Μαρία Κάλλας

gigatos | 19 Ιουλίου, 2021

Σύνοψη

Η Μαρία Κάλλας Commendatore OMRI (2 Δεκεμβρίου 1923 – 16 Σεπτεμβρίου 1977) ήταν μια ελληνικής καταγωγής σοπράνο αμερικανικής καταγωγής, η οποία υπήρξε μια από τις πιο διάσημες και επιδραστικές τραγουδίστριες όπερας του 20ού αιώνα. Πολλοί κριτικοί επαίνεσαν την τεχνική του μπελκάντο, την ευρεία φωνή της και τις δραματικές ερμηνείες της. Το ρεπερτόριό της κυμαινόταν από την κλασική opera seria μέχρι τις όπερες bel canto των Donizetti, Bellini και Rossini και, περαιτέρω, τα έργα των Verdi και Puccini- και, στην αρχή της καριέρας της, τα μουσικά δράματα του Wagner. Τα μουσικά και δραματικά της ταλέντα οδήγησαν στο να την αποκαλούν La Divina (“η Θεϊκή”).

Γεννημένη στο Μανχάταν της Νέας Υόρκης από Έλληνες μετανάστες γονείς, μεγάλωσε από μια αυταρχική μητέρα που ήθελε έναν γιο. Η Μαρία έλαβε τη μουσική της εκπαίδευση στην Ελλάδα σε ηλικία 13 ετών και αργότερα καθιέρωσε την καριέρα της στην Ιταλία. Αναγκασμένη να αντιμετωπίσει τις απαιτήσεις της φτώχειας της δεκαετίας του 1940 κατά τη διάρκεια του πολέμου και με μυωπία που την άφησε σχεδόν τυφλή στη σκηνή, υπέστη αγώνες και σκάνδαλα κατά τη διάρκεια της καριέρας της. Ειδικότερα, στα μέσα της καριέρας της υπέστη απώλεια βάρους, η οποία μπορεί να συνέβαλε στη φωνητική της πτώση και στο πρόωρο τέλος της καριέρας της.

Ο Τύπος πανηγύριζε με τη δημοσιοποίηση της ιδιοσυγκρασίας της Κάλλας, της υποτιθέμενης αντιπαλότητας με τη Ρενάτα Τεμπάλντι και της ερωτικής της σχέσης με τον Έλληνα μεγιστάνα της ναυτιλίας Αριστοτέλη Ωνάση. Αν και η δραματική ζωή και η προσωπική της τραγωδία επισκίασαν συχνά την καλλιτέχνιδα Κάλλας στον λαϊκό Τύπο, τα καλλιτεχνικά της επιτεύγματα ήταν τέτοια που ο Λέοναρντ Μπερνστάιν την αποκάλεσε “Βίβλο της όπερας” και η επιρροή της τόσο διαρκή που, το 2006, το Opera News έγραψε γι’ αυτήν: “Σχεδόν τριάντα χρόνια μετά το θάνατό της, εξακολουθεί να αποτελεί τον ορισμό της ντίβας ως καλλιτέχνη – και εξακολουθεί να είναι μία από τις τραγουδίστριες της κλασικής μουσικής με τις μεγαλύτερες πωλήσεις”.

Διαβάστε επίσης: Βιογραφίες – Εδουάρδος ο Μαύρος Πρίγκιπας

Οικογενειακή ζωή, παιδική ηλικία και μετακόμιση στην Ελλάδα

Το όνομα στο πιστοποιητικό γέννησης της Κάλλας στη Νέα Υόρκη είναι Sophie Cecilia Kalos. Γεννήθηκε στο νοσοκομείο Flower Hospital (σήμερα Terence Cardinal Cooke Health Care Center), 1249 5th Avenue, Manhattan, στις 2 Δεκεμβρίου 1923, από Έλληνες γονείς, τον Γιώργο Καλογερόπουλο (γ. 1881-1972) και Ελμίνα Ευαγγελία “Λίτσα” το γένος Ντέμες, αρχικά Δημητριάδου (περ. 1894-1982), αν και βαφτίστηκε Μαρία Άννα Σεσίλια Σοφία Καλογεροπούλου (Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου). Ο πατέρας της Κάλλας είχε συντομεύσει το επώνυμο Καλογερόπουλος αρχικά σε “Καλός” και στη συνέχεια σε “Κάλλας” για να το κάνει πιο εύχρηστο.

Ο Γιώργος και η Λίτσα Κάλλας ήταν εξαρχής ένα αταίριαστο ζευγάρι. Ο Γιώργος ήταν άνετος και χωρίς φιλοδοξίες, χωρίς ενδιαφέρον για τις τέχνες, ενώ η Λίτσα ήταν ζωηρή και κοινωνικά φιλόδοξη και ονειρευόταν μια ζωή στις τέχνες, την οποία οι μεσοαστοί γονείς της είχαν καταπνίξει στην παιδική και νεανική της ηλικία. Ο πατέρας της Λίτσας, Πέτρος Δημητριάδης (1852-1916), είχε εξασθενήσει η υγεία του όταν η Λίτσα σύστησε τον Γιώργο στην οικογένειά της. Ο Πέτρος, δυσπιστώντας απέναντι στον Γιώργο, είχε προειδοποιήσει την κόρη του: “Δεν θα είσαι ποτέ ευτυχισμένη μαζί του. Αν παντρευτείς αυτόν τον άνθρωπο, δεν θα μπορέσω ποτέ να σε βοηθήσω”. Η Λίτσα είχε αγνοήσει την προειδοποίησή του, αλλά σύντομα συνειδητοποίησε ότι ο πατέρας της είχε δίκιο. Η κατάσταση επιδεινώθηκε από τις ερωτικές περιπτύξεις του Γιώργου και δεν βελτιώθηκε ούτε από τη γέννηση μιας κόρης, που ονομάστηκε Γιακίνθη (αργότερα ονομάστηκε “Τζάκι”) το 1917, ούτε από τη γέννηση ενός γιου, που ονομάστηκε Βασίλης, το 1920. Ο θάνατος του Βασίλη από μηνιγγίτιδα το καλοκαίρι του 1922 επέφερε ένα ακόμη πλήγμα στο γάμο.

Το 1923, αφού συνειδητοποίησε ότι η Λίτσα ήταν και πάλι έγκυος, ο Γιώργος πήρε την απόφαση να μεταφέρει την οικογένειά του στις Ηνωμένες Πολιτείες, μια απόφαση που, όπως θυμάται ο Γιακίντι, έγινε δεκτή με τη Λίτσα να “φωνάζει υστερικά” και τον Γιώργο να “χτυπάει τις πόρτες”. Η οικογένεια έφυγε για τη Νέα Υόρκη τον Ιούλιο του 1923, μετακομίζοντας αρχικά σε ένα διαμέρισμα στην έντονα εθνοτική ελληνική γειτονιά της Αστόριας, στο Κουίνς.

Η Λίτσα ήταν πεπεισμένη ότι το τρίτο της παιδί θα ήταν αγόρι- η απογοήτευσή της για τη γέννηση μιας ακόμη κόρης ήταν τόσο μεγάλη που αρνήθηκε να κοιτάξει καν το νέο της μωρό για τέσσερις ημέρες. Η Μαρία βαφτίστηκε τρία χρόνια αργότερα στον Αρχιεπισκοπικό Καθεδρικό Ναό της Αγίας Τριάδας το 1926. Όταν η Μαρία ήταν 4 ετών, ο Γιώργος Κάλλας άνοιξε το δικό του φαρμακείο, εγκαθιστώντας την οικογένεια στο Μανχάταν στην 192η οδό στο Washington Heights, όπου η Κάλλας μεγάλωσε. Γύρω στην ηλικία των τριών ετών, το μουσικό ταλέντο της Μαρίας άρχισε να εκδηλώνεται και αφού η Λίτσα ανακάλυψε ότι η μικρότερη κόρη της είχε επίσης φωνή, άρχισε να πιέζει τη “Μαρία” να τραγουδήσει. Η Κάλλας θυμήθηκε αργότερα: “Με ανάγκασαν να τραγουδήσω όταν ήμουν μόλις πέντε ετών και το μισούσα”. Ο Γιώργος ήταν δυσαρεστημένος με τη σύζυγό του που ευνοούσε τη μεγαλύτερη κόρη τους, καθώς και με την πίεση που ασκούσαν στη μικρή Μαίρη να τραγουδήσει και να ερμηνεύσει, ενώ η Λίτσα με τη σειρά της πικρανόταν όλο και περισσότερο με τον Γιώργο και τις απουσίες και την απιστία του και συχνά τον έβριζε βίαια μπροστά στα παιδιά τους. Ο γάμος συνέχισε να επιδεινώνεται και, το 1937, η Λίτσα αποφάσισε να επιστρέψει στην Αθήνα με τις δύο κόρες της.

Διαβάστε επίσης: Ιστορία – Ρομελ – Η αλεπού της Ερήμου

Σχέση με τη μητέρα

Η σχέση της Κάλλας με τη μητέρα της συνέχισε να διαβρώνεται κατά τη διάρκεια των χρόνων στην Ελλάδα, και στην ακμή της καριέρας της, έγινε θέμα μεγάλου δημόσιου ενδιαφέροντος, ειδικά μετά από ένα εξώφυλλο του περιοδικού Time το 1956 που επικεντρώθηκε σε αυτή τη σχέση και αργότερα, από το βιβλίο της Λίτσας Η κόρη μου Μαρία Κάλλας (1960). Δημόσια, η Κάλλας απέδωσε την τεταμένη σχέση με τη Λίτσα στη δυστυχισμένη παιδική της ηλικία που πέρασε τραγουδώντας και δουλεύοντας με την επιμονή της μητέρας της, λέγοντας,

Η αδελφή μου ήταν λεπτή, όμορφη και φιλική, και η μητέρα μου πάντα την προτιμούσε. Εγώ ήμουν το ασχημόπαπο, χοντρός και αδέξιος και αντιπαθής. Είναι σκληρό πράγμα να κάνεις ένα παιδί να νιώθει άσχημο και ανεπιθύμητο… Δεν θα τη συγχωρήσω ποτέ που μου στέρησε την παιδική μου ηλικία. Όλα αυτά τα χρόνια που θα έπρεπε να παίζω και να μεγαλώνω, εγώ τραγουδούσα ή έβγαζα χρήματα. Ό,τι έκανα γι’ αυτούς ήταν ως επί το πλείστον καλό και ό,τι μου έκαναν ήταν ως επί το πλείστον κακό.

Το 1957, είπε στον ραδιοφωνικό παρουσιαστή του Σικάγο Norman Ross Jr.: “Πρέπει να υπάρχει νόμος κατά του να αναγκάζεις τα παιδιά να δίνουν παραστάσεις σε μικρή ηλικία. Τα παιδιά πρέπει να έχουν μια υπέροχη παιδική ηλικία. Δεν θα πρέπει να τους ανατίθενται υπερβολικές ευθύνες”.

Ο βιογράφος Νικόλαος Πετσάλης-Διομήδης υποστηρίζει ότι η μισητή μεταχείριση του Γιώργου από τη Λίτσα μπροστά στα μικρά παιδιά τους οδήγησε σε δυσαρέσκεια και αντιπάθεια την Κάλλας. Σύμφωνα τόσο με τον σύζυγο της Κάλλας όσο και με τη στενή της φίλη Τζουλιέτα Σιμιονάτο, η Κάλλας τους διηγήθηκε ότι η μητέρα της, η οποία δεν εργαζόταν, την πίεζε να “βγαίνει με διάφορους άνδρες”, κυρίως Ιταλούς και Γερμανούς στρατιώτες, για να φέρνει χρήματα και τρόφιμα στο σπίτι κατά τη διάρκεια της κατοχής της Ελλάδας από τον Άξονα κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Η Σιμιονάτο ήταν πεπεισμένη ότι η Κάλλας “κατάφερε να μείνει ανέγγιχτη”, αλλά η Κάλλας δεν συγχώρησε ποτέ τη μητέρα της για αυτό που αντιλαμβανόταν ως ένα είδος πορνείας που της επιβλήθηκε. Η ίδια η Λίτσα, ξεκινώντας από τη Νέα Υόρκη και συνεχίζοντας στην Αθήνα, είχε υιοθετήσει έναν αμφισβητήσιμο τρόπο ζωής, ο οποίος περιελάμβανε όχι μόνο το να ωθεί τις κόρες της σε εξευτελιστικές καταστάσεις για να τη στηρίξει οικονομικά, αλλά και το να διασκεδάζει η ίδια Ιταλούς και Γερμανούς στρατιώτες κατά τη διάρκεια της κατοχής του Άξονα. Σε μια προσπάθεια να διορθώσει τα πράγματα με τη μητέρα της, η Κάλλας πήρε τη Λίτσα μαζί της στην πρώτη της επίσκεψη στο Μεξικό το 1950, αλλά αυτό απλώς αναζωπύρωσε τις παλιές προστριβές και δυσαρέσκειες, και μετά την αναχώρησή τους από το Μεξικό, οι δύο τους δεν ξανασυναντήθηκαν ποτέ. Μετά από μια σειρά θυμωμένων και καταγγελτικών επιστολών της Λίτσα που κατακεραύνωναν τον πατέρα και τον σύζυγο της Κάλλας, η Κάλλας έπαψε εντελώς να επικοινωνεί με τη μητέρα της.

Η Κάλλας έλαβε τη μουσική της εκπαίδευση στην Αθήνα. Αρχικά, η μητέρα της προσπάθησε να την εγγράψει στο φημισμένο Ωδείο Αθηνών, χωρίς επιτυχία. Στην ακρόαση, η φωνή της, ανεκπαίδευτη ακόμη, δεν κατάφερε να εντυπωσιάσει, ενώ ο διευθυντής του Ωδείου Φιλοκτήτης Οικονομεύδης αρνήθηκε να την δεχτεί χωρίς να πληροί τις θεωρητικές προϋποθέσεις (σολφέζ). Το καλοκαίρι του 1937, η μητέρα της επισκέφθηκε τη Μαρία Τριβέλλα στο νεότερο Ελληνικό Εθνικό Ωδείο, ζητώντας της να πάρει τη Μαρία, όπως την αποκαλούσαν τότε, ως μαθήτρια έναντι μιας μέτριας αμοιβής. Το 1957, η Τριβέλλα θυμόταν την εντύπωσή της για “τη Μαρία, ένα πολύ παχουλό νεαρό κορίτσι, που φορούσε μεγάλα γυαλιά για τη μυωπία της”:

Ο τόνος της φωνής ήταν ζεστός, λυρικός, έντονος- στροβιλίστηκε και φούντωσε σαν φλόγα και γέμισε τον αέρα με μελωδικές αντηχήσεις σαν καρουζέλ. Ήταν από κάθε άποψη ένα εκπληκτικό φαινόμενο, ή μάλλον ήταν ένα μεγάλο ταλέντο που χρειαζόταν έλεγχο, τεχνική κατάρτιση και αυστηρή πειθαρχία για να λάμψει με όλη του τη λάμψη.

Η Trivella συμφώνησε να διδάξει την Κάλλας, απαλλάσσοντας την εντελώς από τα δίδακτρα, αλλά μόλις η Κάλλας άρχισε τα επίσημα μαθήματα και τις φωνητικές ασκήσεις, η Trivella άρχισε να αισθάνεται ότι η Κάλλας δεν ήταν κοντράλτο, όπως της είχαν πει, αλλά δραματική σοπράνο. Στη συνέχεια, άρχισαν να εργάζονται για να αυξήσουν την tessitura της φωνής της και να ελαφρύνουν το ηχόχρωμά της. Η Trivella θυμήθηκε την Callas ως εξής: “Η Callas ήταν μια πολύ καλή τραγουδίστρια:

Πρότυπο μαθητή. Φανατική, ασυμβίβαστη, αφοσιωμένη στις σπουδές της με την καρδιά και την ψυχή της. Η πρόοδός της ήταν πρωτοφανής. Διάβαζε πέντε ή έξι ώρες την ημέρα. …Μέσα σε έξι μήνες, τραγουδούσε τις πιο δύσκολες άριες του διεθνούς ρεπερτορίου όπερας με απόλυτη μουσικότητα.

Στις 11 Απριλίου 1938, στο δημόσιο ντεμπούτο της, η Κάλλας έκλεισε το ρεσιτάλ της τάξης του Τριβέλλα στο Μέγαρο Μουσικής Παρνασσός με ένα ντουέτο από την Τόσκα. Η Κάλλας θυμήθηκε ότι ο Τριβέλλα: “Ο Τριβέλλα ήταν ο πρώτος που έπαιξε την όπερα της Τόσκα:

wp:quote

είχε μια γαλλική μέθοδο, η οποία τοποθετούσε τη φωνή στη μύτη, μάλλον ρινική… και είχα το πρόβλημα να μην έχω χαμηλούς τόνους στο στήθος, που είναι απαραίτητοι στο bel canto… Και εκεί έμαθα τους τόνους του στήθους μου.

Ωστόσο, όταν έδωσε συνέντευξη στον Pierre Desgraupes στη γαλλική εκπομπή L’invitée du dimanche, η Κάλλας απέδωσε την ανάπτυξη της θωρακικής φωνής της όχι στον Trivella, αλλά στην επόμενη δασκάλα της, την Ισπανίδα κολορατούρα σοπράνο Elvira de Hidalgo.

Η Κάλλας σπούδασε με τον Trivella για δύο χρόνια πριν η μητέρα της εξασφαλίσει άλλη μια ακρόαση στο Ωδείο Αθηνών με τον de Hidalgo. Η Κάλλας έδωσε οντισιόν με το “Ocean, Thou Mighty Monster” από τον Όμπερον του Βέμπερ. Ο de Hidalgo θυμήθηκε ότι άκουσε “θυελλώδεις, εξωφρενικούς καταρράκτες ήχων, ακόμη ανεξέλεγκτους αλλά γεμάτους δράμα και συγκίνηση”. Συμφώνησε να την πάρει αμέσως ως μαθήτρια, αλλά η μητέρα της Κάλλας ζήτησε από την de Hidalgo να περιμένει ένα χρόνο, καθώς η Κάλλας θα αποφοιτούσε από το Εθνικό Ωδείο και θα μπορούσε να αρχίσει να εργάζεται. Στις 2 Απριλίου 1939, η Κάλλας ανέλαβε τον ρόλο της Santuzza σε μια μαθητική παραγωγή της Cavalleria rusticana του Mascagni στην Εθνική Λυρική Σκηνή στο θέατρο Ολύμπια και το φθινόπωρο του ίδιου έτους γράφτηκε στο Ωδείο Αθηνών στην τάξη της Elvira de Hidalgo.

Το 1968, η Callas είπε στον Lord Harewood,

Ο De Hildalgo είχε την πραγματική σπουδαία εκπαίδευση, ίσως και την τελευταία πραγματική εκπαίδευση του πραγματικού bel canto. Ως νεαρό κορίτσι – δεκατριών ετών – ρίχτηκα αμέσως στην αγκαλιά της, πράγμα που σημαίνει ότι έμαθα τα μυστικά, τους τρόπους αυτού του bel canto, το οποίο βέβαια, όπως πολύ καλά γνωρίζετε, δεν είναι απλώς όμορφο τραγούδι. Είναι μια πολύ σκληρή εκπαίδευση- είναι ένα είδος ζουρλομανδύα που πρέπει να φορέσεις, είτε σου αρέσει είτε όχι. Πρέπει να μάθεις να διαβάζεις, να γράφεις, να σχηματίζεις τις προτάσεις σου, πόσο μακριά μπορείς να πας, να πέφτεις, να χτυπάς, να ξανασηκώνεσαι στα πόδια σου συνεχώς. Ο De Hidalgo είχε μια μέθοδο, η οποία ήταν ο πραγματικός τρόπος του bel canto, όπου όσο βαριά κι αν είναι μια φωνή, πρέπει πάντα να διατηρείται ελαφριά, πρέπει πάντα να δουλεύεται με ευέλικτο τρόπο, ποτέ να μη βαραίνει. Είναι μια μέθοδος για να κρατάς τη φωνή ελαφριά και ευέλικτη και να ωθείς το όργανο σε μια συγκεκριμένη ζώνη όπου μπορεί να μην είναι πολύ μεγάλος ο ήχος, αλλά να είναι διαπεραστικός. Και η διδασκαλία των κλιμάκων, των τρίλιων, όλων των καλλωπισμών του μπελκάντο, που είναι μια ολόκληρη τεράστια γλώσσα από μόνη της.

Ο De Hidalgo αργότερα θυμήθηκε την Κάλλας ως “ένα φαινόμενο… Άκουγε όλους τους μαθητές μου, σοπράνο, μεσόφωνους, τενόρους… Μπορούσε να τα κάνει όλα”. Η ίδια η Callas έλεγε ότι πήγαινε “στο ωδείο στις 10 το πρωί και έφευγε με τον τελευταίο μαθητή … καταβροχθίζοντας τη μουσική” για 10 ώρες την ημέρα. Όταν ρωτήθηκε από τον καθηγητή της γιατί το έκανε αυτό, η απάντησή της ήταν ότι “ακόμη και με τον λιγότερο ταλαντούχο μαθητή, μπορεί να σου διδάξει κάτι που εσύ, ο πιο ταλαντούχος, μπορεί να μην είσαι σε θέση να κάνεις”.

Μετά από αρκετές εμφανίσεις ως φοιτήτρια, η Κάλλας άρχισε να εμφανίζεται σε δευτερεύοντες ρόλους στην Εθνική Λυρική Σκηνή. Ο De Hidalgo συνέβαλε καθοριστικά στην εξασφάλιση ρόλων γι’ αυτήν, επιτρέποντας στην Κάλλας να κερδίζει έναν μικρό μισθό, ο οποίος βοήθησε την ίδια και την οικογένειά της να περάσουν τα δύσκολα χρόνια του πολέμου.

Η Κάλλας έκανε το επαγγελματικό της ντεμπούτο τον Φεβρουάριο του 1941, στον μικρό ρόλο της Βεατρίκης στο έργο του Franz von Suppé “Boccaccio”. Η σοπράνο Γαλάτεια Αμαξοπούλου, η οποία τραγουδούσε στη χορωδία, θυμόταν αργότερα: “Ακόμη και στις πρόβες, η φανταστική ερμηνευτική ικανότητα της Μαρίας ήταν εμφανής και από τότε οι άλλοι άρχισαν να δοκιμάζουν τρόπους για να την εμποδίσουν να εμφανιστεί”. Η συνάδελφος τραγουδίστρια Μαρία Αλκαίου θυμόταν ομοίως ότι οι καθιερωμένες σοπράνο Ναυσικά Γαλανού και Άννα (Ζόζος) Ρεμούνδου “συνήθιζαν να στέκονται στα παρασκήνια ενώ [η Κάλλας] τραγουδούσε και να κάνουν παρατηρήσεις γι’ αυτήν, μουρμουρίζοντας, γελώντας και δείχνοντάς την με το δάχτυλο”.

Παρά τις εχθροπραξίες αυτές, η Κάλλας κατάφερε να συνεχίσει και έκανε το ντεμπούτο της σε πρωταγωνιστικό ρόλο τον Αύγουστο του 1942 ως Τόσκα, ενώ στη συνέχεια τραγούδησε τον ρόλο της Μάρτα στο Tiefland του Eugen d’Albert στο θέατρο Olympia. Η ερμηνεία της Κάλλας ως Μάρτα απέσπασε διθυραμβικές κριτικές. Η κριτικός Σπανούδη δήλωσε ότι η Κάλλας είναι “μια εξαιρετικά δυναμική καλλιτέχνης που διαθέτει τα πιο σπάνια δραματικά και μουσικά χαρίσματα”, και ο Βαγγέλης Μαγκλιβέρας αξιολόγησε την ερμηνεία της Κάλλας για το εβδομαδιαίο περιοδικό Το Ραδιόφωνο:

Η τραγουδίστρια που ανέλαβε τον ρόλο της Μάρτα, του νέου αυτού αστέρα στο ελληνικό στερέωμα, με απαράμιλλο βάθος συναισθήματος, έδωσε μια θεατρική ερμηνεία που ανταποκρίνεται στο επίπεδο μιας τραγικής ηθοποιού. Σχετικά με την εξαιρετική φωνή της με την εκπληκτική φυσική ευχέρεια, δεν θέλω να προσθέσω τίποτα στα λόγια της Αλεξάνδρας Λαλαούνη: “Η Καλογεροπούλου είναι ένα από εκείνα τα θεόσταλτα ταλέντα που μόνο θαυμάζει κανείς”.

Μετά από αυτές τις εμφανίσεις, ακόμη και οι επικριτές της Κάλλας άρχισαν να την αποκαλούν “Η θεόσταλτη”. Λίγο καιρό αργότερα, βλέποντας την Κάλλας να κάνει πρόβες για το Φιντέλιο του Μπετόβεν, η άλλοτε αντίπαλος σοπράνο Άννα Ρεμούνδου ρώτησε μια συνάδελφό της: “Μήπως υπάρχει κάτι θεϊκό και δεν το έχουμε συνειδητοποιήσει;”. Μετά το Tiefland, η Κάλλας τραγούδησε ξανά τον ρόλο της Santuzza στην Cavalleria rusticana και ακολούθησε το O Protomastoras (Μανώλης Καλομοίρης) στο αρχαίο Ωδείο του θεάτρου Ηρώδου Αττικού στους πρόποδες της Ακρόπολης.

Τον Αύγουστο και τον Σεπτέμβριο του 1944, η Κάλλας ερμήνευσε τον ρόλο της Λεονόρας σε μια ελληνόφωνη παραγωγή του Φιντέλιο, και πάλι στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού. Ο Γερμανός κριτικός Friedrich Herzog, ο οποίος παρακολούθησε τις παραστάσεις, χαρακτήρισε τη Λεονόρα Κάλλας ως τον “μεγαλύτερο θρίαμβο” της:

Όταν η Λεονόρα της Μαρίας Καλογεροπούλου άφησε τη σοπράνο της να εκτοξευθεί ακτινοβόλα στην αχαλίνωτη αγαλλίαση του ντουέτου, ανέβηκε στα πιο θεσπέσια ύψη. … Εδώ έδωσε μπουμπούκι, άνθος και καρπό σ’ εκείνη την αρμονία του ήχου που εξευγενίζει και την τέχνη της πριμαντόνας.

Μετά την απελευθέρωση της Ελλάδας, ο de Hidalgo συμβούλεψε την Κάλλας να εγκατασταθεί στην Ιταλία. Η Κάλλας προχώρησε σε μια σειρά συναυλιών σε όλη την Ελλάδα και στη συνέχεια, παρά τη συμβουλή του δασκάλου της, επέστρεψε στην Αμερική για να δει τον πατέρα της και να συνεχίσει την καριέρα της. Όταν έφυγε από την Ελλάδα στις 14 Σεπτεμβρίου 1945, δύο μήνες πριν από τα 22α γενέθλιά της, η Κάλλας είχε δώσει 56 παραστάσεις σε επτά όπερες και είχε εμφανιστεί σε περίπου 20 ρεσιτάλ. Η Κάλλας θεωρούσε την ελληνική καριέρα της ως το θεμέλιο της μουσικής και δραματικής της ανατροφής, λέγοντας: “Όταν έφτασα στη μεγάλη καριέρα, δεν υπήρχαν εκπλήξεις για μένα”.

Αφού επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες και συναντήθηκε με τον πατέρα της τον Σεπτέμβριο του 1945, η Κάλλας έκανε τον γύρο των ακροάσεων. Τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους, πέρασε από οντισιόν για τον Έντουαρντ Τζόνσον, γενικό διευθυντή της Μητροπολιτικής Όπερας, και έτυχε ευνοϊκής υποδοχής: “Εξαιρετική φωνή-πρέπει να ακουστεί πολύ σύντομα στη σκηνή”.

Η Κάλλας υποστήριξε ότι η Μητροπολιτική Όπερα της πρότεινε τη Μαντάμα Μπατερφλάι και το Φιντέλιο, για να παρουσιαστούν στη Φιλαδέλφεια και να τραγουδηθούν στα αγγλικά, τις οποίες αρνήθηκε, καθώς ένιωθε ότι ήταν πολύ χοντρή για τη Μπάτερφλάι και δεν της άρεσε η ιδέα της όπερας στα αγγλικά. Παρόλο που δεν υπάρχει γραπτή απόδειξη αυτής της προσφοράς στα αρχεία της Met, σε συνέντευξή της στην εφημερίδα New York Post το 1958, η Johnson επιβεβαίωσε την ιστορία της Callas: “Της προσφέραμε συμβόλαιο, αλλά δεν της άρεσε – εξαιτίας του συμβολαίου, όχι εξαιτίας των ρόλων. Είχε δίκιο που το απέρριψε – ήταν ειλικρινά ένα συμβόλαιο για αρχάριους”.

Διαβάστε επίσης: Πολιτισμοί – Αυτοκρατορία των Αχαιμενιδών

Ιταλία, Meneghini και Serafin

Το 1946, η Κάλλας δεσμεύτηκε να ανοίξει ξανά την όπερα στο Σικάγο ως Turandot, αλλά ο θίασος αναδιπλώθηκε πριν ανοίξει. Ο Basso Nicola Rossi-Lemeni, ο οποίος επρόκειτο επίσης να πρωταγωνιστήσει σε αυτή την όπερα, γνώριζε ότι ο Tullio Serafin έψαχνε μια δραματική σοπράνο για τον ρόλο της La Gioconda στην Arena di Verona. Αργότερα θυμήθηκε τη νεαρή Κάλλας ως “καταπληκτική – τόσο δυνατή σωματικά και πνευματικά- τόσο σίγουρη για το μέλλον της. Ήξερα ότι σε ένα μεγάλο υπαίθριο θέατρο, όπως αυτό της Βερόνας, αυτό το κορίτσι, με το θάρρος και την τεράστια φωνή της, θα είχε τεράστια απήχηση.” Στη συνέχεια συνέστησε την Κάλλας στον συνταξιούχο τενόρο και ιμπρεσάριο Τζιοβάνι Ζενετέλο. Κατά τη διάρκεια της οντισιόν της, ο Zenatello ενθουσιάστηκε τόσο πολύ που πετάχτηκε και ενώθηκε με την Κάλλας στο ντουέτο της 4ης πράξης. Σε αυτόν τον ρόλο η Κάλλας έκανε το ιταλικό της ντεμπούτο. Με την άφιξή της στη Βερόνα, η Κάλλας γνώρισε τον Giovanni Battista Meneghini , έναν ηλικιωμένο, πλούσιο βιομήχανο, ο οποίος άρχισε να την φλερτάρει. Παντρεύτηκαν το 1949 και ανέλαβε τον έλεγχο της καριέρας της μέχρι το 1959, οπότε και διαλύθηκε ο γάμος. Η αγάπη και η υποστήριξη του Μενεγκίνι ήταν αυτή που έδωσε στην Κάλλας το χρόνο που χρειαζόταν για να καθιερωθεί στην Ιταλία, και καθ’ όλη τη διάρκεια της ακμής της καριέρας της, χρησιμοποιούσε το όνομα Μαρία Μενεγκίνι Κάλλας.

Μετά τη La Gioconda, η Κάλλας δεν είχε άλλες προσφορές και όταν ο Σεραφέν, που έψαχνε κάποιον για να τραγουδήσει την Ιζόλδη, την κάλεσε, του είπε ότι γνώριζε ήδη την παρτιτούρα, αν και είχε δει μόνο την πρώτη πράξη από περιέργεια, ενώ βρισκόταν στο ωδείο. Διάβασε από κοντά τη δεύτερη πράξη της όπερας για τον Serafin, ο οποίος την επαίνεσε που γνώριζε τόσο καλά τον ρόλο, οπότε παραδέχτηκε ότι μπλόφαρε και ότι είχε διαβάσει από κοντά τη μουσική. Ακόμη πιο εντυπωσιασμένος, ο Serafin την έβαλε αμέσως στο ρόλο. Ο Σεραφέν διετέλεσε στη συνέχεια μέντορας και υποστηρικτής της Κάλλας.

Σύμφωνα με τον λόρδο Harewood, “πολύ λίγοι Ιταλοί μαέστροι είχαν μια πιο διακεκριμένη καριέρα από τον Tullio Serafin, και ίσως κανένας, εκτός από τον Toscanini, μεγαλύτερη επιρροή”. Το 1968, η Κάλλας θυμόταν ότι η συνεργασία με τον Σεραφέν ήταν η “πραγματικά τυχερή” ευκαιρία της καριέρας της, διότι “μου δίδαξε ότι πρέπει να υπάρχει έκφραση- ότι πρέπει να υπάρχει δικαιολόγηση. Μου δίδαξε το βάθος της μουσικής, την αιτιολόγηση της μουσικής. Εκεί πραγματικά ήπια ό,τι μπορούσα από αυτόν τον άνθρωπο”.

Διαβάστε επίσης: Μάχες – Η Ναυμαχία του Ναβαρίνου

I puritani και το μονοπάτι προς το bel canto

Η μεγάλη καμπή στην καριέρα της Κάλλας συνέβη στη Βενετία το 1949. Είχε προσληφθεί για να τραγουδήσει τον ρόλο της Brünnhilde στο έργο Die Walküre στο Teatro la Fenice, όταν η Margherita Carosio, η οποία είχε προσληφθεί για να τραγουδήσει την Elvira στο έργο I puritani στο ίδιο θέατρο, αρρώστησε. Μη μπορώντας να βρει αντικαταστάτη για την Carosio, ο Serafin είπε στην Callas ότι θα τραγουδούσε την Elvira σε έξι ημέρες- όταν η Callas διαμαρτυρήθηκε ότι όχι μόνο δεν ήξερε τον ρόλο, αλλά είχε και τρεις ακόμη Brünnhildes να τραγουδήσει, της είπε: “Σας εγγυώμαι ότι μπορείτε”. Σύμφωνα με τα λόγια του Michael Scott, “η ιδέα ότι μια τραγουδίστρια θα αγκάλιαζε στην ίδια καριέρα μια μουσική τόσο διαφορετική ως προς τις φωνητικές της απαιτήσεις όπως η Μπρουνχίλδη του Βάγκνερ και η Ελβίρα του Μπελίνι θα ήταν αρκετή αιτία για έκπληξη- αλλά η προσπάθεια να επιχειρήσει να τις ερμηνεύσει και τις δύο την ίδια σεζόν έμοιαζε με folie de grandeur”. Προτού πραγματοποιηθεί η παράσταση, ένας δύσπιστος κριτικός ξιφούλκησε: “Ακούσαμε ότι ο Serafin συμφώνησε να διευθύνει το I puritani με μια δραματική σοπράνο … Πότε μπορούμε να περιμένουμε μια νέα έκδοση της La traviata με τη Violetta του [βαρύτονου] Gino Bechi;”. Μετά την παράσταση, ένας κριτικός έγραψε: “Ακόμη και οι πιο δύσπιστοι έπρεπε να αναγνωρίσουν το θαύμα που πέτυχε η Μαρία Κάλλας… την ευελιξία της διαυγούς, όμορφα ισορροπημένης φωνής της και τις υπέροχες υψηλές νότες της. Η ερμηνεία της έχει επίσης μια ανθρωπιά, ζεστασιά και εκφραστικότητα που μάταια θα αναζητούσε κανείς στην εύθραυστη, διαυγή ψυχρότητα άλλων Ελβίρας”. Ο Franco Zeffirelli θυμήθηκε: “Αυτό που έκανε στη Βενετία ήταν πραγματικά απίστευτο. Πρέπει να είσαι εξοικειωμένος με την όπερα για να συνειδητοποιήσεις το μέγεθος του επιτεύγματός της. Ήταν σαν κάποιος να ζήτησε από την Birgit Nilsson, που είναι διάσημη για τη σπουδαία βαγκνερική φωνή της, να αντικαταστήσει εν μία νυκτί την Beverly Sills, η οποία είναι μία από τις σπουδαιότερες κολορατούρες σοπράνο της εποχής μας”.

Ο Scott υποστηρίζει ότι “από όλους τους πολλούς ρόλους που ανέλαβε η Callas, είναι αμφίβολο αν κάποιος είχε πιο εκτεταμένη επίδραση”. Αυτή η αρχική της εξόρμηση στο ρεπερτόριο του μπελκάντο άλλαξε την πορεία της καριέρας της Κάλλας και την έβαλε σε μια πορεία που την οδήγησε στη Λουτσία ντι Λαμμερμούρ, την Τραβιάτα, την Αρμίντα, τη Σονναμπούλα, την Πειρατεία, τον Τούρκο στην Ιταλία, τη Μήδεια και την Άννα Μπολένα, ενώ αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον για τις παραμελημένες από καιρό όπερες των Τσερουμπίνι, Μπελίνι, Ντονιτσέτι και Ροσσίνι.

Σύμφωνα με τα λόγια της σοπράνο Montserrat Caballé:

Άνοιξε μια νέα πόρτα για εμάς, για όλους τους τραγουδιστές στον κόσμο, μια πόρτα που ήταν κλειστή. Πίσω της κοιμόταν όχι μόνο σπουδαία μουσική αλλά και σπουδαία ιδέα ερμηνείας. Μας έδωσε την ευκαιρία, σε όσους την ακολουθήσουν, να κάνουμε πράγματα που πριν από αυτήν ήταν σχεδόν αδύνατον να γίνουν. Το ότι με συγκρίνουν με την Κάλλας είναι κάτι που δεν τόλμησα ποτέ να ονειρευτώ. Δεν είναι σωστό. Είμαι πολύ μικρότερη από την Κάλλας.

Όπως και με το I puritani, η Κάλλας έμαθε και ερμήνευσε τη Μήδεια του Cherubini, τον Andrea Chénier του Giordano και την Armida του Rossini μέσα σε λίγες μέρες. [Σε όλη τη διάρκεια της καριέρας της, η Κάλλας επέδειξε τη φωνητική της ευελιξία σε ρεσιτάλ που αντιπαραβάλλουν δραματικές άριες σοπράνο με κομμάτια κολορατούρας, όπως σε ένα ρεσιτάλ της RAI το 1952, στο οποίο άνοιξε με τη “σκηνή του γράμματος” της Λαίδης Μάκβεθ, ακολουθούμενη από τη “Σκηνή της τρέλας” από τη Λουτσία ντι Λαμμερμούρ, στη συνέχεια το προδοτικό ρετσιτατίβο και την άρια της Αμπιγκέιγ από το Ναμπούκο, τελειώνοντας με το “Τραγούδι της καμπάνας” από το Lakmé που ολοκληρώνεται με ένα ηχηρό υψηλό Ε στο alt (Ε6).

Διαβάστε επίσης: Ιστορία – Γάιος Μάριος – 157 π.Χ.- 86 π.Χ.

Σημαντικά ντεμπούτα

Αν και μέχρι το 1951 η Κάλλας είχε τραγουδήσει σε όλα τα μεγάλα θέατρα της Ιταλίας, δεν είχε κάνει ακόμη το επίσημο ντεμπούτο της στο πιο διάσημο θέατρο της Ιταλίας, το Teatro alla Scala στο Μιλάνο. Σύμφωνα με τον συνθέτη Gian Carlo Menotti, η Κάλλας είχε αντικαταστήσει τη Renata Tebaldi στον ρόλο της Aida το 1950 και ο γενικός διευθυντής της Σκάλας, Antonio Ghiringhelli, είχε αντιπαθήσει αμέσως την Κάλλας.

Ο Menotti θυμάται ότι ο Ghiringhelli του είχε υποσχεθεί όποια τραγουδίστρια ήθελε για την πρεμιέρα του “Προξένου”, αλλά όταν πρότεινε την Κάλλας, ο Ghiringhelli είπε ότι δεν θα είχε ποτέ την Κάλλας στη Σκάλα παρά μόνο ως προσκεκλημένη καλλιτέχνιδα. Ωστόσο, καθώς η φήμη της Κάλλας μεγάλωνε, και ιδίως μετά τη μεγάλη επιτυχία της στο I vespri siciliani στη Φλωρεντία, ο Ghiringhelli αναγκάστηκε να υποχωρήσει: Η Κάλλας έκανε το επίσημο ντεμπούτο της στη Σκάλα με το έργο του Βέρντι I vespri siciliani στην πρεμιέρα τον Δεκέμβριο του 1951, και το θέατρο αυτό έγινε η καλλιτεχνική της στέγη καθ’ όλη τη δεκαετία του 1950. Η Σκάλα ανέβασε πολλές νέες παραγωγές ειδικά για την Κάλλας από σκηνοθέτες όπως ο Χέρμπερτ φον Κάραγιαν, η Μαργκερίτα Βάλμαν, ο Φράνκο Ζεφιρέλι και, κυρίως, ο Λουκίνο Βισκόντι. ο Βισκόντι δήλωσε αργότερα ότι άρχισε να σκηνοθετεί όπερα μόνο εξαιτίας της Κάλλας, και τη σκηνοθέτησε σε πλούσιες νέες παραγωγές των La vestale, La traviata, La sonnambula, Anna Bolena και Iphigénie en Tauride. Η Κάλλας έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διοργάνωση του ντεμπούτου του Franco Corelli στη Σκάλα το 1954, όπου τραγούδησε τον Licinio στο La vestale του Spontini απέναντι από την Julia της Κάλλας. Οι δύο τους είχαν τραγουδήσει μαζί για πρώτη φορά τον προηγούμενο χρόνο στη Ρώμη σε μια παραγωγή της Νόρμα. Ο Anthony Tommasini έγραψε ότι ο Corelli είχε “κερδίσει μεγάλο σεβασμό από την τρομερά απαιτητική Callas, η οποία, στο πρόσωπο του κ. Corelli, είχε επιτέλους κάποιον με τον οποίο μπορούσε να παίξει”. Οι δύο τους συνεργάστηκαν αρκετές ακόμη φορές στη Σκάλα, τραγουδώντας ο ένας απέναντι στον άλλο στις παραγωγές των Fedora (1956), Il pirata (1958) και Poliuto (1960). Η συνεργασία τους συνεχίστηκε καθ’ όλη τη διάρκεια της υπόλοιπης καριέρας της Κάλλας.

Το βράδυ της ημέρας που παντρεύτηκε τον Μενεγκίνι στη Βερόνα, ταξίδεψε για την Αργεντινή για να τραγουδήσει στο Teatro Colón του Μπουένος Άιρες. Η Κάλλας έκανε το ντεμπούτο της στη Νότια Αμερική στο Μπουένος Άιρες στις 20 Μαΐου 1949, κατά τη διάρκεια των ευρωπαϊκών θερινών διακοπών της όπερας. Τους ρόλους της Aida, της Turandot και της Norma σκηνοθέτησε ο Serafin, με την υποστήριξη των Mario Del Monaco, Fedora Barbieri και Nicola Rossi-Lemeni. Αυτές ήταν οι μοναδικές της εμφανίσεις σε αυτή την παγκοσμίου φήμης σκηνή. Το ντεμπούτο της στις Ηνωμένες Πολιτείες έγινε πέντε χρόνια αργότερα στο Σικάγο, το 1954, και “με τη Νόρμα της Κάλλας γεννήθηκε η Λυρική Όπερα του Σικάγο”.

Το ντεμπούτο της στη Μητροπολιτική Όπερα, ανοίγοντας την εβδομηκοστή δεύτερη σεζόν της Met στις 29 Οκτωβρίου 1956, ήταν και πάλι με τη Νόρμα, αλλά προηγήθηκε ένα μη κολακευτικό εξώφυλλο στο περιοδικό Time, το οποίο αναπαρήγαγε όλα τα κλισέ της Κάλλας, όπως την ιδιοσυγκρασία της, την υποτιθέμενη αντιπαλότητα με τη Ρενάτα Τεμπάλντι και κυρίως τη δύσκολη σχέση της με τη μητέρα της. Όπως είχε κάνει και με τη Λυρική Όπερα του Σικάγο, στις 21 Νοεμβρίου 1957, η Κάλλας έδωσε συναυλία για να εγκαινιάσει αυτό που τότε ονομαζόταν Dallas Civic Opera, και βοήθησε στην ίδρυση αυτής της εταιρείας με τους φίλους της από το Σικάγο, Lawrence Kelly και Nicola Rescigno. Κατοχύρωσε περαιτέρω το κύρος αυτής της εταιρείας όταν, το 1958, έδωσε “μια πανύψηλη ερμηνεία ως Βιολέτα στη Λα Τραβιάτα και την ίδια χρονιά, στις μοναδικές αμερικανικές παραστάσεις της Μήδειας, έδωσε μια ερμηνεία του ομώνυμου ρόλου αντάξια του Ευριπίδη”.

Το 1958, μια διαμάχη με τον Ρούντολφ Μπινγκ οδήγησε στην ακύρωση του συμβολαίου της Κάλλας στη Μητροπολιτική Όπερα. Ο ιμπρεσάριος Allen Oxenburg συνειδητοποίησε ότι η κατάσταση αυτή του παρείχε μια ευκαιρία για τη δική του εταιρεία, την American Opera Society, και ως εκ τούτου την προσέγγισε με συμβόλαιο για να ερμηνεύσει την Imogene στο Il pirata. Εκείνη δέχτηκε και τραγούδησε τον ρόλο σε μια παράσταση του Ιανουαρίου του 1959, η οποία σύμφωνα με τον κριτικό όπερας Allan Kozinn “έγινε γρήγορα θρυλική στους κύκλους της όπερας”. Ο Bing και η Callas συμφιλίωσαν αργότερα τις διαφορές τους και επέστρεψε στο σπίτι το 1965 για να τραγουδήσει τον ομώνυμο ρόλο σε δύο παραστάσεις ως Tosca απέναντι στον Franco Corelli ως Cavaradossi για μία παράσταση (19 Μαρτίου 1965) και τον Richard Tucker (25 Μαρτίου 1965) με τον Tito Gobbi ως Scarpia για τις τελευταίες της παραστάσεις στη Met[citation needed].

Το 1952, έκανε το ντεμπούτο της στο Λονδίνο στη Βασιλική Όπερα στη Νόρμα με τη βετεράνο μέτζο-σοπράνο Ebe Stignani στο ρόλο της Adalgisa, μια παράσταση που σώζεται σε δίσκο και στην οποία εμφανίζεται επίσης η νεαρή Joan Sutherland στο μικρό ρόλο της Clotilde. Η Κάλλας και το κοινό του Λονδίνου είχαν αυτό που η ίδια αποκαλούσε “ερωτική σχέση”, και επέστρεψε στη Βασιλική Όπερα το 1953, το 1957, το 1958, το 1959 και το 1964 έως το 1965. Στη Βασιλική Όπερα ήταν που, στις 5 Ιουλίου 1965, η Κάλλας έκλεισε τη σκηνική της καριέρα στο ρόλο της Τόσκα, σε μια παραγωγή που σχεδίασε και ανέβασε γι’ αυτήν ο Φράνκο Ζεφιρέλι και στην οποία συμμετείχε ο φίλος και συνάδελφός της Τίτο Γκόμπι.

Στα πρώτα χρόνια της καριέρας της, η Κάλλας ήταν μια βαριά γυναίκα- σύμφωνα με τα δικά της λόγια: “Βαριά -μπορεί κανείς να πει- ναι, ήμουν- αλλά είμαι επίσης μια ψηλή γυναίκα, 1,74 μ. (5′ 8+1⁄2″), και συνήθιζα να μην ζυγίζω πάνω από 200 λίβρες (91 κιλά)”. Ο Tito Gobbi αναφέρει ότι κατά τη διάρκεια ενός μεσημεριανού διαλείμματος κατά την ηχογράφηση της Lucia στη Φλωρεντία, ο Serafin σχολίασε στην Callas ότι έτρωγε πολύ και άφηνε το βάρος της να γίνει πρόβλημα. Όταν εκείνη διαμαρτυρήθηκε ότι δεν ήταν τόσο βαριά, ο Gobbi της πρότεινε να “δοκιμάσει το θέμα” πατώντας στη ζυγαριά έξω από το εστιατόριο. Το αποτέλεσμα ήταν “κάπως απογοητευτικό, και έγινε μάλλον σιωπηλή”. Το 1968, η Κάλλας δήλωσε στον Edward Downes ότι κατά τη διάρκεια των πρώτων παραστάσεων της στη Μήδεια του Cherubini τον Μάιο του 1953, συνειδητοποίησε ότι χρειαζόταν ένα πιο αδύνατο πρόσωπο και μια πιο λεπτή φιγούρα για να αποδώσει δραματικά δικαιοσύνη σε αυτόν καθώς και στους άλλους ρόλους που αναλάμβανε. Η ίδια προσθέτει: “Η γυναίκα μου, η οποία ήταν η πρώτη που έπαιξε στο τραγούδι της,

Είχα βαρύνει τόσο πολύ που ακόμη και η φωνή μου είχε βαρύνει. Κουραζόμουν, ίδρωνα πάρα πολύ και πραγματικά δούλευα πολύ σκληρά. Και δεν ήμουν πραγματικά καλά, όσον αφορά την υγεία μου- δεν μπορούσα να κινηθώ ελεύθερα. Και μετά κουράστηκα να παίζω ένα παιχνίδι, για παράδειγμα να παίζω αυτή την όμορφη νεαρή γυναίκα, και ήμουν βαριά και άβολα να κινούμαι. Σε κάθε περίπτωση, ήταν άβολα και δεν μου άρεσε. Έτσι σκέφτηκα ότι τώρα, αν πρόκειται να κάνω τα πράγματα σωστά – έχω μελετήσει όλη μου τη ζωή για να βάλω τα πράγματα σωστά μουσικά, οπότε γιατί να μην κάνω δίαιτα και να φέρω τον εαυτό μου σε μια συγκεκριμένη κατάσταση όπου θα είμαι ευπαρουσίαστη.

Κατά τη διάρκεια του 1953 και στις αρχές του 1954, έχασε σχεδόν 80 κιλά (36 κιλά), μετατρέποντας τον εαυτό της σε αυτό που ο Rescigno αποκάλεσε “ίσως την πιο όμορφη κυρία στη σκηνή”. Ο Sir Rudolf Bing, ο οποίος θυμόταν την Κάλλας ως “τερατώδη παχιά” το 1951, δήλωσε ότι μετά την απώλεια βάρους, η Κάλλας ήταν μια “εκπληκτική, λεπτή, εντυπωσιακή γυναίκα” που “δεν έδειχνε κανένα από τα σημάδια που συνήθως συναντά κανείς σε μια παχιά γυναίκα που έχει χάσει βάρος: έμοιαζε σαν να είχε γεννηθεί με αυτή τη λεπτή και χαριτωμένη φιγούρα και να κινούνταν πάντα με αυτή την κομψότητα”. Διάφορες φήμες διαδόθηκαν σχετικά με τη μέθοδο απώλειας βάρους της- μία την ήθελε να καταπίνει ένα σκουλήκι ταινίας, ενώ η εταιρεία ζυμαρικών Panatella Mills της Ρώμης ισχυρίστηκε ότι έχασε βάρος τρώγοντας τα “φυσιολογικά ζυμαρικά” της, γεγονός που ώθησε την Κάλλας να καταθέσει μήνυση. Η Κάλλας δήλωσε ότι έχασε το βάρος της τρώγοντας μια λογική δίαιτα χαμηλών θερμίδων, κυρίως σαλάτες και κοτόπουλο.

Κάποιοι πιστεύουν ότι η απώλεια σωματικής μάζας την δυσκόλεψε να υποστηρίξει τη φωνή της, προκαλώντας τη φωνητική καταπόνηση που έγινε εμφανής αργότερα στη δεκαετία, ενώ άλλοι πίστευαν ότι η απώλεια βάρους επέφερε μια πρωτόγνωρη απαλότητα και θηλυκότητα στη φωνή της, καθώς και μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση ως άτομο και ερμηνεύτρια.Ο Tito Gobbi είπε,

Τώρα δεν ήταν μόνο εξαιρετικά προικισμένη τόσο μουσικά όσο και θεατρικά – ήταν και όμορφη. Και η επίγνωση αυτού του γεγονότος επένδυε με νέα μαγεία κάθε ρόλο που αναλάμβανε. Τι έκανε τελικά στη φωνητική και νευρική της αντοχή δεν είμαι διατεθειμένος να πω. Ισχυρίζομαι μόνο ότι άνθισε σε μια καλλιτέχνιδα μοναδική στη γενιά της και εξαιρετική σε όλο το φάσμα της ιστορίας της φωνητικής.

Διαβάστε επίσης: Ιστορία – Φραγκλίνος Ντελάνο Ρούσβελτ

Ο ήχος της Callas

Η φωνή της Κάλλας ήταν και παραμένει αμφιλεγόμενη- ενοχλούσε και ενοχλούσε τόσο πολλούς όσο ενθουσίαζε και ενέπνεε.Ο Walter Legge δήλωσε ότι η Κάλλας διέθετε το πιο βασικό συστατικό για μια μεγάλη τραγουδίστρια: μια άμεσα αναγνωρίσιμη φωνή.

Κατά τη διάρκεια του “The Callas Debate”, ο Ιταλός κριτικός Rodolfo Celletti δήλωσε: “Το ηχόχρωμα της φωνής της Κάλλας, θεωρούμενο καθαρά ως ήχος, ήταν ουσιαστικά άσχημο: ήταν ένας παχύς ήχος, που έδινε την εντύπωση ξηρότητας, ξηρότητας. Της έλειπαν εκείνα τα στοιχεία που, στην αργκό των τραγουδιστών, περιγράφονται ως βελούδο και βερνίκι… ωστόσο πιστεύω πραγματικά ότι μέρος της γοητείας της οφειλόταν ακριβώς σε αυτό το γεγονός. Γιατί; Επειδή, παρ’ όλη τη φυσική έλλειψη βερνικιού, βελούδου και πλούτου, αυτή η φωνή μπορούσε να αποκτήσει τόσο ξεχωριστά χρώματα και ηχοχρώματα που της έμεναν αξέχαστα”. Ωστόσο, στην κριτική του για τη ζωντανή ηχογράφηση του I vespri siciliani από την Κάλλας το 1951, ο Ira Siff γράφει: “Η αποδεκτή σοφία μας λέει ότι η Κάλλας διέθετε, ακόμη και νωρίς, μια ελαττωματική φωνή, μη ελκυστική με τα συμβατικά πρότυπα – ένα όργανο που σηματοδοτούσε από την αρχή τα φωνητικά προβλήματα που θα ακολουθούσαν. Ωστόσο, ακούστε την είσοδό της σε αυτή την παράσταση και θα συναντήσετε έναν πλούσιο, περιστρεφόμενο ήχο, γοητευτικό από κάθε άποψη, ικανό για λεπτές δυναμικές αποχρώσεις. Οι υψηλές νότες είναι απαλλαγμένες από ταλαντεύσεις, οι θωρακικοί τόνοι αβίαστοι και το μεσαίο μητρώο δεν εμφανίζει καμία από τις “εμφιαλωμένες” ιδιότητες που έγιναν όλο και πιο έντονες καθώς η Κάλλας ωρίμαζε”.

Ο Nicola Rossi-Lemeni αναφέρει ότι ο μέντορας της Κάλλας Serafin συνήθιζε να την αποκαλεί Una grande vociaccia- και συνεχίζει: “Το Vociaccia είναι λίγο υποτιμητικό – σημαίνει άσχημη φωνή – αλλά grande σημαίνει μεγάλη φωνή, σπουδαία φωνή. Μια μεγάλη άσχημη φωνή, κατά κάποιον τρόπο”. Στην ίδια την Κάλλας δεν άρεσε ο ήχος της φωνής της- σε μια από τις τελευταίες της συνεντεύξεις, απαντώντας στο αν μπορούσε ή όχι να ακούσει τη φωνή της, απαντά,

Ναι, αλλά δεν μου αρέσει. Πρέπει να το κάνω, αλλά δεν μου αρέσει καθόλου γιατί δεν μου αρέσει το είδος της φωνής που έχω. Πραγματικά μισώ να ακούω τον εαυτό μου! Η πρώτη φορά που άκουσα ηχογράφηση του τραγουδιού μου ήταν όταν ηχογραφούσαμε τον San Giovanni Battista του Stradella σε μια εκκλησία στην Περούτζια το 1949. Με ανάγκασαν να ακούσω την κασέτα και έκλαψα με τα μάτια μου. Ήθελα να σταματήσω τα πάντα, να εγκαταλείψω το τραγούδι… Επίσης τώρα, παρόλο που δεν μου αρέσει η φωνή μου, έχω γίνει ικανή να την αποδέχομαι και να είμαι αποστασιοποιημένη και αντικειμενική απέναντι σε αυτό, ώστε να μπορώ να πω: “Ω, αυτό τραγουδήθηκε πολύ καλά” ή “Ήταν σχεδόν τέλειο”.

Ο Carlo Maria Giulini περιέγραψε τη γοητεία της φωνής της Κάλλας:

wp:quote

Είναι πολύ δύσκολο να μιλήσει κανείς για τη φωνή της Κάλλας. Η φωνή της ήταν ένα πολύ ιδιαίτερο όργανο. Κάτι συμβαίνει μερικές φορές με τα έγχορδα όργανα -βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο- όπου την πρώτη στιγμή που ακούς τον ήχο αυτού του οργάνου, η πρώτη αίσθηση είναι λίγο παράξενη μερικές φορές. Αλλά μετά από λίγα λεπτά, όταν συνηθίζεις, όταν γίνεσαι φίλος με αυτό το είδος ήχου, τότε ο ήχος αποκτά μια μαγική ποιότητα. Αυτή ήταν η Κάλλας.

/wp:quote

Διαβάστε επίσης: Μάχες – Μάχη των Φαρσάλων

Φωνητική κατηγορία

Η φωνή της Κάλλας ήταν δύσκολο να ενταχθεί στη σύγχρονη φωνητική ταξινόμηση ή στο σύστημα Fach, ιδίως δεδομένου ότι στην ακμή της, το ρεπερτόριό της περιείχε τους βαρύτερους δραματικούς ρόλους σοπράνο, καθώς και ρόλους που συνήθως αναλαμβάνουν οι υψηλότερες, ελαφρύτερες και πιο ευέλικτες κολορατούρες σοπράνο. Σχετικά με αυτή την ευελιξία, ο Serafin δήλωσε: “Αυτή η γυναίκα μπορεί να τραγουδήσει οτιδήποτε έχει γραφτεί για γυναικεία φωνή”. Ο Michael Scott υποστηρίζει ότι η φωνή της Κάλλας ήταν μια φυσική υψηλή σοπράνο, και βασιζόμενος σε στοιχεία από τις πρώτες ηχογραφήσεις της Κάλλας, η Rosa Ponselle θεωρούσε ομοίως ότι “σε εκείνο το στάδιο της ανάπτυξής της, η φωνή της ήταν μια καθαρή αλλά ευμεγέθης δραματική κολορατούρα -δηλαδή μια ευμεγέθης κολορατούρα με δραματικές δυνατότητες, όχι το αντίθετο”. Από την άλλη πλευρά, ο μουσικοκριτικός John Ardoin υποστήριξε ότι η Κάλλας ήταν η μετενσάρκωση της σοπράνο sfogato ή “απεριόριστης σοπράνο” του 19ου αιώνα, μια αναδρομή στη Μαρία Μαλιμπράν και την Τζιουντίτα Πάστα, για τις οποίες γράφτηκαν πολλές από τις διάσημες όπερες μπελκάντο. Υποστηρίζει ότι, όπως η Pasta και η Malibran, η Callas ήταν μια φυσική μέτζο-σοπράνο της οποίας το εύρος επεκτάθηκε μέσω της εκπαίδευσης και της θέλησης, με αποτέλεσμα μια φωνή που “δεν είχε το ομοιογενές χρώμα και την ομαλότητα της κλίμακας που κάποτε τόσο εκτιμούσαν στο τραγούδι. Υπήρχαν ατίθασα τμήματα της φωνής τους που δεν ήταν ποτέ υπό πλήρη έλεγχο. Πολλοί που άκουσαν την Pasta, για παράδειγμα, παρατήρησαν ότι οι ανώτερες νότες της έμοιαζαν να παράγονται από εγγαστρίμυθο, μια κατηγορία που θα διατυπωθεί αργότερα εναντίον της Callas.” Ο Ardoin επισημαίνει τα γραπτά του Henry Chorley για την Pasta, τα οποία παρουσιάζουν μια ανατριχιαστική ομοιότητα με τις περιγραφές της Callas:

wp:quote

Υπήρχε ένα τμήμα της κλίμακας που διέφερε ποιοτικά από τα υπόλοιπα και παρέμενε μέχρι το τέλος “κάτω από ένα πέπλο”…Από αυτά τα άξεστα υλικά έπρεπε να συνθέσει το όργανό της και στη συνέχεια να του δώσει ευελιξία. Οι σπουδές της για να αποκτήσει την εκτέλεση πρέπει να ήταν τεράστιες- αλλά η ευλυγισία και η λαμπρότητα, όταν αποκτήθηκαν, απέκτησαν έναν δικό τους χαρακτήρα… Υπήρχε ένα εύρος, μια εκφραστικότητα στις ρουλάδες της, μια ομαλότητα και στερεότητα στο κούνημά της, που προσέδιδαν σε κάθε πέρασμα μια σημασία εντελώς πέρα από την εμβέλεια ελαφρύτερων και πιο αυθόρμητων τραγουδιστών… Οι καλύτεροι από τους ακροατές της κρατούνταν δέσμιοι, χωρίς να είναι σε θέση να αναλύσουν τι αποτελούσε το ξόρκι, τι παρήγαγε το αποτέλεσμα – μόλις άνοιγε τα χείλη της..

/wp:quote

Η ίδια η Κάλλας φαίνεται ότι συμφωνούσε όχι μόνο με τους ισχυρισμούς του Ardoin ότι ξεκίνησε ως φυσική μέτζο σοπράνο, αλλά επίσης έβλεπε τις ομοιότητες μεταξύ της ίδιας και της Pasta και της Malibran. Το 1957, περιέγραψε την πρώιμη φωνή της ως εξής: “Η φωνή της ήταν η πρώτη φωνή της: “Το ηχόχρωμα ήταν σκοτεινό, σχεδόν μαύρο – όταν τη σκέφτομαι, σκέφτομαι παχιά μελάσα”, και το 1968 πρόσθεσε: “Λένε ότι δεν ήμουν πραγματική σοπράνο, ήμουν μάλλον προς τη μεσόφωνος”. Όσον αφορά την ικανότητά της να τραγουδά τόσο τους πιο βαριούς όσο και τους πιο ελαφρούς ρόλους, είπε στον James Fleetwood,

wp:quote

Είναι μελέτη, είναι Φύση. Δεν κάνω τίποτα το ιδιαίτερο, ξέρετε. Ακόμα και η Λουτσία, η Άννα Μπολένα, η Πουριτάνι, όλες αυτές οι όπερες δημιουργήθηκαν για έναν τύπο σοπράνο, τον τύπο που τραγούδησε τη Νόρμα, το Φιντέλιο, που ήταν φυσικά η Μαλιμπράν. Και μια αστεία σύμπτωση πέρυσι, τραγουδούσα την Anna Bolena και την Sonnambula, τους ίδιους μήνες και την ίδια χρονική απόσταση που είχε τραγουδήσει η Giuditta Pasta τον δέκατο ένατο αιώνα… Οπότε πραγματικά δεν κάνω τίποτα το εξαιρετικό. Δεν θα ζητούσατε από έναν πιανίστα να μην μπορεί να παίξει τα πάντα- πρέπει να το κάνει. Αυτή είναι η Φύση και επίσης επειδή είχα έναν υπέροχο δάσκαλο, το παλιό είδος μεθόδων διδασκαλίας… Ήμουν μια πολύ βαριά φωνή, αυτή είναι η φύση μου, μια σκοτεινή φωνή ας την πούμε, και πάντα με κρατούσαν στην ελαφριά πλευρά. Πάντα με εκπαίδευε να διατηρώ τη φωνή μου ευλύγιστη.

/wp:quote

Διαβάστε επίσης: Βιογραφίες – Τζορτζ Ουάσινγκτον (22 Φεβρουαρίου 1732 – 14 Δεκεμβρίου 1799)

Μέγεθος και εύρος φωνής

Όσον αφορά το μέγεθος του οργάνου της Κάλλας, ο Rodolfo Celletti λέει: “Η φωνή της ήταν διαπεραστική. Ο όγκος ως τέτοιος ήταν μέτριος: ούτε μικρός ούτε ισχυρός. Αλλά η διεισδυτικότητα, σε συνδυασμό με αυτή την κοφτερή ποιότητα (η οποία άγγιζε τα όρια του άσχημου επειδή συχνά περιείχε ένα στοιχείο σκληρότητας) εξασφάλιζε ότι η φωνή της μπορούσε να ακουστεί καθαρά οπουδήποτε στην αίθουσα”. Ο Celletti έγραψε ότι η Κάλλας είχε “μια ογκώδη, διεισδυτική και σκοτεινή φωνή” (una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro). Μετά την πρώτη της εκτέλεση της Μήδειας το 1953, ο κριτικός του Musical Courier έγραψε ότι “επέδειξε μια φωνητική γενναιοδωρία που ήταν ελάχιστα πιστευτή για το εύρος και την ανθεκτικότητά της”. Σε μια συνέντευξη του 1982 στο Opera News με την Joan Sutherland και τον Richard Bonynge, ο Bonynge δήλωσε: “Αλλά πριν αδυνατίσει, εννοώ ότι αυτή ήταν μια τόσο κολοσσιαία φωνή. Απλά ξεχείλιζε από μέσα της, όπως το did…. του Φλάγκσταντ. Η Κάλλας είχε μια τεράστια φωνή. Όταν αυτή και ο Stignani τραγουδούσαν τη Νόρμα, στο κάτω μέρος της κλίμακας μόλις και μετά βίας μπορούσες να καταλάβεις ποια ήταν ποια … Ήταν κολοσσιαία. Και πήρε τον μεγάλο ήχο μέχρι την κορυφή”. Στο βιβλίο του, ο Michael Scott κάνει τη διάκριση ότι ενώ η φωνή της Κάλλας πριν από το 1954 ήταν μια “δραματική σοπράνο με εξαιρετική κορυφή”, μετά την απώλεια βάρους, έγινε, όπως περιέγραψε ένας κριτικός του Σικάγο τη φωνή στη Λουτσία, μια “τεράστια σοπράνο leggiero”.

Στην ερμηνεία, η φωνητική έκταση της Κάλλας ήταν λίγο λιγότερο από τρεις οκτάβες, από το Φα σολ (F♯3) κάτω από το μεσαίο Ντο (C4) που ακούγεται στο “Arrigo! Ah parli a un core” από το I vespri siciliani μέχρι το μι-φυσικό (E6) πάνω από το υψηλό ντο (C6), που ακούγεται στην άρια “Mercè, dilette amiche” στην τελευταία πράξη της ίδιας όπερας, καθώς και στην Armida του Rossini και στο Bell Song του Lakmé. Το αν η Κάλλας τραγούδησε ποτέ ένα υψηλό F-φυσικό στην εκτέλεση ή όχι, έχει αποτελέσει αντικείμενο συζήτησης. Μετά τη συναυλία της στις 11 Ιουνίου 1951 στη Φλωρεντία, ο Rock Ferris του Musical Courier δήλωσε: “Τα υψηλά Ε και Φα της παίρνουν πλήρη φωνή”. Παρόλο που δεν έχει εμφανιστεί καμία σίγουρη ηχογράφηση της Κάλλας να τραγουδάει ψηλά Φα, το υποτιθέμενο Ε-φ στο τέλος της Armida του Ροσσίνι -μια κακής ποιότητας bootleg ηχογράφηση με αβέβαιο ύψος- έχει αναφερθεί ως ψηλό Φα από τους Ιταλούς μουσικολόγους και κριτικούς Eugenio Gara και Rodolfo Celletti. Ο ειδικός της Κάλλας Dr. Robert Seletsky, ωστόσο, δήλωσε ότι δεδομένου ότι το φινάλε της Armida είναι στο κλειδί του Μι, η τελική νότα δεν θα μπορούσε να είναι Φα, καθώς θα ήταν παραφωνία. Η συγγραφέας Eve Ruggieri έχει αναφερθεί στην προτελευταία νότα στο “Mercè, dilette amiche” από τις παραστάσεις του I vespri siciliani στη Φλωρεντία το 1951 ως υψηλό Φα- ωστόσο, ο ισχυρισμός αυτός καταρρίπτεται από την κριτική του John Ardoin για τη ζωντανή ηχογράφηση της παράστασης καθώς και από την κριτική της ηχογράφησης στο Opera News, όπου και οι δύο αναφέρονται στη νότα ως υψηλό Μι-φυσικό.

Σε μια συνέντευξη του 1969 στη γαλλική τηλεόραση με τον Pierre Desgraupes στην εκπομπή L’invitée du dimanche, ο Francesco Siciliani μιλάει για τη φωνή της Κάλλας που έφτασε μέχρι το υψηλό F (μίλησε επίσης για το χαμηλότερο μητρώο της που έφτασε μέχρι το C3), αλλά μέσα στην ίδια εκπομπή, η δασκάλα της Κάλλας, Elvira de Hidalgo, μιλάει για τη φωνή που έφτασε μέχρι το υψηλό E-natural αλλά δεν αναφέρει το υψηλό F- εν τω μεταξύ, η ίδια η Κάλλας παραμένει σιωπηλή για το θέμα, ούτε συμφωνεί ούτε διαφωνεί με κανέναν από τους δύο ισχυρισμούς.

Διαβάστε επίσης: Ιστορία – Τζένγκις Χαν

Φωνητικά μητρώα

Η φωνή της Κάλλας ήταν γνωστή για τα τρία διακριτά της μητρώα: Χρησιμοποιούσε αυτό το μέρος της φωνής της για δραματικό αποτέλεσμα, μπαίνοντας συχνά σε αυτό το σημείο πολύ ψηλότερα στην κλίμακα από ό,τι οι περισσότερες σοπράνο. Το μεσαίο της μητρώο είχε έναν ιδιότυπο και ιδιαίτερα προσωπικό ήχο – “εν μέρει όμποε, εν μέρει κλαρινέτο”, όπως το περιέγραψε η Claudia Cassidy- και διακρίθηκε για τον καλυμμένο ή “εμφιαλωμένο” ήχο της, σαν να τραγουδούσε μέσα σε μια κανάτα. Ο Walter Legge, σύζυγος της ντίβας Elisabeth Schwarzkopf, απέδωσε αυτόν τον ήχο στον “εξαιρετικό σχηματισμό του ανώτερου ουρανίσκου της, ο οποίος έχει σχήμα γοτθικής αψίδας, και όχι της ρωμανικής αψίδας του κανονικού στόματος”.

Το ανώτερο μητρώο ήταν άφθονο και φωτεινό, με εντυπωσιακή επέκταση πάνω από το υψηλό ντο, το οποίο -σε αντίθεση με τον ελαφρύ φλαουτοειδή ήχο της τυπικής κολορατούρας- “επιτίθετο σε αυτές τις νότες με μεγαλύτερη σφοδρότητα και δύναμη – εντελώς διαφορετικά, επομένως, από την πολύ λεπτή, προσεκτική, “λευκή” προσέγγιση των ελαφρών σοπράνο”. Ο Legge προσθέτει: “Ακόμη και στις πιο δύσκολες φιοριτούρες δεν υπήρχε καμία μουσική ή τεχνική δυσκολία σε αυτό το μέρος της φωνής που να μην μπορούσε να εκτελέσει με εκπληκτική, ανεπιτήδευτη ευκολία. Τα χρωματικά της τρεξίματα, ιδιαίτερα προς τα κάτω, ήταν υπέροχα ομαλά και τα στακάτα σχεδόν απαράλλαχτα ακριβή, ακόμη και στα πιο δύσκολα διαστήματα. Δεν υπάρχει σχεδόν κανένα μέτρο σε όλο το φάσμα της μουσικής του 19ου αιώνα για υψηλή σοπράνο που να δοκίμασε σοβαρά τις δυνάμεις της”. Και όπως απέδειξε στο φινάλε του La sonnambula στην εμπορική σειρά της EMI και στη ζωντανή ηχογράφηση από την Κολωνία, ήταν σε θέση να εκτελέσει ένα diminuendo στο στρατοσφαιρικό υψηλό μι, το οποίο ο Scott περιγράφει ως “ένα κατόρθωμα απαράμιλλο στην ιστορία του γραμμοφώνου”.

Όσον αφορά το απαλό τραγούδι της Κάλλας, ο Celletti λέει: “Σε αυτά τα απαλά περάσματα, η Κάλλας φαινόταν να χρησιμοποιεί εντελώς άλλη φωνή, επειδή αποκτούσε μια μεγάλη γλυκύτητα. Είτε στο florid τραγούδι της είτε στο canto spianato, δηλαδή στις μακρόσυρτες κρατημένες νότες χωρίς στολίδια, η mezza voce της μπορούσε να επιτύχει τέτοια συγκινητική γλυκύτητα που ο ήχος έμοιαζε να έρχεται από ψηλά … Δεν ξέρω, έμοιαζε να έρχεται από τον φεγγίτη της Σκάλας”.

Αυτός ο συνδυασμός μεγέθους, βάρους, εμβέλειας και ευκινησίας προκαλούσε κατάπληξη στους συγχρόνους της Κάλλας. Ένας από τους χορωδούς που ήταν παρόντες στο ντεμπούτο της στη Σκάλα στο I vespri siciliani θυμόταν: “Θεέ μου! Ήρθε στη σκηνή ακούγοντας σαν την πιο βαθιά κοντράλτο μας, την Κλόε Έλμο. Και πριν τελειώσει η βραδιά, πήρε ένα ψηλό μι ύφεση. Και ήταν δύο φορές πιο δυνατή από εκείνη του Toti Dal Monte!” Στο ίδιο πνεύμα, η μέτζο-σοπράνο Giulietta Simionato είπε: “Η πρώτη φορά που τραγουδήσαμε μαζί ήταν στο Μεξικό το 1950, όπου τραγούδησε το υψηλό μι στο φινάλε της δεύτερης πράξης της Αΐντα. Μπορώ ακόμα να θυμηθώ την επίδραση αυτής της νότας στην όπερα – ήταν σαν αστέρι!”. Για την Ιταλίδα σοπράνο Renata Tebaldi, “το πιο φανταστικό πράγμα ήταν η δυνατότητα που είχε να τραγουδήσει την κολορατούρα σοπράνο με αυτή τη μεγάλη φωνή! Αυτό ήταν κάτι πραγματικά ξεχωριστό. Φανταστικό απολύτως!”

Τα φωνητικά μητρώα της Κάλλας, ωστόσο, δεν ενώνονταν απρόσκοπτα- ο Walter Legge γράφει: “Δυστυχώς, μόνο στη γρήγορη μουσική, ιδιαίτερα στις φθίνουσες κλίμακες, κατέκτησε πλήρως την τέχνη να ενώνει τις τρεις σχεδόν ασύμβατες φωνές σε ένα ενιαίο σύνολο, αλλά μέχρι περίπου το 1960, συγκάλυπτε αυτές τις ακουστές αλλαγές ταχυτήτων με πονηρή δεξιοτεχνία”. Ο Rodolfo Celletti δηλώνει: “Η φωνή της είναι πολύ καλή,

wp:quote

Σε ορισμένες περιοχές της εμβέλειάς της η φωνή της διέθετε επίσης μια λαρυγγική ποιότητα. Αυτό συνέβαινε στις πιο ευαίσθητες και ενοχλητικές περιοχές της φωνής μιας σοπράνο – για παράδειγμα, εκεί όπου η χαμηλή και η μεσαία περιοχή ενώνονται, μεταξύ του Σολ και του Λα. Θα έφτανα στο σημείο να πω ότι εδώ η φωνή της είχε τέτοιες αντηχήσεις που σε έκαναν να σκέφτεσαι μερικές φορές έναν εγγαστρίμυθο … ή αλλιώς η φωνή μπορούσε να ακουστεί σαν να αντηχεί μέσα σε ένα λαστιχένιο σωλήνα. Υπήρχε ένα άλλο προβληματικό σημείο … μεταξύ της μεσαίας και της ανώτερης περιοχής. Και εδώ, επίσης, γύρω από τα υψηλά F και G, υπήρχε συχνά κάτι στον ίδιο τον ήχο που δεν ήταν απόλυτα σωστό, σαν να μην λειτουργούσε σωστά η φωνή.

/wp:quote

Όσον αφορά το αν αυτά τα ενοχλητικά σημεία οφείλονταν στη φύση της ίδιας της φωνής ή σε τεχνικές ελλείψεις, ο Celletti λέει: “Ακόμη και αν, όταν η Κάλλας περνούσε από το ένα μητρώο στο άλλο, παρήγαγε έναν δυσάρεστο ήχο, η τεχνική που χρησιμοποιούσε για αυτές τις μεταβάσεις ήταν τέλεια”. Ο μουσικολόγος και κριτικός Fedele D’Amico προσθέτει: “Τα “ελαττώματα” της Κάλλας ήταν στη φωνή και όχι στην τραγουδίστρια- είναι, τρόπον τινά, ελαττώματα της αναχώρησης αλλά όχι της άφιξης. Αυτή ακριβώς είναι η διάκριση του Celletti μεταξύ της φυσικής ποιότητας της φωνής και της τεχνικής”. Το 2005, η Ewa Podleś δήλωσε για την Κάλλας: “Ίσως είχε τρεις φωνές, ίσως είχε τρεις κλίμακες, δεν ξέρω – είμαι επαγγελματίας τραγουδίστρια. Τίποτα δεν με ενόχλησε, τίποτα! Αγόρασα όλα όσα μου πρόσφερε. Γιατί; Επειδή όλες τις φωνές της, τα μητρώα της, τις χρησιμοποιούσε όπως έπρεπε να τις χρησιμοποιήσει – μόνο και μόνο για να μας πει κάτι!”.

Ο Eugenio Gara δηλώνει: “Πολλά έχουν ειπωθεί για τη φωνή της και αναμφίβολα η συζήτηση θα συνεχιστεί. Σίγουρα κανείς δεν θα μπορούσε με ειλικρίνεια να αρνηθεί τους τραχείς ή “συμπιεσμένους” ήχους, ούτε την ταλάντωση στις πολύ ψηλές νότες. Αυτές και άλλες ήταν ακριβώς οι κατηγορίες που διατυπώθηκαν εκείνη την εποχή εναντίον της Pasta και της Malibran, δύο ιδιοφυΐες του τραγουδιού (όπως τις αποκαλούσαν τότε), μεγαλειώδεις, αλλά ατελείς. Και οι δύο παραπέμφθηκαν σε δίκη στην εποχή τους. … Ωστόσο, λίγοι τραγουδιστές έχουν γράψει ιστορία στα χρονικά της όπερας, όπως έκαναν αυτοί οι δύο”.

Οι σκέψεις της Κάλλας σχετικά με τη μουσική και το τραγούδι μπορούν να βρεθούν στο Wikiquote.

Διαβάστε επίσης: Σημαντικα Γεγονότα – Οι Πόλεμοι των Ρόδων

Ο μουσικός

Αν και λατρεύτηκε από πολλούς λάτρεις της όπερας, η Κάλλας ήταν μια αμφιλεγόμενη καλλιτέχνης. Ενώ η Κάλλας ήταν η μεγάλη τραγουδίστρια που συχνά απορρίπτεται απλώς ως ηθοποιός, θεωρούσε τον εαυτό της πρωτίστως μουσικό, δηλαδή το πρώτο όργανο της ορχήστρας”. Η Grace Bumbry έχει δηλώσει: “Αν ακολουθούσα τη μουσική παρτιτούρα όταν τραγουδούσε, θα έβλεπα κάθε ένδειξη ρυθμού, κάθε ένδειξη δυναμικής, τα πάντα να τηρούνται, και ταυτόχρονα δεν ήταν αντισηπτικό- ήταν κάτι που ήταν πολύ όμορφο και συγκινητικό”. Ο Victor de Sabata εκμυστηρεύτηκε στον Walter Legge[πότε;]: “Αν το κοινό μπορούσε να καταλάβει, όπως εμείς, πόσο βαθιά και απόλυτα μουσική είναι η Κάλλας, θα έμενε εμβρόντητο”, και ο Serafin εκτίμησε τη μουσικότητα της Κάλλας ως “εξαιρετική, σχεδόν τρομακτική”. Η Κάλλας διέθετε μια έμφυτη αρχιτεκτονική αίσθηση των γραμμών-αναλογιών και μια αλλόκοτη αίσθηση του συγχρονισμού και αυτού που ένας συνάδελφός της περιέγραψε ως “αίσθηση του ρυθμού μέσα στο ρυθμό”.

Όσον αφορά την τεχνική δεινότητα της Κάλλας, ο Celletti λέει: “Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι μπορούσε να αντιμετωπίσει όλη τη γκάμα των διακοσμήσεων: staccato, τρίλιες, μισές τρίλιες, gruppetti, κλίμακες κ.λπ.”. Ο D’Amico προσθέτει: “Η ουσιαστική αρετή της τεχνικής της Κάλλας συνίσταται στην υπέρτατη κυριαρχία ενός εξαιρετικά πλούσιου φάσματος ηχοχρωμάτων (δηλαδή, στη συγχώνευση δυναμικής κλίμακας και ηχοχρώματος). Και μια τέτοια κυριαρχία σημαίνει απόλυτη ελευθερία επιλογής στη χρήση της: να μην είναι κανείς σκλάβος των ικανοτήτων του, αλλά μάλλον να μπορεί να τις χρησιμοποιεί κατά βούληση ως μέσο προς ένα σκοπό”. Ενώ εξετάζει τις πολλές ηχογραφημένες εκδοχές της “ίσως απόλυτης πρόκλησης του Verdi”, της άριας “D’amor sull’ali rosee” από το Il trovatore, ο Richard Dyer γράφει,

wp:quote

Η Κάλλας αρθρώνει όλες τις τρίλιες και τις συνδέει με τη γραμμή πιο εκφραστικά από οποιονδήποτε άλλον- δεν αποτελούν στολίδι, αλλά μια μορφή εντατικοποίησης. Μέρος του θαύματος αυτής της ερμηνείας είναι το κιαροσκούρο μέσα από τον τόνο της – η άλλη πλευρά του να μην τραγουδάει η Κάλλας ολοκληρωτικά σε όλη τη διάρκεια. Ένα από τα φωνητικά μέσα που δημιουργούν αυτό το κιαροσκούρο είναι ο μεταβαλλόμενος ρυθμός του βιμπράτο- ένα άλλο είναι το portamento της, ο τρόπος που συνδέει τη φωνή από νότα σε νότα, από φράση σε φράση, ανυψώνοντας και γλιστρώντας. Αυτό δεν είναι ποτέ ένα ατημέλητο χτύπημα, επειδή η πρόθεσή του είναι τόσο μουσικά ακριβής όσο και στο σπουδαίο παίξιμο εγχόρδων. Σε αυτή την άρια, η Κάλλας χρησιμοποιεί περισσότερο portamento, και σε μεγαλύτερη ποικιλία, από οποιαδήποτε άλλη τραγουδίστρια … Η Κάλλας δεν δημιουργεί “εφέ”, όπως κάνουν ακόμη και οι μεγαλύτεροι αντίπαλοί της. Βλέπει την άρια στο σύνολό της, “σαν από ψηλά”, όπως παρατήρησε ο δάσκαλος του Σβιάτοσλαβ Ρίχτερ για την πιο διάσημη μαθήτριά του- ταυτόχρονα, βρίσκεται στη γη, στέκεται στην αυλή του παλατιού της Αλιάφειας και αιωρεί τη φωνή της στον πύργο όπου βρίσκεται φυλακισμένος ο εραστής της.

/wp:quote

Εκτός από τις μουσικές της ικανότητες, η Κάλλας είχε ιδιαίτερο χάρισμα στη γλώσσα και στη χρήση της γλώσσας στη μουσική. Στα ρετσιτατίβα, ήξερε πάντα ποια λέξη να τονίσει και ποια συλλαβή της λέξης αυτής να αναδείξει. ο Michael Scott σημειώνει: “Αν ακούσουμε προσεκτικά, παρατηρούμε πώς το τέλειο legato της επιτρέπει να υποδηλώνει με μουσικά μέσα ακόμη και τα θαυμαστικά και τα κόμματα του κειμένου”. Τεχνικά, όχι μόνο είχε την ικανότητα να ερμηνεύει αβίαστα την πιο δύσκολη φλωριδωτή μουσική, αλλά και την ικανότητα να χρησιμοποιεί κάθε στολίδι ως εκφραστικό μέσο και όχι για απλό πυροτέχνημα. Η σοπράνο Martina Arroyo δηλώνει: “Αυτό που με ενδιέφερε περισσότερο ήταν ο τρόπος με τον οποίο έδινε τα τρεξίματα και τις καδένες λέξεις. Αυτό πάντα με εντυπωσίαζε. Πάντα ένιωθα ότι την άκουγα να λέει κάτι – ποτέ δεν ήταν απλώς τραγουδώντας νότες. Αυτό από μόνο του είναι μια τέχνη”. Ο Walter Legge δηλώνει ότι,

wp:quote

Το πιο αξιοθαύμαστο από όλα τα προσόντα της, ωστόσο, ήταν το γούστο, η κομψότητα και η βαθιά μουσική χρήση του στολισμού σε όλες τις μορφές και τις επιπλοκές του, η στάθμιση και η διάρκεια κάθε appoggiatura, η ομαλή ενσωμάτωση της στροφής στις μελωδικές γραμμές, η ακρίβεια και ο ρυθμός των τρίλλων της, ο φαινομενικά αναπόφευκτος συγχρονισμός των portamentos της, που μεταβάλλουν την καμπύλη τους με μαγευτική χάρη και νόημα. Υπήρχαν αναρίθμητες εξαίσιες ευτυχίες -μικροσκοπικά portamentos από μια νότα στην πλησιέστερη γειτονική της ή σε εκτεταμένα διαστήματα- και αλλαγές χρώματος που ήταν καθαρή μαγεία. Σε αυτές τις πτυχές του μπελκάντο ήταν η υπέρτατη κυρία της τέχνης αυτής.

/wp:quote

Διαβάστε επίσης: Ιστορία – Τσιν Σι Χουάνγκ – Πρώτος Αυτοκράτορας της Κίνας.

Η ηθοποιός

Όσον αφορά την υποκριτική ικανότητα της Κάλλας, ο καθηγητής φωνητικής και μουσικοκριτικός Ira Siff σημείωσε: “Όταν είδα τις δύο τελευταίες Τόσκες που ερμήνευσε στην παλιά [Met], ένιωσα σαν να παρακολουθούσα την πραγματική ιστορία στην οποία βασίστηκε αργότερα η όπερα”. Η Κάλλας δεν ήταν, ωστόσο, ηθοποιός ρεαλιστικού ή βερισμικού στυλ: η σωματική της υποκριτική ήταν απλώς “επικουρική της βαριάς Τέχνης της ανάπτυξης της ψυχολογίας των ρόλων υπό την επίβλεψη της μουσικής, του τραγουδιού της υποκριτικής… Ο πόνος, η απόλαυση, η ταπεινότητα, η ύβρις, η απελπισία, η ραψωδία – όλα αυτά διορίζονταν μουσικά, μέσω της χρήσης της φωνής της που πετούσε το κείμενο πάνω στις νότες”. Υποστηρίζοντας την άποψη αυτή, η ειδική στον βερισμό σοπράνο Augusta Oltrabella δήλωσε: “Παρά τα όσα λένε όλοι, [η Κάλλας] ήταν ηθοποιός στην έκφραση της μουσικής και όχι το αντίστροφο”.

Ο Matthew Gurewitsch προσθέτει,

wp:quote

Στην πραγματικότητα, η ουσία της τέχνης της ήταν η φινέτσα. Ο όρος φαίνεται παράξενος για μια ερμηνεύτρια της οποίας η φαντασία και τα εκφραστικά μέσα ήταν τόσο θαυμαστά. Ήταν εξαιρετικά ικανή για τη μεγάλη χειρονομία- ωστόσο, κρίνοντας αυστηρά από τα στοιχεία των ηχογραφήσεών της, γνωρίζουμε (και τα λίγα υπάρχοντα κινηματογραφικά της αποσπάσματα επιβεβαιώνουν) ότι η δύναμή της δεν πηγάζει από την υπερβολή αλλά από την αδιάλειπτη συγκέντρωση, την ακλόνητη αλήθεια στη στιγμή. Έρεε επίσης από την άψογη μουσικότητα. Ο κόσμος λέει ότι η Κάλλας δεν δίσταζε να παραμορφώσει μια φωνητική γραμμή για δραματικό αποτέλεσμα. Στη δίνη του οπερατικού πάθους πολλοί τραγουδιστές γρυλίζουν, γρυλίζουν, κλαψουρίζουν και ουρλιάζουν. Η Κάλλας δεν ήταν μία από αυτές. Βρήκε όλα όσα χρειαζόταν στις νότες.

/wp:quote

Η Ewa Podleś δήλωσε επίσης ότι “Είναι αρκετό να την ακούω, είμαι θετική! Γιατί μπορούσε να πει τα πάντα μόνο με τη φωνή της! Μπορώ να φανταστώ τα πάντα, μπορώ να δω τα πάντα μπροστά στα μάτια μου”. Ο σκηνοθέτης της όπερας Sandro Sequi, ο οποίος παρακολούθησε πολλές παραστάσεις της Κάλλας από κοντά, δηλώνει: “Για μένα ήταν εξαιρετικά στυλιζαρισμένη και κλασική, αλλά ταυτόχρονα ανθρώπινη – αλλά η ανθρωπιά σε ένα υψηλότερο επίπεδο ύπαρξης, σχεδόν μεγαλειώδης. Ο ρεαλισμός της ήταν ξένος και γι’ αυτό ήταν η μεγαλύτερη τραγουδίστρια της όπερας. Εξάλλου, η όπερα είναι η λιγότερο ρεαλιστική από τις μορφές θεάτρου… Σπαταλήθηκε σε βεριστικούς ρόλους, ακόμη και στην Τόσκα, όσο λαμπρά και αν μπορούσε να υποδυθεί τέτοιους ρόλους.” Ο Scott προσθέτει: “Η όπερα των αρχών του 19ου αιώνα… δεν είναι απλώς το αντίθετο της πραγματικότητας, αλλά απαιτεί επίσης εξαιρετικά στυλιζαρισμένη υποκριτική. Η Κάλλας είχε το τέλειο πρόσωπο γι’ αυτό. Τα μεγάλα χαρακτηριστικά της ταίριαζαν με τη μεγαλοπρέπεια της και μιλούσαν από μακριά”.

Όσον αφορά το σωματικό στυλ υποκριτικής της Κάλλας, ο Nicola Rescigno δηλώνει: “Η Μαρία είχε έναν τρόπο να μεταμορφώνει ακόμη και το σώμα της ανάλογα με τις απαιτήσεις ενός ρόλου, πράγμα που αποτελεί μεγάλο θρίαμβο. Στη Λα Τραβιάτα, όλα έπεφταν προς τα κάτω- όλα υποδήλωναν ασθένεια, κούραση, μαλθακότητα. Τα χέρια της κινούνταν σαν να μην είχαν κόκαλα, όπως οι μεγάλες μπαλαρίνες. Στη Μήδεια, τα πάντα ήταν γωνιώδη. Δεν έκανε ποτέ μια απαλή χειρονομία- ακόμη και το περπάτημα που χρησιμοποιούσε ήταν σαν το περπάτημα μιας τίγρης”. Ο Sandro Sequi θυμάται: “Δεν βιαζόταν ποτέ. Τα πάντα ήταν πολύ ρυθμικά, αναλογικά, κλασικά, ακριβή… Ήταν εξαιρετικά ισχυρή αλλά εξαιρετικά στυλιζαρισμένη. Οι χειρονομίες της δεν ήταν πολλές… Δεν νομίζω ότι έκανε περισσότερες από 20 χειρονομίες σε μια παράσταση. Αλλά ήταν ικανή να στέκεται 10 λεπτά χωρίς να κουνάει χέρι ή δάχτυλο, υποχρεώνοντας τους πάντες να την κοιτάζουν.” Ο Edward Downes θυμάται ότι η Κάλλας παρακολουθούσε και παρατηρούσε τους συναδέλφους της με τέτοια ένταση και συγκέντρωση που έκανε να φαίνεται ότι το δράμα εκτυλίσσεται όλο στο κεφάλι της. Ο Sir Rudolf Bing θυμήθηκε ομοίως ότι στο Il trovatore στο Σικάγο, “ήταν η ήσυχη ακρόαση της Κάλλας, παρά το τραγούδι της Björling που έκανε τη δραματική επίδραση… Εκείνος δεν ήξερε τι τραγουδούσε, αλλά εκείνη ήξερε”.

Η ίδια η Κάλλας δήλωσε ότι, στην όπερα, η υποκριτική πρέπει να βασίζεται στη μουσική, παραθέτοντας τη συμβουλή του Σεραφέν προς αυτήν:

wp:quote

Όταν κάποιος θέλει να βρει μια χειρονομία, όταν θέλει να βρει πώς να συμπεριφέρεται επί σκηνής, το μόνο που έχει να κάνει είναι να ακούσει τη μουσική. Ο συνθέτης έχει ήδη φροντίσει γι’ αυτό. Αν μπεις στον κόπο να ακούσεις πραγματικά με την Ψυχή σου και με τα Αυτιά σου -και λέω “Ψυχή” και “Αυτιά” γιατί το μυαλό πρέπει να δουλέψει, αλλά όχι πάρα πολύ επίσης- θα βρεις εκεί κάθε χειρονομία.

/wp:quote

Διαβάστε επίσης: Ιστορία – Ιωσήφ Στάλιν

Ο καλλιτέχνης

Η πιο χαρακτηριστική ιδιότητα της Κάλλας ήταν η ικανότητά της να δίνει ζωή στους χαρακτήρες που υποδυόταν ή, σύμφωνα με τα λόγια του Matthew Gurewitsch, “Το πιο μυστηριώδες από τα πολλά χαρίσματά της, η Κάλλας είχε την ιδιοφυΐα να μεταφράζει τις μικροσκοπικές λεπτομέρειες μιας ζωής σε τόνο φωνής”. Ο ιταλός κριτικός Eugenio Gara προσθέτει: “Η Κάλλας δεν είναι η μόνη που μπορεί να κάνει κάτι τέτοιο:

wp:quote

Το μυστικό της έγκειται στην ικανότητά της να μεταφέρει στο μουσικό επίπεδο τον πόνο του χαρακτήρα που υποδύεται, τη νοσταλγική λαχτάρα για τη χαμένη ευτυχία, την αγχώδη διακύμανση μεταξύ ελπίδας και απόγνωσης, μεταξύ υπερηφάνειας και ικεσίας, μεταξύ ειρωνείας και γενναιοδωρίας, που στο τέλος διαλύονται σε έναν υπεράνθρωπο εσωτερικό πόνο. Τα πιο διαφορετικά και αντίθετα συναισθήματα, οι σκληρές απάτες, οι φιλόδοξες επιθυμίες, η φλογερή τρυφερότητα, οι οδυνηρές θυσίες, όλα τα βάσανα της καρδιάς, αποκτούν στο τραγούδι της αυτή τη μυστηριώδη αλήθεια, θα ήθελα να πω, αυτή την ψυχολογική ηχηρότητα, που είναι η πρωταρχική έλξη της όπερας.

/wp:quote

Ο Ethan Mordden γράφει: “Ήταν μια ελαττωματική φωνή. Αλλά τότε η Κάλλας επεδίωκε να συλλάβει στο τραγούδι της όχι μόνο την ομορφιά αλλά μια ολόκληρη ανθρωπότητα, και μέσα στο σύστημά της, τα ελαττώματα τροφοδοτούν το συναίσθημα, η ξινή πλάνη και η έντονη πρόκληση γίνονται πτυχές του canto. Ήταν κυριολεκτικά ελαττώματα της φωνής της- τα λύγισε σε πλεονεκτήματα του τραγουδιού της”. Ο Giulini πιστεύει: “Αν το μελόδραμα είναι η ιδανική ενότητα της τριλογίας του λόγου, της μουσικής και της δράσης, είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς καλλιτέχνη στον οποίο αυτά τα τρία στοιχεία ήταν πιο ενωμένα από την Κάλλας”. Υπενθυμίζει ότι κατά τη διάρκεια των παραστάσεων της Κάλλας για τη Λα Τραβιάτα, “η πραγματικότητα βρισκόταν στη σκηνή. Ό,τι βρισκόταν πίσω μου, το κοινό, η αίθουσα, η ίδια η Σκάλα, έμοιαζαν τεχνητά. Μόνο αυτό που συνέβαινε στη σκηνή ήταν η αλήθεια, η ίδια η ζωή.” Ο Sir Rudolf Bing εξέφρασε παρόμοια συναισθήματα:

wp:quote

Μόλις άκουγε και έβλεπε κανείς τη Μαρία Κάλλας -δεν μπορεί κανείς να τη διακρίνει πραγματικά- σε έναν ρόλο, ήταν πολύ δύσκολο να απολαύσει οποιονδήποτε άλλο καλλιτέχνη, όσο σπουδαίος κι αν ήταν, στη συνέχεια, επειδή εμφύσησε κάθε ρόλο που τραγουδούσε και έπαιζε με τόσο απίστευτη προσωπικότητα και ζωή. Μια κίνηση του χεριού της ήταν περισσότερο από ό,τι θα μπορούσε να κάνει άλλος καλλιτέχνης σε μια ολόκληρη παράσταση.

/wp:quote

Για τον Antonino Votto, η Callas ήταν

wp:quote

Ο τελευταίος μεγάλος καλλιτέχνης. Αν σκεφτείτε ότι αυτή η γυναίκα ήταν σχεδόν τυφλή και συχνά τραγουδούσε όρθια σε απόσταση 150 μέτρων από το βήμα. Αλλά η ευαισθησία της! Ακόμα κι αν δεν μπορούσε να δει, αισθανόταν τη μουσική και πάντα ερχόταν ακριβώς με το downbeat μου. Όταν κάναμε πρόβες, ήταν τόσο ακριβής, ήδη τέλεια στις νότες… Δεν ήταν απλά μια τραγουδίστρια, αλλά μια ολοκληρωμένη καλλιτέχνης. Είναι ανόητο να τη συζητάμε ως φωνή. Πρέπει να τη δούμε ολοκληρωτικά – ως ένα σύμπλεγμα μουσικής, δράματος, κίνησης. Δεν υπάρχει καμία σαν κι αυτήν σήμερα. Ήταν ένα αισθητικό φαινόμενο.

/wp:quote

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, δημιουργήθηκε μια υποτιθέμενη αντιπαλότητα μεταξύ της Κάλλας και της Ρενάτα Τεμπάλντι, μιας Ιταλίδας λυρικής σοπράνο.Η αντίθεση μεταξύ των συχνά αντισυμβατικών φωνητικών ιδιοτήτων της Κάλλας και του κλασικά όμορφου ήχου της Τεμπάλντι επανέφερε ένα επιχείρημα τόσο παλιό όσο και η ίδια η όπερα, δηλαδή την ομορφιά του ήχου έναντι της εκφραστικής χρήσης του ήχου.

Το 1951, ο Tebaldi και η Μαρία Κάλλας έκλεισαν από κοινού ρεσιτάλ φωνητικής στο Ρίο ντε Τζανέιρο της Βραζιλίας. Αν και οι τραγουδιστές συμφώνησαν ότι κανένας από τους δύο δεν θα έπαιζε encore, ο Tebaldi πήρε δύο και η Callas φέρεται να εξοργίστηκε. Το περιστατικό αυτό αποτέλεσε την απαρχή της αντιπαλότητας, η οποία έφτασε σε έξαρση στα μέσα της δεκαετίας του 1950, ενίοτε κατακλύζοντας ακόμη και τις ίδιες τις δύο γυναίκες, οι οποίες λέγεται από τους πιο φανατικούς οπαδούς τους ότι επιδίδονταν σε λεκτικές αιχμές η μία προς την άλλη.

Η Tebaldi είχε πει: “Έχω ένα πράγμα που δεν έχει η Callas: καρδιά”, ενώ η Callas είχε πει στο περιοδικό Time ότι η σύγκρισή της με την Tebaldi ήταν σαν “να συγκρίνεις τη σαμπάνια με το κονιάκ… Όχι… με την Coca Cola”. Ωστόσο, μάρτυρες της συνέντευξης δήλωσαν ότι η Κάλλας είχε πει μόνο “σαμπάνια με κονιάκ” και ότι ήταν ένας παρευρισκόμενος που είχε πει το αστείο: “…Όχι…με Coca-Cola”. Παρ’ όλα αυτά, ο δημοσιογράφος του Time απέδωσε το τελευταίο σχόλιο στην Κάλλας.

Σύμφωνα με τον John Ardoin, ωστόσο, οι δύο αυτές τραγουδίστριες δεν θα έπρεπε ποτέ να συγκριθούν.Η Tebaldi εκπαιδεύτηκε από την Carmen Melis, μια γνωστή ειδική του βερισμού, και είχε τις ρίζες της στην ιταλική σχολή τραγουδιού των αρχών του 20ού αιώνα, όπως η Callas είχε τις ρίζες της στο μπελκάντο του 19ου αιώνα.Η Callas ήταν μια δραματική σοπράνο, ενώ η Tebaldi θεωρούσε τον εαυτό της ουσιαστικά λυρική σοπράνο. Η Κάλλας και η Τεμπάλντι γενικά τραγουδούσαν διαφορετικό ρεπερτόριο: στα πρώτα χρόνια της καριέρας της, η Κάλλας επικεντρώθηκε στους βαρείς ρόλους της δραματικής σοπράνο και αργότερα στην καριέρα της στο ρεπερτόριο του μπελκάντο, ενώ η Τεμπάλντι επικεντρώθηκε στους ρόλους του ύστερου Βέρντι και του βερισμού, όπου η περιορισμένη έκταση των άνω άκρων της και η έλλειψη φλορέντικης τεχνικής της δεν αποτελούσαν ζητήματα. μοιράστηκαν μερικούς ρόλους, μεταξύ των οποίων η Τόσκα στην όπερα του Πουτσίνι και η La Gioconda, την οποία η Τεμπάλντι ερμήνευσε μόνο στα τέλη της καριέρας της.

Πέρα από την υποτιθέμενη αντιπαλότητα, η Κάλλας έκανε σχόλια που εκτιμούσαν τον Τεμπάλντι και το αντίστροφο. Κατά τη διάρκεια μιας συνέντευξης με τον Norman Ross Jr. στο Σικάγο, η Callas είπε: “Θαυμάζω τον τόνο του Tebaldi- είναι όμορφος- επίσης, κάποια όμορφη φρασεολογία. Μερικές φορές, πραγματικά εύχομαι να είχα τη φωνή της”. Ο Francis Robinson της Met έγραψε για ένα περιστατικό κατά το οποίο η Tebaldi του ζήτησε να της συστήσει μια ηχογράφηση της La Gioconda προκειμένου να τη βοηθήσει να μάθει τον ρόλο. Έχοντας πλήρη επίγνωση της υποτιθέμενης αντιπαλότητας, συνέστησε την εκδοχή της Ζίνκα Μιλάνοφ. Λίγες ημέρες αργότερα, πήγε να επισκεφθεί την Tebaldi, για να τη βρει να κάθεται δίπλα στα ηχεία και να ακούει με προσοχή την ηχογράφηση της Callas. Τότε τον κοίταξε και τον ρώτησε: “Γιατί δεν μου είπες ότι αυτή της Μαρίας ήταν η καλύτερη;”.

Η Κάλλας επισκέφθηκε τον Tebaldi μετά από μια παράσταση της Adriana Lecouvreur στη Met το 1968, και οι δύο τους ξανασυναντήθηκαν. Το 1978, η Tebaldi μίλησε με θερμά λόγια για την εκλιπούσα συνάδελφό της και συνόψισε αυτή την αντιπαλότητα:

wp:quote

Αυτή η αντιπαλότητα [sic] είχε πραγματικά δημιουργηθεί από τους ανθρώπους των εφημερίδων και τους οπαδούς. Αλλά νομίζω ότι ήταν πολύ καλό και για τους δυο μας, γιατί η δημοσιότητα ήταν τόσο μεγάλη και δημιούργησε ένα πολύ μεγάλο ενδιαφέρον για μένα και τη Μαρία και ήταν πολύ καλό τελικά. Αλλά δεν ξέρω γιατί έβαλαν αυτό το είδος της αντιπαλότητας [sic], επειδή η φωνή ήταν πολύ διαφορετική. Ήταν πραγματικά κάτι ασυνήθιστο. Και θυμάμαι ότι ήμουν και εγώ πολύ νέος καλλιτέχνης και έμενα κοντά στο ραδιόφωνο κάθε φορά που ήξερα ότι υπήρχε κάτι στο ραδιόφωνο από τη Μαρία.

/wp:quote

Κατά τη γνώμη αρκετών τραγουδιστών, οι βαριοί ρόλοι που ανέλαβε στα πρώτα χρόνια της ζωής της έβλαψαν τη φωνή της Κάλλας. Η μέτζο-σοπράνο Giulietta Simionato, στενή φίλη και συχνή συνάδελφος της Κάλλας, δήλωσε ότι είπε στην Κάλλας ότι ένιωθε ότι οι πρώιμοι βαριοί ρόλοι οδηγούσαν σε αδυναμία του διαφράγματος και επακόλουθη δυσκολία στον έλεγχο των υψηλών τόνων.

Η Louise Caselotti, η οποία συνεργάστηκε με την Κάλλας το 1946 και το 1947, πριν από το ιταλικό ντεμπούτο της, θεώρησε ότι δεν ήταν οι βαριοί ρόλοι που έβλαψαν τη φωνή της Κάλλας, αλλά οι ελαφρύτεροι. Αρκετοί τραγουδιστές έχουν υποστηρίξει ότι η έντονη χρήση της φωνής του στήθους από την Κάλλας οδήγησε σε αυστηρότητα και αστάθεια στις υψηλές νότες. Στο βιβλίο του, ο σύζυγος της Κάλλας, ο Meneghini, έγραψε ότι η Κάλλας υπέστη ασυνήθιστα πρώιμη εμμηνόπαυση, η οποία θα μπορούσε να έχει επηρεάσει τη φωνή της. Η σοπράνο Carol Neblett είπε κάποτε: “Μια γυναίκα τραγουδάει με τις ωοθήκες της – είσαι τόσο καλή όσο οι ορμόνες σου”.

Ο κριτικός Henry Pleasants δήλωσε ότι η απώλεια σωματικής δύναμης και υποστήριξης της αναπνοής ήταν αυτή που οδήγησε στα φωνητικά προβλήματα της Κάλλας, λέγοντας,

wp:quote

Το τραγούδι, και ιδιαίτερα το τραγούδι της όπερας, απαιτεί σωματική δύναμη. Χωρίς αυτήν, οι αναπνευστικές λειτουργίες του τραγουδιστή δεν μπορούν πλέον να υποστηρίξουν τις σταθερές εκπομπές αναπνοής που είναι απαραίτητες για τη διατήρηση της παραγωγής εστιασμένου τόνου. Η αναπνοή διαφεύγει, αλλά δεν είναι πλέον η δύναμη πίσω από τον τόνο, ή είναι μόνο εν μέρει και διακεκομμένα. Το αποτέλεσμα είναι ένας αναπνευστικός ήχος – ανεκτός αλλά ελάχιστα όμορφος – όταν ο τραγουδιστής τραγουδάει ελαφρά, και μια φωνή που απλώνεται και σφυρίζει όταν βρίσκεται υπό πίεση.

/wp:quote

Στο ίδιο πνεύμα, η Τζόαν Σάδερλαντ, η οποία άκουγε την Κάλλας σε όλη τη δεκαετία του 1950, δήλωσε σε συνέντευξή της στο BBC,

wp:quote

[Το να ακούσω την Κάλλας στη Νόρμα ήταν ένα σοκ, ένα υπέροχο σοκ. Σε ανατρίχιαζε η σπονδυλική στήλη. Ήταν ένας μεγαλύτερος ήχος σε εκείνες τις προηγούμενες παραστάσεις, πριν χάσει βάρος. Νομίζω ότι προσπάθησε πολύ σκληρά να αναδημιουργήσει το είδος της “παχυσαρκίας” του ήχου που είχε όταν ήταν τόσο παχιά όσο ήταν. Αλλά όταν έχασε το βάρος, δεν φαινόταν να μπορεί να διατηρήσει τον μεγάλο ήχο που είχε κάνει, και το σώμα φαινόταν πολύ εύθραυστο για να στηρίξει τον ήχο που έκανε. Ω, αλλά ήταν τόσο συναρπαστικό. Ήταν συναρπαστικό. Δεν νομίζω ότι όποιος άκουσε την Κάλλας μετά το 1955 άκουσε πραγματικά τη φωνή της Κάλλας.

/wp:quote

Ο Michael Scott πρότεινε ότι η απώλεια δύναμης και υποστήριξης της αναπνοής της Κάλλας προκλήθηκε άμεσα από την ταχεία και προοδευτική απώλεια βάρους της, κάτι που παρατηρήθηκε ακόμη και στην ακμή της. Για το ρεσιτάλ της το 1958 στο Σικάγο, ο Robert Detmer έγραψε: “Υπήρχαν ήχοι φοβερά ανεξέλεγκτοι, που εξαναγκάζονταν πέρα από την παρούσα ικανότητα της πολύ αδύνατης τραγουδίστριας να υποστηρίξει ή να διατηρήσει”.

Οι φωτογραφίες και τα βίντεο της Κάλλας κατά τη διάρκεια της βαριάς εποχής της δείχνουν μια πολύ όρθια στάση του σώματος με τους ώμους χαλαρούς και συγκρατημένους πίσω. Για μια τηλεοπτική μετάδοση από τον Μάιο του 1960 ενός ρεσιτάλ στο Αμβούργο, το The Opera Quarterly σημείωσε: “e [μπορούμε] να παρακολουθήσουμε … το συνεχώς βυθιζόμενο, καταθλιπτικό στήθος και να ακούσουμε την επακόλουθη φθορά”. Αυτή η συνεχής αλλαγή της στάσης του σώματος έχει αναφερθεί ως οπτική απόδειξη της προοδευτικής απώλειας της υποστήριξης της αναπνοής.

Οι εμπορικές ηχογραφήσεις της Κάλλας από τα τέλη της δεκαετίας του 1940 έως το 1953 -την περίοδο κατά την οποία τραγούδησε τους βαρύτερους δραματικούς ρόλους σοπράνο- δεν δείχνουν καμία πτώση στη δομή της φωνής, καμία απώλεια σε όγκο και καμία αστάθεια ή συρρίκνωση στην ανώτερη περιοχή. Για τη Lady Macbeth του Δεκεμβρίου του 1952 -που ήρθε μετά από πέντε χρόνια τραγουδώντας το πιο επίπονο δραματικό ρεπερτόριο σοπράνο- ο-Peter Dragadze έγραψε για την Opera: “Η φωνή της Κάλλας από την περασμένη σεζόν έχει βελτιωθεί πολύ, το δεύτερο passagio στο υψηλό σι-φυσικό και το ντο έχει πλέον καθαρίσει εντελώς, δίνοντάς της μια εξίσου χρωματιστή κλίμακα από πάνω προς τα κάτω. ” Και για την ερμηνεία της στη Μήδεια ένα χρόνο αργότερα, ο John Ardoin γράφει: “Η ερμηνεία εμφανίζει την Κάλλας σε τόσο ασφαλή και ελεύθερη φωνή όσο θα μπορούσε να βρεθεί σε οποιοδήποτε σημείο της καριέρας της. Τα πολλά κορυφαία Β έχουν έναν λαμπρό ήχο, και χειρίζεται την ύπουλη tessitura σαν ένα πρόθυμο καθαρόαιμο.”.

Σε ηχογραφήσεις από το 1954 (αμέσως μετά την απώλεια βάρους 80 κιλών) και μετά, “όχι μόνο το όργανο έχανε τη ζεστασιά του και γινόταν λεπτό και όξινο, αλλά και τα υψομετρικά περάσματα δεν της έβγαιναν πια εύκολα”. Ήταν εκείνη την εποχή που άρχισαν να εμφανίζονται για πρώτη φορά ασταθείς κορυφαίες νότες. ο Walter Legge, ο οποίος έκανε την παραγωγή σχεδόν όλων των δίσκων της Κάλλας από την EMI

Υπήρχαν όμως και άλλοι που θεώρησαν ότι η φωνή είχε ωφεληθεί από την απώλεια βάρους. Για την ερμηνεία της Νόρμας στο Σικάγο το 1954, η Claudia Cassidy έγραψε ότι “υπάρχει μια μικρή αστάθεια σε ορισμένες από τις παρατεταμένες ανώτερες νότες, αλλά για μένα η φωνή της είναι πιο όμορφη στο χρώμα, πιο ομοιόμορφη σε όλη την έκταση, απ’ ό,τι ήταν παλιά”. Και στην παράσταση της ίδιας όπερας στο Λονδίνο το 1957 (η πρώτη της παράσταση στο Κόβεντ Γκάρντεν μετά την απώλεια βάρους), οι κριτικοί θεώρησαν και πάλι ότι η φωνή της είχε αλλάξει προς το καλύτερο, ότι τώρα είχε υποτίθεται γίνει ένα πιο ακριβές όργανο, με νέα εστίαση. Πολλές από τις πιο αναγνωρισμένες από τους κριτικούς εμφανίσεις της είναι από το 1954-58 (Νόρμα, Λα Τραβιάτα, Sonnambula και Λουτσία του 1955, Άννα Μπολένα του 1957, Μήδεια του 1958, μεταξύ άλλων).

Ο στενός φίλος και συνάδελφος της Κάλλας Τίτο Γκόμπι πίστευε ότι τα φωνητικά της προβλήματα οφείλονταν στην ψυχική της κατάσταση:

wp:quote

Δεν νομίζω ότι έπαθε τίποτα η φωνή της. Νομίζω ότι έχασε μόνο την αυτοπεποίθησή της. Βρισκόταν στην κορυφή μιας καριέρας που θα μπορούσε να επιθυμεί ένας άνθρωπος και ένιωθε τεράστια ευθύνη. Ήταν υποχρεωμένη να δίνει τον καλύτερό της εαυτό κάθε βράδυ, και ίσως ένιωθε ότι δεν ήταν [ικανή] πια, και έχασε την αυτοπεποίθησή της. Νομίζω ότι αυτή ήταν η αρχή του τέλους αυτής της καριέρας.

/wp:quote

Προς επίρρωση του ισχυρισμού του Gobbi, μια λαθραία ηχογράφηση της Κάλλας να προβάρει την άρια “Ah! perfido” του Μπετόβεν και μέρη από το La forza del destino του Βέρντι λίγο πριν από το θάνατό της δείχνει τη φωνή της σε πολύ καλύτερη κατάσταση από τις περισσότερες ηχογραφήσεις της δεκαετίας του 1960 και πολύ πιο υγιή από τις συναυλίες της δεκαετίας του 1970 με τον Τζουζέπε Ντι Στέφανο.

Η σοπράνο Renée Fleming υποστήριξε ότι τα βίντεο της Κάλλας στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του 1960 αποκαλύπτουν μια στάση του σώματος που προδίδει προβλήματα υποστήριξης της αναπνοής:

wp:quote

Έχω μια θεωρία σχετικά με το τι προκάλεσε τη φωνητική της πτώση, αλλά την έχω περισσότερο παρακολουθώντας την να τραγουδάει παρά ακούγοντας. Πραγματικά πιστεύω ότι ήταν η απώλεια βάρους της που ήταν τόσο δραματική και τόσο γρήγορη. Δεν είναι η απώλεια βάρους αυτή καθ’ εαυτή – ξέρετε, η Deborah Voigt έχει χάσει πολλά κιλά και εξακολουθεί να ακούγεται υπέροχα. Αλλά αν κάποιος χρησιμοποιεί το βάρος για στήριξη και μετά ξαφνικά το χάνει και δεν αναπτύσσει άλλο μυϊκό σύστημα για στήριξη, αυτό μπορεί να είναι πολύ δύσκολο για τη φωνή. Και δεν μπορείτε να εκτιμήσετε το τίμημα που θα επιφέρει και η συναισθηματική αναταραχή. Μου είπαν, από κάποιον που την ήξερε καλά, ότι ο τρόπος με τον οποίο η Κάλλας κρατούσε τα χέρια της στο ηλιακό της πλέγμα [της επέτρεπε] να πιέζει και να δημιουργεί κάποιο είδος στήριξης. Αν ήταν Soubrette, αυτό δεν θα ήταν ποτέ θέμα. Αλλά τραγουδούσε το πιο δύσκολο ρεπερτόριο, αυτό που απαιτεί την μεγαλύτερη αντοχή, τη μεγαλύτερη δύναμη.

/wp:quote

Ωστόσο, γράφοντας για τη δραματική σοπράνο Deborah Voigt το 2006, λίγο μετά την απώλεια βάρους 135 κιλών μετά από χειρουργική επέμβαση γαστρικής παράκαμψης, ο μουσικοκριτικός Peter G. Davis φέρνει συγκρίσεις με την Κάλλας και σημειώνει μια αυξανόμενη οξύτητα και αραίωση στη φωνή της Voigt που θυμίζουν τις αλλαγές στη φωνή της Κάλλας μετά την απώλεια βάρους της:

wp:quote

Μια αλλαγή έχει επέλθει και στη φωνή της Voigt τελευταία, αν και είναι δύσκολο να πει κανείς αν οφείλεται στην απώλεια βάρους ή στη φυσιολογική γήρανση – η διαμάχη εξακολουθεί να μαίνεται για το αν οι δραστικές δίαιτες της Μαρίας Κάλλας συνέβαλαν στη ραγδαία φωνητική της πτώση. Όχι ότι η Voigt εμφανίζει μέχρι στιγμής κάποιο από τα τεχνικά προβλήματα της Callas: Η φωνή της συνεχίζει να υποστηρίζεται αξιόπιστα και να είναι υπό έλεγχο. Ωστόσο, αυτό που είναι αισθητό – νωρίτερα αυτή τη σεζόν στο La Forza del Destino του Verdi και τώρα στην Tosca – είναι μια αξιοσημείωτη αραίωση της ποιότητας στο κέντρο του οργάνου, μαζί με μια ελαφρά οξύτητα και σφίξιμο του τόνου που έχει σίγουρα αφαιρέσει τη νεανική άνθιση, ειδικά στην κορυφή.

/wp:quote

Η ίδια η Voigt εξήγησε πώς η δραματική απώλεια βάρους της επηρέασε την αναπνοή και την υποστήριξη της αναπνοής της:

wp:quote

Πολλά από αυτά που έκανα με το βάρος μου ήταν πολύ φυσικά, φωνητικά. Τώρα έχω ένα διαφορετικό σώμα – δεν υπάρχει τόσο πολύς εαυτός μου. Η λειτουργία του διαφράγματός μου, ο τρόπος με τον οποίο αισθάνομαι το λαιμό μου, δεν έχει διακυβευτεί με κανέναν τρόπο. Αλλά πρέπει να το σκέφτομαι περισσότερο τώρα. Πρέπει να υπενθυμίζω στον εαυτό μου να κρατάω τα πλευρά μου ανοιχτά. Πρέπει να υπενθυμίζω στον εαυτό μου, αν η αναπνοή μου αρχίσει να συσσωρεύεται. Όταν έπαιρνα μια ανάσα πριν, το βάρος έπαιρνε δύναμη και της έδινε αυτό το επιπλέον Whhoomf! Τώρα δεν το κάνει αυτό. Αν δεν θυμάμαι να ξεφορτωθώ τον παλιό αέρα και να ξαναπιάσω τους μύες, η αναπνοή αρχίζει να συσσωρεύεται, και τότε είναι που δεν μπορείς να πάρεις τη φράση σου, σπάς τις ψηλές νότες.

/wp:quote

Η ίδια η Κάλλας απέδωσε τα προβλήματά της στην απώλεια αυτοπεποίθησης που προήλθε από την απώλεια της υποστήριξης της αναπνοής, αν και δεν συνδέει το βάρος της με την υποστήριξη της αναπνοής της. Σε μια συνέντευξη που έδωσε τον Απρίλιο του 1977 στον δημοσιογράφο Philippe Caloni , δήλωσε,

wp:quote

Οι καλύτερες ηχογραφήσεις μου έγιναν όταν ήμουν κοκαλιάρα, και λέω κοκαλιάρα, όχι αδύνατη, γιατί δούλευα πολύ και δεν μπορούσα να ξαναπάρω βάρος- έγινα μάλιστα πολύ αδύνατη … Είχα τις μεγαλύτερες επιτυχίες μου – Lucia, Sonnambula, Medea, Anna Bolena – όταν ήμουν αδύνατη σαν καρφί. Ακόμη και την πρώτη μου φορά εδώ στο Παρίσι το 1958, όταν το σόου μεταδόθηκε μέσω της Eurovision, ήμουν αδύνατη. Πραγματικά αδύνατος”.

/wp:quote

Και λίγο πριν από το θάνατό της, η Κάλλας εκμυστηρεύτηκε τις δικές της σκέψεις για τα φωνητικά της προβλήματα στον Peter Dragadze:

wp:quote

Δεν έχασα ποτέ τη φωνή μου, αλλά έχασα τη δύναμη του διαφράγματός μου. … Εξαιτίας αυτών των οργανικών παραπόνων, έχασα το θάρρος και την τόλμη μου. Οι φωνητικές μου χορδές ήταν και εξακολουθούν να είναι σε άριστη κατάσταση, αλλά τα “ηχητικά μου κουτιά” δεν λειτουργούσαν καλά, παρόλο που έχω πάει σε όλους τους γιατρούς. Το αποτέλεσμα ήταν να καταπονήσω υπερβολικά τη φωνή μου και αυτό την έκανε να ταλαντεύεται. (Gente, 1 Οκτωβρίου 1977)

/wp:quote

Το αν η φωνητική παρακμή της Κάλλας οφειλόταν σε κακή υγεία, πρόωρη εμμηνόπαυση, υπερβολική χρήση και κακοποίηση της φωνής της, απώλεια υποστήριξης της αναπνοής, απώλεια αυτοπεποίθησης ή απώλεια βάρους θα συνεχίσει να συζητείται. Όποια και αν ήταν η αιτία, η καριέρα της ως τραγουδίστρια είχε ουσιαστικά τελειώσει στην ηλικία των 40 ετών, και ακόμη και τη στιγμή του θανάτου της σε ηλικία 53 ετών, σύμφωνα με τον Walter Legge, “θα έπρεπε να τραγουδάει ακόμη υπέροχα”.

Διαβάστε επίσης: Βιογραφίες – Αριστοτέλης Ωνάσης

Οι Fussi και Paolillo αναφέρουν

Μια μελέτη του 2010 από τους Ιταλούς ερευνητές φωνητικής Franco Fussi και Nico Paolillo αποκάλυψε ότι η Κάλλας ήταν πολύ άρρωστη την εποχή του θανάτου της και ότι η ασθένειά της σχετιζόταν με τη φωνητική της φθορά. Σύμφωνα με τα ευρήματά τους, που παρουσιάστηκαν στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια το 2010, η Κάλλας έπασχε από δερματομυοσίτιδα, μια σπάνια, ασθένεια του συνδετικού ιστού που προκαλεί ανεπάρκεια των μυών και των συνδέσμων, συμπεριλαμβανομένου του λάρυγγα. Πιστεύουν ότι εμφάνιζε σημάδια αυτής της νόσου ήδη από τη δεκαετία του 1960. Οι Fussi και Paolillo επικαλούνται μια αρχική έκθεση του γιατρού Mario Giacovazzo, ο οποίος το 2002 αποκάλυψε ότι είχε διαγνώσει την Κάλλας με δερματομυοσίτιδα το 1975. Η θεραπεία περιελάμβανε κορτικοστεροειδή και ανοσοκατασταλτικούς παράγοντες, οι οποίοι επηρεάζουν τη λειτουργία της καρδιάς.

Σε μια εκδήλωση που διοργάνωσε το περιοδικό Il Saggiatore Musicale, ο Fussi και ο Paolillo παρουσίασαν έγγραφα που δείχνουν πότε και πώς άλλαξε η φωνή της με την πάροδο του χρόνου. Χρησιμοποιώντας σύγχρονη τεχνολογία ήχου, ανέλυσαν ζωντανές ηχογραφήσεις στούντιο της Κάλλας από τη δεκαετία του 1950 έως τη δεκαετία του 1970, αναζητώντας σημάδια φθοράς. Η φασματογραφική ανάλυση έδειξε ότι έχανε το ανώτερο μισό του εύρους της φωνής της. Η Fussi παρατήρησε βιντεοσκοπήσεις στις οποίες η στάση της Κάλλας φαινόταν σφιγμένη και εξασθενημένη. Θεωρούσε ότι η δραστική απώλεια βάρους της το 1954 συνέβαλε περαιτέρω στη μειωμένη σωματική υποστήριξη της φωνής της.

Οι Fussi και Paolillo εξέτασαν επίσης αποκαταστημένα πλάνα από την περιβόητη “αποχώρηση” της Νόρμας το 1958 στη Ρώμη, η οποία οδήγησε σε σκληρή κριτική της Κάλλας ως ιδιοσυγκρασία της σούπερ σταρ. Εφαρμόζοντας φασματογραφική ανάλυση σε αυτό το υλικό, οι ερευνητές παρατήρησαν ότι η φωνή της ήταν κουρασμένη και δεν είχε τον έλεγχο. Είχε όντως τη βρογχίτιδα και την τραχειίτιδα που ισχυριζόταν, και η δερματομυοσίτιδα προκαλούσε ήδη επιδείνωση των μυών της.

Το δεύτερο μισό της καριέρας της Κάλλας σημαδεύτηκε από μια σειρά σκανδάλων. Μετά από μια παράσταση της Μαντάμα Μπατερφλάι στο Σικάγο το 1955, η Κάλλας ήρθε αντιμέτωπη με έναν κλητήρα που της παρέδωσε έγγραφα σχετικά με μια αγωγή που είχε υποβάλει ο Έντι Μπαγκαρόζι, ο οποίος ισχυριζόταν ότι ήταν ο ατζέντης της. Η Κάλλας φωτογραφήθηκε με το στόμα της γυρισμένο σε ένα έξαλλο γρύλισμα. Η φωτογραφία στάλθηκε σε όλο τον κόσμο και δημιούργησε τον μύθο της Κάλλας ως μια οξύθυμη πριμαντόνα και μια “Τίγρη”. Την ίδια χρονιά, λίγο πριν από το ντεμπούτο της στη Μητροπολιτική Όπερα, το Time δημοσίευσε ένα επιζήμιο εξώφυλλο για την Κάλλας, δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή στη δύσκολη σχέση της με τη μητέρα της και σε κάποιες δυσάρεστες ανταλλαγές απόψεων μεταξύ των δύο.

Το 1957, η Κάλλας πρωταγωνιστούσε ως Amina στο La sonnambula στο Διεθνές Φεστιβάλ του Εδιμβούργου με τις δυνάμεις της Σκάλας. Το συμβόλαιό της ήταν για τέσσερις παραστάσεις, αλλά λόγω της μεγάλης επιτυχίας της σειράς, η Σκάλα αποφάσισε να ανεβάσει και πέμπτη παράσταση. Η Κάλλας είπε στους υπεύθυνους της Σκάλας ότι ήταν σωματικά εξαντλημένη και ότι είχε ήδη δεσμευτεί σε μια προηγούμενη υποχρέωση, ένα πάρτι που της διοργάνωσε η φίλη της Έλσα Μάξγουελ στη Βενετία. Παρά ταύτα, η Σκάλα ανακοίνωσε την πέμπτη παράσταση, με την Κάλλας ως Amina. Η Κάλλας αρνήθηκε να παραμείνει και συνέχισε για τη Βενετία. Παρά το γεγονός ότι είχε εκπληρώσει το συμβόλαιό της, κατηγορήθηκε ότι εγκατέλειψε τη Σκάλα και το φεστιβάλ. Οι υπεύθυνοι της Σκάλας δεν υπερασπίστηκαν την Κάλλας ούτε ενημέρωσαν τον Τύπο ότι η πρόσθετη παράσταση δεν είχε εγκριθεί από την Κάλλας. Τον ρόλο ανέλαβε η Ρενάτα Σκότο, η οποία αποτέλεσε την απαρχή της διεθνούς καριέρας της .

Τον Ιανουάριο του 1958, η Κάλλας επρόκειτο να ανοίξει τη σεζόν της Όπερας της Ρώμης με τη Νόρμα, παρουσία του προέδρου της Ιταλίας, Τζιοβάνι Γκρόνκι. Μια μέρα πριν από την πρεμιέρα, η Κάλλας ειδοποίησε τη διεύθυνση ότι δεν ήταν καλά και ότι θα έπρεπε να έχουν έτοιμη μια αναπληρωματική τραγουδίστρια. Της είπαν: “Κανείς δεν μπορεί να νικήσει την Κάλλας”. Αφού υποβλήθηκε σε θεραπεία από τους γιατρούς, αισθάνθηκε καλύτερα την ημέρα της παράστασης και αποφάσισε να προχωρήσει στην όπερα. Μια σωζόμενη bootleg ηχογράφηση της πρώτης πράξης αποκαλύπτει την Κάλλας να ακούγεται άρρωστη… Νιώθοντας ότι η φωνή της έφευγε, θεώρησε ότι δεν μπορούσε να ολοκληρώσει την παράσταση και, κατά συνέπεια, ακύρωσε μετά την πρώτη πράξη. Κατηγορήθηκε ότι εγκατέλειψε τον πρόεδρο της Ιταλίας σε μια κρίση ιδιοσυγκρασίας και ξέσπασε πανδαιμόνιο. Οι γιατροί επιβεβαίωσαν ότι η Μαρία είχε βρογχίτιδα και τραχειίτιδα και η σύζυγος του προέδρου τηλεφώνησε για να της πει ότι ήξεραν ότι ήταν άρρωστη. Ωστόσο, δεν έκαναν καμία δήλωση στα μέσα ενημέρωσης και η ατελείωτη ροή δημοσιογραφικών ρεπορτάζ επιδείνωσε την κατάσταση .

Ένα δελτίο ειδήσεων περιλάμβανε υλικό από το 1955 με την Κάλλας να ακούγεται καλά, υπονοώντας ότι το υλικό ήταν από πρόβες για τη Νόρμα της Ρώμης, με την αφήγηση από πάνω: “Εδώ είναι σε πρόβα, ακούγεται απόλυτα υγιής”, ακολουθούμενη από το “Αν θέλετε να ακούσετε την Κάλλας, μην ντυθείτε καλά. Απλά πηγαίνετε σε μια πρόβα- συνήθως μένει μέχρι το τέλος αυτών”.

Η σχέση της Κάλλας με τη Σκάλα είχε επίσης αρχίσει να γίνεται τεταμένη μετά το περιστατικό του Εδιμβούργου, και αυτό ουσιαστικά διέκοψε τους σημαντικότερους δεσμούς της με την καλλιτεχνική της πατρίδα. Αργότερα, το 1958, η Κάλλας και ο Ρούντολφ Μπινγκ συζητούσαν για τη σεζόν της στη Met. Ήταν προγραμματισμένο να εμφανιστεί στην Τραβιάτα του Βέρντι και στον Μάκβεθ, δύο πολύ διαφορετικές όπερες που απαιτούν σχεδόν εντελώς διαφορετικούς τραγουδιστές. Η Κάλλας και η Met δεν μπόρεσαν να καταλήξουν σε συμφωνία, και πριν από την πρεμιέρα της Μήδειας στο Ντάλας, ο Bing έστειλε τηλεγράφημα στην Κάλλας με το οποίο κατήγγειλε το συμβόλαιό της. Τίτλοι με τίτλο “Ο Bing απολύει την Callas” εμφανίστηκαν στις εφημερίδες σε όλο τον κόσμο. Ο Nicola Rescigno θυμήθηκε αργότερα: “Εκείνο το βράδυ, ήρθε στο θέατρο και έμοιαζε με αυτοκράτειρα: φορούσε ένα πράγμα από ερμίνα που έφτανε μέχρι το πάτωμα και είχε όλα τα κοσμήματα που είχε ποτέ στην κατοχή της. Και είπε: “Όλοι ξέρετε τι συνέβη. Απόψε, για μένα, είναι μια πολύ δύσκολη νύχτα και θα χρειαστώ τη βοήθεια όλων σας”. Λοιπόν, συνέχισε να δίνει μια παράσταση [της Μήδειας] που ήταν ιστορική”.

Ο Bing δήλωσε αργότερα ότι η Callas ήταν η πιο δύσκολη καλλιτέχνης με την οποία δούλεψε ποτέ, “επειδή ήταν πολύ πιο έξυπνη. Άλλους καλλιτέχνες μπορούσες να τους παρακάμψεις. Αλλά την Κάλλας δεν μπορούσες να την αποφύγεις. Ήξερε ακριβώς τι ήθελε και γιατί το ήθελε”. Παρ’ όλα αυτά, ο θαυμασμός του Bing για την Κάλλας δεν κλονίστηκε ποτέ και τον Σεπτέμβριο του 1959 μπήκε κρυφά στη Σκάλα για να ακούσει την Κάλλας να ηχογραφεί τη La Gioconda για την EMI. Η Callas και ο Bing συμφιλιώθηκαν στα μέσα της δεκαετίας του 1960 και η Callas επέστρεψε στη Met για δύο παραστάσεις της Tosca με τον φίλο της Tito Gobbi.

Στα τελευταία χρόνια της καριέρας της ως τραγουδίστρια, τραγούδησε στη Μήδεια, τη Νόρμα και την Τόσκα, κυρίως στις Τόσκες του Παρισιού, της Νέας Υόρκης και του Λονδίνου τον Ιανουάριο-Φεβρουάριο του 1964, και στην τελευταία της παράσταση επί σκηνής, στις 5 Ιουλίου 1965, στο Κόβεντ Γκάρντεν. Μια ζωντανή τηλεοπτική μετάδοση της 2ης πράξης της Τόσκα του Κόβεντ Γκάρντεν του 1964 μεταδόθηκε στη Βρετανία στις 9 Φεβρουαρίου 1964, δίνοντας μια σπάνια εικόνα της Κάλλας σε παράσταση και, συγκεκριμένα, της συνεργασίας της επί σκηνής με τον Τίτο Γκόμπι. Αυτή η εκπομπή έχει πλέον διασωθεί σε DVD .

Το 1969, ο ιταλός σκηνοθέτης Pier Paolo Pasolini έπαιξε την Κάλλας στον μοναδικό της μη-οπερατικό ρόλο, ως τον ελληνικό μυθολογικό χαρακτήρα της Μήδειας, στην ομώνυμη ταινία του. Η παραγωγή ήταν εξαντλητική, και σύμφωνα με την αφήγηση στο βιβλίο του Ardoin Callas, the Art and the Life, η Κάλλας λέγεται ότι λιποθύμησε μετά από μια μέρα κοπιαστικού τρεξίματος μπρος-πίσω σε μια λασποπλαγιά στον ήλιο. Η ταινία δεν σημείωσε εμπορική επιτυχία, αλλά ως η μοναδική κινηματογραφική εμφάνιση της Κάλλας, τεκμηριώνει τη σκηνική της παρουσία.

Από τον Οκτώβριο του 1971 έως τον Μάρτιο του 1972, η Κάλλας έδωσε μια σειρά από master classes στη Σχολή Juilliard της Νέας Υόρκης. Τα μαθήματα αυτά αποτέλεσαν αργότερα τη βάση για το θεατρικό έργο Master Class του Terrence McNally το 1995. Η Κάλλας διοργάνωσε μια σειρά κοινών ρεσιτάλ στην Ευρώπη το 1973 και στις ΗΠΑ, τη Νότια Κορέα και την Ιαπωνία το 1974 με τον τενόρο Giuseppe Di Stefano. Κριτικά, αυτό ήταν μια μουσική καταστροφή λόγω των φθαρμένων φωνών και των δύο ερμηνευτών. Ωστόσο, η περιοδεία είχε τεράστια λαϊκή επιτυχία. Το κοινό συνέρρεε για να ακούσει τους δύο ερμηνευτές, οι οποίοι είχαν εμφανιστεί τόσο συχνά μαζί στην ακμή τους. Η τελευταία δημόσια εμφάνισή της ήταν στις 11 Νοεμβρίου 1974 στο Σαπόρο της Ιαπωνίας.

Το 1957, ενώ ήταν ακόμη παντρεμένη με τον σύζυγό της Giovanni Battista Meneghini, η Κάλλας συστήθηκε στον Έλληνα μεγιστάνα της ναυτιλίας Αριστοτέλη Ωνάση σε ένα πάρτι που διοργάνωσε προς τιμήν της η Elsa Maxwell μετά από μια παράσταση στην Άννα Μπολένα του Ντονιτσέτι. Η σχέση που ακολούθησε έλαβε μεγάλη δημοσιότητα στον λαϊκό Τύπο και τον Νοέμβριο του 1959 η Κάλλας εγκατέλειψε τον σύζυγό της. Ο Μάικλ Σκοτ υποστηρίζει ότι ο Ωνάσης δεν ήταν ο λόγος που η Κάλλας εγκατέλειψε σε μεγάλο βαθμό την καριέρα της, αλλά ότι της προσέφερε μια διέξοδο από μια καριέρα που γινόταν όλο και πιο δύσκολη από τα σκάνδαλα και από τα φωνητικά μέσα που μειώνονταν με ανησυχητικό ρυθμό. Ο Φράνκο Ζεφιρέλι, από την άλλη πλευρά, θυμάται να ρωτάει την Κάλλας το 1963 γιατί δεν είχε εξασκηθεί στο τραγούδι και η Κάλλας να απαντά ότι “προσπαθούσα να εκπληρώσω τη ζωή μου ως γυναίκα”. Σύμφωνα με έναν από τους βιογράφους της, τον Nicholas Gage, η Κάλλας και ο Ωνάσης απέκτησαν ένα παιδί, ένα αγόρι, το οποίο πέθανε λίγες ώρες μετά τη γέννησή του στις 30 Μαρτίου 1960. Στο βιβλίο του για τη σύζυγό του, ο Μενεγκίνι δηλώνει κατηγορηματικά ότι η Μαρία Κάλλας ήταν ανίκανη να κάνει παιδιά. Διάφορες πηγές απορρίπτουν επίσης τον ισχυρισμό του Γκέιτζ, καθώς σημειώνουν ότι τα πιστοποιητικά γέννησης που χρησιμοποίησε ο Γκέιτζ για να αποδείξει αυτό το “κρυφό παιδί” εκδόθηκαν το 1998, είκοσι ένα χρόνια μετά το θάνατο της Κάλλας. Άλλες πάλι πηγές υποστηρίζουν ότι η Κάλλας έκανε τουλάχιστον μία έκτρωση ενώ είχε σχέση με τον Ωνάση. Το 1966, η Κάλλας παραιτήθηκε από την αμερικανική υπηκοότητα στην αμερικανική πρεσβεία στο Παρίσι, για να διευκολύνει το τέλος του γάμου της με τον Μενεγκίνι. Αυτό συνέβη επειδή μετά την αποκήρυξή της, ήταν μόνο Ελληνίδα πολίτης, και σύμφωνα με την ελληνική νομοθεσία της εποχής εκείνης, ένας Έλληνας μπορούσε να παντρευτεί νόμιμα μόνο σε ελληνορθόδοξη εκκλησία. Καθώς είχε παντρευτεί σε ρωμαιοκαθολική εκκλησία, αυτό την χώρισε σε όλες τις χώρες εκτός από την Ιταλία. Η αποκήρυξη βοήθησε επίσης τα οικονομικά της, καθώς δεν χρειαζόταν πλέον να πληρώνει φόρους στις ΗΠΑ για το εισόδημά της. Η σχέση έληξε δύο χρόνια αργότερα, το 1968, όταν ο Ωνάσης εγκατέλειψε την Κάλλας για τη Ζακλίν Κένεντι. Ωστόσο, η προσωπική γραμματέας της οικογένειας Ωνάση, η Κική, γράφει στα απομνημονεύματά της ότι ακόμη και όταν ο Αριστοτέλης ήταν με την Τζάκι, συναντιόταν συχνά με τη Μαρία στο Παρίσι, όπου συνέχισαν την παράνομη πλέον σχέση τους.

Η Κάλλας πέρασε τα τελευταία της χρόνια ζώντας σε μεγάλο βαθμό απομονωμένη στο Παρίσι και πέθανε από καρδιακή προσβολή σε ηλικία 53 ετών στις 16 Σεπτεμβρίου 1977.

Η νεκρώσιμη ακολουθία τελέστηκε στον ελληνορθόδοξο καθεδρικό ναό του Αγίου Στεφάνου στην οδό Georges-Bizet στο Παρίσι στις 20 Σεπτεμβρίου 1977. Αργότερα αποτεφρώθηκε στο νεκροταφείο Père Lachaise και η τέφρα της τοποθετήθηκε στο εκεί κολυμβήθρο. Αφού εκλάπησαν και αργότερα ανακτήθηκαν, διασκορπίστηκαν στο Αιγαίο Πέλαγος, στις ακτές της Ελλάδας, σύμφωνα με την επιθυμία της, την άνοιξη του 1979.

Κατά τη διάρκεια μιας συνέντευξης του 1978, όταν ρωτήθηκε “Άξιζε τον κόπο για τη Μαρία Κάλλας; Ήταν μια μοναχική, δυστυχισμένη, συχνά δύσκολη γυναίκα”, απάντησε ο μουσικοκριτικός και φίλος της Κάλλας John Ardoin:

wp:quote

Αυτή είναι μια τόσο δύσκολη ερώτηση. Υπάρχουν φορές, ξέρετε, που υπάρχουν άνθρωποι – ορισμένοι άνθρωποι που είναι ευλογημένοι και καταραμένοι με ένα εξαιρετικό χάρισμα, όπου το χάρισμα είναι σχεδόν μεγαλύτερο από τον άνθρωπο. Και η Κάλλας ήταν ένας από αυτούς τους ανθρώπους. Ήταν σχεδόν σαν οι επιθυμίες της, η ζωή της, η δική της ευτυχία να ήταν όλα υποταγμένα σε αυτό το απίστευτο, απίστευτο δώρο που της δόθηκε, αυτό το δώρο που έφτασε και μας δίδαξε όλους – μας δίδαξε πράγματα για τη μουσική που γνωρίζαμε πολύ καλά, αλλά μας έδειξε και νέα πράγματα, πράγματα που δεν είχαμε σκεφτεί ποτέ, νέες δυνατότητες. Νομίζω ότι αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι τραγουδιστές τη θαυμάζουν τόσο πολύ- νομίζω ότι αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι μαέστροι τη θαυμάζουν τόσο πολύ- ξέρω ότι αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τη θαυμάζω τόσο πολύ. Και πλήρωσε ένα τρομερά δύσκολο και ακριβό τίμημα για αυτή την καριέρα. Δεν νομίζω ότι καταλάβαινε πάντα τι έκανε ή γιατί το έκανε. Ήξερε ότι είχε τεράστια επίδραση στο κοινό και στους ανθρώπους. Αλλά δεν ήταν κάτι με το οποίο μπορούσε πάντα να ζει με χάρη ή ευτυχία. Κάποτε της είπα: “Πρέπει να είναι πολύ αξιοζήλευτο να είσαι η Μαρία Κάλλας”. Και μου είπε: “Όχι, είναι πολύ τρομερό να είσαι η Μαρία Κάλλας, γιατί είναι ζήτημα να προσπαθείς να καταλάβεις κάτι που δεν μπορείς ποτέ να καταλάβεις πραγματικά”. Επειδή δεν μπορούσε να εξηγήσει αυτό που έκανε – όλα γίνονταν από ένστικτο- ήταν κάτι, απίστευτα, βαθιά ριζωμένο μέσα της.

/wp:quote

Διαβάστε επίσης: Ιστορία – Αμέριγκο Βεσπούτσι

Estate

Σύμφωνα με αρκετούς βιογράφους της Κάλλας, η Βάσω Δεβετζή, μια Ελληνίδα πιανίστρια σχεδόν συνομήλικη με την Κάλλας, εισχώρησε στην εμπιστοσύνη της Κάλλας κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής της και λειτούργησε ουσιαστικά ως ατζέντης της. Ο ισχυρισμός αυτός επιβεβαιώνεται από την Iakintha (Jackie) Callas στο βιβλίο της Sisters του 1990, όπου υποστηρίζει ότι η Devetzi απέσπασε από τη Μαρία τον έλεγχο της μισής περιουσίας της, ενώ υποσχόταν να ιδρύσει το Ίδρυμα Μαρία Κάλλας για την παροχή υποτροφιών σε νεαρούς τραγουδιστές- αφού εκατοντάδες χιλιάδες δολάρια φέρεται να είχαν εξαφανιστεί, η Devetzi τελικά όντως ίδρυσε το ίδρυμα.

Το σκηνικό ρεπερτόριο της Κάλλας περιλαμβάνει τους ακόλουθους ρόλους:

Όλες οι ηχογραφήσεις είναι μονοφωνικές, εκτός αν αναφέρεται διαφορετικά. Οι ζωντανές εκτελέσεις είναι συνήθως διαθέσιμες σε πολλές ετικέτες. Το 2014, η Warner Classics (πρώην EMI Classics) κυκλοφόρησε την έκδοση Maria Callas Remastered Edition, η οποία αποτελείται από όλες τις ηχογραφήσεις της στούντιο, συνολικά 39 άλμπουμ, σε ένα boxed set με remastered στα Abbey Road Studios σε 24-bit.

Σημειώσεις

Αναφορές

Πηγές

1. Maria Callas
2. Μαρία Κάλλας