε ότι ο πίνακας είχε ανακηρυχθεί “εθνικός θησαυρός” και, ως εκ τούτου, απαγορεύτηκε η έξοδός του από τη χώρα.
Ο Cimabue άσκησε μεγάλη επιρροή κατά το τελευταίο τρίτο του 13ου αιώνα, ιδίως στην Τοσκάνη.
Στη Φλωρεντία, πρώτα απ” όλα, η επιρροή του είναι ορατή στους εν ενεργεία ζωγράφους: τον Meliore (ακόμη και πριν από την πρόσοψη του βωμού του 1271, που βρίσκεται σήμερα στα Ουφίτσι), τον νεαρό Δάσκαλο της Μαγδαληνής και τους μαθητές του Corso di Buono και τον αξιόλογο Grifo di Tancredi, αλλά και τον Coppo di Marcovaldo (βλ. την Παναγία της εκκλησίας της Santa Maria Maggiore στη Φλωρεντία) και τον γιο του Salerno di Coppo. Μεταξύ των ανώνυμων συνεχιστών, πολύ κοντά στον δάσκαλο, μπορούμε να αναφέρουμε: τον δάσκαλο της Παναγίας του San Remigio, τον δάσκαλο του Varlungo (it), τον δάσκαλο του παρεκκλησίου Velutti, τον δάσκαλο του σταυρού Corsi, τον δάσκαλο του σταυρού του San Miniato al Monte… Τέλος, υπάρχει φυσικά ο Τζιόττο.
Στη Σιένα, επηρέασε όλους τους μεγάλους Σιενέζους ζωγράφους Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, αλλά και τους Vigoroso da Siena και Rinaldo da Siena, και φυσικά τον Duccio.
Στην Πίζα, η επιρροή του Cimabue είναι πιο περιορισμένη λόγω της επιρροής του Δασκάλου του Αγίου Μαρτίνου.
Στην Ούμπρια, οι τοιχογραφίες του Τσιμάμπουε δεν άσκησαν πραγματική επιρροή στην τοπική ζωγραφική – αν και είναι αξιοσημείωτη στον Δάσκαλο της Αιχμαλωσίας του Χριστού και στον Δάσκαλο της Ανάβασης στον Γολγοθά. Αυτό μπορεί να εξηγηθεί από το γεγονός ότι σημαντικοί τοπικοί δάσκαλοι (όπως ο Δάσκαλος του Αγίου Φραγκίσκου και ο Δάσκαλος της Αγίας Κλάρας
Στη Ρώμη, οι τοιχογραφίες του Master of Sancta Sanctorum, του κύριου δημιουργού της διακόσμησης του ορατορίου του Sancta Sanctorum (γύρω στα 1278 και 1280) παρουσιάζουν πολλές και έντονες ομοιότητες με τις τοιχογραφίες του Cimabue στην Ασίζη. Η επιρροή του Cimabue είναι επίσης ορατή στον Jacopo Torriti, αλλά σε πολύ μικρότερο βαθμό. Μπορούμε επίσης να αναφέρουμε τον συγγραφέα του μεγάλου ζωγραφισμένου Εσταυρωμένου (περ. 1275-80) στην Walters Art Gallery (Βαλτιμόρη). Τέλος, οι υποβαθμισμένες τοιχογραφίες του λεγόμενου Ναού του Ρωμύλου στην εκκλησία Santi Cosma e Damiano – ίσως από τον Δάσκαλο του Sancta Sanctorum – είναι καθαρά σιμαβουζικές.
Τέλος, μέσω του Manfredino di Alberto, το μάθημα του Cimabue επεκτείνεται στη Γένοβα και την Πιστόια.
Η γνώση μας για τον Cimabue δεν μπορεί να αγνοήσει δύο κείμενα που αναφέρονται σχεδόν συστηματικά κάθε φορά που αναφέρεται ο Cimabue: τους στίχους του Καθαρτηρίου του Δάντη και τη βιογραφία του Vite του Vasari.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μαύρη πανώλη
Δάντης (1315)
Ο Δάντης (1265-1321), αυτόπτης μάρτυρας του Cimabue, το αναφέρει σε ένα περίφημο απόσπασμα (XI, 79-102) στο Καθαρτήριο, το δεύτερο μέρος της Θείας Κωμωδίας, όταν ο Δάντης και ο Βιργίλιος περνούν πάνω από το πρώτο περβάζι ή τον κύκλο, όπου υποφέρουν οι υπερήφανοι. Ένας από αυτούς αναγνωρίζει τον Δάντη και τον φωνάζει- ο Δάντης απαντά:
Είναι απαραίτητο να εξηγηθεί εδώ ο βαθύς συμβολισμός του τόπου: εκείνος του καθαρτηρίου και πιο συγκεκριμένα εκείνος του γείσου του περήφανου.
Το καθαρτήριο αναγνωρίστηκε επίσημα από τη χριστιανική εκκλησία το 1274, στη Δεύτερη Σύνοδο της Λυών. Μέχρι τότε, τα βασίλεια της μεταθανάτιας ζωής ήταν επισήμως δύο: η Κόλαση και ο Παράδεισος. Αυτός ο ενδιάμεσος “τρίτος τόπος”, όπου κάποιος εξαγνίζει τις αμαρτίες του, μετατοπίζει έτσι το δόγμα από ένα δυαδικό σχήμα (καλός
Με τη Θεία Κωμωδία, που γράφτηκε μόλις λίγες δεκαετίες αργότερα, αυτή η νέα ιδέα του Καθαρτηρίου αποκτά για πρώτη φορά μια μεγαλοπρεπή αναπαράσταση, έναν συνολικό χώρο, “ένα βουνό στη μέση της θάλασσας, στο φως του ήλιου, που κατοικείται από αγγέλους, διανθισμένο από τις εκδηλώσεις της τέχνης – γλυπτά, τραγούδια, συναντήσεις ποιητών” (J. Risset). Το βουνό αυτό αποτελείται από επτά κύκλους ή προεξοχές, η περιφέρεια των οποίων μειώνεται προς την κορυφή, που αντιστοιχούν στα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, κατά σειρά: υπερηφάνεια, φθόνος, θυμός, οκνηρία, φιλαργυρία, λαιμαργία και λαγνεία. Ο Δάντης και ο οδηγός του, ο Βιργίλιος, περνούν από αυτές τις επτά προεξοχές, εξαγνίζονται, ανεβαίνοντας τόσο με τη φυσική όσο και με την πνευματική έννοια. Το Καθαρτήριο είναι λοιπόν “ο τόπος όπου κάποιος αλλάζει – ο τόπος της εσωτερικής μεταμόρφωσης” (J. Risset), ένας ενδιάμεσος τόπος “που σχετίζεται με το πρόβλημα της Ενσάρκωσης και, κατά συνέπεια, με όλα τα πεδία όπου εκδηλώνεται ως ενσαρκωμένο πλάσμα, διπλό, στο δρόμο προς το Θεό και την αποκαλυμμένη αλήθεια, το αποθετήριο μιας ακριβώς ενδιάμεσης και συγκεκαλυμμένης γνώσης: είναι το πεδίο της τέχνης. (J. Risset).
Έτσι, το πρώτο περβάζι -αυτό των υπερήφανων- είναι σχεδόν εξ ορισμού αυτό των καλλιτεχνών, και ο ίδιος ο Δάντης, ο ταξιδιώτης Δάντης “γνωρίζει ότι θα έρθει, μετά το θάνατό του, στο Καθαρτήριο- ξέρει ήδη σε ποιο περβάζι: αυτό των υπερήφανων”. Η δήλωση ότι η υπερηφάνεια του Cimabue εξηγεί από μόνη της την επίκληση του στο περβάζι του περήφανου θα πρέπει επομένως να τεθεί σε προοπτική.
Τέλος, μια λέξη για την υπόθεση του Douglas – ότι ο Δάντης θα τοποθετούσε τον Cimabue σε μια τόσο σημαντική θέση για να εξυψώσει έναν Φλωρεντινό συμπατριώτη του, διαψεύδεται από τους άλλους καλλιτέχνες που αναφέρονται, καθώς ο Δάντης αντιπαραβάλλει έναν μικρογράφο της Ουμβρίας (Oderisi da Gubbio) με έναν Μπολόνιο (Franco (it)) και έναν ποιητή της Αιμιλίας (Guido Guinizelli) με έναν Φλωρεντινό (Guido Cavalcanti).
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζέιμς Ντιν
Σχολιασμός της Θείας Κωμωδίας (1323-1379)
Μεταξύ των λογοτεχνικών πηγών του Τρεκέντο είναι τα σχόλια της Θείας Κωμωδίας που σχολιάζουν τους παραπάνω στίχους, κυρίως εκείνα του :
Αυτή είναι η συμβατική ονομασία για ένα από τα σημαντικότερα σχόλια του Τρέντο στη Θεία Κωμωδία του Δάντη Αλιγκιέρι, από το οποίο είναι γνωστά έως και 34 χειρόγραφα:
“Ο Τσιμάμπουε ήταν ζωγράφος στην πόλη της Φλωρεντίας την εποχή του Συγγραφέα, και μάλιστα πολύ ευγενής, με περισσότερες γνώσεις από οποιονδήποτε άλλο άνθρωπο- και ήταν τόσο αλαζόνας και περιφρονητικός, ώστε αν κάποιος έβρισκε κάποιο ελάττωμα στο έργο του ή αν το έβλεπε ο ίδιος (αφού, όπως συμβαίνει μερικές φορές, ο καλλιτέχνης αμαρτάνει λόγω ελαττώματος στο υλικό που χρησιμοποιεί ή λόγω έλλειψης του οργάνου με το οποίο εργάζεται), εγκατέλειπε αμέσως το έργο, όσο ακριβά ήθελε. “
“Ο Cimabue ήταν ζωγράφος της Φλωρεντίας, της εποχής του συγγραφέα μας (αλλά ήταν τόσο αλαζόνας και υπερήφανος με αυτό, ώστε αν κάποιος ανακάλυπτε κάποιο ελάττωμα στο έργο του ή αν το αντιλαμβανόταν ο ίδιος (όπως συμβαίνει συχνά στον καλλιτέχνη που αποτυγχάνει εξαιτίας του υλικού του ή των ελαττωμάτων των εργαλείων που χρησιμοποιεί), θα εγκατέλειπε αμέσως το έργο αυτό, όσο δαπανηρό κι αν ήταν”.
Ottimo Commento della Divina Commedia – (εκδ. Torri 1838, σ. 188), ανατύπωση στο .
Το κείμενο αυτό υιοθετήθηκε σχεδόν εξ ολοκλήρου από τον Vasari στη ζωή του Cimabue.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πλούταρχος
Alamanno Rinuccini (1473)
Σε μια επιστολή (XXXII) του 1473 προς τον Bellosi, αφιερώνει τη λατινική μετάφραση της ζωής του Απολλώνιου των Τυάνων του Φιλόστρατου στον δούκα του Ουρμπίνο Φρειδερίκο του Μοντεφέλτρε (federicum feretranum urbini), Ο Alamanno Rinuccini (1426-1499) αναφέρει τον Cimabue, μαζί με τον Giotto και τον Taddeo Gaddi, ως μία από τις ιδιοφυΐες που εικονογράφησαν τις τέχνες πριν από τους ζωγράφους του Quattrocento (μεταξύ των οποίων οι Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi και Fra Angelico):
“Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint “
– Γράμματα και ομιλίες (εκδ. Giustiniani 1953), σ. 106cité in , σ. 94
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Ίσις
Cristoforo Landino (1481)
Ο Cristoforo Landino (1425-1498), στον πρόλογο της έκδοσης της Θείας Κωμωδίας του 1481, παρουσιάζοντας τους Φλωρεντινούς που ξεχώρισαν στη ζωγραφική και τη γλυπτική, ξεκινά ακριβώς με τον Ioanni Cimabue:
“Ήταν λοιπόν ο πρώτος Φλωρεντινός Ιωάννης, γνωστός ως Τζιμάμπουε, που ανακάλυψε ξανά τα φυσικά χαρακτηριστικά και τις αληθινές αναλογίες, που οι Έλληνες ονομάζουν Συμμετρία- και τις μορφές στους ανώτερους νεκρούς ζωγράφους τις έκανε ζωντανές και με διάφορες χειρονομίες, αφήνοντάς μας μεγάλη φήμη για τον εαυτό του: αλλά θα είχε αφήσει πολύ μεγαλύτερη φήμη αν δεν είχε έναν τόσο ευγενή διάδοχο, που ήταν ο Τζιόττο, ο Φλωρεντινός σύγχρονος του Δάντη. “
– Landino, κείμενο βασισμένο στο , σ. 94-95
.
“Ο πρώτος ήταν ο Τζιοβάνι, ένας Φλωρεντίνος ονόματι Τσιμάμπουε, ο οποίος ανέκτησε τόσο τις φυσικές γραμμές των φυσιογνωμιών όσο και την αληθινή αναλογία που οι Έλληνες ονομάζουν συμβολική- και επανέφερε τη ζωή και την ευκολία της χειρονομίας σε μορφές που οι αρχαίοι ζωγράφοι θα έλεγαν ότι ήταν νεκρές- άφησε μεγάλη φήμη μετά από αυτόν”.
– μετάφραση στο , σ. 13
.
Στο απόσπασμα αυτό, ο Λαντίνο, υπεύθυνος για την πρώτη αναθεωρημένη έκδοση της Φυσικής Ιστορίας του Πλίνιου του Πρεσβύτερου το 1469 και την ιταλική μετάφρασή της το 1470, φαίνεται να παστίχει τη βιογραφία του διάσημου Έλληνα ζωγράφου Παρρασίου:
“Ο Παρρήσιος από την Έφεσο συνέβαλε επίσης πολύ στην πρόοδο της ζωγραφικής. Ήταν ο πρώτος που τήρησε τις αναλογίες, που προσέδωσε φινέτσα στους αέρηδες του κεφαλιού, κομψότητα στα μαλλιά, χάρη στο στόμα, και, σύμφωνα με τους καλλιτέχνες, κέρδισε το βραβείο για το περίγραμμα [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].
– Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Φυσική Ιστορία, βιβλίο XXXV, 36, §7, μετάφραση E. Littré (1848-50)
.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Κουβανική Επανάσταση
Giorgio Vasari (1550
Η βιογραφία του Cimabue είναι η πρώτη από τις Βίτσες του Giorgio Vasari (1511-1574).
Δεν υπάρχει κανένα γνωστό πορτρέτο του Cimabue. Ο Vasari φαίνεται να εμπνεύστηκε από μια μορφή στην τοιχογραφία με τίτλο “Θρίαμβος της στρατευμένης εκκλησίας”, που ζωγράφισε γύρω στο 1365 ο Andrea di Bonaiuto στο παρεκκλήσι των Ισπανών, Santa Maria Novella, Φλωρεντία.
Αν ανατρέξουμε και στις δύο εκδόσεις του Vite (1550 και 1568), ο Vasari αποδίδει συνολικά δεκαπέντε έργα στον Cimabue.
Πέντε από αυτές δεν υπάρχουν πλέον:
Από τα έργα που αναφέρθηκαν και τα οποία έχουν περιέλθει σε εμάς, μόνο τέσσερα θεωρούνται έργα του Cimabue:
Τα έξι τελευταία έργα που αναφέρονται δεν αποδίδονται πλέον στον Cimabue:
Όσον αφορά τη συνεργασία με τον Arnolfo di Cambio για την κατασκευή του θόλου της Φλωρεντίας, κανένα κείμενο ή μελέτη δεν έχει επιβεβαιώσει τον ισχυρισμό του Vasari. Γενικότερα, η δραστηριότητα του Cimabue ως αρχιτέκτονα δεν τεκμηριώνεται. Υπάρχει ίσως μια ρητορική επιθυμία του Vasari να ανακοινώσει τη δραστηριότητα του Giotto ως αρχιτέκτονα.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάχη της Αλεσίας
Βασική βιβλιογραφία
Οι πιο γνωστές μονογραφίες για τον Cimabue είναι αυτές των :
Στις οποίες πρέπει να προστεθούν οι μελέτες για το duecento του
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Λόκι
Λεπτομερής βιβλιογραφία
(με χρονολογική σειρά δημοσίευσης)
Η βιβλιογραφία που ακολουθεί (όχι εξαντλητική) βασίζεται κυρίως σε εκείνες που παρέχονται από και .
1315
1473
1540 περίπου.
1568
1795
1878
1888
1896
1903
1917
1927
1932
1948
1955
1963
1964
1965
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2011
2015
2018
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόλλο
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Πηγές
