Λουίς δε Καμόες

gigatos | 17 Ιανουαρίου, 2022

Σύνοψη

Ο Luís Vaz de Camões (Λισαβόνα, περ. 1524 – Λισαβόνα, 10 Ιουνίου 1579 ή 1580) ήταν εθνικός ποιητής της Πορτογαλίας, ο οποίος θεωρείται μια από τις μεγαλύτερες μορφές της λογοτεχνίας των ρωσόφωνων και ένας από τους μεγάλους ποιητές της δυτικής παράδοσης.

Λίγα είναι σίγουρα γνωστά για τη ζωή του. Προφανώς γεννήθηκε στη Λισαβόνα, από οικογένεια μικρών ευγενών. Για την παιδική του ηλικία όλα είναι εικασίες, αλλά, όσο ήταν ακόμη νέος, έλαβε μια στέρεη εκπαίδευση στα κλασικά πρότυπα, κατέχοντας τα λατινικά και γνωρίζοντας την αρχαία και σύγχρονη λογοτεχνία και ιστορία. Μπορεί να σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Κοΐμπρα, αλλά το πέρασμά του από το σχολείο δεν τεκμηριώνεται. Παρακολούθησε την αυλή του βασιλιά Ιωάννη Γ”, ξεκίνησε την καριέρα του ως λυρικός ποιητής και, όπως μας λέει η παράδοση, είχε ερωτικές σχέσεις με ευγενείς και πιθανώς πληβείες κυρίες, καθώς και μια μποέμικη και ταραχώδη ζωή. Λέγεται ότι, εξαιτίας ενός αποτυχημένου έρωτα, αυτοεξορίστηκε στην Αφρική, κατατάχθηκε ως στρατιώτης, όπου έχασε το ένα του μάτι σε μάχη. Κατά την επιστροφή του στην Πορτογαλία, τραυμάτισε έναν υπηρέτη του Paço και συνελήφθη. Με συγχώρεση, έφυγε για την Ανατολή. Περνώντας αρκετά χρόνια εκεί, αντιμετώπισε μια σειρά από αντιξοότητες, συνελήφθη αρκετές φορές, πολέμησε στο πλευρό των πορτογαλικών δυνάμεων και έγραψε το πιο γνωστό του έργο, το εθνικιστικό έπος “Οι Λουσιάδες”. Επιστρέφοντας στην πατρίδα του, δημοσίευσε το Os Lusíadas και έλαβε μια μικρή σύνταξη από τον βασιλιά Σεμπαστιάο για τις υπηρεσίες του προς το στέμμα, αλλά στα τελευταία του χρόνια φαίνεται ότι πάλευε να τα βγάλει πέρα.

Λίγο μετά το θάνατό του, το λυρικό του έργο συγκεντρώθηκε στη συλλογή Ρίμες, έχοντας αφήσει επίσης τρία έργα κωμικού θεάτρου. Όσο ζούσε, παραπονέθηκε αρκετές φορές για τις υποτιθέμενες αδικίες που είχε υποστεί και για τη μικρή προσοχή που λάμβανε το έργο του, αλλά λίγο μετά το θάνατό του η ποίησή του άρχισε να αναγνωρίζεται ως πολύτιμη και υψηλού αισθητικού επιπέδου από αρκετά σημαντικά ονόματα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, αποκτώντας ολοένα και μεγαλύτερο κύρος στο κοινό και τους ειδήμονες και επηρεάζοντας γενιές ποιητών σε διάφορες χώρες. Ο Καμόες ήταν ο ανακαινιστής της πορτογαλικής γλώσσας και καθιέρωσε έναν διαρκή κανόνα γι” αυτήν- έγινε ένα από τα ισχυρότερα σύμβολα της ταυτότητας της πατρίδας του και αποτελεί σημείο αναφοράς για ολόκληρη τη διεθνή κοινότητα των λιγομίλητων. Σήμερα η φήμη του έχει εδραιωθεί και θεωρείται μια από τις μεγάλες λογοτεχνικές μορφές της δυτικής παράδοσης, έχει μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες και έχει γίνει αντικείμενο μεγάλου αριθμού κριτικών μελετών.

Η παιδική του ηλικία παραμένει άγνωστη. Σε ηλικία δώδεκα ή δεκατριών ετών θα πρέπει να προστατεύθηκε και να μορφώθηκε από τον θείο του Μπέντο, ο οποίος τον έστειλε στην Κοΐμπρα για σπουδές. Σύμφωνα με την παράδοση, ήταν ένας απείθαρχος μαθητής, αλλά πρόθυμος για γνώση, με ενδιαφέρον για την ιστορία, την κοσμογραφία και την κλασική και σύγχρονη λογοτεχνία. Ωστόσο, το όνομά του δεν εμφανίζεται στα αρχεία του Πανεπιστημίου της Κοΐμπρα, αλλά είναι βέβαιο από το περίτεχνο ύφος του και την πληθώρα των πολυγραφότατων αποσπασμάτων που εμφανίζονται στα έργα του ότι με κάποιο τρόπο έλαβε μια στέρεη μόρφωση. Είναι πιθανό να μορφώθηκε από τον θείο του, ο οποίος ήταν εκείνη την εποχή καγκελάριος του Πανεπιστημίου και ηγούμενος της Μονής της Σάντα Κρουζ, ή να σπούδασε στο κολέγιο του μοναστηριού. Όταν ήταν περίπου είκοσι ετών, θα μετακόμιζε στη Λισαβόνα, πριν ολοκληρώσει τις σπουδές του. Η οικογένειά του ήταν φτωχή, αλλά επειδή ήταν ευγενής, μπόρεσε να γίνει δεκτός και να δημιουργήσει γόνιμες πνευματικές επαφές στην αυλή του βασιλιά Ζοάο Γ”, μυούμενος στην ποίηση.

Έχει προταθεί ότι έβγαζε τα προς το ζην ως δάσκαλος του Φρανσίσκο, γιου του κόμη του Λινχάρες, Δ. Αντόνιο ντε Νορόνχα, αλλά αυτό φαίνεται σήμερα απίθανο. Λέγεται επίσης ότι ζούσε μια μποέμικη ζωή, συχνάζοντας σε ταβέρνες και εμπλεκόμενος σε μπελάδες και ταραχώδεις ερωτικές σχέσεις. Αρκετές κυρίες αναφέρονται ονομαστικά σε ύστερες βιογραφίες του ποιητή ως αντικείμενο των έρωτών του, αλλά ενώ δεν αρνείται ότι πρέπει να είχε αγαπήσει, και μάλιστα περισσότερες από μία γυναίκες, αυτές οι ονομαστικές ταυτίσεις θεωρούνται σήμερα απόκρυφες προσθήκες στον μύθο του. Ανάμεσά τους, για παράδειγμα, γίνεται λόγος για ένα πάθος με την Ινφάντα Ντ. Μαρία, αδελφή του βασιλιά, μια τόλμη που θα του χάριζε χρόνο στη φυλακή, και την Καταρίνα ντε Ατάιντε, η οποία, όντας ένας άλλος αποτυχημένος έρωτας, σύμφωνα με τις εκδοχές θα προκαλούσε την αυτοεξορία του, αρχικά στο Ριμπατέχο, και στη συνέχεια θα κατατασσόταν ως στρατιώτης στη Θέουτα. Οι λόγοι του ταξιδιού του είναι αμφίβολοι, αλλά η παραμονή του εκεί είναι αποδεκτή ως γεγονός, καθώς έμεινε δύο χρόνια και έχασε το δεξί του μάτι σε μια ναυμαχία στα Στενά του Γιβραλτάρ. Επιστρέφοντας στη Λισαβόνα, σύντομα άρχισε και πάλι τη μποέμικη ζωή.

Υπάρχει ένα έγγραφο που χρονολογείται από το 1550 και τον καταγράφει ως στρατολογημένο για να ταξιδέψει στην Ινδία: “Luís de Camões, γιος του Simão Vaz και της Ana de Sá, που ζει στη Λισαβόνα, στη Mouraria- ακόλουθος, 25 ετών, γενειοφόρος, τον έφεραν ως εγγυητή στον πατέρα του- πηγαίνει με το πλοίο του S. Pedro dos Burgaleses … μεταξύ των οπλιτών”. Τελικά, δεν επιβιβάστηκε αμέσως. Κατά τη διάρκεια μιας λιτανείας του Corpus Christi διαπληκτίστηκε με κάποιον Gonçalo Borges, υπάλληλο του παλατιού, και τον τραυμάτισε με το σπαθί του. Καταδικάστηκε σε φυλάκιση, αλλά του δόθηκε χάρη από τους θιγόμενους με επιστολή χάριτος. Απελευθερώθηκε με βασιλική διαταγή στις 7 Μαρτίου 1553, η οποία αναφέρει: “είναι νέος και φτωχός και θα με υπηρετήσει φέτος στην Ινδία”. Ο Manuel de Faria e Sousa βρήκε στα αρχεία της Armada da India, για εκείνο το έτος 1553, κάτω από τον τίτλο “Άνθρωποι του πολέμου”, την ακόλουθη έδρα: “Ο Fernando Casado, γιος του Manuel Casado και της Branca Queimada, κατοίκων της Λισαβόνας, ακόλουθος- ήταν στη θέση του ο Luis de Camões, γιος του Simão Vaz και της Ana de Sá, ακόλουθος- και έλαβε 2.400 όπως και οι άλλοι.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Ναυμαχία της Ναυπάκτου

Ανατολικά

Ταξίδεψε με το πλοίο São Bento, από τον στόλο του Fernão Álvares Cabral, γιου του Pedro Álvares Cabral, ο οποίος αναχώρησε από το Tejo στις 24 Μαρτίου 1553. Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του πέρασε από τις περιοχές όπου είχε αποπλεύσει ο Βάσκο ντα Γκάμα, αντιμετώπισε μια καταιγίδα στο Ακρωτήριο της Καλής Ελπίδας, όπου χάθηκαν τα άλλα τρία πλοία του στόλου, και αποβιβάστηκε στη Γκόα το 1554. Σύντομα κατατάχθηκε στην υπηρεσία του Αντιβασιλέα Afonso de Noronha και πολέμησε στην εκστρατεία κατά του βασιλιά του Chembé (ή “da Pimenta”). Το 1555, διαδεχόμενος τον Noronha D. Pedro Mascarenhas, διέταξε τον Manuel de Vasconcelos να πάει να πολεμήσει τους Μαυριτανούς στην Ερυθρά Θάλασσα. Ο Καμόες τον συνόδευσε, αλλά ο στόλος δεν συνάντησε τον εχθρό και διαχειμάστηκε στο Χορμούζ του Περσικού Κόλπου.

Πιθανώς εκείνη την εποχή είχε ήδη αρχίσει να γράφει το Os Lusíadas. Επιστρέφοντας στην Γκόα το 1556, βρήκε την κυβέρνηση του D. Francisco Barreto, για τον οποίο συνέθεσε το Auto de Filodemo, γεγονός που υποδηλώνει ότι ο Barreto ήταν ευνοημένος. Οι πρώτοι βιογράφοι, ωστόσο, διαφέρουν ως προς τις σχέσεις του Καμόες με τον ηγεμόνα. Περίπου την ίδια εποχή, μια ανώνυμη σάτιρα που επέκρινε την επικρατούσα ανηθικότητα και διαφθορά εμφανίστηκε δημόσια και αποδόθηκε στον Camões. Καθώς οι σάτιρες καταδικάζονται από τις Μανουήλ Διατάξεις, συνελήφθη γι” αυτό. Ωστόσο, έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι η σύλληψη οφειλόταν σε χρέη που είχαν προκύψει. Είναι πιθανό να παρέμεινε στη φυλακή μέχρι το 1561, ή πριν από αυτό να καταδικάστηκε ξανά, διότι όταν ανέλαβε την κυβέρνηση ο Φρανσίσκο Κουτίνιο, απελευθερώθηκε, προσλήφθηκε και προστατεύθηκε από αυτόν. Πρέπει να διορίστηκε στο αξίωμα του Provedor-mor dos Defuntos e Ausentes για το Μακάο το 1562, το οποίο κατείχε στην πραγματικότητα από το 1563 έως το 1564 ή το 1565. Εκείνη την εποχή το Μακάο ήταν ακόμη ένας νεοσύστατος εμπορικός σταθμός, ένα σχεδόν έρημο μέρος. Η παράδοση λέει ότι έγραψε μέρος των Λουσιαδών σε μια σπηλιά, η οποία αργότερα έλαβε το όνομά του.

Είναι δύσκολο να προσδιορίσουμε πώς ήταν η καθημερινή του ζωή στην Ανατολή, πέρα από όσα μπορούν να εξαχθούν από τη στρατιωτική του ιδιότητα. Φαίνεται βέβαιο ότι ζούσε πάντα σεμνά και ίσως μοιραζόταν ένα σπίτι με φίλους, “σε μια από εκείνες τις δημοκρατίες όπου συνηθιζόταν να συναναστρέφονται οι Πορτογάλοι”, όπως τους αναφέρει ο Ramalho. Κάποιοι από αυτούς τους φίλους πρέπει να είχαν πολιτισμό και έτσι η εικονογραφημένη παρέα δεν πρέπει να έλειπε από εκείνα τα μέρη. Οι Ribeiro, Saraiva και Moura παραδέχονται ότι μπορεί να συνάντησε, μεταξύ άλλων, τους Fernão Mendes Pinto, Fernão Vaz Dourado, Fernão Álvares do Oriente, Garcia de Orta και τον προαναφερθέντα Diogo do Couto, δημιουργώντας ευκαιρίες για λογοτεχνικές συζητήσεις και συναφή θέματα. Μπορεί επίσης να είχε παρακολουθήσει διαλέξεις σε κάποια από τα θρησκευτικά κολέγια ή ιδρύματα της Γκόα. Ο Ribeiro προσθέτει ότι

Είναι επίσης πιθανό ότι σε αυτές τις συναντήσεις, στις οποίες συμμετείχαν ταυτόχρονα άνδρες των όπλων και των γραμμάτων και οι οποίοι επεδίωκαν όχι μόνο τη στρατιωτική επιτυχία και την υλική τύχη, αλλά και τη φήμη και τη δόξα που γέννησε ο πολιτισμός, όπως ήταν μια από τις μεγάλες φιλοδοξίες του ουμανισμού της εποχής του, υπήρχε η ιδέα μιας ακαδημίας, η οποία αναπαρήγαγε στην Ανατολή, εντός των περιορισμών του τοπικού πλαισίου, το πρότυπο των αναγεννησιακών ακαδημιών, όπως αυτή που ιδρύθηκε στη Φλωρεντία από τον Marsilio Ficino και τον κύκλο του, όπου καλλιεργούνταν τα νεοπλατωνικά ιδεώδη.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Μαύρος Θάνατος

Επιστροφή στην Πορτογαλία

Η πρόσκληση, ή εκμεταλλευόμενος την ευκαιρία να ξεπεράσει μέρος της απόστασης που τον χώριζε από την πατρίδα, δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα, τον Δεκέμβριο του 1567 ο Καμόες επιβιβάστηκε στο πλοίο του Πέδρο Μπαρέτο για τη Σοφάλα, στο νησί της Μοζαμβίκης, όπου είχε διοριστεί κυβερνήτης, και εκεί θα περίμενε μια μεταφορά στη Λισαβόνα σε μελλοντική ημερομηνία. Οι πρώτοι βιογράφοι λένε ότι ο Pedro Barreto ήταν προδότης, δίνοντας κενές υποσχέσεις στον Camões, έτσι ώστε μετά από δύο χρόνια, ο Diogo do Couto τον βρήκε σε επισφαλή κατάσταση, όπως διαβάζουμε στο αρχείο που άφησε:

Προσπαθώντας να συνεχίσει το ταξίδι του με τον Κούτο, ο Μπαρέτο τον διέταξε να πληρώσει διακόσια cruzados, λόγω των εξόδων που είχε κάνει με τον ποιητή. Οι φίλοι του, ωστόσο, συγκέντρωσαν το ποσό και ο Καμόες αφέθηκε ελεύθερος, φτάνοντας στο Κασκάις με το πλοίο Σάντα Κλάρα στις 7 Απριλίου 1570.

Μετά από τόσες περιπέτειες, ολοκλήρωσε τις Λουσιάδες, αφού τις παρουσίασε σε ένα ρεσιτάλ για τον βασιλιά D. Sebastião. Ο βασιλιάς, που ήταν ακόμη έφηβος, διέταξε να εκδοθεί το έργο το 1572, χορηγώντας επίσης μια μικρή σύνταξη στον “Luís de Camões, ευγενή ιππότη του οίκου μου”, ως πληρωμή για τις υπηρεσίες του στην Ινδία. Η αξία αυτής της σύνταξης δεν ξεπερνούσε τις δεκαπέντε χιλιάδες ρεΐ ετησίως, που αν δεν ήταν πολλά, δεν ήταν τόσο λίγα όσο έχει υποστηριχθεί, αν αναλογιστεί κανείς ότι οι επίτιμες κυρίες του παλατιού λάμβαναν περίπου δέκα χιλιάδες ρεΐ. Για έναν βετεράνο στρατιώτη, το ποσό πρέπει να θεωρούνταν επαρκές και έντιμο εκείνη την εποχή. Όμως η σύνταξη επρόκειτο να διατηρηθεί μόνο για τρία χρόνια, και παρόλο που η επιχορήγηση ήταν ανανεώσιμη, φαίνεται ότι καταβαλλόταν ακανόνιστα, προκαλώντας στον ποιητή υλικές δυσκολίες.

Έζησε τα τελευταία του χρόνια σε ένα δωμάτιο ενός σπιτιού κοντά στην εκκλησία της Σάντα Άννα, σε κατάσταση, σύμφωνα με την παράδοση, της πιο αναξιοπρεπούς φτώχειας, “χωρίς ένα κουρέλι για να σκεπαστεί”. Ο Λε Ζεντίλ θεώρησε την άποψη αυτή ρομαντική υπερβολή, διότι μπορούσε ακόμη να κρατήσει τον σκλάβο Ζαού, τον οποίο είχε φέρει από την Ανατολή, και τα επίσημα έγγραφα πιστοποιούν ότι διέθετε κάποια μέσα διαβίωσης. Αφού πικράθηκε από την ήττα των Πορτογάλων στη μάχη του Alcácer-Quibir, όπου ο βασιλιάς Sebastião εξαφανίστηκε, οδηγώντας την Πορτογαλία να χάσει την ανεξαρτησία της από την Ισπανία, αρρώστησε, σύμφωνα με τον Le Gentil, από πανούκλα. Μεταφέρθηκε στο νοσοκομείο και πέθανε στις 10 Ιουνίου 1580, ενώ θάφτηκε, σύμφωνα με τον Faria e Sousa, σε ρηχό τάφο στην εκκλησία της Santa Ana, ή στο νεκροταφείο των φτωχών του ίδιου νοσοκομείου, σύμφωνα με τον Teófilo Braga. Η μητέρα του, που επέζησε, έλαβε τη σύνταξή του ως κληρονομιά. Οι αποδείξεις, που βρέθηκαν στο Torre do Tombo, τεκμηριώνουν την ημερομηνία θανάτου του ποιητή, αν και έχει διασωθεί ένας επιτάφιος γραμμένος από τον D. Gonçalo Coutinho, όπου λανθασμένα αναφέρεται ότι πέθανε το 1579. Μετά τον σεισμό του 1755, που κατέστρεψε το μεγαλύτερο μέρος της Λισαβόνας, έγιναν προσπάθειες να βρεθούν τα λείψανα του Καμόες, οι οποίες όμως απέτυχαν. Τα οστά που εναποτέθηκαν το 1880 σε τάφο στη Μονή Ιερονίμου είναι πιθανότατα οστά κάποιου άλλου.

Οι μαρτυρίες των συγχρόνων του τον περιγράφουν ως άνθρωπο μέτριας σωματικής διάπλασης, με ξανθά μαλλιά, τυφλό στο δεξί μάτι, ικανό σε όλες τις σωματικές ασκήσεις και με ιδιοσυγκρασία, που του κόστιζε λίγο να εμπλακεί σε καυγάδες. Λέγεται ότι είχε μεγάλη αξία ως στρατιώτης, επιδεικνύοντας θάρρος, μαχητικότητα, αίσθημα τιμής και προθυμία να υπηρετήσει, ήταν καλός σύντροφος στα ρεπό του, φιλελεύθερος, χαρούμενος και πνευματώδης, όταν τα χτυπήματα της τύχης δεν τον κατέβαζαν και δεν στεναχωρούσαν το πνεύμα του. Είχε επίγνωση της αξίας του ως άνθρωπος, ως στρατιώτης και ως ποιητής.

Πιθανόν να εκτελέστηκε μεταξύ 1573 και 1575, το λεγόμενο “πορτρέτο ζωγραφισμένο με κόκκινο”, που απεικονίζεται στην αρχή του άρθρου, θεωρείται από τον Vasco Graça Moura ότι είναι “το μοναδικό και πολύτιμο αξιόπιστο έγγραφο που έχουμε για να γνωρίζουμε τα χαρακτηριστικά του έπους, απεικονισμένο στη ζωή από έναν επαγγελματία ζωγράφο”. Ό,τι είναι γνωστό για το πορτρέτο αυτό είναι ένα αντίγραφο, που έγινε κατόπιν αιτήματος του 3ου δούκα του Lafões, το οποίο εκτέλεσε ο Luís José Pereira de Resende μεταξύ 1819 και 1844, από το πρωτότυπο που βρέθηκε σε έναν πράσινο μεταξωτό σάκο στα συντρίμμια της πυρκαγιάς στο παλάτι των κόμητων της Ericeira, το οποίο έκτοτε έχει εξαφανιστεί. Πρόκειται για ένα “πολύ πιστό αντίγραφο” το οποίο,

Σώζεται επίσης μια μικρογραφία που φιλοτεχνήθηκε στην Ινδία το 1581, κατά παραγγελία του Fernão Teles de Meneses και προσφέρθηκε στον αντιβασιλέα D. Luís de Ataíde, η οποία, σύμφωνα με μαρτυρίες της εποχής, έμοιαζε πολύ με την εμφάνισή του. Μια άλλη προσωπογραφία βρέθηκε τη δεκαετία του 1970 από τη Maria Antonieta de Azevedo, η οποία χρονολογείται από το 1556 και απεικονίζει τον ποιητή στη φυλακή. Το πρώτο μετάλλιο με το ομοίωμά του εμφανίστηκε το 1782, παραγγελία του βαρόνου του Ντίλον στην Αγγλία, όπου ο Καμόες είναι στεφανωμένος με δάφνες και ντυμένος με οικόσημο, με την επιγραφή “Apollo Portuguez”.

Με την πάροδο των αιώνων, η εικόνα του Καμόες αναπαρίσταται αμέτρητες φορές σε χαρακτικά, πίνακες και γλυπτά, από Πορτογάλους και ξένους καλλιτέχνες, και αρκετά μνημεία ανεγέρθηκαν προς τιμήν του, με κορυφαίο το μεγάλο μνημείο του Καμόες που εγκαταστάθηκε το 1867 στην πλατεία Λουίς ντε Καμόες, στη Λισαβόνα, με συγγραφέα τον Βίκτορ Μπάστος, και το οποίο αποτελεί το κέντρο επίσημων δημόσιων τελετών και λαϊκών εκδηλώσεων. Τιμήθηκε επίσης σε μουσικές συνθέσεις, εμφανίστηκε με το ομοίωμά του σε μετάλλια και νομίσματα και ως χαρακτήρας σε μυθιστορήματα, ποίηση και θεατρικά έργα. Η ταινία Camões, σε σκηνοθεσία του José Leitão de Barros, ήταν η πρώτη πορτογαλική ταινία που συμμετείχε στο Φεστιβάλ των Καννών το 1946. Διάσημοι καλλιτέχνες που τον πήραν ως πρότυπο για το έργο τους είναι οι Bordalo Pinheiro, Francisco Augusto Metrass, António Soares dos Reis, Horace Vernet, José Malhoa, Vieira Portuense και Lagoa Henriques. Ένας κρατήρας στον πλανήτη Ερμή και ένας αστεροειδής στην κύρια ζώνη πήραν το όνομά του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Καμβύσης Β΄ της Περσίας

Ιστορικό

Ο Καμόες έζησε στην τελική φάση της ευρωπαϊκής Αναγέννησης, μια περίοδο που χαρακτηρίζεται από πολλές αλλαγές στον πολιτισμό και την κοινωνία, οι οποίες σηματοδοτούν το τέλος του Μεσαίωνα και την αρχή της σύγχρονης εποχής και τη μετάβαση από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό. Ονομάστηκε “Αναγέννηση” εξαιτίας της επανεύρεσης και της επανεκτίμησης των πολιτιστικών αναφορών της κλασικής αρχαιότητας, οι οποίες καθοδήγησαν τις αλλαγές αυτής της περιόδου προς ένα ανθρωπιστικό και νατουραλιστικό ιδεώδες που επιβεβαίωνε την αξιοπρέπεια του ανθρώπου, τοποθετώντας τον στο κέντρο του σύμπαντος, καθιστώντας τον τον κατ” εξοχήν ερευνητή της φύσης και προκρίνοντας τη λογική και την επιστήμη ως διαιτητές της φανερής ζωής. Κατά την περίοδο αυτή εφευρέθηκαν διάφορα επιστημονικά όργανα και ανακαλύφθηκαν διάφοροι φυσικοί νόμοι και άγνωστες μέχρι τότε φυσικές οντότητες- οι γνώσεις για το πρόσωπο του ίδιου του πλανήτη άλλαξαν μετά τις ανακαλύψεις των μεγάλων ναυσιπλοϊκών περιηγήσεων. Το πνεύμα της πνευματικής κερδοσκοπίας και της επιστημονικής έρευνας βρισκόταν σε άνοδο, με αποτέλεσμα η Φυσική, τα Μαθηματικά, η Ιατρική, η Αστρονομία, η Φιλοσοφία, η Μηχανική, η Φιλολογία και διάφοροι άλλοι κλάδοι της γνώσης να φτάσουν σε ένα πρωτοφανές επίπεδο πολυπλοκότητας, αποτελεσματικότητας και ακρίβειας, γεγονός που οδήγησε σε μια αισιόδοξη αντίληψη της ανθρώπινης ιστορίας ως μια συνεχή και διαρκώς επεκτεινόμενη επέκταση προς το καλύτερο. Κατά μία έννοια, η Αναγέννηση ήταν μια πρωτότυπη και εκλεκτική προσπάθεια να εναρμονιστεί ο παγανιστικός νεοπλατωνισμός με τη χριστιανική θρησκεία, ο έρως με τη χαρίτα, μαζί με τις ανατολικές, εβραϊκές και αραβικές επιρροές, και από την οποία δεν έλειπε η μελέτη της μαγείας, της αστρολογίας και του αποκρυφισμού. Ήταν επίσης η εποχή κατά την οποία άρχισαν να δημιουργούνται ισχυρά εθνικά κράτη, το εμπόριο και οι πόλεις επεκτάθηκαν και η αστική τάξη έγινε μια δύναμη μεγάλης κοινωνικής και οικονομικής σημασίας, σε αντίθεση με τη σχετική μείωση της επιρροής της θρησκείας στις παγκόσμιες υποθέσεις.

Τον 16ο αιώνα, την εποχή που έζησε ο Καμόες, η επιρροή της ιταλικής Αναγέννησης επεκτάθηκε σε όλη την Ευρώπη. Ωστόσο, αρκετά από τα πιο χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά της εισέρχονταν σε παρακμή, ιδίως λόγω μιας σειράς πολιτικών διαφορών και πολέμων που άλλαξαν τον ευρωπαϊκό πολιτικό χάρτη, με την Ιταλία να χάνει τη θέση της ως δύναμη, και τη διάσπαση του καθολικισμού, με την εμφάνιση της προτεσταντικής μεταρρύθμισης. Στην αντίδραση των Καθολικών, ξεκίνησε η Αντιμεταρρύθμιση, η Ιερά Εξέταση επανενεργοποιήθηκε και η εκκλησιαστική λογοκρισία αναζωπυρώθηκε. Ταυτόχρονα, τα δόγματα του Μακιαβέλι διαδόθηκαν ευρέως, διαχωρίζοντας την ηθική από την πρακτική της εξουσίας. Το αποτέλεσμα ήταν η επαναβεβαίωση της εξουσίας της θρησκείας πάνω στον κοσμικό κόσμο και η διαμόρφωση μιας ταραγμένης πνευματικής, πολιτικής, κοινωνικής και διανοητικής ατμόσφαιρας, με ισχυρές δόσεις απαισιοδοξίας, που είχε δυσμενείς επιπτώσεις στην αρχαία ελευθερία που απολάμβαναν οι καλλιτέχνες. Παρά ταύτα, τα πνευματικά και καλλιτεχνικά κεκτημένα της Υψηλής Αναγέννησης που ήταν ακόμη φρέσκα και λαμπερά μπροστά στα μάτια δεν μπορούσαν να ξεχαστούν αμέσως, ακόμη και αν το φιλοσοφικό τους υπόστρωμα δεν μπορούσε πλέον να παραμείνει έγκυρο μπροστά στα νέα πολιτικά, θρησκευτικά και κοινωνικά δεδομένα. Η νέα τέχνη που δημιουργήθηκε, αν και εμπνευσμένη από την πηγή του κλασικισμού, τη μετέφρασε σε μορφές ανήσυχες, ανήσυχες, διαστρεβλωμένες, αμφίσημες, προσκολλημένες σε διανοουμενίστικη πολυτέλεια, χαρακτηριστικά που αντανακλούν τα διλήμματα του αιώνα και ορίζουν το γενικό ύφος της φάσης αυτής ως μανιεριστικό.

Από τα μέσα του 15ου αιώνα, η Πορτογαλία είχε καθιερωθεί ως μεγάλη ναυτική και εμπορική δύναμη, οι τέχνες της είχαν αναπτυχθεί και ο ενθουσιασμός για θαλάσσιες κατακτήσεις είχε σιγοβράσει. Η βασιλεία του Ζοάο Β” σημαδεύτηκε από τη διαμόρφωση ενός αισθήματος εθνικής υπερηφάνειας, και από την εποχή του Μανουήλ Α”, όπως λένε οι Spina & Bechara, η υπερηφάνεια είχε δώσει τη θέση της στο παραλήρημα, στην απόλυτη ευφορία της παγκόσμιας κυριαρχίας. Στις αρχές του 16ου αιώνα ο Garcia de Resende παραπονέθηκε ότι δεν υπήρχε κανείς που θα μπορούσε να γιορτάσει επάξια τόσα πολλά κατορθώματα, υποστηρίζοντας ότι δεν υπήρχε επικό υλικό ανώτερο από εκείνο των Ρωμαίων και των Τρώων. Γεμίζοντας αυτό το κενό, ο João de Barros έγραψε την ιπποτική νουβέλα του, A Crónica do Imperador Clarimundo (1520), σε επική μορφή. Λίγο αργότερα εμφανίστηκε ο António Ferreira, ο οποίος καθιερώθηκε ως μέντορας της γενιάς των κλασικιστών και προκάλεσε τους συγχρόνους του να τραγουδήσουν τις δόξες της Πορτογαλίας με υψηλό ύφος. Όταν εμφανίστηκε ο Καμόες, το έδαφος είχε προετοιμαστεί για την αποθέωση της πατρίδας, μιας πατρίδας που είχε αγωνιστεί σκληρά για να κατακτήσει την κυριαρχία της, πρώτα από τους Μαυριτανούς και στη συνέχεια από την Καστίλη, είχε αναπτύξει ένα περιπετειώδες πνεύμα που την οδήγησε πέρα από τους ωκεανούς, επεκτείνοντας τα γνωστά σύνορα του κόσμου και ανοίγοντας νέους εμπορικούς και εξερευνητικούς δρόμους, νικώντας εχθρικούς στρατούς και τις εχθρικές δυνάμεις της φύσης. Μέχρι τότε, όμως, η πολιτική και πολιτιστική κρίση είχε ήδη αρχίσει να διαφαίνεται και υλοποιήθηκε αμέσως μετά το θάνατό της, όταν η χώρα έχασε την κυριαρχία της από την Ισπανία.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κερτ Κομπέιν

Επισκόπηση

Η παραγωγή του Camões χωρίζεται σε τρία είδη: λυρικό, επικό και θεατρικό. Το λυρικό του έργο εκτιμήθηκε αμέσως ως υψηλό επίτευγμα. Έδειξε τη δεξιοτεχνία του κυρίως σε τραγούδια και ελεγείες, αλλά οι roundondelles του δεν είναι πίσω από αυτές. Στην πραγματικότητα, ήταν ένας μάστορας σε αυτή τη μορφή, δίνοντας νέα ζωή στην τέχνη της γλωσσοδέτησης, ενσταλάζοντάς της τον αυθορμητισμό και την απλότητα, μια λεπτή ειρωνεία και μια ζωηρή διατύπωση, ανεβάζοντας την αυλική ποίηση στο υψηλότερο επίπεδό της και δείχνοντας ότι ήξερε επίσης να εκφράζει τέλεια τη χαρά και τη χαλάρωση. Η επική του παραγωγή συντίθεται στο Os Lusíadas (Οι Λουσιάδες), μια περίτεχνη εξύμνηση των επιτευγμάτων των Πορτογάλων, όχι μόνο των στρατιωτικών τους νικών, αλλά και της κατάκτησης των στοιχείων και του φυσικού χώρου, με επαναλαμβανόμενη χρήση κλασικών αλληγοριών. Η ιδέα ενός εθνικού έπους υπήρχε στην καρδιά της Πορτογαλίας από τον 15ο αιώνα, όταν άρχισαν οι ναυσιπλοΐες, αλλά ήταν στο χέρι του Καμόες, τον επόμενο αιώνα, να την υλοποιήσει. Στα δραματικά του έργα προσπάθησε να συνδυάσει εθνικιστικά και κλασικά στοιχεία.

Αν είχε παραμείνει στην Πορτογαλία ως αυλικός ποιητής, πιθανόν να μην είχε επιτύχει ποτέ τη μαεστρία της τέχνης του. Οι εμπειρίες που αποκόμισε ως στρατιώτης και ναυτικός εμπλούτισαν σημαντικά την κοσμοθεωρία του και τόνωσαν το ταλέντο του. Μέσω αυτών, κατάφερε να απελευθερωθεί από τους τυπικούς περιορισμούς της αυλικής ποίησης και οι δυσκολίες που πέρασε, η βαθιά αγωνία της εξορίας, η νοσταλγία για την πατρίδα του, διαπότισαν ανεξίτηλα το πνεύμα του και μεταδόθηκαν στο έργο του, και από εκεί άσκησαν έντονη επιρροή στις επόμενες γενιές Πορτογάλων συγγραφέων. Τα καλύτερά του ποιήματα λάμπουν ακριβώς λόγω της γνησιότητας του πόνου που εκφράζεται και της ειλικρίνειας αυτής της έκφρασης, και αυτός είναι ένας από τους κύριους λόγους που τοποθετούν την ποίησή του σε τόσο υψηλό επίπεδο.

Οι πηγές του ήταν αμέτρητες. Κατέκτησε τη λατινική και την ισπανική γλώσσα και απέδειξε ότι γνώριζε καλά την ελληνορωμαϊκή μυθολογία, την αρχαία και σύγχρονη ευρωπαϊκή ιστορία, τους Πορτογάλους χρονογράφους και την κλασική λογοτεχνία, με συγγραφείς όπως ο Οβίδιος, ο Ξενοφών, ο Λουκάνος, ο Βαλέριος Φλάκος, ο Οράτιος, αλλά κυρίως ο Όμηρος και ο Βιργίλιος, από τους οποίους δανείστηκε διάφορα δομικά και υφολογικά στοιχεία και μερικές φορές ακόμη και αποσπάσματα σε σχεδόν κυριολεκτική μεταγραφή. Σύμφωνα με τα αποσπάσματά του, φαίνεται επίσης να είχε καλή γνώση των έργων του Πτολεμαίου, του Διογένη Λαέρτιου, του Πλίνιου του πρεσβύτερου, του Στράβωνα και του Πομπόνιου, μεταξύ άλλων αρχαίων ιστορικών και επιστημόνων. Μεταξύ των σύγχρονων, γνώριζε την ιταλική παραγωγή του Francesco Petrarca, του Ludovico Ariosto, του Torquato Tasso, του Giovanni Boccaccio και του Jacopo Sannazaro, καθώς και την καστιλιάνικη λογοτεχνία.

Για εκείνους που θεωρούν την Αναγέννηση ως μια ομοιογενή ιστορική περίοδο που διαπνέεται από τα κλασικά ιδεώδη και εκτείνεται μέχρι το τέλος του δέκατου έκτου αιώνα, ο Camões είναι καθαρά και απλά ένας αναγεννησιακός άνθρωπος, αλλά είναι γενικά αποδεκτό ότι ο δέκατος έκτος αιώνας κυριαρχείται σε μεγάλο βαθμό από μια υφολογική παράγωγη που ονομάζεται μανιερισμός, η οποία σε διάφορα σημεία είναι μια αντι-κλασική σχολή και με διάφορους τρόπους προεικονίζει το μπαρόκ. Έτσι, για αρκετούς συγγραφείς, είναι καταλληλότερο να περιγράψουν το ύφος του Camões ως μανιεριστικό, διαχωρίζοντάς το από τον τυπικό αναγεννησιακό κλασικισμό. Αυτό δικαιολογείται από την παρουσία διαφόρων γλωσσικών πόρων και από μια προσέγγιση των θεμάτων του που δεν συνάδουν με τα δόγματα της ισορροπίας, της οικονομίας, της ηρεμίας, της αρμονίας, της ενότητας και του αναλλοίωτου ιδεαλισμού που αποτελούν τους θεμελιώδεις άξονες του αναγεννησιακού κλασικισμού. Ο Καμόες, μετά από μια τυπικά κλασική αρχική φάση, ακολούθησε άλλα μονοπάτια και η ανησυχία και το δράμα έγιναν σύντροφοί του. Καθ” όλη τη διάρκεια των “Λουσιάδων”, τα σημάδια μιας πολιτικής και πνευματικής κρίσης είναι ορατά, η προοπτική της παρακμής της αυτοκρατορίας και ο χαρακτήρας των Πορτογάλων παραμένει στον αέρα, καυτηριασμένος για τις κακές συνήθειες και την έλλειψη εκτίμησης των τεχνών, εναλλάσσεται με αποσπάσματα στα οποία κάνει την ενθουσιώδη απολογία του. Χαρακτηριστικό επίσης του μανιερισμού, και ακόμη περισσότερο του μπαρόκ, είναι η προτίμηση στην αντίθεση, στη συναισθηματική έκσταση, στη σύγκρουση, στο παράδοξο, στη θρησκευτική προπαγάνδα, στη χρήση σύνθετων σχημάτων λόγου και στην πολυτέλεια, ακόμη και στο γκροτέσκο και στο τερατώδες, πολλά από τα οποία είναι κοινά χαρακτηριστικά στο έργο του Camões.

Ο μανιεριστικός χαρακτήρας του έργου του χαρακτηρίζεται επίσης από τις αμφισημίες που δημιουργούνται από τη ρήξη με το παρελθόν και την ταυτόχρονη προσκόλληση σε αυτό, η πρώτη εκδηλώνεται με την οπτικοποίηση μιας νέας εποχής και τη χρήση νέων ποιητικών τύπων από την Ιταλία, και η δεύτερη με τη χρήση αρχαϊσμών τυπικών του Μεσαίωνα. Παράλληλα με τη χρήση αναγεννησιακών και κλασικιστικών μορφολογικών προτύπων, καλλιέργησε τα μεσαιωνικά είδη της vilancete, της cantiga και της trova. Για τον Joaquim dos Santos, ο αντιφατικός χαρακτήρας της ποίησής του έγκειται στην αντίθεση μεταξύ δύο αντίθετων παραδοχών: του ιδεαλισμού και της πρακτικής εμπειρίας. Συγχώνευσε αξίες χαρακτηριστικές του ουμανιστικού ορθολογισμού με άλλες που προέρχονται από την ιπποσύνη, τις σταυροφορίες και τη φεουδαρχία, ευθυγράμμισε τη συνεχή προπαγάνδα της καθολικής πίστης με την αρχαία μυθολογία, υπεύθυνος σε αισθητικό επίπεδο για όλη τη δράση που υλοποιεί το τελικό επίτευγμα, απορρίπτοντας τις aurea mediocritas που είναι αγαπητές στους κλασικούς για να υποστηρίξει την πρωτοκαθεδρία της άσκησης των όπλων και της ένδοξης κατάκτησης.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Απόλλων 11

Οι Λουσιάδες

Το Os Lusíadas θεωρείται το κατ” εξοχήν πορτογαλικό έπος. Ο ίδιος ο τίτλος υποδηλώνει ήδη τις εθνικιστικές του προθέσεις, καθώς προέρχεται από το αρχαίο ρωμαϊκό όνομα της Πορτογαλίας, Lusitania. Πρόκειται για ένα από τα σημαντικότερα έπη της σύγχρονης εποχής λόγω του μεγαλείου και της οικουμενικότητάς του. Το έπος αφηγείται την ιστορία του Βάσκο ντα Γκάμα και των Πορτογάλων ηρώων που έπλευσαν γύρω από το Ακρωτήριο της Καλής Ελπίδας και άνοιξαν μια νέα διαδρομή προς την Ινδία. Είναι ένα ανθρωπιστικό έπος, ακόμη και στις αντιφάσεις του, στη σύνδεση της ειδωλολατρικής μυθολογίας με το χριστιανικό όραμα, στα αντίθετα συναισθήματα για τον πόλεμο και την αυτοκρατορία, στην προτίμηση για ανάπαυση και στην επιθυμία για περιπέτεια, στην εκτίμηση της αισθησιακής απόλαυσης και στις απαιτήσεις μιας ηθικής ζωής, στην αντίληψη του μεγαλείου και στην πρόβλεψη της παρακμής, στον ηρωισμό που πληρώνεται με πόνο και αγώνα. Το ποίημα αρχίζει με τους διάσημους στίχους:

Τα όπλα και οι βαρόνοι που, από τη δυτική ακτή της Λουζιτανίας, μέσα από θάλασσες που ποτέ πριν δεν είχαν πλεύσει, πέρασαν ακόμα και πέρα από τον Ταπρομπάνα, σε κινδύνους και πολέμους, περισσότερο από ό,τι η ανθρώπινη δύναμη θα μπορούσε να υποσχεθεί, και ανάμεσα σε απομακρυσμένους ανθρώπους έχτισαν ένα νέο βασίλειο, το οποίο τόσο πολύ ενίσχυσαν.

Οι δέκα στίχοι του ποιήματος ανέρχονται σε 1 102 στροφές με συνολικά 8 816 δεκαπεντασύλλαβους στίχους, με την ογδόη ομοιοκαταληξία (ababababcc). Μετά από μια εισαγωγή, μια επίκληση και μια αφιέρωση στον βασιλιά D. Sebastião, αρχίζει η δράση, η οποία συγχωνεύει τον μύθο με την ιστορική πραγματικότητα. Ο Βάσκο ντα Γκάμα, πλέοντας κατά μήκος των ακτών της Αφρικής, παρακολουθείται από τη συνέλευση των κλασικών θεών, οι οποίοι συζητούν την τύχη της αποστολής, η οποία προστατεύεται από την Αφροδίτη και δέχεται επίθεση από τον Βάκχο. Ξεκουράζονται για λίγες ημέρες στο Μελίντε, κατόπιν αιτήματος του τοπικού βασιλιά ο Βάσκο ντα Γκάμα διηγείται όλη την ιστορία της Πορτογαλίας, από τις απαρχές της μέχρι το ταξίδι που αναλαμβάνουν. τα άσματα III, IV και V περιέχουν μερικά από τα καλύτερα αποσπάσματα ολόκληρου του έπους: το επεισόδιο της Inês de Castro, η οποία γίνεται σύμβολο του έρωτα και του θανάτου, η μάχη της Aljubarrota, το όραμα του βασιλιά Μανουήλ Α”, η περιγραφή της πυρκαγιάς του Santelmo, η ιστορία του γίγαντα Adamastor. Επιστρέφοντας στο πλοίο, ο ποιητής χρησιμοποιεί τον ελεύθερο χρόνο του για να διηγηθεί την ιστορία του Δώδεκα της Αγγλίας, ενώ ο Βάκχος καλεί τους θεούς της θάλασσας να καταστρέψουν τον πορτογαλικό στόλο. Η Αφροδίτη παρεμβαίνει και τα πλοία καταφέρνουν να φτάσουν στο Καλικούτ της Ινδίας. Εκεί, ο Πάουλο ντα Γκάμα δέχτηκε τους αντιπροσώπους του βασιλιά και εξήγησε τη σημασία των σημαιών που κοσμούσαν το πλοίο του καπετάνιου. Στο ταξίδι της επιστροφής οι ναυτικοί απολαμβάνουν το νησί που δημιούργησε γι” αυτούς η Αφροδίτη, ανταμείβοντάς τους με την εύνοιά της από τις νύμφες. Ένας από αυτούς τραγουδά για το ένδοξο μέλλον της Πορτογαλίας και η σκηνή κλείνει με την περιγραφή του σύμπαντος από τη Θέτιδα και τον Βάσκο ντα Γκάμα. Στη συνέχεια το ταξίδι συνεχίζεται στο σπίτι.

Στο Os Lusíadas ο Camões επιτυγχάνει μια αξιοσημείωτη αρμονία μεταξύ της κλασικής παιδείας και της πρακτικής εμπειρίας, που αναπτύσσεται με άριστη τεχνική δεξιοτεχνία, περιγράφοντας τις πορτογαλικές περιπέτειες με στιγμές σοβαρού στοχασμού που αναμειγνύονται με άλλες λεπτεπίλεπτης ευαισθησίας και ανθρωπισμού. Οι σπουδαίες περιγραφές των μαχών, της εκδήλωσης των φυσικών δυνάμεων, των αισθησιακών συναντήσεων, ξεπερνούν την αλληγορία και τον κλασικιστικό υπαινιγμό που διαπερνούν το σύνολο του έργου και παρουσιάζονται ως ένας γλαφυρός λόγος που είναι πάντοτε υψηλού αισθητικού επιπέδου, όχι μόνο για τον ιδιαίτερα επιτυχημένο αφηγηματικό του χαρακτήρα, αλλά και για την ανώτερη γνώση όλων των μέσων της γλώσσας και της τέχνης του στίχου, με γνώση ενός ευρέος φάσματος ύφους, που χρησιμοποιείται σε αποτελεσματικό συνδυασμό. Το έργο αποτελεί επίσης μια σοβαρή προειδοποίηση προς τους χριστιανούς βασιλείς να εγκαταλείψουν τις μικροκομματικές αντιπαλότητες και να ενωθούν κατά της μουσουλμανικής επέκτασης.

Η δομή του έργου είναι από μόνη της άξια ενδιαφέροντος, διότι, σύμφωνα με τον Jorge de Sena, τίποτα δεν είναι αυθαίρετο στο Os Lusíadas. Μεταξύ των επιχειρημάτων που προέβαλε ήταν η χρήση της χρυσής τομής, μιας καθορισμένης σχέσης μεταξύ των μερών και του συνόλου, που οργανώνει το σύνολο μέσω ιδανικών αναλογιών που τονίζουν ιδιαίτερα σημαντικά σημεία. Ο Sena απέδειξε ότι η εφαρμογή της χρυσής τομής σε ολόκληρο το έργο πέφτει ακριβώς στον στίχο που περιγράφει την άφιξη των Πορτογάλων στην Ινδία. Εφαρμόζοντας την ενότητα ξεχωριστά στα δύο μέρη που προκύπτουν, το πρώτο μέρος περιέχει το επεισόδιο που αφηγείται το θάνατο της Inês de Castro και, στο δεύτερο, τη στροφή που αφηγείται τις προσπάθειες του Έρωτα να ενώσει τους Πορτογάλους και τις νύμφες, γεγονός που για τον Sena ενισχύει τη σημασία του έρωτα σε όλη τη σύνθεση. Δύο άλλα στοιχεία προσδίδουν στο “Os Lusíadas” τη νεωτερικότητά του και το απομακρύνουν από τον κλασικισμό: η εισαγωγή της αμφιβολίας, της αντίφασης και της αμφισβήτησης, σε αντίθεση με την καταφατική βεβαιότητα που χαρακτηρίζει το κλασικό έπος, και η πρωτοκαθεδρία της ρητορικής έναντι της δράσης, αντικαθιστώντας τον κόσμο των γεγονότων με τον κόσμο των λέξεων, οι οποίες δεν διασώζουν πλήρως την πραγματικότητα και εξελίσσονται σε μεταγλώσσα, με την ίδια διαλυτική επίδραση στο παραδοσιακό έπος.

Σύμφωνα με τον Costa Pimpão, δεν υπάρχει καμία ένδειξη ότι ο Camões σκόπευε να γράψει το έπος του πριν ταξιδέψει στην Ινδία, αν και ηρωικά θέματα ήταν ήδη παρόντα στην προηγούμενη παραγωγή του. Είναι πιθανό να εμπνεύστηκε κάποια στοιχεία από τα αποσπάσματα των Δεκαετιών της Ασίας του João de Barros και της Ιστορίας της ανακάλυψης και κατάκτησης της Ινδίας από τους Πορτογάλους του Fernão Lopes de Castanheda. Για την κλασική μυθολογία ήταν ασφαλώς καλά ενημερωμένος πριν από αυτό, εξίσου και για την αρχαία επική λογοτεχνία. Προφανώς, το ποίημα άρχισε να παίρνει μορφή ήδη από το 1554. Ο Storck θεωρεί ότι η αποφασιστικότητα να το γράψει γεννήθηκε κατά τη διάρκεια του ίδιου του θαλάσσιου ταξιδιού. Μεταξύ του 1568 και του 1569 τον είδε στη Μοζαμβίκη ο ιστορικός Diogo do Couto, φίλος του, ο οποίος εξακολουθούσε να εργάζεται πάνω στο έργο, το οποίο ήρθε στο φως της δημοσιότητας στη Λισαβόνα μόλις το 1572.

Η επιτυχία της έκδοσης των Λουσιαδών υποτίθεται ότι επέβαλε μια δεύτερη έκδοση το ίδιο έτος με την έκδοση princeps. Τα δύο διαφέρουν σε πολλές λεπτομέρειες και έχει συζητηθεί επί μακρόν ποιο από τα δύο είναι στην πραγματικότητα το πρωτότυπο. Επίσης, δεν είναι σαφές σε ποιον οφείλονται οι τροποποιήσεις του δεύτερου κειμένου. Σήμερα αναγνωρίζεται ως πρωτότυπη η έκδοση που φέρει το σήμα του εκδότη, έναν πελεκάνο με το λαιμό στραμμένο προς τα αριστερά, και η οποία ονομάζεται έκδοση Α, που έγινε υπό την επίβλεψη του συγγραφέα. Ωστόσο, η έκδοση Β θεωρήθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα ως το princeps, με καταστροφικές συνέπειες για τη μετέπειτα κριτική ανάλυση του έργου. Προφανώς η έκδοση Β δημιουργήθηκε αργότερα, γύρω στο 1584 ή το 1585, με μυστικό τρόπο, λαμβάνοντας την πλαστή ημερομηνία του 1572 για να παρακάμψει τις καθυστερήσεις της λογοκρισίας της εποχής, αν είχε εκδοθεί ως νέα έκδοση, και για να διορθώσει τα σοβαρά ελαττώματα μιας άλλης έκδοσης του 1584, της λεγόμενης έκδοσης Piscos. Ωστόσο, η Maria Helena Paiva διατύπωσε την υπόθεση ότι οι εκδόσεις Α και Β είναι μόνο παραλλαγές της ίδιας έκδοσης, η οποία διορθωνόταν μετά τη στοιχειοθεσία, αλλά ενώ η εκτύπωση βρισκόταν ήδη σε εξέλιξη. Σύμφωνα με την ερευνήτρια, “η ανάγκη να αξιοποιηθεί στο έπακρο το πιεστήριο οδήγησε στο γεγονός ότι, μόλις τελείωνε η εκτύπωση ενός εντύπου, το οποίο αποτελούνταν από πολλά φύλλα, λαμβανόταν ένα πρώτο δοκίμιο, το οποίο διορθωνόταν, ενώ το πιεστήριο συνέχιζε, τώρα με το διορθωμένο κείμενο. Υπήρχαν, επομένως, μη διορθωμένα τυπωμένα φύλλα και διορθωμένα τυπωμένα φύλλα, τα οποία ομαδοποιούνταν αδιακρίτως στο ίδιο αντίτυπο”, έτσι ώστε κανένα αντίτυπο δεν ήταν αυστηρά ίσο με το σύστημα του τύπου εκείνης της εποχής.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πλάτων

Ρίμες

Το λυρικό έργο του Καμόες, διάσπαρτο σε χειρόγραφα, συγκεντρώθηκε και δημοσιεύθηκε μετά θάνατον το 1595 με τον τίτλο Rimas. Καθ” όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα, το αυξανόμενο κύρος του έπους του συνέβαλε στο να αυξηθεί ακόμη περισσότερο η εκτίμηση αυτών των άλλων ποιημάτων. Η συλλογή περιλαμβάνει redondylls, odes, glosses, cantigas, rounds or variations, sextiles, sonnets, elegies, éclogues και άλλες σύντομες στροφές. Η λυρική του ποίηση προέρχεται από διάφορες πηγές: τα σονέτα ακολουθούν γενικά το ιταλικό ύφος που προέρχεται από τον Πετράρχη, τα τραγούδια έχουν ως πρότυπο τον Πετράρχη και τον Pietro Bembo. Στις ωδές διακρίνουμε την επιρροή της ιπποτικής ποίησης των τροβαδούρων και της κλασικής ποίησης, αλλά με ένα πιο εκλεπτυσμένο ύφος- στις εξήντα δύο είναι σαφής η επιρροή της Προβηγκίας- στους στρογγυλούς αριθμούς επέκτεινε τη μορφή, εμβάθυνε το λυρισμό και εισήγαγε μια θεματολογία, δουλεμένη με αντιθέσεις και παράδοξα, άγνωστη στην αρχαία παράδοση των τραγουδιών των φίλων, και οι ελεγείες είναι αρκετά κλασικιστικές. Οι στροφές του ακολουθούν ένα επιστολικό ύφος, με ηθικοπλαστικά θέματα. Τα εκόγλια είναι τέλεια κομμάτια του ποιμενικού είδους, που προέρχονται από τον Βιργίλιο και τους Ιταλούς. Σε πολλά σημεία της λυρικής του ποίησης εντοπίζεται επίσης η επίδραση της ισπανικής ποίησης των Garcilaso de la Vega, Jorge de Montemor, Juan Boscán, Gregorio Silvestre και πολλών άλλων ονομάτων, όπως επισημαίνει ο σχολιαστής του Faria e Sousa.

Παρά τη φροντίδα που επέδειξε ο πρώτος εκδότης των Ρίμων, ο Fernão Rodrigues Lobo Soropita, στην έκδοση του 1595 συμπεριλήφθηκαν αρκετά απόκρυφα ποιήματα. Πολλά ποιήματα ανακαλύφθηκαν τους επόμενους αιώνες και του αποδόθηκαν, αλλά όχι πάντα με προσεκτική κριτική ανάλυση. Το αποτέλεσμα ήταν ότι, για παράδειγμα, ενώ στην αρχική έκδοση των Rhymes υπήρχαν 65 σονέτα, στην έκδοση του Juromenha το 1861 υπήρχαν 352- στην έκδοση του Aguiar e Silva το 1953 εξακολουθούσαν να αναφέρονται 166 κομμάτια. Επιπλέον, πολλές εκδόσεις εκσυγχρόνισαν ή “στόλισαν” το αρχικό κείμενο, μια πρακτική που τονίστηκε ιδιαίτερα μετά την έκδοση του Faria e Sousa το 1685, γεννώντας και ριζώνοντας μια δική της παράδοση σχετικά με αυτό το νοθευμένο μάθημα που προκάλεσε τεράστιες δυσκολίες στην κριτική μελέτη. Πιο επιστημονικές μελέτες άρχισαν να γίνονται μόλις στα τέλη του 19ου αιώνα, με τη συμβολή του Wilhelm Storck και της Carolina Michaelis de Vasconcelos, οι οποίοι απέρριψαν αρκετές απόκρυφες συνθέσεις. Στις αρχές του 20ού αιώνα το έργο συνεχίστηκε από τον José Maria Rodrigues και τον Afonso Lopes Vieira, οι οποίοι δημοσίευσαν το 1932 τα Rimas σε μια έκδοση που ονόμασαν “κριτική”, αν και δεν άξιζε την ονομασία αυτή: υιοθέτησε μεγάλο μέρος του μαθήματος του Faria e Sousa, αλλά οι εκδότες ισχυρίστηκαν ότι χρησιμοποίησαν τις αρχικές εκδόσεις του 1595 και του 1598. Από την άλλη πλευρά, έθεσαν οπωσδήποτε το ζήτημα της κειμενικής απάτης που διαιωνιζόταν για μεγάλο χρονικό διάστημα και είχε αλλοιώσει τα ποιήματα σε σημείο που να είναι αγνώριστα. Ένα παράδειγμα αρκεί:

Φαίνεται αδύνατο να επιτευχθεί, σε αυτή την εκκαθάριση, ένα οριστικό αποτέλεσμα. Ωστόσο, σώζεται αρκετό αυθεντικό υλικό που εγγυάται τη θέση του ως του καλύτερου Πορτογάλου λυρικού και του μεγαλύτερου ποιητή της Αναγέννησης στην Πορτογαλία.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τσιανγκ Κάι Σεκ

Κωμωδίες

Το γενικό περιεχόμενο των θεατρικών έργων του συνδυάζει, όπως και στο Os Lusíadas, τον εθνικισμό και την κλασική έμπνευση. Η παραγωγή του στον τομέα αυτό συνοψίζεται σε τρία έργα, όλα στο είδος της κωμωδίας και σε μορφή αυτοκινήτου: El-Rei Seleuco, Filodemo και Anfitriões. Η απόδοση του Ελ-βασιλιά Σελεύκου στον Camões, ωστόσο, είναι αμφιλεγόμενη. Η ύπαρξή του δεν έγινε γνωστή μέχρι το 1654, όταν εμφανίστηκε δημοσιευμένο στο πρώτο μέρος των Ρίμες στην έκδοση του Craesbeeck, ο οποίος δεν έδωσε λεπτομέρειες σχετικά με την προέλευσή του και δεν έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στην επεξεργασία του κειμένου. Το έργο διαφέρει επίσης σε αρκετές πτυχές από τα άλλα δύο που έχουν διασωθεί, όπως η πολύ μικρότερη διάρκειά του (μία πράξη), η ύπαρξη ενός πεζού προλόγου και η λιγότερο βαθιά και λιγότερο πολυγραφότατη αντιμετώπιση του ερωτικού θέματος. Το θέμα, το περίπλοκο πάθος του Αντιόχου, γιου του βασιλιά Σελεύκου Α” Νικάτορα, για τη μητριά του, τη βασίλισσα Στρατονίκη, προέρχεται από ένα ιστορικό γεγονός της αρχαιότητας που μεταδόθηκε από τον Πλούταρχο και επαναλήφθηκε από τον Πετράρχη και το ισπανικό λαϊκό τραγούδι, το οποίο επεξεργάστηκε με το ύφος του Gil Vicente.

Ο Αμφιτρύων, που δημοσιεύτηκε το 1587, είναι μια διασκευή του Αμφιτρύωνα του Πλαύτου, όπου τονίζει τον κωμικό χαρακτήρα του μύθου του Αμφιτρύωνα, τονίζοντας την παντοδυναμία του έρωτα, που υποτάσσει ακόμη και τους αθάνατους, ακολουθώντας επίσης τη βικεντιακή παράδοση. Το έργο είναι γραμμένο σε μικρές στρογγυλές λέξεις και κάνει χρήση της διγλωσσίας, χρησιμοποιώντας την καστιλιάνικη γλώσσα στις ατάκες του χαρακτήρα Sósia, ενός σκλάβου, για να επισημάνει το χαμηλό κοινωνικό του επίπεδο σε σημεία που φτάνουν στο γκροτέσκο, ένα μέσο που εμφανίζεται και στα άλλα έργα. Το O Filodemo, που γράφτηκε στην Ινδία και αφιερώθηκε στον αντιβασιλέα Francisco Barreto, είναι μια ηθική κωμωδία σε πέντε πράξεις, σύμφωνα με την κλασική διαίρεση. Το θέμα είναι ο έρωτας ενός υπηρέτη, του Φιλόδημου, για τη Διονύσα, την κόρη του ευγενούς στο σπίτι του οποίου υπηρετεί, με αυτοβιογραφικά χαρακτηριστικά. Ο Camões έβλεπε την κωμωδία ως δευτερεύον είδος, με ενδιαφέρον μόνο ως διασκέδαση των περιστάσεων, αλλά πέτυχε σημαντικά αποτελέσματα μεταφέροντας την κωμική φύση των χαρακτήρων στη δράση και βελτιώνοντας την πλοκή, δείχνοντας έτσι το δρόμο για την ανανέωση της πορτογαλικής κωμωδίας. Ωστόσο, η πρότασή του δεν ακολουθήθηκε από τους καλλιεργητές του είδους που τον διαδέχθηκαν.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Εγκυκλοπαίδεια Γιονγκλέ

Θεματικοί πυρήνες του έργου του Camões

Για τον Ivan Teixeira, αν και το Os Lusíadas δεν γράφτηκε κατόπιν αιτήματος του κράτους, ανταποκρίθηκε απόλυτα σε μια πολιτιστική ανάγκη της επεκτατικής προσπάθειας. Ο Καμόες πίστευε στον κυρίαρχο λόγο που επικρατούσε στην Πορτογαλία της εποχής του, ότι οι Πορτογάλοι είχαν μια εκπολιτιστική αποστολή να εκπληρώσουν στον κόσμο. Στο κείμενο αυτή η αποστολή γίνεται σαφής, αλλά η ιδεολογία δεν επισκιάζει την τέχνη του. Αντιθέτως, η Ποίηση είναι αυτή που δίνει πλάτος στην Ιστορία, ένα πλάτος που ο Καμόες φανταζόταν ότι ήταν καθήκον του ποιητή να αποκαλύψει στους συγχρόνους του, στηριζόμενος στη δόξα του παρελθόντος και του παρόντος για να πετάξει ψηλά και να εξετάσει με το μάτι του πνεύματος τις ακόμη πιο μεγαλειώδεις προοπτικές στον μακρινό ορίζοντα του μέλλοντος, να επαναφέρει μέσω της Τέχνης στον κόσμο το όραμα που έλαβε, έτσι ώστε η Τέχνη να εμπλουτίσει την Ιστορία με ένα νέο νόημα, να εγγυηθεί την ανώτερη σημασία αυτής της Ιστορίας στην αθανασία μιας Τέχνης που την αποδίδει, αναζωπυρώνοντας έτσι την πορτογαλική θέρμη για ακόμη μεγαλύτερες κατακτήσεις. Όπως πρότεινε ο Alcyr Pécora, είναι σαν χωρίς το έπος το Αγαθό του άθλου να μην μπορούσε να επιτευχθεί πλήρως. Τα όπλα από μόνα τους δεν αρκούν για το μεγαλείο, είναι απαραίτητο να το τραγουδούν οι τέχνες, και αν ο ήρωας δεν εκτιμά την τέχνη, περιορίζεται στην αρετή του και χάνει την ικανότητα να επιτύχει το μεγαλείο. Ο Καμόες, χωρίς μετριοφροσύνη, τοποθετήθηκε ως η φωνή αυτού του τραγουδιού που είναι απαραίτητο για το μεγαλείο της Πορτογαλίας, αλλά απογοητευμένος κατηγόρησε την αχαριστία και τις αδικίες που υπέστη:

Κοιτάξτε πόσο καιρό πριν, τραγουδώντας τον Τάγο σας και τους Λουζιτανούς σας, η τύχη με έφερε στο προσκύνημά μου, βλέποντας νέα έργα και νέες ζημιές:…..Σε αντάλλαγμα για τις ανάπαυλες που ήλπιζα, τα δάφνινα παρεκκλήσια που θα με τιμούσαν, εργασίες που ποτέ δεν χρησιμοποιήθηκαν επινόησαν για μένα, με τις οποίες με ξάπλωσαν σε μια τόσο σκληρή κατάσταση….. Κοιτάξτε, Νύμφες, τι συσκευές από άρχοντες δημιουργεί ο Τάγος σας γενναίους, που έτσι ξέρουν να βραβεύουν, με τέτοιες χάρες, εκείνους που τους κάνουν, τραγουδώντας, ένδοξους!”.

Ωστόσο, ακόμη και με δικά του έξοδα, είναι σαφές ότι η πρόθεσή του δεν ήταν απλώς να δοξάσει τους Πορτογάλους, αλλά να τους θεοποιήσει, είτε γιορτάζοντας τα θετικά τους επιτεύγματα είτε διορθώνοντας την κακή τους συμπεριφορά. Το “Os Lusíadas” δεν είναι λοιπόν μόνο ιστορία και απολογία, δεν είναι μόνο “εφευρετικότητα και τέχνη”, αλλά και κριτική των εθίμων, ηθική υπαγόρευση, σύνθετο και ενίοτε αντιφατικό πολιτικό πρόγραμμα και υπόσχεση για ένα καλύτερο μέλλον, ένα μέλλον που δεν έχει ονειρευτεί ποτέ κανένας λαός. Στο ποίημα, οι μεγάλες μορφές της αρχαιότητας εμφανίζονται επισκιασμένες από αυτά που πέτυχαν και θα πετύχαιναν οι άνδρες της Πορτογαλίας. Οι Πορτογάλοι θα γίνονταν θείοι όχι μόνο με την καρτερία του πνεύματος, με το σωματικό θάρρος απέναντι στον εχθρό, αλλά και με την άσκηση των υψηλότερων αρετών. Για τον Camões, οι Lusos προορίζονταν να αντικαταστήσουν τη φήμη των Αρχαίων, επειδή η ανδρεία τους τους ξεπερνούσε. Ούτε καν η λατρεία για την αρχαιότητα που έτρεφε ο ποιητής δεν μπόρεσε να ξεπεράσει την αντίληψή του για τους Πορτογάλους ως θεσπέσιους ήρωες:

Σταματήστε τους σοφούς Έλληνες και τους ΤρώεςΟι μεγάλες ναυσιπλοΐες που έκαναν- Σταματήστε τον Αλέξανδρο και τον ΤραϊανόΗ φήμη των νικών τους- Ότι τραγουδάω για το ένδοξο στήθος της Λουζιτανίας, που τον υπάκουσε ο Ποσειδώνας και ο Άρης:Σταματήστε όλα όσα τραγουδάει η αρχαία Μούσα, που μια άλλη ανώτερη αξία χαίρεται

Αλλά εδώ βλέπουμε ένα από τα παράδοξα της πολιτικής ιδεολογίας του Καμόες, ή ίσως της σύνεσης και της σοφίας του, διότι ενώ οι Λουσιάδες είναι από τη μια πλευρά ένας ύμνος στο πνεύμα της κατάκτησης, η προφητική καταδίκη, από τη φωνή του Γέρου του Ρεστέλο, της “μάταιης απληστίας” των Πορτογάλων, της επιθυμίας τους για τη “δόξα της διοίκησης”, και “αυτή η ματαιοδοξία που ονομάζουμε φήμη”, απηχεί πιθανώς ένα ρεύμα σκέψης της εποχής του που ήταν αντίθετο με τις προϋποθέσεις της ναυσιπλοΐας, αφήνοντας “τον εχθρό στις πύλες, επειδή πρόκειται να αναζητήσετε άλλον από τόσο μακριά, ώστε το παλιό Βασίλειο να ερημώσει, να αποδυναμωθεί και να παρασυρθεί”. Η εμφάνισή του κλείνει με την προειδοποίηση των Πορτογάλων κατά της ύβρεως, των “υψηλών επιθυμιών”, υπενθυμίζοντας πώς ο Φαέθων, “ο δυστυχής νέος”, προκάλεσε την καταστροφή του, προσπαθώντας να οδηγήσει το ηλιακό άρμα του πατέρα του, του Ήλιου, χωρίς να έχει την ικανότητα να το κάνει, και γι” αυτό χτυπήθηκε από τον Δία, και πώς ο Ίκαρος υπέκυψε στον πειρασμό να πετάξει προς τον ήλιο με τα κέρινα φτερά του, βλέποντάς τα να λιώνουν και πέφτοντας θανάσιμα στη γη.

Από τα πιο συνηθισμένα θέματα στους στίχους του Camões, η αγάπη είναι ένα από τα κεντρικά και εμφανίζεται επίσης εμφανώς στο Os Lusíadas. Στη σύλληψή της, ενσωμάτωσε στοιχεία από την κλασική διδασκαλία, την αυλική αγάπη και τη χριστιανική θρησκεία, τα οποία συνέβαλαν στην ενθάρρυνση της πνευματικής και όχι της σαρκικής αγάπης. Για τους κλασικούς, και ιδιαίτερα για την πλατωνική σχολή, η πνευματική αγάπη είναι η ύψιστη, η μόνη αγάπη που αξίζει στους σοφούς, και αυτό το είδος άυλης αγάπης έγινε γνωστό ως πλατωνική αγάπη. Στη χριστιανική θρησκεία της εποχής του, το σώμα θεωρούνταν ως η πηγή ενός από τα κυριότερα αμαρτήματα, της λαγνείας, και ως εκ τούτου αντιμετωπίζονταν πάντα με καχυποψία, αν όχι με περιφρόνηση- παρόλο που η αγάπη στις πνευματικές της εκδοχές εγκρίνονταν, ο σεξουαλικός έρωτας επιτρεπόταν κυρίως για την αναπαραγωγή, ενώ η ηδονή παρέμενε σε δεύτερη μοίρα. Από την ποίηση των τροβαδούρων, κληρονόμησε την παράδοση του αυλικού έρωτα, η οποία είναι η ίδια μια πλατωνική καταγωγή που τοποθετεί την κυρία σε ένα ιδανικό επίπεδο, το οποίο δεν είναι ποτέ εφικτό, και απαιτεί από τον ιππότη μια άψογη ηθική και πλήρη υποταγή στην αγαπημένη του. Στο πλαίσιο αυτό, η αγάπη του Camões, όπως εκφράζεται στα έργα του, είναι κατά κανόνα μια εξιδανικευμένη αγάπη που δεν πραγματοποιείται και εκφράζεται στο επίπεδο της αφαίρεσης και της τέχνης. Ωστόσο, είναι μια αγάπη παγιδευμένη στον δυϊσμό- είναι μια αγάπη που, ενώ φωτίζει το νου, γεννά ποίηση και εξευγενίζει το πνεύμα και το φέρνει πιο κοντά στο θείο, το ωραίο, το αιώνιο, το αγνό και το θαυμάσιο, είναι επίσης μια αγάπη που βασανίζει και υποδουλώνει λόγω της αδυναμίας να αγνοηθεί η επιθυμία για την κατοχή του αγαπημένου και οι επιταγές της σάρκας. Ο ποιητής παραπονέθηκε αμέτρητες φορές, με πικρία, για την τυραννία αυτών των αδύνατων έρωτων, έκλαψε για τις αποστάσεις, τους αποχαιρετισμούς, τη νοσταλγία, την έλλειψη αμοιβαιότητας και το αδιαπέραστο των ευγενών καρπών που παράγει. Πάρτε, για παράδειγμα, ένα γνωστό σονέτο:

Ο έρωτας είναι μια φωτιά που καίει χωρίς να φαίνεται,είναι μια πληγή που πονάει και δεν γίνεται αισθητή,είναι μια δυσαρεστημένη ικανοποίησηείναι ένας πόνος που ραγίζει χωρίς να πονάει,είναι μια μη επιθυμία για κάτι περισσότερο από μια καλή ευχή,είναι μοναξιά να περπατάς ανάμεσα σε ανθρώπους,είναι να μην είσαι ποτέ ευχαριστημένος να είσαι ευτυχισμένος,είναι το να νοιάζεσαι που κερδίζεις χάνοντας,είναι να θέλεις να παγιδευτείς από την επιθυμία,είναι να υπηρετείς αυτόν που κερδίζει, τον νικητή,είναι να έχεις πίστη με αυτόν που μας σκοτώνει. Αλλά πώς μπορείτε να προκαλέσετε φιλία στις ανθρώπινες καρδιές, αν η ίδια η αγάπη είναι τόσο αντίθετη προς εσάς;

Όλα τα παράδοξα που δημιουργεί η ερωτική εξιδανίκευση τονίζονται από την ίδια την ποιητική δομή, γεμάτη αντιθέσεις, μεταφορές, συλλογισμούς, αντιθέσεις και ανατροπές, οι οποίες κατά την ανάλυση του Καβαλκάντε

Αν η επίγεια ολοκλήρωση είναι αδύνατη, ο ίδιος ο θάνατος των ερωτευμένων μπορεί να είναι απαραίτητος, ώστε να ενωθούν στον Παράδεισο. Με αυτόν τον τρόπο, το θέμα του θανάτου συνοδεύει το θέμα του έρωτα σε μεγάλο μέρος της ποίησης του Camões, είτε ρητά είτε σιωπηρά. Ωστόσο, ο έρωτας δεν ήταν πάντα ένα δράμα γι” αυτόν και ο ποιητής ήταν σε θέση να εκφράσει την καθαρά χαρούμενη και ήρεμη πλευρά του, αγγίζοντας, όπως παρατήρησε ο Joaquim Nabuco, τον πυρήνα της απλότητας των συναισθημάτων. Ως παράδειγμα, έδωσε το ακόλουθο σονέτο:

Ο εραστής μεταμορφώνεται σε αυτό που αγαπάει Με την πολλή φαντασία- δεν έχω πια να επιθυμήσω, γιατί μέσα μου έχω το επιθυμητό μέρος. Αν η ψυχή μου μεταμορφώνεται μέσα σε αυτό, τι επιθυμεί να επιτύχει το σώμα; Μόνο στον εαυτό της μπορεί να αναπαυθεί, γιατί με αυτόν είναι δεμένη μια τέτοια ψυχή. Αλλά αυτή η όμορφη και αγνή Σεμιδέα που όπως το ατύχημα στο θέμα της, έτσι και με την ψυχή μου συμμορφώνεται- είναι στη σκέψη σαν ιδέα- και η ζωντανή, η αγνή αγάπη από την οποία είμαι φτιαγμένος, όπως η απλή ύλη αναζητά τη μορφή.

Σε κάθε περίπτωση, παρά τις απογοητεύσεις και τα επαναλαμβανόμενα βάσανα, για τον Καμόες ο έρωτας άξιζε να ζει: “Τα δάκρυα φουντώνουν τον έρωτά μου και νιώθω ικανοποιημένος με τον εαυτό μου επειδή σε αγάπησα”, και στις περιγραφές της αγαπημένης του, αφθονούν οι εικαστικές εικόνες μεγάλης λεπτότητας, τοποθετώντας τη γυναίκα ως κεντρικό στοιχείο σε ένα αρμονικό φυσικό τοπίο, ιδίως στον λυρισμό του που προέρχεται πιο άμεσα από τον Πετράρχη και από την πορτογαλική ποιμενική παράδοση του Cancioneiro Geral του Garcia de Resende, οι οποίες παραπέμπουν στον κλασικό βουκολισμό. Η ζωγραφική με λέξεις φέρνει στο προσκήνιο τόσο τις φυσικές όσο και τις γυναικείες ομορφιές και είναι ικανή να σκιαγραφήσει ένα ψυχολογικό προφίλ μέσα από την περιγραφή των χειρονομιών, των στάσεων και των σωματικών κινήσεων της γυναίκας, όπως φαίνεται στο απόσπασμα: “Το πρόσωπο στο χέρι της

Η ερωτική δυαδικότητα που εκφράζεται στους στίχους του Camões αντιστοιχεί σε δύο αντιλήψεις για τη γυναίκα: η πρώτη είναι ένα αγγελικό πλάσμα, αντικείμενο λατρείας, ένα σχεδόν θεϊκό ον, ανέγγιχτο και απόμακρο. Η περιγραφή της τονίζει τις αντιστοιχίες μεταξύ της φυσικής ομορφιάς της και της ηθικής και πνευματικής τελειότητάς της. Τα μαλλιά της είναι χρυσά, το στόμα της τριαντάφυλλο, τα δόντια της μαργαριτάρια και η απλή εγγύτητα και η ενατένιση της είναι ουράνια δώρα. Όμως η αγάπη που βιώνεται στο πνεύμα δίνει τη θέση της σε ολοκληρωτικά συναισθήματα που καταλήγουν να περιλαμβάνουν επίσης ερωτική και ηδονιστική εκδήλωση, κάνοντας έκκληση για άμεση απόλαυση, πριν ο χρόνος καταναλώσει τα σώματα στη φθορά, επικαλούμενη τότε την άλλη γυναίκα, τη σαρκική. Αν η φυσική ένωση δεν συμβεί, γεννιέται ο πόνος και μαζί του η αποξένωση από τον κόσμο, η σύγχυση και η “ποίηση της ανακούφισης”, όπως την αποκάλεσε ο Soares. Στους στίχους του Camões, το πολωτικό σημείο πόλωσης της ηδονής και του πόνου είναι η γυναίκα και γύρω από τη γυναικεία μορφή περιστρέφεται όλο το ερωτικό πάθος, είναι η αφετηρία και το τέλος ολόκληρου του ποιητικού λόγου. Ακόμη και χωρίς να έχει παντρευτεί ποτέ και ακόμη και αν λάτρευε τις μούσες του από απόσταση, ο Καμόες, κατά πάσα πιθανότητα, βίωσε τον σαρκικό έρωτα. Στο Os Lusíadas, υπερβαίνοντας την παράδοση της πετραρχικής ερωτικής λογοτεχνίας, βρίσκει κανείς τα πιο ερωτικά φορτισμένα αποσπάσματα στο έργο του Camões, σε αρκετές ζωντανές, ελεύθερες, παθιασμένες και ειλικρινείς περιγραφές της αισθησιακής συνάντησης και των γυναικών, όχι σπάνια λουσμένες σε έντονο λυρισμό. Τα πιο εντυπωσιακά αποσπάσματα με αυτή την έννοια είναι το πορτρέτο της Αφροδίτης και η άνοδός της στον Όλυμπο, όπου αποπλανεί τον Δία για να ευνοήσει τους Πορτογάλους, στο Άσμα ΙΙ, και οι σκηνές στο νησί των ερωτευμένων, στα Άσματα ΙΧ και Χ. Ακολουθεί ένα απόσπασμα από το πορτρέτο της θεάς:

Και, όπως η σύζυγος ενός άνδρα, την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει, και την έχω δει. Δεν είναι, ωστόσο, ότι όλα είναι κρυμμένα ή ακάλυπτα- το πέπλο από πορφυρά κρίνα δεν είναι πολύ τσιγκούνης- αλλά, για να φωτίσει η επιθυμία την καμπή, τοποθετεί μπροστά του εκείνο το σπάνιο αντικείμενο. Στον ουρανό, παντού, η ζήλια στον Βούλκαν, ο έρωτας στον Άρη, είναι ήδη αισθητά.

Για την Cidália dos Santos η αποτελεσματικότητα της ερωτικής επίκλησης έγκειται στην επιδέξια δημιουργία μιας ηδονοβλεπτικής διαδρομής που εναλλάσσει την έκθεση και την απόκρυψη του σώματος της θεάς, σε μια κλίμακα προοδευτικής έντασης και με μάλλον τολμηρές περιγραφές, αν και χρησιμοποιεί μια μεταφορά για να επισημάνει το επίκεντρο της σεξουαλικής επιθυμίας, τα χείλη του αιδοίου της: “τα πορφυρά κρίνα”. Στην περιγραφή του Νησιού των Ερωτευμένων η ερωτική ατμόσφαιρα διατηρείται σταθερά μέσα από ένα μακρύ πέρασμα, επίσης σε μια αυξανόμενη ακολουθία έντασης, που περιγράφει από τη δημιουργία του νησιού, την άφιξη των νυμφών και τις προετοιμασίες για την απόλαυση των Πορτογάλων, μέχρι τη στιγμή που οι ναυτικοί αρχίζουν το “κυνήγι” των νυμφών μέσα στο δάσος και τελικά ενώνονται μαζί τους σε μια στιγμή απελευθερωτικής και γενικευμένης απόλαυσης που αποζημιώνει για όλους τους κόπους που είχαν υποστεί προηγουμένως:

Ω, τι πεινασμένα φιλιά στο δάσος, Και τι γλυκές κραυγές ακούστηκαν! Τι ευγενικά χάδια, τι τίμια οργή, Σε τι χαρούμενο γέλιο μετατράπηκε! Τι περισσότερο περνούν το πρωί, και στη σιέστα, Ότι η Αφροδίτη με τις απολαύσεις φλέγεται, Καλύτερα να το δοκιμάσει παρά να το κρίνει, Αλλά να το κρίνει όποιος δεν μπορεί να το δοκιμάσει

Εκτός από τις μυθολογικές γυναικείες μορφές, οι οποίες ανήκουν στο μυθικό επίπεδο και είναι πέρα από την Ιστορία και απαλλαγμένες από το προπατορικό αμάρτημα, το όραμα των γυναικών στο Os Lusíadas αποκαλύπτει τη γενική άποψη της εποχής: οι γυναίκες είναι τόσο πιο εξυψωμένες όσο πιο κοντά στη συμπεριφορά της Μαρίας, της μητέρας του Ιησού, του απόλυτου προτύπου της χριστιανικής γυναικείας τελειότητας. Στο πλαίσιο αυτού του προτύπου, οι ρόλοι τους ήταν εκείνοι της κόρης, της μητέρας, της συζύγου, της νοικοκυράς και της αφοσιωμένης, πιστής, ήσυχης, υποταγμένης και έτοιμης να απαρνηθεί τη ζωή της για να υπηρετήσει τον σύζυγο, την οικογένεια και την πατρίδα της. Σε αυτή τη γραμμή, οι γυναίκες του Restelo, η Leonor Sepúlveda και η Dona Filipa επαινούνται περισσότερο, ακολουθούμενες από την Inês de Castro, η οποία, παρόλο που είναι ερωμένη, καταλήγει να υπερασπίζεται λόγω της πίστης της στον πρίγκιπα, της “αγνής αγάπης” της, της λεπτότητάς της, της μητρικής μέριμνας για τα παιδιά της, του πόνου, της εξιλέωσης και του “ωμού θανάτου”. Εν τω μεταξύ, η Τερέζα και, ακόμη περισσότερο, η Leonor Teles, καταδικάζονται αυστηρά λόγω της συμπεριφοράς τους που απέχει από το χριστιανικό πρότυπο, θέτοντας σε κίνδυνο το έθνος.

Ένα άλλο σημαντικό θέμα που εμφανίζεται στην ποίησή του είναι η παροδικότητα των πραγμάτων στον κόσμο, η οποία δουλεύεται επίσης μέσω διαλεκτικών αντιθέσεων και άλλων γλωσσικών παιχνιδιών. Ο Camões κάνει στο έργο του έναν περίτεχνο στοχασμό πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση, από την επίπονη προσωπική του εμπειρία, την οποία βλέπει να αντανακλάται και να πολλαπλασιάζεται στον κόσμο. Ως εκ τούτου, ανέπτυξε μια αίσθηση μοιρολατρίας: ο κόσμος είναι εφήμερος, σημειώνει ο ποιητής, ο άνθρωπος είναι αδύναμος και η θέλησή του είναι επισφαλής και ανίσχυρη απέναντι στις ανώτερες δυνάμεις της μοίρας. Είναι η θάλασσα που ξαφνικά φέρνει πίσω την αγαπημένη παρθένα, είναι ο πόλεμος και η αρρώστια που καταστρέφουν ζωές που βρίσκονται ακόμα στα σπάργανα, είναι η απόσταση που χωρίζει τους εραστές, είναι ο χρόνος που διαβρώνει τις ελπίδες, είναι η εμπειρία που διαψεύδει το όμορφο όνειρο, όλα περνούν και το απρόβλεπτο εκπλήσσει τον άνθρωπο σε κάθε βήμα, τα πάντα περνούν και το απροσδόκητο εκπλήσσει τον άνθρωπο σε κάθε του βήμα, ακυρώνοντας κάθε δυνατότητα διατήρησης της αναγεννησιακής προοπτικής της αρμονίας μεταξύ ανθρώπου και σύμπαντος – από αυτό προκύπτει η απογοήτευση, η απογοήτευση, κοινή έννοια σε αυτό το πεδίο του έργου του, που τον κάνει να βιώνει την πίκρα του θανάτου ενώ είναι ακόμα ζωντανός. Το μυαλό του βρίσκεται χαμένο σε μια θάλασσα ασύνδετων σκέψεων, καταλήγει να λέει ότι η ζωή δεν έχει λόγο ύπαρξης και ότι η προσπάθεια να ανακαλύψει το νόημά της είναι τόσο άχρηστη όσο και επικίνδυνη, γιατί η σκέψη για τις δυσκολίες της ζωής μόνο βαθαίνει τον πόνο της ζωής και δεν έχει τη δύναμη να τον σώσει από τη μίζερη πραγματικότητα του ανθρώπου. Η περίφημη redondilla Sobre os rios que vão (γνωστή και ως Sôbolos rios que vão), που γράφτηκε μετά το ναυάγιο στην Ανατολή, απεικονίζει αυτή την πτυχή του έργου του Camões, από την οποία ακολουθούν τρεις στροφές:

Όσον αφορά τη θρησκεία, το Os Lusíadas είναι μια ασυμβίβαστη υπεράσπιση του καθολικισμού και μια σφοδρή επίθεση σε όσους δεν τον ασπάζονται, επικρίνοντας τους προτεστάντες και ιδιαίτερα τους μουσουλμάνους “άπιστους”, οι οποίοι περιγράφονται σχεδόν πάντα ως πανούργοι, δόλιοι και ποταποί. Επικρίνει ακόμη και καθολικές χώρες όπως η Γαλλία επειδή δεν υπερασπίζονται σθεναρά τη θρησκεία τους ενάντια στην προέλαση των Προτεσταντών, και την ίδια την Ιταλία, έδρα του παπισμού, επειδή θεωρεί ότι έχει πέσει σε ελαττώματα. Ακόμα και η συνεχής παρουσία ειδωλολατρικών θεών στο ποίημα δεν έρχεται σε αντίθεση με την ορθοδοξία του, διότι την εποχή εκείνη αυτό θεωρήθηκε φυσική ποιητική άδεια και έτσι κατανοήθηκε από τους εκκλησιαστικούς λογοκριτές. Το θέμα της θρησκείας εμφανίζεται επίσης στη λυρική του παραγωγή, όπως δείχνει το παρακάτω σονέτο:

Κατεβαίνει από τον απέραντο Ουρανό, καλοκάγαθος Θεός, για να ενσαρκωθεί στην κυρίαρχη Παρθένο. Γιατί το Θείο κατεβαίνει σε ένα ανθρώπινο πράγμα;” “Για να αναδείξει το ανθρώπινο σε Θείο”. “Γιατί έρχεται τόσο φτωχός και τόσο μικροσκοπικός, παραδομένος στη δύναμη του χεριού ενός τυράννου;” “Γιατί έρχεται να δεχτεί έναν απάνθρωπο θάνατοΓια να πληρώσει για την ανούσια ζωή του Αδάμ”. “Πώς λοιπόν; Ο Αδάμ και η Εύα στερήθηκαν τον καρπό που τους είχε απαγορεύσει ο Θεός τους να φάνε” “Ναι, επειδή τον πήρε η ίδια η ύπαρξη των θεών” “Και γι” αυτό το λόγο εξανθρωπίστηκε” “Ναι. Επειδή αποφασίστηκε με αιτία, αν ο άνθρωπος ήθελε να είναι θεός, ας ήταν ο Θεός άνθρωπος”.

Ταλαιπωρημένος από τις ερωτικές αποτυχίες, από τη δυστυχία της ανθρώπινης κατάστασης, καταριέται ακόμη και τη μέρα που γεννήθηκε σε ένα ποίημα γεμάτο απαισιοδοξία και απογοήτευση. Απέναντι σε αυτό, για τον Καμόες η πίστη ήταν η τελική απάντηση στις “αμηχανίες του κόσμου”: η απόλυτη παρηγοριά βρίσκεται στον Θεό. Ακόμη και αν η αδικία επικρατήσει στη ζωή, στον Ουρανό ο άνθρωπος θα έχει ανταμοιβή. Θα μπορούσε επίσης να εκφράσει την παραίτηση και την ελπίδα του λέγοντας ότι αυτό που φαίνεται “άδικο στους ανθρώπους και βαθύ, για τον Θεό είναι δίκαιο και φανερό”, και όσοι δέχονται τα βάσανα με υπομονή δεν θα υποστούν περαιτέρω τιμωρία.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γουλιέλμος Α΄ της Αγγλίας

Camões και γλώσσα

Αν και ο Camões είναι το μεγάλο πρότυπο της σύγχρονης πορτογαλικής γλώσσας και το έργο του έχει μελετηθεί εκτενώς από αισθητική, ιστορική, πολιτιστική και συμβολική άποψη, σύμφωνα με τον Verdelho σχετικά λίγες μελέτες έχουν γίνει για τις φιλολογικές πτυχές του, στους τομείς της σύνταξης, της σημασιολογίας, της μορφολογίας, της φωνητικής και της ορθογραφίας, πολύ περισσότερο που ο ποιητής διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην καθιέρωση και την παροχή κύρους σε μια λογοτεχνική παράδοση στην πορτογαλική γλώσσα, όταν στην εποχή του τα λατινικά αποτελούσαν γλώσσα υψηλού κύρους για τη λογοτεχνική δημιουργία και τη μετάδοση της γνώσης και του πολιτισμού, και τα ισπανικά, που ανέκαθεν ασκούσαν πίεση, σύντομα μετά το θάνατο του ποιητή έγιναν σοβαρή απειλή για την επιβίωση της λουζιτανικής γλώσσας, λόγω της ιβηρικής ένωσης. Όπως πιστεύει ο Hernâni Cidade, αυτό δείχνει ότι ο Camões είχε επίγνωση της γλωσσικής του κατάστασης και έκανε συνειδητή επιλογή της πορτογαλικής γλώσσας, ενώ στην παραγωγή του διαφαίνεται ένα έντονο γλωσσικό ενδιαφέρον, νιώθοντας “έναν μόνιμο προβληματισμό για τη γλώσσα, μια οξεία ευαισθησία για τα ονόματα των πραγμάτων, για τις λέξεις και τον τρόπο χρήσης τους… Στο Os Lusíadas, για παράδειγμα, αρκετές φορές βλέπουμε την παραδοξότητα πριν από τη συνάντηση νέων γλωσσών”.

Η λογοτεχνική του γλώσσα αναγνωρίστηκε πάντοτε ως μορφωμένη- ο Faria e Sousa είχε ήδη πει ότι ο Camões δεν έγραφε για τους αδαείς. Η επιρροή του μοντέλου του επηρέασε βαθιά την εξέλιξη της πορτογαλικής γλώσσας για τους επόμενους αιώνες, και για μεγάλο χρονικό διάστημα ήταν ένα πρότυπο που διδασκόταν στα σχολεία και τις ακαδημίες, αλλά ο Verdelho θεωρεί ότι είναι πιο κοντά στην ομιλία της σύγχρονης καθημερινής επικοινωνίας στην Πορτογαλία από την πορτογαλική που χρησιμοποιούσαν, για παράδειγμα, οι Πορτογάλοι συγγραφείς του Μπαρόκ ή ακόμη και ορισμένοι σύγχρονοι συγγραφείς. Για τον ερευνητή, η γλώσσα του Camões διατηρεί μια αξιοσημείωτη εγγύτητα μεταξύ γλωσσικών και ποιητικών κωδίκων, προσδίδοντάς της μια μοναδική διαφάνεια και αναγνωσιμότητα, χωρίς να σημαίνει ότι επισκιάζει τις κλασικές πηγές της, την ιταλική και την ισπανική, ή ότι μειώνει την πολυπλοκότητα και την εκλέπτυνσή της, προσφέροντας έτσι τη δυνατότητα για λεπτομερείς αναλύσεις. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι στον Camões οφείλεται η εισαγωγή στη σημερινή γλώσσα ορισμένων λατινισμών, όπως aéreo, áureo, celeuma, diligente, diáfano, excelente, aquático, fabuloso, pálido, radiante, reciproco, hemisfério και πολλών άλλων, πρακτική που διεύρυνε σημαντικά το λεξιλόγιο της εποχής του. Ο Baião τον αποκάλεσε επαναστάτη σε σχέση με την καλλιεργημένη πορτογαλική γλώσσα της γενιάς του και ο Paiva ανέλυσε μερικές από τις γλωσσικές καινοτομίες που έφερε ο Camões λέγοντας:

Σύμφωνα με τον Μοντέιρο, από τους μεγάλους επικούς ποιητές της δυτικής παράδοσης ο Καμόες παραμένει ο λιγότερο γνωστός εκτός της πατρίδας του και το αριστούργημά του, οι Λουσιάδες, είναι το λιγότερο γνωστό από τα μεγάλα ποιήματα αυτής της παράδοσης. Ωστόσο, από την εποχή που έζησε και με την πάροδο των αιώνων ο Καμόες επαινέθηκε από αρκετούς μη-Λουσιόφωνους φωστήρες του δυτικού πολιτισμού. Ο Torquato Tasso, ο οποίος είπε ότι ο Camões ήταν ο μόνος αντίπαλος που φοβόταν, του αφιέρωσε ένα σονέτο, ο Baltasar Gracián εξήρε την οξύτητα και το πνεύμα του, ενώ ακολούθησαν ο Lope de Vega, ο Θερβάντες – ο οποίος είδε τον Camões ως τον “τραγουδιστή του δυτικού πολιτισμού” – και ο Góngora. Επηρέασε το έργο του Τζον Μίλτον και αρκετών άλλων Άγγλων ποιητών, ο Γκαίτε αναγνώρισε την εξοχότητά του, ο σερ Ρίτσαρντ Μπάρτον τον θεωρούσε δάσκαλο, ο Φρίντριχ Σλέγκελ είπε ότι ήταν ο κορυφαίος εκπρόσωπος της δημιουργίας στην επική ποίηση, εκτιμώντας ότι η “τελειότητα” της πορτογαλικής ποίησης ήταν εμφανής στα “όμορφα ποιήματά” του, και ο Χούμπολντ τον είχε ως θαυμάσιο ζωγράφο της φύσης. Ο August-Wilhelm Schlegel έγραψε ότι ο Camões αξίζει από μόνος του μια ολόκληρη λογοτεχνία.

Η φήμη του Καμόες άρχισε να εξαπλώνεται στην Ισπανία, όπου είχε αρκετούς θαυμαστές από τον 16ο αιώνα, με δύο μεταφράσεις των Λουσιάδων να εμφανίζονται το 1580, έτος θανάτου του ποιητή, τυπωμένες με εντολή του Φιλίππου Β” της Ισπανίας, που ήταν τότε και βασιλιάς της Πορτογαλίας. Στον τίτλο της έκδοσης του Luis Gómez de Tápia, ο Camões αναφέρεται ήδη ως “διάσημος”, ενώ σε εκείνη του Benito Caldera συγκρίνεται με τον Βιργίλιο και σχεδόν αξίζει να εξισωθεί με τον Όμηρο. Επιπλέον, ο βασιλιάς του απένειμε τον τιμητικό τίτλο “Πρίγκιπας των ποιητών της Ισπανίας”, ο οποίος τυπώθηκε σε μία από τις εκδόσεις. Κατά την ανάγνωση του Bergel, ο Φίλιππος είχε πλήρη επίγνωση των πλεονεκτημάτων της χρήσης, για τους δικούς του σκοπούς, μιας ήδη καθιερωμένης κουλτούρας, αντί της καταστολής της. Καθώς ήταν γιος μιας πορτογαλίδας πριγκίπισσας, δεν τον ενδιέφερε να ακυρώσει την πορτογαλική ταυτότητα ή τα πολιτιστικά της επιτεύγματα, και ήταν προς όφελός του να αφομοιώσει τον ποιητή στην ισπανική τροχιά, τόσο για να εξασφαλίσει τη νομιμότητά του ως ηγεμόνα των ενωμένων στεμμάτων όσο και για να ενισχύσει τη λάμψη του ισπανικού πολιτισμού.

Σύντομα η φήμη του έφτασε στην Ιταλία- ο Τάσο τον αποκάλεσε “καλλιεργημένο και καλό” και οι Λουσιαδές μεταφράστηκαν δύο φορές το 1658, από τον Ολιβέιρα και τον Πάτζι. Αργότερα, συνδεόμενος με τον Τάσο, αποτέλεσε σημαντικό πρότυπο του ιταλικού ρομαντισμού. Μέχρι τότε, είχε σχηματιστεί στην Πορτογαλία ένα σώμα ερμηνευτών και σχολιαστών, που έδωσε μεγάλο βάθος στη μελέτη του Καμόες. Το 1655 οι Λουσιαδές έφτασαν στην Αγγλία σε μετάφραση του Fanshawe, αλλά θα αποκτήσουν φήμη εκεί μόνο περίπου έναν αιώνα αργότερα, με τη δημοσίευση της ποιητικής έκδοσης του William Julius Mickle το 1776, η οποία, αν και επιτυχημένη, δεν εμπόδισε την εμφάνιση δώδεκα ακόμη αγγλικών μεταφράσεων μέχρι το τέλος του δέκατου ένατου αιώνα. Έφτασε στη Γαλλία στις αρχές του 18ου αιώνα, όταν ο Castera δημοσίευσε μια μετάφραση του έπους και στον πρόλογο δεν φείδεται επαίνων για την τέχνη του. Ο Βολταίρος επέκρινε ορισμένες πτυχές του έργου, κυρίως την έλλειψη ενότητας στη δράση και το μείγμα χριστιανικής και ειδωλολατρικής μυθολογίας, αλλά θαύμασε επίσης τις καινοτομίες που εισήγαγε σε σχέση με άλλα έπη, συμβάλλοντας σημαντικά στη διάδοσή του. Ο Μοντεσκιέ υποστήριξε ότι το ποίημα του Καμόες είχε κάτι από τη γοητεία της Οδύσσειας και τη μεγαλοπρέπεια της Αινειάδας. Μεταξύ 1735 και 1874 εμφανίστηκαν τουλάχιστον είκοσι γαλλικές μεταφράσεις του βιβλίου, χωρίς να υπολογίζονται οι αμέτρητες δεύτερες εκδόσεις και οι παραφράσεις ορισμένων από τα πιο εντυπωσιακά επεισόδια. Το 1777 ο Pieterszoon μετέφρασε στα ολλανδικά τις Λουσιαδές και τον 19ο αιώνα κυκλοφόρησαν άλλες πέντε, μερικές από αυτές.

Στην Πολωνία, οι Λουσιαδές μεταφράστηκαν το 1790 από τον Przybylski και από τότε ενσωματώθηκαν στενά στην πολωνική λογοτεχνική παράδοση, σε τέτοιο βαθμό ώστε, λόγω της πολυμάθειάς τους, τον 19ο αιώνα αποτέλεσαν απαραίτητο στοιχείο της τοπικής λογοτεχνικής εκπαίδευσης και αναλύθηκαν εντατικά από τους Πολωνούς κριτικούς που τις θεωρούσαν το καλύτερο έπος της σύγχρονης Ευρώπης. Ταυτόχρονα, το πρόσωπο του Καμόες, με την ταραγμένη ζωή του και την “παρεξηγημένη ιδιοφυΐα” του, έγινε ένα υποδειγματικό είδωλο για την πολωνική ρομαντική και εθνικιστική γενιά που οικειοποιήθηκε τη μορφή του, όπως είπε η Καλέβσκα, σχεδόν σαν να ήταν μεταμφιεσμένος Πολωνός, ασκώντας μεγάλη επίδραση στη διαμόρφωση του πολωνικού εθνικισμού και στις επόμενες γενιές συγγραφέων της χώρας. Το 1782 εμφανίστηκε η πρώτη γερμανική μετάφραση, αν και μερική. Η πρώτη ολοκληρωμένη έκδοση ήρθε στο φως μεταξύ 1806 και 1807, έργο του Herse, και στο τέλος του αιώνα ο Storck μετέφρασε το σύνολο των έργων του και προσέφερε μια μνημειώδη μελέτη: Vida e Obra de Camões, μεταφρασμένη στα πορτογαλικά από τον Michaëlis.

Ο Καμόες υπήρξε μια από τις ισχυρότερες επιρροές στη διαμόρφωση και την εξέλιξη της βραζιλιάνικης λογοτεχνίας, μια επιρροή που άρχισε να είναι αποτελεσματική από την περίοδο του Μπαρόκ, τον 17ο αιώνα, όπως φαίνεται από τις ομοιότητες μεταξύ των “Λουσιάδων” και του πρώτου βραζιλιάνικου έπους, του Prosopopeia, του Bento Teixeira, από το 1601. Τα ποιήματα του Gregório de Matos είχαν επίσης συχνά ως πρότυπο το τυπικό Camões, αν και το περιεχόμενο και ο τόνος τους ήταν αρκετά διαφορετικοί. Αλλά ο Gregório χρησιμοποίησε παρωδίες, κολάζ, απευθείας παραθέσεις και ακόμη και κυριολεκτικά αντίγραφα αποσπασμάτων από διάφορα ποιήματα του Camões για να κατασκευάσει τα δικά του. Ο Gregório ξεκίνησε μια διαδικασία διαφοροποίησης της βραζιλιάνικης λογοτεχνίας από την πορτογαλική, αλλά δεν μπορούσε να αποφύγει, ταυτόχρονα, να διατηρήσει μεγάλο μέρος της παράδοσης Camões. Κατά τη διάρκεια του Αρκαδισμού, η πρακτική της ρήξης, παράλληλα με την αναδημιουργία, συνεχίστηκε και η επιρροή του Os Lusíadas εμφανίζεται στο O Uraguai του Basílio da Gama και στο Caramuru του Friar Santa Rita Durão, τα δύο πιο κοντινά στην αρχική πηγή, τόσο ως προς τη μορφή όσο και ως προς την κοσμοθεωρία. Ο λυρισμός του Cláudio Manuel da Costa και του Tomás António Gonzaga οφείλει επίσης πολλά στον Camões. Η Maria Martins Dias διαπίστωσε την επιρροή του Camões και στη σύγχρονη βραζιλιάνικη λογοτεχνία, αναφέροντας τις περιπτώσεις των Carlos Drummond de Andrade και Haroldo de Campos.

Κατά τη διάρκεια του Ρομαντισμού, όχι μόνο στην Πολωνία, όπως αναφέρθηκε, αλλά και σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες, ο Καμόες ήταν μια σημαντική συμβολική φιγούρα και οι εκδοχές της βιογραφίας του έγιναν δημοφιλείς, παρουσιάζοντάς τον ως ένα είδος μαρτυρικής ιδιοφυΐας, με δύσκολη ζωή και τιμωρούμενη ακόμη περισσότερο από την αχαριστία μιας χώρας που δεν ήξερε πώς να αναγνωρίσει τη φήμη που της χάρισε, υπογραμμίζοντας το γεγονός ότι ο θάνατός του συνέβη τη χρονιά κατά την οποία η χώρα έχασε την ανεξαρτησία της, ενώνοντας έτσι τη θλιβερή μοίρα και των δύο. Κατά την ερμηνεία του Chaves, η ρομαντική ανάκαμψη του Καμόες αποτελούσε έναν μύθο βασισμένο τόσο στη βιογραφία του όσο και στον μύθο του, το έργο του οποίου συνδύαζε στοιχεία της όμορφης εικόνας της ιταλικής παράδοσης με το πατριωτικό μεγαλείο της κλασικής παράδοσης, μεταφέροντας από τις αρχές του 19ου αιώνα “ένα φιλελεύθερο μήνυμα μεγάλης ανθρώπινης διάστασης… ένας αναδημιουργός και όργανο μιας σημαντικής αρχαίας λογοτεχνικής παράδοσης, ένας εθνικός ήρωας αναλλοίωτης μοίρας στον οποίο στη μυθική υπαρξιακή του πορεία όπως και στο έργο του προβάλλονταν όνειρα, ελπίδες, συναισθήματα και ανθρώπινα πάθη”.

Για μεγάλο χρονικό διάστημα, η φήμη του στηρίχτηκε αποκλειστικά στις Λουσιαδές, αλλά τις τελευταίες δεκαετίες το λυρικό του έργο ανακτά την υψηλή εκτίμηση που απολάμβανε μέχρι τον 17ο αιώνα. Περιέργως, στην Αγγλία και στις Ηνωμένες Πολιτείες παρέμεινε πιο ζωντανή μια παράδοση, που χρονολογείται από τον 17ο αιώνα, η οποία εξισορροπούσε το κύρος του μεταξύ του έπους και του λυρικού λόγου, περιλαμβάνοντας στους θαυμαστές του, εκτός από τους προαναφερθέντες Μίλτον και Μπέρτον, επίσης τον Ουίλιαμ Γουόρντσγουορθ, τον Λόρδο Μπάιρον, τον Έντγκαρ Άλαν Πόε, τον Χένρι Λονγκφέλοου, τον Χέρμαν Μέλβιλ, την Έμιλι Ντίκινσον και κυρίως την Ελίζαμπεθ Μπράουνινγκ, η οποία υπήρξε μεγάλη διαδότρια της ζωής και του έργου του. Μεγάλη κριτική βιβλιογραφία για τον Καμόες παρήχθη επίσης στις χώρες αυτές, καθώς και αρκετές μεταφράσεις.

Το μεγάλο ενδιαφέρον για τη ζωή και το έργο του Καμόες έχει ήδη ανοίξει χώρο για την καθιέρωση της Καμονολογίας ως αυτόνομου επιστημονικού κλάδου στα πανεπιστήμια, που προσφέρεται από το 1924 στη Φιλοσοφική Σχολή της Λισαβόνας και από το 1963 στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου του Σάο Πάολο. Με το Πρόσθετο Πρωτόκολλο της Πολιτιστικής Συμφωνίας μεταξύ της Κυβέρνησης της Πορτογαλικής Δημοκρατίας και της Κυβέρνησης της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Βραζιλίας, το Βραβείο Camões θεσπίστηκε το 1986. Πρόκειται για το υψηλότερο λογοτεχνικό βραβείο αφιερωμένο στη λογοτεχνία στην πορτογαλική γλώσσα, το οποίο απονέμεται σε συγγραφείς που έχουν συμβάλει στον εμπλουτισμό της λογοτεχνικής και πολιτιστικής κληρονομιάς της γλώσσας. Προηγούμενοι αποδέκτες είναι οι Miguel Torga, João Cabral de Melo Neto, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, José Saramago, Sophia de Mello Breyner, Lygia Fagundes Telles, António Lobo Antunes και João Ubaldo Ribeiro. Σήμερα, μελετημένος και μεταφρασμένος σε όλες τις κύριες γλώσσες της Δύσης και σε μερικές ανατολικές, είναι σχεδόν κοινή παραδοχή να τον αποκαλούμε έναν από τους μεγαλύτερους συγγραφείς της Δύσης, ισότιμο με τον Βιργίλιο, τον Σαίξπηρ, τον Δάντη, τον Θερβάντες και άλλους του ίδιου διαμετρήματος, ενώ υπάρχουν και εκείνοι που τον θεωρούν έναν από τους μεγαλύτερους στην ιστορία της ανθρωπότητας. Συνεδριάζοντας στο Μακάο το 1999, η Παγκόσμια Οργάνωση Ποιητών απέτισε φόρο τιμής στο οικουμενικό πνεύμα του Λουίς ντε Καμόες, τιμώντας τον ως έναν συγγραφέα που ξεπέρασε τα χρονικά και εθνικά εμπόδια.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ασσύριοι

Κριτική

Παρόλο που η καλλιτεχνική αξία του Καμόες αναγνωρίστηκε ευρέως, το έργο του δεν έμεινε ανεπηρέαστο από την κριτική. Ο επίσκοπος του Viseu, Francisco Lobo, τον κατηγόρησε ότι ποτέ δεν είχε αγαπήσει πραγματικά και, ως εκ τούτου, ότι είχε διαστρεβλώσει την αγάπη μέσω του ποιητικού εξωραϊσμού. Για τον κριτικό, ο έρωτας “δεν δηλώνεται με τόσο μελετημένες φανφάρες και με τόσο επιτηδευμένο ύφος, όπως κάνει τόσο συχνά, ή για να το θέσω καλύτερα, όπως κάνει σε όλα εκείνα τα μέρη όπου σκοπεύει περισσότερο να μεγαλουργήσει”. Ο José Agostinho de Macedo, στο έργο του σε δύο τόμους Censura των Lusiadas, εξέτασε το ποίημα και εξέθεσε αυτά που θεωρούσε ότι ήταν διάφορα ελαττώματά του, ιδίως όσον αφορά το σχέδιο και τη δράση, αλλά και λάθη στη μετρική και τη γραμματική, δηλώνοντας ότι “αφαιρέθηκαν από το ποίημα οι οκτάβες άχρηστες, μειώθηκε στο τίποτα. Το ακόλουθο απόσπασμα δείχνει καλά το ύφος της κριτικής του: αναφερόμενος στη 14η οκτάβα (“Ούτε θα αφήσουν τους στίχους μου ξεχασμένους

Ο António José Saraiva, ευθυγραμμισμένος με τις θέσεις του μαρξισμού, κατήγγειλε την έλλειψη ουσίας των χαρακτήρων του, οι οποίοι για τον ίδιο είναι περισσότερο στερεότυπα παρά πραγματικοί άνθρωποι, δεν είναι ήρωες από σάρκα και οστά και στερούνται ευρωστίας και σθένους. Κατήγγειλε επίσης ότι η δράση γινόταν πάντα από αυτούς τους ήρωες, χωρίς τη συμμετοχή του πορτογαλικού λαού. Όπως είπε, “το επιφανές στήθος του Λουζιτανικού δεν είναι παρά μια αφαίρεση που αδυνατεί να συνδέσει σαρκικά τα διαδοχικά κατορθώματα των πολεμιστών”, επειδή στερείται εξωτερικού χαρακτηρισμού και, ο συγγραφέας, μιας ευρείας ιστορικής θεώρησης, ανάγοντας την ιστορία στα κατορθώματα των όπλων. Πρόσθεσε ότι ο Καμόες δεν αποστασιοποιήθηκε αρκετά από το ιπποτικό ιδεώδες για να μπορέσει να το επικρίνει, “γεγονός που τον φέρνει στην κατάσταση να εμφανίζεται λίγο σαν ένας Κιχώτης που κάνει τη λογοτεχνία ως τον άλλο που επενδύει (απέναντι) στους γίγαντες”, πιστοποιώντας την κακή προσαρμογή του σε σχέση με την εποχή του και πέφτοντας σε ιδεολογικές αντιφάσεις. Στο ίδιο πνεύμα, ο Helgerson είδε τις Λουσιαδές ως μια επαναδιατύπωση των αξιών της αριστοκρατίας, αποδίδοντας τις αρετές του έθνους σε μια μόνο κοινωνική τάξη, και θεώρησε ότι η επική επεξεργασία δεν συνάδει με τους γενικούς στόχους της πορτογαλικής θαλάσσιας εξερεύνησης, οι οποίοι ήταν σε μεγάλο βαθμό καθαρά εμπορικοί, δημιουργώντας εσωτερικές αντιφάσεις στο ιδεολογικό πεδίο και διαστρεβλώνοντας τα ιστορικά γεγονότα.

Αρκετοί άλλοι συγγραφείς έχουν θεωρήσει τις Λουσιαδές ως ένα προπαγανδιστικό έργο και μια εικόνα της εξέλιξης της πορτογαλικής αποικιοκρατίας, δείχνοντας πώς οι διαπολιτισμικές συναντήσεις επιλύονταν υπερβολικά συχνά με επιθετικό και αρπακτικό τρόπο και παράγοντας έναν λόγο που δοξάζει τους Πορτογάλους ως θεϊκά εκλεκτούς και ενισχύει τη βία του θρησκευτικού ιμπεριαλισμού της Αντιμεταρρύθμισης, του οποίου ήταν ενεργά όργανα, όπως φαίνεται στην επανειλημμένη καταδίκη των Μαυριτανών από τη φωνή του Camões. Αυτοί οι συγγραφείς λένε ότι η μυθολογία της υπεροχής που κατοχυρώθηκε από τον Καμόες, όταν χρησιμοποιήθηκε από το πορτογαλικό κράτος, είχε ολέθριες συνέπειες για όλες τις πορτογαλικές αποικίες, όχι μόνο εκείνη την εποχή, αλλά μακροπρόθεσμα, οι οποίες είναι ακόμη ορατές στους πρόσφατους χρόνους, ιδίως στην καταπιεστική επίσημη πολιτική για τις αφρικανικές αποικίες που ίσχυσε κατά τη διάρκεια της δικτατορίας Σαλαζάρ τον εικοστό αιώνα. Συνθέτοντας αυτές τις απόψεις, ο Anthony Soares είπε ότι στο Os Lusíadas η βία του λόγου “άνοιξε το δρόμο για τη φυσική βία πάνω στην οποία δημιουργήθηκε η ταυτότητα της πορτογαλικής αποικιακής αυτοκρατορίας”, προβληματίζοντας επίσης το μέλλον της σύγχρονης πορτογαλικής εθνικής ταυτότητας. Φυσικά, η αυτόχθονη λογοτεχνία των αποικιών της πορτογαλικής αυτοκρατορίας δεν θα μπορούσε στην αρχή της να μην ευθυγραμμιστεί με αυτή την ιδεολογία, αλλά, όπως επισημαίνει ο Eduardo Romo, η μετα-αποικιακή παραγωγή χαρακτηρίζεται από την προσπάθεια να διαφοροποιηθεί σαφώς σε σχέση με το πολιτιστικό μοντέλο της μητρόπολης και να αφηγηθεί τους αγώνες για ανεξαρτησία, αναζητώντας μια δική της ταυτότητα για τα νέα αυτά έθνη. Εξακολουθώντας να βρίσκεται στη σφαίρα των ηγεμονικών λόγων, το έργο του Camões έχει θεωρηθεί από τις φεμινίστριες κριτικούς ως στοιχείο διαιώνισης των φαλλοκρατικών ιδεολογιών. Ο νοτιοαφρικανός συγγραφέας Stephen Gray υποστηρίζει ότι η μορφή του Αδάμαστορα, του τιτάνα που στις Λουσιαδές είναι η προσωποποίηση του Ακρωτηρίου των Καταιγίδων, αποτελεί τη ρίζα μιας ρατσιστικής μυθολογίας στην οποία στηρίζεται η λευκή υπεροχή στη Νότια Αφρική. Από την άλλη πλευρά, ο Καμόες υπερασπίστηκε από αυτές τις επιθέσεις από διάφορους συγγραφείς, οι οποίοι λένε ότι το νόημα του έπους του μπορεί να ποικίλλει σε μεγάλο βαθμό ανάλογα με την προσωπική ερμηνεία, ότι ο συγγραφέας στο ίδιο έργο εξέφρασε τις αμφιβολίες του για την κατάκτηση και ότι ο Καμόες δεν μπορεί να κατηγορηθεί ότι στήθηκε ως σύμβολο της πατρίδας του και χρησιμοποιήθηκε ως πολιτικό μέσο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζάνγκο Ράινχαρντ

Εθνικό σύμβολο της Πορτογαλίας

Η ταύτιση του Καμόες και του έργου του ως συμβόλων του πορτογαλικού έθνους φαίνεται να χρονολογείται, όπως πιστεύει η Vanda Anastácio, από την αρχή της διπλής μοναρχίας του Φιλίππου Β” της Ισπανίας, διότι προφανώς ο μονάρχης κατάλαβε ότι θα είχε συμφέρον να τους δώσει κύρος στο πλαίσιο της πολιτικής του για να εξασφαλίσει τη νομιμότητα της βασιλείας του επί των Πορτογάλων, γεγονός που δικαιολογεί την εντολή του να τυπώσει δύο μεταφράσεις στα καστιλιάνικα των Λουσιάδων το 1580, από τα πανεπιστήμια της Σαλαμάνκα και της Αλκαλά ντε Χενάρες, και χωρίς να τις υποβάλει σε εκκλησιαστική λογοκρισία. Ο Καμόες όμως απέκτησε ιδιαίτερη σημασία στην Πορτογαλία τον 19ο αιώνα, όταν, όπως αναφέρουν οι Lourenço, Freeland, Souza και άλλοι συγγραφείς, ο Os Lusíadas υπέστη μια διαδικασία επανέγνωσης και μυθοποίησης από ορισμένους εκφραστές του τοπικού ρομαντισμού, όπως ο Almeida Garrett, ο Antero de Quental και ο Oliveira Martins, οι οποίοι τον τοποθέτησαν ως σύμβολο της ιστορίας και του πεπρωμένου που θα επιφυλάσσονταν για τη χώρα. Ακόμη και η βιογραφία του ποιητή αναπροσαρμόστηκε και ρομαντικοποιήθηκε για να εξυπηρετήσει τα συμφέροντά τους, εισάγοντας μια μεσσιανική νότα γι” αυτόν στη λαϊκή φαντασία της εποχής. Οι κύριοι στόχοι αυτού του κινήματος ήταν να αντισταθμίσει τη νοσταλγία των ένδοξων ημερών και την τότε επικρατούσα αντίληψη της Πορτογαλίας ως μιας μικρής περιφέρειας της Ευρώπης και να δώσει στην ιστορία της μια πιο θετική αίσθηση, ανοίγοντας νέες προοπτικές για το μέλλον.

Η τάση αυτή έφτασε στο αποκορύφωμά της με την ευκαιρία των εορτασμών για την τριακόσια επέτειο του θανάτου του ποιητή, που πραγματοποιήθηκαν μεταξύ 8 και 10 Ιουνίου 1880. Σε μια στιγμή κρίσης που περνούσε η Πορτογαλία, όταν αμφισβητούνταν η νομιμότητα της μοναρχίας και ακούγονταν έντονα αιτήματα για δημοκρατία, η μορφή του ποιητή έγινε επίκεντρο του πολιτικού αγώνα και αφορμή για επαναβεβαίωση της πορτογαλικής αξίας σε ένα θετικιστικό ιδεολογικό υπόβαθρο, συγκεντρώνοντας διαφορετικά τμήματα της κοινωνίας, όπως συνοψίζεται σε δημοσιεύματα εφημερίδων: “Η εκατονταετηρίδα του Καμόες σε αυτή την ιστορική στιγμή και σε αυτή την κρίση των πνευμάτων έχει τη σημασία μιας εθνικής αναγέννησης”… “Η συμφωνία μεταξύ των επιστημονικών συμπερασμάτων των υψηλότερων ευρωπαϊκών νοημοσυνών και της διαίσθησης της λαϊκής ψυχής που βρίσκει στον Καμόες τον εκπρόσωπο μιας ολόκληρης λογοτεχνίας και της σύνθεσης της εθνικότητας είναι μεγαλειώδης”… “Όλες οι ζωντανές δυνάμεις του έθνους ενώθηκαν σε αυτό το μεγάλο αφιέρωμα στη μνήμη του ανθρώπου που η ψυχή του ήταν η μεγάλη σύνθεση της πορτογαλικής ψυχής”. Ενδεικτικά, η οργανωτική επιτροπή των εορτασμών ονομάστηκε “Επιτροπή Δημόσιας Σωτηρίας”. Πολλές κριτικές μελέτες ήρθαν στο φως εκείνη την εποχή, συμπεριλαμβανομένων και ξένων, και το πάρτι στους δρόμους προσέλκυσε τεράστιο πλήθος κόσμου. Η τριακοστή επέτειος γιορτάστηκε στη Βραζιλία με παρόμοιο ενθουσιασμό, με την έκδοση μελετών και τελετές σε πολλές πόλεις, που κατέκλυσαν τους πνευματικούς κύκλους, και έγινε αφορμή για στενότερες σχέσεις μεταξύ των δύο χωρών. Σε πολλές άλλες χώρες η ημερομηνία αυτή αναφέρθηκε και εορτάστηκε.

Κατά τη διάρκεια του Estado Novo αυτή η ιδεολογία δεν τροποποιήθηκε πολύ στην ουσία, αλλά στη μορφή της ερμηνείας. Το βάζο και το αριστούργημά του έγιναν προπαγανδιστικά μέσα κρατικής εδραίωσης και στη συνέχεια διαδόθηκε η ιδέα ότι ο Καμόες δεν ήταν μόνο ένα εθνικό σύμβολο, αλλά ένα σύμβολο του οποίου η σημασία ήταν τόσο ιδιαίτερη για την πορτογαλική ευαισθησία που μπορούσε να γίνει κατανοητή μόνο από τους ίδιους τους Πορτογάλους. Η ειρωνεία είναι ότι η προσέγγιση αυτή δημιούργησε απρόβλεπτα αντίθετα αποτελέσματα και το ίδιο κράτος, ιδίως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, παραπονέθηκε ότι η διεθνής κοινότητα δεν καταλάβαινε την Πορτογαλία.

Τρία χρόνια μετά την Απριλιανή Επανάσταση του 1974, ο Καμόες συνδέθηκε δημόσια με τις πορτογαλικές υπερπόντιες κοινότητες, καθιστώντας την ημερομηνία του θανάτου του “Ημέρα της Πορτογαλίας, του Καμόες και των πορτογαλικών κοινοτήτων”, προκειμένου να διαλυθεί η εικόνα της Πορτογαλίας ως αποικιοκρατικής χώρας και να δημιουργηθεί μια νέα αίσθηση εθνικής ταυτότητας που θα περιελάμβανε τους πολλούς Πορτογάλους μετανάστες που ήταν διασκορπισμένοι σε όλο τον κόσμο. Αυτή η νέα ιδεολογία επιβεβαιώθηκε τη δεκαετία του 1980 με την έκδοση του Camões and National Identity, ενός τόμου που παρήχθη από τον Εθνικό Τύπο και περιείχε δηλώσεις σημαντικών δημόσιων προσώπων του έθνους. Η ιδιότητά του ως εθνικό σύμβολο παραμένει μέχρι σήμερα, και μια ακόμη απόδειξη της δύναμής του ως τέτοια ήταν η μετατροπή, το 1992, του Ινστιτούτου Πορτογαλικής Γλώσσας και Πολιτισμού σε Ινστιτούτο Camões, το οποίο πέρασε από τη διοίκηση του Υπουργείου Παιδείας σε εκείνη του Υπουργείου Εξωτερικών.

Έχοντας επηρεάσει την εξέλιξη της πορτογαλικής λογοτεχνίας από τον 17ο αιώνα, ο Καμόες εξακολουθεί να αποτελεί σημείο αναφοράς για πολλούς σύγχρονους συγγραφείς, τόσο από άποψη μορφής και περιεχομένου όσο και με το να γίνεται ο ίδιος χαρακτήρας σε άλλες λογοτεχνικές και δραματουργικές παραγωγές. Ο Vasco Graça Moura τον θεωρεί ως τη μεγαλύτερη προσωπικότητα της πορτογαλικής ιστορίας, επειδή υπήρξε ο θεμελιωτής της σύγχρονης πορτογαλικής γλώσσας, επειδή κατανόησε τις μεγάλες τάσεις της εποχής του όπως κανείς άλλος και επειδή κατάφερε να δώσει μορφή, μέσω του λόγου, στην αίσθηση της εθνικής ταυτότητας και να αναδειχθεί σε σύμβολο αυτής της ταυτότητας, μεταδίδοντας ένα μήνυμα που παραμένει ζωντανό και επίκαιρο. Και όπως δήλωσε η Iolanda Ramos

Πηγές

1. Luís de Camões
2. Λουίς δε Καμόες