Μπαρόκ μουσική

Σύνοψη

Ο όρος “μπαρόκ” εισήχθη στην ιστοριογραφία για να ταξινομήσει τις στιλιστικές τάσεις που χαρακτήρισαν την αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική και τη γλυπτική, και κατ” επέκταση την ποίηση και τη λογοτεχνία μεταξύ του 17ου αιώνα και του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. Ο όρος “μπαρόκ” χρησιμοποιήθηκε στον τομέα της μουσικής για να προσδιορίσει το ύφος της μουσικής από τις αρχές του 20ού αιώνα και μετά, όπως βλέπουμε στο δοκίμιο Barokmusik του Curt Sachs το 1919.

Στον τομέα της μουσικής, το Μπαρόκ μπορεί να θεωρηθεί ως ανάπτυξη ιδεών που ωρίμασαν στην ύστερη Αναγέννηση και, ως εκ τούτου, είναι δύσκολο, ακόμη και αυθαίρετο, να καθοριστεί μια ακριβής χρονολογική οριοθέτηση της αρχής και του τέλους της περιόδου Μπαρόκ στη μουσική. Από γεωγραφική άποψη, η μουσική μπαρόκ έχει τις ρίζες της στην Ιταλία, χάρη στο έργο συνθετών όπως ο Κλαούντιο Μοντεβέρντι, αν και προς τα μέσα του 17ου αιώνα άρχισε να εδραιώνεται και να αναπτύσσεται και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, είτε μέσω Ιταλών μουσικών (συνθετών, τραγουδιστών, οργανοπαικτών) που είχαν μεταναστεύσει εκεί, είτε μέσω ντόπιων συνθετών που ανέπτυξαν αυτόνομο υφολογικό προσανατολισμό, όπως για παράδειγμα στη Γαλλία από το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα.

Ο όρος “μπαρόκ μουσική” έχει συμβατικά παραμείνει σε χρήση για να αναφέρεται αδιακρίτως σε κάθε είδος μουσικής που αναπτύχθηκε μεταξύ της παρακμής της αναγεννησιακής μουσικής και της ανόδου του στυλ Γκαλάντε και στη συνέχεια του κλασικού στυλ, σε ένα χρονολογικό τόξο που, σύμφωνα με τα συστήματα περιοδολόγησης που υιοθετούνται από τα κυριότερα μουσικά λεξικά και βιβλιογραφικά ρεπερτόρια, θα ξεκινούσε από το 1600 (το πρώτο έργο που μας έχει παραδοθεί ανέπαφο) και θα έφτανε μέχρι το 1750 (θάνατος του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ), αν και έχει εισέλθει στην κοινή γλώσσα, και η σχετική περιοδολόγηση, ωστόσο, δεν χρησιμοποιούνται πρακτικά πλέον από τη μουσικολογία, λόγω της ακραίας ποικιλίας των στυλ και του υπερβολικού χρονικού και γεωγραφικού εύρους, το οποίο δεν επιτρέπει μια ενιαία και συνεκτική θεώρηση των διαφόρων εκδηλώσεων της μουσικής τέχνης. Ο μουσικολόγος Μάνφρεντ Μπούκοφζερ είχε ήδη αντιληφθεί το πρόβλημα, ο οποίος το 1947 εξέδωσε το βιβλίο Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach, το οποίο παρέμεινε για πολύ καιρό εγχειρίδιο αναφοράς, στο οποίο προτίμησε να μιλά, ήδη από τον τίτλο, για Music in the Baroque Era και όχι για “μουσική μπαρόκ”. Με άλλα λόγια, για τον Bukofzer, η μπαρόκ μουσική, νοούμενη ως ενιαίο και οργανικό ύφος, δεν υπήρχε. Για τον λόγο αυτό πρότεινε να υιοθετήσει, αντί αυτού, το κριτήριο της διάκρισης μεταξύ των τριών μεγάλων στυλ που διατρέχουν τη δυτική μουσική μεταξύ του τέλους του 17ου αιώνα και του πρώτου μισού του 18ου αιώνα: το ιταλικό κοντσέρτο, το γερμανικό κοντραπούντα και το γαλλικό οργανικό στυλ- στη συνέχεια, να κάνει μια περαιτέρω διχοτόμηση, δηλαδή μεταξύ οργανικού και φωνητικού ιδιώματος. Ωστόσο, προϋποθέτει μια άκαμπτη θεώρηση των μουσικών φαινομένων που συνδέεται με μια εθνικιστική ιδεολογία του 19ου αιώνα, η οποία διαψεύδεται από τα ιστορικά γεγονότα και δεν λαμβάνει δεόντως υπόψη την κυκλοφορία των ιδεών, των κοινωνικών και μουσικών πρακτικών, καθώς και των μουσικών και της μουσικής στην Ευρώπη του 17ου και 18ου αιώνα. Το 1982, σε έναν τόμο της Storia della musica που εκδόθηκε από την Società Italiana di Musicologia, αφιερωμένο στη μουσική του 17ου αιώνα, ο μουσικολόγος Lorenzo Bianconi αρνήθηκε να χρησιμοποιήσει τον όρο “μπαρόκ” ή ακόμη και “μουσική της εποχής του μπαρόκ”, λόγω των ποικίλων και αντιθετικών φαινομένων και της ετερογένειας τόσων πολλών ρευμάτων και παραδόσεων που χαρακτηρίζουν τη μουσική αυτής της ιστορικής εποχής. Γενικά, σήμερα, στον τομέα της μουσικολογίας, αντί για “μουσική μπαρόκ”, προτιμάται μερικές φορές να γίνεται λόγος για “μουσική του 17ου αιώνα”, επεκτείνοντας αυτή την περιοδολόγηση όχι μόνο στη μουσική που παρήχθη τον 17ο αιώνα, αλλά και σε εκείνη των συνθετών που γεννήθηκαν τον ίδιο αιώνα, ή να διαχωρίζεται ο πρώιμος 18ος αιώνας, ορίζοντάς την ως “την εποχή του Μπαχ και του Χέντελ”, των μεγαλύτερων συνθετών της εποχής, συνδεδεμένη με τη μουσική γλώσσα που κληρονομήθηκε από τον 17ο αιώνα και με μια γραφή που βασίζεται στην αντίστιξη, αν και θεμελιωμένη στη σύγχρονη τονικότητα και τη συναφή αρμονία, και την εκμετάλλευσή της με εκφραστική έννοια. Η μουσική των δύο μεγάλων Γερμανών συνθετών χαρακτηρίζεται από στοιχεία τόσο του ιταλικού όσο και του γαλλικού ύφους, τα οποία απορρόφησαν, επεξεργάστηκαν και χρησιμοποίησαν με πρωτότυπο τρόπο στην παραγωγή τους.

Ο όρος “μπαρόκ” από το λατινικό verruca (κονδυλωμάτων) εμφανίστηκε στις νεολατινικές γλώσσες του 16ου και 17ου αιώνα (berruecca στα πορτογαλικά, barrucco στα ισπανικά, baroque στα γαλλικά) για να υποδηλώσει παραμορφωμένες ή ακανόνιστες χάντρες ή πολύτιμους λίθους. Το μπαρόκ έγινε μια αισθητική κατηγορία στη γαλλική κουλτούρα του δέκατου όγδοου αιώνα για να κρίνει τα έργα τέχνης που θεωρούνταν υπερβολικά αφύσικα, ακανόνιστα, βίαια ή πομπώδη. Στον τομέα της μουσικής, ήταν ο φιλόσοφος Jean-Jacques Rousseau, στο Dictionnaire de musique (1768), ο οποίος μίλησε για musique baroque για να ορίσει ένα είδος μουσικής στο οποίο “η αρμονία είναι συγκεχυμένη, υπερφορτωμένη με διαφοροποιήσεις και παραφωνίες, το τραγούδι σκληρό και αφύσικο, ο τονισμός δύσκολος και η κίνηση εξαναγκασμένη”. Ο κύριος στόχος της σκληρής κριτικής ήταν η μουσική των όπερων του Rameau, του Lully και άλλων Γάλλων, το ύφος των οποίων αντιπαρατέθηκε με τη φυσικότητα της ιταλικής όπερας- αλλά η κριτική θα μπορούσε επίσης να είχε ως στόχο τη μουσική του Bach και του Händel. Στην πραγματικότητα, ακόμη και χωρίς να χρησιμοποιήσει τον όρο “μπαρόκ”, ο Γερμανός μουσικοκριτικός Johann Adolph Scheibe το 1737, με λόγια παρόμοια με εκείνα του Rousseau, είχε ασκήσει σκληρή κριτική στον Bach, του οποίου η μουσική, κατά τη γνώμη του, ήταν “αμπουλώδης και συγκεχυμένη”, είχε “πνίξει τη φυσικότητα και είχε συσκοτίσει την ομορφιά” με υπερβολικά πολύπλοκη και τεχνητή γραφή. Υπό αυτή την έννοια, η ιταλική όπερα των μέσων του 18ου αιώνα, και ιδιαίτερα η λεγόμενη “ναπολιτάνικη” όπερα, η οποία κυριάρχησε στις ευρωπαϊκές σκηνές από τη δεκαετία του 1830 και μετά, χάρη ακριβώς στη φυσικότητα του τραγουδιού και την επικράτηση της ευκολοακουστικής αρμονίας έναντι της αντίστιξης, δεν μπορεί να ενταχθεί σωστά στη σφαίρα της μπαρόκ μουσικής, καθώς κατά την κρίση των συγχρόνων της είναι αντίθετη. Διάσημη είναι η καυστική αλλά ενδεικτική κρίση που έκανε ο Handel το 1745 για τον ανερχόμενο συνθέτη όπερας Christoph Willibald Gluck, μια από τις κορυφαίες μορφές του μουσικού θεάτρου εκείνου του αιώνα: “δεν ξέρει περισσότερα για την αντίστιξη από τον μάγειρα μου Waltz”. Ο ορισμός της “μπαρόκ μουσικής” που διατύπωσε ο Ρουσσώ, αναφερόμενος σε ένα ιδιαίτερο συνθετικό ύφος που έμοιαζε πλέον ξεπερασμένο στη μουσική αισθητική του 18ου αιώνα, υιοθετήθηκε από έναν από τους κορυφαίους Γερμανούς θεωρητικούς, τον Χάινριχ Κρίστοφ Κοχ, ο οποίος στο Musikalisches Lexicon (1802) υιοθέτησε σχεδόν κατά λέξη τον ορισμό του Γάλλου φιλοσόφου. Με μια απαξιωτική έννοια, ο όρος “μπαρόκ” συνέχισε να χρησιμοποιείται για να προσδιορίσει τις εκφράσεις της τέχνης, καθώς και της μουσικής, που απέκλιναν από την κανονική αισθητική που είχαν θέσει οι κριτικοί και οι θεωρητικοί μεταξύ του τέλους του 18ου και του πρώτου μισού του 19ου αιώνα.Μόνο από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ο όρος μπαρόκ άρχισε να δηλώνει το καλλιτεχνικό ύφος μιας μετα-αναγεννησιακής εποχής. Ο Jacob Burckhardt, στο εγχειρίδιό του The Cicero (1855), αφιέρωσε ένα κεφάλαιο στη μετα-Μιχαγγελοκρατική τέχνη, με τίτλο Baroque Style, επισημαίνοντας τις πτυχές της παρακμής της σε σύγκριση με την Αναγέννηση. Προς το τέλος του 19ου αιώνα, ο Heinrich Wölflin επανέλαβε τον όρο με μια ιστορική έννοια, πιο ουδέτερη και όχι υποτιμητική, και πρότεινε επίσης την επέκταση της χρήσης του στη λογοτεχνία και τη μουσική στο δοκίμιό του Αναγέννηση και Μπαρόκ (1888). Στο μπαρόκ, ο Wölflin είδε ένα στυλ που δεν συνδέεται απαραίτητα με μια εποχή, το οποίο χαρακτηρίζεται από εξωφρενικά, παράξενα, υπερβολικά, πληθωρικά στοιχεία, σε αντίθεση με στοιχεία όπως η τάξη, η ισορροπία, η αναλογία, η συμμετρία που χαρακτηρίζουν το κλασικιστικό στυλ. Στον τομέα της μουσικολογίας, ο Curt Sachs, στο δοκίμιό του Barockmusik (1919), αναφέρθηκε στις θέσεις του Wölflin σχετικά με το μπαρόκ ύφος στην τέχνη και τη λογοτεχνία και τις εφάρμοσε συστηματικά στη μουσική: Ο Sachs, με μια θετικιστική προοπτική, χαρακτηριστική της μουσικολογίας της εποχής του, προσπάθησε να περιγράψει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του μπαρόκ ύφους στη μουσική (π.χ. τη χρήση του στολισμού, την παραλλαγή της μελωδίας ή τη μονοφωνική γραφή με basso continuo) επιχειρώντας να τα συσχετίσει με τις υφολογικές καινοτομίες της μπαρόκ ζωγραφικής. Αυτός ο τύπος ταξινόμησης του ύφους με βάση τα εσωτερικά χαρακτηριστικά των συνθέσεων οδήγησε ορισμένους μελετητές στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα να ταυτίσουν το μπαρόκ στη μουσική με την “εποχή του μπάσο κοντίνουο”, αν και η πρακτική αυτή διατηρήθηκε για πολύ καιρό μέχρι τον 18ο αιώνα, ακόμη και σε μουσική εντελώς διαφορετικού ύφους (γαλλική, κλασική). Ωστόσο, μια τέτοια περιοδολόγηση παραμένει αμφιλεγόμενο ζήτημα και εξαρτάται από τις αναπόφευκτες αισθητικές αλλαγές με την πάροδο του χρόνου. Πολλοί μουσικολόγοι γνωρίζουν σήμερα πόσο αντιπαραγωγική είναι η προσπάθεια να πλαισιώσουν με μια ενιαία ιστορική-αισθητική έννοια ενάμιση αιώνα μουσικής παραγωγής, η οποία αναπτύχθηκε μέσα από πρακτικές, τόσο μουσικές όσο και κοινωνικές, χαρακτήρες και στιγμές που διέφεραν σημαντικά από τη μια ευρωπαϊκή χώρα στην άλλη. Αρκεί να σκεφτεί κανείς την έντονη διαφορά μεταξύ του ιταλικού και του γαλλικού ύφους, η οποία αναδεικνύεται καλά από το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα στα γραπτά των Γάλλων κριτικών, λογοτεχνών και απομνημονευματογράφων, οι οποίοι συγκρίνουν

Η μπαρόκ μουσική, κατ” αναλογία με τις άλλες μορφές τέχνης της εποχής, στόχευε στο να καταπλήξει και να διασκεδάσει τον ακροατή. Χαρακτηριστικά στοιχεία της μουσικής παραγωγής αυτής της περιόδου είναι οι απότομες αλλαγές του ρυθμού, τα περάσματα μεγάλης οργανικής ή φωνητικής δεξιοτεχνίας και η χρήση της αντίστιξης και της φούγκας, καθώς και η ανεπτυγμένη αίσθηση του αυτοσχεδιασμού.

Το κολοσσιαίο μπαρόκ

Το στυλ “κολοσσιαίο μπαρόκ” είναι μια ονομασία που επινοήθηκε για να περιγράψει έναν αριθμό συνθέσεων από τον 17ο έως τον 18ο αιώνα που γράφτηκαν με έναν πλούσιο, πολυτελές και μεγάλης κλίμακας τρόπο. Επιπλέον, σε αυτά τα έργα χρησιμοποιήθηκαν πολυχορικές τεχνικές και συχνά χαρακτηρίζονταν από μεγαλύτερο αριθμό οργάνων από τον μέσο όρο της εποχής. Το πρώτο κολοσσιαίο μπαρόκ ήταν ένα ιταλικό στυλ, που δημιουργήθηκε για να αντιπροσωπεύσει τις επιτυχίες της Αντιμεταρρύθμισης. Τα κομμάτια είχαν συνήθως 12 ή περισσότερα μέρη, αλλά είναι προφανές ότι οι πολυχορικές πτυχές δεν επηρέαζαν πάντα τον μεγάλο χώρο (π.χ. στο Exultate Omnes του Vincenzo Ugolini υπάρχουν περάσματα σε τρία μέρη για όλους τους σοπράνο, τενόρους και άλτο- αυτό θα φαινόταν παράλογο να παιχτεί σε μεγάλο χώρο). Ωστόσο, ορισμένα έργα εκτελέστηκαν ευχάριστα από τους τραγουδιστές και τους οργανοπαίχτες στον Καθεδρικό Ναό του Σάλτσμπουργκ.

Ένας άλλος συνθέτης του κολοσσιαίου μπαρόκ ήταν ο Orazio Benevoli, ο οποίος συγχέεται με τον Heinrich Ignaz Franz Biber και τον Stefano Bernadi ως συνθέτης της Missa Salisburgensis.

Πρώιμο Μπαρόκ

Η Camerata de” Bardi ήταν μια ομάδα ουμανιστών, μουσικών, ποιητών και διανοουμένων της Φλωρεντίας της ύστερης Αναγέννησης που συγκεντρώθηκαν υπό την αιγίδα του Giovanni Bardi, κόμη του Vernio, για να συζητήσουν και να επηρεάσουν την καλλιτεχνική μόδα της εποχής, ιδίως στη μουσική και το θέατρο. Όσον αφορά τη μουσική, τα ιδανικά τους βασίζονταν στην πρόσληψη της αξίας του λόγου και της ομιλίας στη μουσική του κλασικού, ιδίως του ελληνικού, θεάτρου. Ως εκ τούτου, η Καμεράτα απέρριψε τη χρήση της ενόργανης μουσικής και της πολυφωνίας από τους συγχρόνους της, η οποία δημιουργούνταν από ανεξάρτητες μελωδικές γραμμές, και αναβίωσε αρχαιοελληνικά μουσικά μέσα όπως η μονωδία, η οποία αποτελείτο από μια σόλο τραγουδιστική γραμμή με τη συνοδεία της κιθάρας, του προγόνου του ζίτερ. Μια πρώιμη υλοποίηση αυτών των αισθητικών ιδεών αντιπροσωπεύουν τα έργα Δάφνη, η πρώτη σύνθεση που χαρακτηρίστηκε ποτέ ως όπερα, και Ευρυδίκη του Jacopo Peri.

Στη μουσική θεωρία της εποχής, η χρήση του κρυπτόμενου μπάσου διαδόθηκε ευρέως, καθορίζοντας την αρχή του πολύ σημαντικού ρόλου της αρμονίας στη μουσική σύνθεση, καθώς και ως το κάθετο θεμέλιο της ίδιας της πολυφωνίας. Η αρμονία μπορεί να θεωρηθεί ως το τελικό αποτέλεσμα της αντίστιξης, ενώ το κρυπτόμενο μπάσο είναι μια γραφική αναπαράσταση των αρμονιών που χρησιμοποιούνται συνήθως στην εκτέλεση.

Η μεγάλη συναυλία

Ο όρος concerto grosso αναφέρεται σε μια πρακτική ιερής μουσικής του 17ου αιώνα κατά την οποία οι φωνές και τα όργανα χωρίζονταν σε δύο ομάδες: η μία αποτελούταν από λίγους επιλεγμένους σολίστες, γνωστή ως “concertino”- η άλλη αποτελούταν από ένα μεγαλύτερο φωνητικό σύνολο και

Η σόλο συναυλία

Ο Αντόνιο Βιβάλντι αναγνωρίζεται γενικά ως ο εφευρέτης του σολιστικού κοντσέρτου, δηλαδή της εξέλιξης του “concerto grosso” προς μια μουσική μορφή που περιλαμβάνει ένα ή περισσότερα σολιστικά όργανα στα οποία ανατίθεται ένας “ομπλιγάτος” ρόλος.

Η σουίτα

Η μορφή της σουίτας προέρχεται από την πρακτική της συνοδείας και υποστήριξης του χορού με μεγαλύτερο ή μικρότερο αριθμό φωνών ή οργάνων, αλλά ο όρος σουίτα εμφανίζεται για πρώτη φορά σε μια συλλογή που δημοσίευσε ο Γάλλος συνθέτης Philippe Attaignant το 1529. Η πρακτική της αυστηρής κωδικοποίησης της ονομασίας και της διαδοχής των διαφόρων χορών είναι, ωστόσο, πολύ μεταγενέστερη και εμφανίζεται όταν η σουίτα γίνεται “συνέχεια” καθαρά φανταστικών χορών. Οφείλουμε στον Johann Jakob Froberger, μαθητή του Girolamo Frescobaldi, να αναγάγει τη σουίτα στους τέσσερις “βασικούς” χορούς της (allemande, corrente, sarabande και jig) και αυτό θα ήταν το βασικό μοντέλο που θα ακολουθούσε ο Johann Sebastian Bach για ορισμένες από τις σουίτες του (οι αγγλικές σουίτες του, για παράδειγμα, χωρίζονται σε οκτώ χορούς).

Σε ορισμένες σουίτες, ένα πρελούδιο ξεκινά τους χορούς, ενώ σε εξαιρετικές περιπτώσεις υπάρχει μια εισαγωγή, ένα προοίμιο, μια φαντασία ή μια τοκάτα.Μεταξύ της σαραμπάντας και του τζιγκ υπάρχουν χοροί όπως η γκαβότα, η σικελική, η μπουρέ, η λουρέ, το μινέτο, η μουζέτα, η διπλή και η πολωνέζα, ενώ μετά το τζιγκ οι χοροί είναι συνήθως η πασακάγια και η τσιακόνα.

Η Σονάτα

Το αρχικό μοντέλο της σονάτας εμφανίστηκε στη Βενετία προς τα τέλη του 16ου αιώνα, χάρη στους οργανοπαίχτες και βιολιστές που υπηρετούσαν στο παρεκκλήσι της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου, αλλά η ιδέα μιας οργανικής φόρμας εντελώς αυτόνομης από τη φωνητική μουσική επικράτησε στο άλλο μεγάλο μουσικό κέντρο της Ιταλίας εκείνη την εποχή: τη Βασιλική του San Petronio στη Μπολόνια. Εδώ είναι που το κοντραπουντιανό δέσιμο της αναγεννησιακής σονάτας διαλύεται στις δύο κρυμμένες πολικότητές του: από τη μία πλευρά το “basso continuo”, από την άλλη το ελεύθερο αυτοσχεδιαστικό παιχνίδι των ανώτερων φωνών. Έτσι γεννήθηκε το πρωτότυπο της λεγόμενης “sonata a tre”, της οποίας το σύνολο αποτελείται από το κοντίνουο και δύο μελωδικά όργανα. Ξεκινώντας από το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, η σονάτα τρίο χωρίστηκε σε δύο συμπληρωματικές μορφές: αφενός τη “σονάτα εκκλησίας”, που αρχικά προοριζόταν να αντικαταστήσει τα τμήματα που έλειπαν από τη φωνητική λειτουργία και χαρακτηριζόταν από μια αυστηρή αντιστικτική γραφή, και αφετέρου τη “σονάτα δωματίου”, που αρχικά προοριζόταν για ψυχαγωγία και χαρακτηριζόταν από τη ρυθμική-μελωδική γραφή που είναι χαρακτηριστική των χορευτικών μορφών. Ένας από τους πιο γνωστούς συνθέτες μπαρόκ σονάτας είναι ο Domenico Scarlatti, συγγραφέας 555 σονάτων για σόλο τσέμπαλο.

Το έργο

Η όπερα γεννήθηκε στη Φλωρεντία προς το τέλος του 16ου αιώνα και, χάρη στον Κλαούντιο Μοντεβέρντι, εξαπλώθηκε σε τεράστιο βαθμό κατά την εποχή του Μπαρόκ, εδραιωμένη κυρίως στη Ρώμη, τη Βενετία και, αργότερα (από τις τελευταίες δεκαετίες του 17ου αιώνα), στη Νάπολη. Μια παράσταση που αρχικά προοριζόταν για τις αυλές και, επομένως, για μια ελίτ διανοουμένων και αριστοκρατών, απέκτησε χαρακτήρα ψυχαγωγίας από το άνοιγμα του πρώτου δημόσιου θεάτρου το 1637: το Teatro San Cassiano στη Βενετία. Η αυστηρότητα της πρώιμης όπερας, η οποία ήταν ακόμη διαποτισμένη από την αισθητική της ύστερης Αναγέννησης, αντικαταστάθηκε τότε από την προτίμηση για την ποικιλία της μουσικής, των καταστάσεων, των χαρακτήρων και των πλοκών- ενώ η μορφή της άριας, με τη γοητευτική μελωδία της και την ευκαιρία για τραγουδιστικές παραστάσεις, έκλεβε όλο και περισσότερο χώρο από το ρετσιτατίβο των διαλόγων και, κατά συνέπεια, από τη λογοτεχνική πτυχή, το τραγούδι γινόταν όλο και πιο λουλουδάτο. Μεταξύ των σπουδαιότερων Ιταλών εκπροσώπων της όπερας μπαρόκ συγκαταλέγονται ο Francesco Cavalli (Il Giasone και L”Ercole amante) και ο Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

Εν τω μεταξύ, ο Jean-Baptiste Lully, ένας Ιταλός συνθέτης που μετανάστευσε στη Γαλλία, έδωσε ζωή στη γαλλική όπερα. Σε αυτό, το τυπικό ιταλικό cantabile, ακατάλληλο για τη γαλλική γλώσσα, εγκαταλείπεται υπέρ μιας πιο αυστηρής μουσικής ερμηνείας του κειμένου. Το τραγουδιστικό ύφος, πιο αυστηρό και δηλωτικό, είναι κυρίως συλλαβικό. Περαιτέρω στοιχεία διαφοροποίησης από το ιταλικό μοντέλο είναι η σημασία που αποδίδεται στη χορογραφία και η δομή των πέντε πράξεων, την οποία η γαλλική opera seria διατήρησε μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα. Έτσι, γεννήθηκαν η τραγωδία-λυρικό και η όπερα-μπαλέτο.

Τον 18ο αιώνα, η ιταλική όπερα αναμορφώθηκε από τους ποιητές Apostolo Zeno και Pietro Metastasio, οι οποίοι καθιέρωσαν μια σειρά από τυπικούς κανόνες σχετικά με τη δραματουργική δομή, καθώς και τη μετρική δομή των αριών, εφαρμόζοντας τις λεγόμενες αριστοτελικές ενότητες και αφιερώνοντας τον εαυτό τους αποκλειστικά στο σοβαρό είδος.

Η απόφαση του Ζήνωνα και του Metastasio να αποκλείσουν όλα τα κωμικά στοιχεία από το σοβαρό μουσικό θέατρο οδήγησε στη γέννηση της κωμικής όπερας, αρχικά με τη μορφή ιντερμέζου και στη συνέχεια ως opera buffa.

Η καντάτα

Η καντάτα είναι μια φωνητική μουσική φόρμα ιταλικής προέλευσης, χαρακτηριστική της μουσικής του Μπαρόκ, που αποτελείται από μια ακολουθία κομματιών όπως άριες, ρετσιτατίβα, κοντσέρτα και χορωδιακά νούμερα. Έχει κάποια συγγένεια με την όπερα μπαρόκ, αλλά η παράσταση πραγματοποιείται χωρίς σκηνικά σκηνικά ή κοστούμια και η παράσταση είναι μικρότερη σε μέγεθος.

Οι καντάτες μπορεί να είναι ιερές (ή εκκλησιαστικές καντάτες), κυρίως εμπνευσμένες από γεγονότα της Αγίας Γραφής, ή κοσμικές (ή καντάτες δωματίου), συνήθως με μυθολογικά ή ιστορικά θέματα, στα λατινικά ή στη δημοτική γλώσσα.

Στην Ιταλία, οι σημαντικότεροι συνθέτες καντάτας ήταν οι Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara και Antonio Vivaldi.

Σημαντικοί στη Γερμανία ήταν οι Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude.

Η έννοια της “ιερής καντάτας” είναι ξένη στο λεξικό του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ: ο όρος επινοήθηκε στην πραγματικότητα μόλις τον 19ο αιώνα για να συνοψίσει τις εκκλησιαστικές συνθέσεις του 18ου αιώνα πάνω σε ένα πνευματικό κείμενο, εμπνευσμένο από την Αγία Γραφή, που τραγουδιούνται από χορωδία και σολίστες με συνοδεία οργάνων. Σημείο καμπής στην ιστορία της γερμανικής εκκλησιαστικής καντάτας σηματοδοτεί η έκδοση, το 1704, μιας ανθολογίας κειμένων για εκκλησιαστικές καντάτες από τον προτεστάντη πάστορα Erdmann Neumeister. Εμπνευσμένος από τις ποιητικές μορφές της όπερας, του ορατόριου και της καντάτας, σύμφωνα με την ιταλική συνήθεια, ο Neumeister διαμόρφωσε τους στίχους των κειμένων του σε άριες, ρετσιτατίβα, κοντσέρτα και χορωδιακά νούμερα, παρέχοντας σε κάθε συνθέτη ένα βολικό τυπικό μοντέλο για να μελοποιήσει ανάλογα με το ύφος της εποχής. Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ ακολούθησε σε πολλές περιπτώσεις το μοντέλο της “καντάτας” που πρότεινε ο Νόιμεϊστερ, αν και χρησιμοποίησε και άλλα, πιο παραδοσιακά μοντέλα, όπως οι λεγόμενες “καντάτες χορωδιακής”, στις οποίες χρησιμοποίησε το κείμενο μιας λουθηρανικής χορωδίας, χωρισμένο σε διάφορους αριθμούς, καθένας από τους οποίους συνέπιπτε με μια στροφή του κειμένου.

Αρχικά, ο όρος “χορωδιακό” υποδήλωνε γενικά το μονωδικό τραγούδι χωρίς συνοδεία της χριστιανικής λειτουργίας. Με την έλευση της Λουθηρανικής Μεταρρύθμισης, η λέξη χρησιμοποιήθηκε για να υποδηλώσει το τραγούδι, επίσης μονωδικό, που ανήκει στη Λουθηρανική εκκλησία και σε άλλες αποκαλούμενες “προτεσταντικές” ομολογίες. Ο μουσικός πυρήνας της Λουθηρανικής Μεταρρύθμισης είναι ένα νέο σώμα μονωδικών τραγουδιών, συχνά με εξαιρετική απλότητα και μελωδική συγκέντρωση. Τα κείμενα ανήκουν στη γλώσσα της μεταρρυθμισμένης λειτουργίας, τα γερμανικά, και εγκαταλείπουν οριστικά τα παραδοσιακά λατινικά των πατέρων της καθολικής εκκλησίας. Οι νέες “χορωδίες” μπορούν να τραγουδηθούν choraliter, σε μονοφωνική μορφή, ή figuraliter, σε πολυφωνική μορφή, χάρη στην απλή εναρμόνιση της βασικής φωνητικής γραμμής. Η πρακτική αυτή, που χρησιμοποιούνταν από τα μέσα του 16ου αιώνα, θα χρησιμοποιούνταν από όλους τους Γερμανούς συνθέτες στην υπηρεσία των λουθηρανικών κοινοτήτων τους επόμενους αιώνες, συμπεριλαμβανομένου του J.S. Bach. Σε γενικές γραμμές, αν και με πολλές εξαιρέσεις, οι Kirchenkantaten του J.S. Bach ξεκινούν με ένα χορωδιακό τραγούδι που τραγουδιέται σε μη πολυφωνική μορφή, ακολουθούν άριες, ρετσιτατίβα και concertati, και καταλήγουν σε ένα τετράφωνο ή πεντάφωνο εναρμονισμένο χορωδιακό τραγούδι ή ένα χορωδιακό νούμερο.

Το Ορατόριο

Είδος καντάτας, που αναπτύχθηκε από τις αρχές του 17ου αιώνα, με σκοπό ειδικά να κάνει πιο ελκυστικές και επίσημες τις συναντήσεις προσευχής και κηρύγματος, οι οποίες γίνονταν εκτός λειτουργίας, στα ορατόρια των θρησκευτικών αδελφοτήτων ή κοινοτήτων. Από τον αρχικό τόπο εκτέλεσής της, αυτό το είδος καντάτας πήρε το όνομα ορατόριο. Όπως και άλλες μορφές ποίησης για μουσική, το ορατόριο έχει στίχους για ρετσιτατίβα και άριες, και μερικές φορές για χορωδιακά νούμερα. Τα θέματα των κειμένων είναι παρμένα από τις Άγιες Γραφές, στις οποίες οι χαρακτήρες εκτελούν μια δραματική δράση μόνο τραγουδώντας, αλλά όχι παίζοντας τη σκηνή και χωρίς κοστούμια. Υπάρχουν επίσης κοσμικά ορατόρια με μυθολογικά ή ιστορικά θέματα. Τα κείμενα είναι γενικά στη δημοτική γλώσσα, αν και υπάρχει μια μειοψηφία ορατορίων στα λατινικά. Μεταξύ των σημαντικότερων συνθετών ορατορίων είναι: Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel και Johann Adolf Hasse.

Στην εποχή του Μπαρόκ, τα όργανα αρμονίας που ήταν αφιερωμένα στην εκτέλεση του basso continuo, του πραγματικού κοινού παρονομαστή κάθε μουσικής παραγωγής, έπαιξαν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο. Από αυτά, τα δύο που χρησιμοποιούνταν κυρίως ήταν το εκκλησιαστικό όργανο και το τσέμπαλο (οι 555 σονάτες για τσέμπαλο του Domenico Scarlatti ή το L”Art de Toucher le Clavecin του François Couperin είναι απλά παραδείγματα). Το basso continuo, ωστόσο, υλοποιούνταν επίσης από το θεωρόφωνο, την άρπα και περιστασιακά από το βασιλικό.Ήταν κοινή πρακτική να συμπράττουν πολλά όργανα (π.χ. όργανο και θεωρόφωνο) στην εκτέλεση του basso continuo, ιδίως σε μεγάλα ορχηστρικά ή χορωδιακά σύνολα.Μεταξύ των εγχόρδων οργάνων, το λαούτο και η κιθάρα ήταν επίσης διαδεδομένα, τόσο ως σόλο όσο και ως συνοδευτικά όργανα. Από την άλλη πλευρά, το κλαβίχορδο εκτιμήθηκε, αλλά προοριζόταν μόνο για σόλο χρήση.

Όσον αφορά τα μελωδικά όργανα, κατά τη μετάβαση από την Αναγέννηση στην εποχή του Μπαρόκ, υπήρξε μια γενική μείωση της ποικιλίας των χρησιμοποιούμενων οργάνων: ενώ κατά τον 16ο αιώνα, σχεδόν κάθε μελωδικό όργανο, τόσο πνευστό όσο και έγχορδο, κατασκευαζόταν σε διαφορετικά μεγέθη, τα οποία αναπαρήγαγαν τις διαφορετικές φωνητικές εκτάσεις (και συχνά αναφέρονταν με τους όρους “σοπράνο”, “άλτο”, “τενόρος” και “μπάσος”), κατά το πρώτο μισό του 17ου αιώνα, με την εμφάνιση μιας πραγματικής ιδιωματικής οργανικής λογοτεχνίας, προτιμήθηκε μόνο ένα μέγεθος σε κάθε “οικογένεια” οργάνων. Η μόνη αξιοσημείωτη εξαίρεση είναι οι βιόλες, για τις οποίες παγιώθηκαν οι τέσσερις εκδοχές που γνωρίζουμε σήμερα (βιολί, βιόλα, τσέλο και κοντραμπάσο).

Παράλληλα με την οικογένεια των εγχόρδων, η οποία αποτελούσε το απαραίτητο στοιχείο κάθε ορχηστρικού συνόλου, τα πιο συχνά χρησιμοποιούμενα όργανα μεταξύ των υψίφωνων ήταν:

Μεταξύ των σοβαρών οργάνων:

Στην ορχήστρα μπαρόκ, η τρομπέτα και, από τις αρχές του 18ου αιώνα, το κόρνο ήταν επίσης συχνά παρόντα. Μεταξύ των κρουστών οργάνων, το νταούλι απέκτησε ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο.

Εκτός του ότι τα όργανα αυτά χρησιμοποιήθηκαν ευρέως τόσο ως σολιστικά όργανα όσο και στην ορχήστρα, στην εποχή του Μπαρόκ απολάμβαναν περιστασιακή δημοτικότητα στο πλαίσιο συγκεκριμένων μουσικών σχολών ή μόδων:

Οι συνθέτες της περιόδου Μπαρόκ που είναι περισσότερο γνωστοί στο ευρύ κοινό, χάρη στην τεράστια παραγωγή συναυλιών και ηχογραφήσεων τα τελευταία πενήντα χρόνια, είναι οι Ιταλοί Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti και ο γιος του Domenico, Antonio Vivaldi, οι Γερμανοί Bach και Händel και ο Άγγλος Purcell. Πολλοί άλλοι συνθέτες με μεγάλη φήμη στην εποχή τους, όπως ο Girolamo Frescobaldi, ο Heinrich Schütz, ο Arcangelo Corelli, ο Dietrich Buxtehude και ο Georg Philipp Telemann, καθώς και όλοι οι μεγάλοι συνθέτες της Γαλλικής Σχολής (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau κ.λπ.), αν και όχι λιγότερο σημαντικοί ιστορικά και καλλιτεχνικά από τους προαναφερθέντες, είναι σήμερα γνωστοί σε ένα σχετικά μικρότερο κοινό. Ιδιαίτερα στον τομέα της όπερας ο πλούτος των ονομάτων και των επιρροών είναι τεράστιος: καθώς η όπερα είναι η κύρια πηγή επιτυχίας για τους περισσότερους συνθέτες της εποχής, η παραγωγή που συνδέεται με αυτήν είναι επίσης πρακτικά απεριόριστη και δεν είναι σπάνιο να ανακαλύπτονται εκ νέου έργα σημαντικής καλλιτεχνικής αξίας, ακόμη και από συνθέτες που παρέμεναν σχεδόν άγνωστοι στη μουσικολογική έρευνα μέχρι σήμερα.

Διάσημες όπερες ήταν ασφαλώς (εκτός από τους ήδη αναφερθέντες Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Pier Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Händel, Vivaldi και Purcell) οι Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora και Jean-Philippe Rameau. Πολλοί ανήκουν στη Ναπολιτάνικη Μουσική Σχολή, η οποία ήταν από τις πιο επιδραστικές και μοντέρνες από την τρίτη δεκαετία του 18ου αιώνα. Από τότε, η Νάπολη καθιερώθηκε ως ένα από τα κορυφαία κέντρα όπερας της Ευρώπης, διεκδικώντας με τη Βενετία την πρωτοκαθεδρία που η πόλη της λιμνοθάλασσας κατείχε πάντα στην Ιταλία.

Τον 17ο αιώνα, η Ρώμη ήταν ένα από τα κύρια κέντρα της ιταλικής όπερας, συμβάλλοντας αποφασιστικά στην ανάπτυξη του είδους και των συμβάσεων του από τις απαρχές του. Σε αντίθεση με άλλα κέντρα, όπως η Βενετία, η οποία είχε αναπτύξει ένα σύστημα δημόσιων θεάτρων, δηλαδή για το κοινό που πλήρωνε, από το 1637, οι παραστάσεις όπερας στη Ρώμη άκμασαν κυρίως στα θέατρα αριστοκρατικών οικογενειών, όπως οι Barberini στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα και οι Colonna στο δεύτερο μισό, οι οποίοι έχτισαν θέατρα στα παλάτια τους. Κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα, πολλοί συνθέτες και τραγουδιστές της όπερας εκπαιδεύτηκαν στη Ρώμη, οι οποίοι δραστηριοποιήθηκαν επίσης στα θέατρα άλλων ιταλικών και ευρωπαϊκών πόλεων. Μεταξύ άλλων, ο Αλεσάντρο Σκαρλάτι, ο οποίος αργότερα δραστηριοποιήθηκε στα θέατρα της Βενετίας, της Φλωρεντίας και της Νάπολης, εκπαιδεύτηκε στη Ρώμη. Στην Ιταλία, μετά το παράδειγμα της Βενετίας, η δραστηριότητα των θεάτρων όπερας ανοικτών στο κοινό εξαπλώθηκε από τα μέσα του 17ου αιώνα και σε άλλα κέντρα όπως η Μπολόνια, η Φλωρεντία, η Γένοβα, η Πίζα, το Λιβόρνο, η Μόντενα, η Φεράρα, η Πάρμα, η Νάπολη, το Παλέρμο, το Μιλάνο κ.λπ., μέσω μοντέλων διαχείρισης θεάτρων προσαρμοσμένων στη διαφορετική τοπική κοινωνική και πολιτική δομή. Στις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες, η ζωή της όπερας περιστρεφόταν γενικά γύρω από μια αυλή. σχεδόν αποκλειστικά (Παρίσι και Μαδρίτη) ή κυρίως (Βιέννη και Λονδίνο). Μόνο στη Γερμανία οι παραστάσεις όπερας βασίζονταν σε μοντέλα που δεν διέφεραν πολύ από εκείνα της Ιταλίας, καθώς οι μεγάλες και μεσαίες πόλεις είχαν εξοπλιστεί με κατάλληλες θεατρικές δομές, συμπεριλαμβανομένων των ιδιωτικών, από τον 17ο αιώνα. Στο Μόναχο, ένα μόνιμο θέατρο άνοιξε ήδη από το 1657 (το Opernhaus am Salvatorplatz παρέμεινε σε λειτουργία μέχρι το 1822), στο Αμβούργο, το πρώτο γερμανικό δημόσιο θέατρο άνοιξε το 1678, και η Δρέσδη καθιερώθηκε ως ένας πρώτης τάξεως χώρος από τις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα.

Ωστόσο, σε όλη την Ευρώπη (με εξαίρεση τη Γαλλία, η οποία είχε αναπτύξει το δικό της είδος μουσικού θεάτρου, την τραγωδία-λυρική), η ιταλική όπερα κυριάρχησε καθ” όλη τη διάρκεια του μπαρόκ και σε ολόκληρο τον 18ο αιώνα. Επιβλήθηκε ως διακρατικό φαινόμενο, σε σημείο που μεταξύ των σημαντικότερων συνθετών του είδους μπορούμε να αναφέρουμε τρεις συνθέτες από τον γερμανικό χώρο, όπως ο Händel, ο Gluck και ο Mozart. Η Ιταλία διέθετε καλά μουσικά ωδεία εκείνη την εποχή και οι σημαντικότεροι θίασοι όπερας δημιουργήθηκαν σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό από Ιταλούς ερμηνευτές. Οι Ιταλοί συνθέτες ήταν περιζήτητοι από τις ευρωπαϊκές αυλές και οι συνθέτες από άλλες χώρες έπρεπε σχεδόν πάντα να προσανατολίζουν την παραγωγή τους σύμφωνα με τα έθιμα και το ύφος της ιταλικής όπερας. Ειδικά στη Βιέννη, η ιταλική κουλτούρα κυριάρχησε τον 17ο και για μεγάλο μέρος του 18ου αιώνα. Οι αυλικοί ποιητές, συγγραφείς των λιμπρέτων της όπερας, ήταν πάντα Ιταλοί- αρκεί να αναφέρουμε τον Apostolo Zeno και τον Pietro Metastasio- όπως και οι δάσκαλοι του παρεκκλησίου- αρκεί να αναφέρουμε τα ονόματα Antonio Caldara και Antonio Salieri.

Συνοπτικός πίνακας συνθετών μπαρόκ (1550 -1750)

Claudio Monteverdi

Ο Κλαούντιο Μοντεβέρντι (Κρεμόνα, 9 Μαΐου 1567 – Βενετία, 29 Νοεμβρίου 1643) ήταν ο πρώτος μεγάλος συνθέτης όπερας στην ιστορία της όπερας και ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες της εποχής του.

Ήταν ο δημιουργός της γλώσσας της όπερας, μιας γλώσσας που έπρεπε να εξυψώνει την ανθρώπινη φωνή και να είναι συνάρτηση της αλήθειας της έκφρασης. Ο “Ορφέας” (1607) του Μοντεβέρντι είναι η πρώτη όπερα στην ιστορία του μελοδράματος στη μουσική που αξίζει το όνομά της. Σε αυτό, ο Μοντεβέρντι καταφέρνει να συνδυάσει τέλεια τα διάφορα είδη ψυχαγωγίας, από τα τραγούδια του μαδριγάλι μέχρι τις σκηνές με ποιμενικό φόντο, περνώντας μέσα από τη μουσική που παίζεται στην αυλή στις γιορτές και τους χορούς, υποβιβάζοντάς τα με την τέχνη του και θέτοντάς τα στην υπηρεσία μιας συνεκτικής δραματουργικής ανάπτυξης. Οι χαρακτήρες αποκτούν, στο L”Orfeo, μια νέα διάσταση και βάθος και συνειρμούς οδυνηρής ανθρωπιάς. Με το Il ritorno d”Ulisse in patria (1640) και το L”incoronazione di Poppea (1643), ο Μοντεβέρντι αποκαλύπτεται και πάλι ως ένας καλλιτέχνης με πλούσια και πολύμορφη έμπνευση και εκλεπτυσμένες μουσικές και αρμονικές τεχνικές. Έδωσε ζωή σε ένα νέο μεγαλειώδες δημιούργημα, που εμφορείται από έναν βαθύ παθητικισμό και μια έκφραση τυπικής τελειότητας, τόσο μουσικά όσο και δραματουργικά, που θα παρέμενε απαράμιλλη για πολύ καιρό.

Ο Μοντεβέρντι ήταν επίσης συνθέτης μαδριγάλων, ένα είδος που έφτασε στην υψηλότερη έκφρασή του μαζί του, καθώς και οργανικής και εκκλησιαστικής μουσικής (το Magnificat που συνέθεσε για τον Πάπα Πίο Ε” είναι διάσημο).

Henry Purcell

Ο Henry Purcell (Westminster, Λονδίνο, 10 Σεπτεμβρίου 1659 – Westminster, Λονδίνο, 21 Νοεμβρίου 1695) ήταν ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες της Βρετανίας. Κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του έγραψε διάφορα θεατρικά έργα, όπως το “Διδώ και Αινείας”, “Η προφήτισσα” (Η ιστορία του Διοκλησιανού), “Ο βασιλιάς Αρθούρος”, “Η ινδική βασίλισσα”, “Ο Τίμων των Αθηνών”, “Η νεραϊδοβασίλισσα” και “Η τρικυμία”. Συνέθεσε επίσης κάποια αξιοσημείωτη μουσική για επετείους γενεθλίων και για την κηδεία της βασίλισσας Μαρίας Β”.

Antonio Vivaldi

Ο Αντόνιο Βιβάλντι (Βενετία, 4 Μαρτίου 1678 – Βιέννη, 28 Ιουλίου 1741) ήταν διάσημος βιολιστής και συνθέτης της εποχής του Μπαρόκ. Ήταν επίσης ιερέας, και γι” αυτό το λόγο – και λόγω του χρώματος των μαλλιών του – του δόθηκε το παρατσούκλι “Ο Κόκκινος Ιερέας”.

Η πιο γνωστή του σύνθεση είναι τα τέσσερα κοντσέρτα για βιολί, γνωστά ως “Οι τέσσερις εποχές”, ένα διάσημο και εξαιρετικό παράδειγμα “θεματικής μουσικής”.

Η αναβίωση του έργου του είναι σχετικά πρόσφατο γεγονός και ανάγεται στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Αυτό συνέβη κυρίως χάρη στις προσπάθειες του Alfredo Casella, ο οποίος οργάνωσε την Εβδομάδα Vivaldi το 1939, ένα γεγονός που έμεινε στην ιστορία, διότι έκτοτε τα έργα του Βενετού συνθέτη γνώρισαν απόλυτη επιτυχία.

Καινοτομώντας μέσα από τη μουσική της εποχής, ο Βιβάλντι έδωσε μεγαλύτερη έμφαση στην τυπική και ρυθμική δομή του κοντσέρτου, αναζητώντας επανειλημμένα αρμονικές αντιθέσεις και επινοώντας ασυνήθιστα θέματα και μελωδίες. Το ταλέντο του ήταν να συνθέτει μη ακαδημαϊκή, καθαρή και εκφραστική μουσική που θα μπορούσε να εκτιμηθεί από το ευρύ κοινό και όχι μόνο από μια μειοψηφία ειδικών.

Ο Βιβάλντι θεωρείται ένας από τους δασκάλους της ιταλικής μπαρόκ σχολής, η οποία βασίζεται στις έντονες ηχητικές αντιθέσεις και στις απλές, υποβλητικές αρμονίες. Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ ήταν βαθιά επηρεασμένος από τη μορφή του κοντσέρτου του Βιβάλντι: μετέγραψε μερικά κοντσέρτα για σόλο τσέμπαλο και μερικά κοντσέρτα για ορχήστρα, συμπεριλαμβανομένου του περίφημου Κοντσέρτου για τέσσερα βιολιά και βιολοντσέλο, έγχορδα και κοντίνουο (RV 580).

Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Eisenach, 31 Μαρτίου 1685 – Λειψία, 28 Ιουλίου 1750) ήταν Γερμανός συνθέτης και οργανίστας της περιόδου Μπαρόκ, ο οποίος θεωρείται παγκοσμίως ως μία από τις μεγαλύτερες μουσικές ιδιοφυΐες όλων των εποχών.

Τα έργα του φημίζονται για το πνευματικό τους βάθος, τη γνώση των τεχνικών και εκφραστικών μέσων και την καλλιτεχνική τους ομορφιά και αποτέλεσαν έμπνευση για τους περισσότερους συνθέτες που ακολούθησαν την ευρωπαϊκή παράδοση.

Η συμβολή του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ στη μουσική ή, για να χρησιμοποιήσουμε μια έκφραση που διαδόθηκε από τον μαθητή του Λόρεντζ Κρίστοφ Μίζλερ, στην “επιστήμη της μουσικής”, συχνά συγκρίνεται με τη συμβολή του Ουίλιαμ Σαίξπηρ στην αγγλική λογοτεχνία και του Ισαάκ Νεύτωνα στη φυσική. Κατά τη διάρκεια της ζωής του, συνέθεσε περισσότερα από 1.000 έργα. Η συλλογή πρελούδιων και φούγκων του με τίτλο The Well-Tempered Harpsichord αποτελεί ένα μνημειώδες και οριστικό ρεπερτόριο για την κατάσταση της φόρμας της φούγκας στο Μπαρόκ. Εξερεύνησε πλήρως τη δυνατότητα εκτέλεσης συνθέσεων και στα 24 μείζονα και ελάσσονα κλειδιά του πληκτρολογίου, ως αποτέλεσμα της εγκατάλειψης του μεσοτονικού συστήματος συντονισμού υπέρ των λεγόμενων “καλών ιδιοσυγκρασιών” (που προμήνυε τη μετέπειτα υιοθέτηση, κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, της ισορροπημένης ιδιοσυγκρασίας).

Georg Friedrich Händel

Ο Georg Friedrich Händel (Halle, 23 Φεβρουαρίου 1685 – Λονδίνο, 14 Απριλίου 1759) ήταν ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες του 18ου αιώνα. Στο παρελθόν, το όνομα μεταγραφόταν ως George Frideric Handel, ή Haendel ή ακόμη, αλλά λιγότερο συχνά, Hendel.

Γεννήθηκε στην πόλη Χάλε, στη γερμανική περιφέρεια της Σαξονίας, σε αστική οικογένεια (ο πατέρας του ήταν κουρέας-κουρέας) και πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στο εξωτερικό, όπου επισκέφθηκε πολλές ευρωπαϊκές αυλές. Πέθανε στο Λονδίνο σε ηλικία εβδομήντα τεσσάρων ετών.

Ο Händel έζησε από το 1706 έως το 1710 στην Ιταλία, όπου τελειοποίησε τη συνθετική του τεχνική, προσαρμόζοντάς την στα ιταλικά κείμενα- παρουσίασε όπερες στα θέατρα της Φλωρεντίας, της Ρώμης, της Νάπολης και της Βενετίας και γνώρισε σύγχρονους μουσικούς όπως ο Scarlatti, ο Corelli και ο Marcello. Στη Ρώμη ήταν στην υπηρεσία του καρδινάλιου Pietro Ottoboni, ο οποίος ήταν επίσης προστάτης του Corelli και του Juvarra.

Αφού υπηρέτησε για λίγο ως μουσικός διευθυντής στην αυλή του Ανόβερου, μετακόμισε στο Λονδίνο το 1711 για να ερμηνεύσει τον Ρινάλντο, ο οποίος γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Στο Λονδίνο, ο Händel αποφάσισε να εγκατασταθεί και να ιδρύσει μια βασιλική όπερα, η οποία θα γινόταν γνωστή ως Royal Academy of Music. Μεταξύ 1720 και 1728, έγραψε δεκατέσσερις όπερες για το θέατρο αυτό. Ο Händel συνέθεσε σαράντα δύο όπερες του σοβαρού είδους για το θέατρο που έγιναν διάσημες (και πολλές από τις οποίες παίζονται ακόμη και σήμερα σε όλο τον κόσμο). Ήταν επίσης ο συγγραφέας είκοσι πέντε εξίσου διάσημων ορατορίων (συμπεριλαμβανομένου του αριστουργήματός του Μεσσία).

Στη συνέχεια έγραψε πολλές σελίδες μουσικής για ορχήστρα. Σε αυτές περιλαμβάνονται ύμνοι, ένα είδος εορταστικού ύμνου, και ιερές σονάτες, καθώς και εκατόν είκοσι καντάτες, δεκαοκτώ concerti grossi, δώδεκα κοντσέρτα για εκκλησιαστικό όργανο και τριάντα εννέα σονάτες, φούγκες και σουίτες για τσέμπαλο.

Άλλοι συνθέτες

Το πανόραμα της μουσικής αυτής της εποχής δεν περιορίστηκε ασφαλώς στους πέντε συνθέτες που αναφέρθηκαν παραπάνω. Στον ενάμιση αιώνα εξέλιξης που χαρακτήρισε την εποχή του Μπαρόκ, αναδύθηκαν εξαιρετικά ετερογενή μουσικά παραδείγματα: ήταν η εποχή κατά την οποία κωδικοποιήθηκαν ή αναθεωρήθηκαν εκ βάθρων ορισμένα από τα θεμελιώδη μουσικά στυλ και μορφές της κλασικής μουσικής, όπως το κοντσέρτο, η όπερα και μεγάλο μέρος της εκκλησιαστικής μουσικής.

Όσον αφορά την εξέλιξη του concerto grosso, η συμβολή του Händel ήταν θεμελιώδης, αλλά και του Ιταλού Arcangelo Corelli, του οποίου το Opus 6 θεωρείται μια από τις υψηλότερες εκφράσεις. Ακόμη στον τομέα της οργανικής μουσικής, πρέπει να θυμηθούμε το έργο του Georg Philipp Telemann, τον οποίο οι σύγχρονοί του θεωρούσαν τον μεγαλύτερο Γερμανό μουσικό (πολύ περισσότερο από τον Bach, όπως αναφέρθηκε παραπάνω).

Στην περίπτωση του σολιστικού κοντσέρτου, το όνομα του Βιβάλντι είναι αυτό που αναφέρεται πιο εύκολα, αλλά και άλλοι σύγχρονοί του καλλιτέχνες συνέβαλαν θεμελιωδώς στην ανάπτυξη αυτού του ύφους, μεταξύ των οποίων δεν μπορεί κανείς να μην αναφέρει τους Αλεσάντρο Μαρτσέλο και Τζουζέπε Τορέλι.

Διαχρονικός πίνακας συνθετών μπαρόκ

Οι συνθέτες του μπαρόκ ομαδοποιούνται παρακάτω με βάση την ημερομηνία γέννησης σύμφωνα με την περιοδολόγηση που έκανε η Suzanne Clercx.

Πηγές

  1. Musica barocca
  2. Μπαρόκ μουσική
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.