Μαρσέλ Ντυσάν

Σύνοψη

Ο Marcel Duchamp (AFI maʀsɛl dyˈʃɑ̃) (Blainville-Crevon, 28 Ιουλίου 1887-Neuilly-sur-Seine, 2 Οκτωβρίου 1968) ήταν Γάλλος καλλιτέχνης και σκακιστής.

Ιδιαίτερα γνωστός για την καλλιτεχνική του δραστηριότητα, το έργο του επηρέασε έντονα την εξέλιξη του ντανταϊσμού. Όπως και το προαναφερθέν κίνημα, απεχθανόταν τη συμβολική καθίζηση των καλλιτεχνικών έργων ως συνέπεια του περάσματος του χρόνου και εξύψωνε την αξία του συγκυριακού, του φευγαλέου και του σύγχρονου. Ο Ντουσάμπ ήταν ένας από τους κύριους υποστηρικτές της καλλιτεχνικής δημιουργίας ως αποτέλεσμα της καθαρής άσκησης της θέλησης, χωρίς αυστηρή ανάγκη για εκπαίδευση, προετοιμασία ή ταλέντο.

Από τη δεκαετία του 1960 θεωρείται από πολλούς ιστορικούς και κριτικούς τέχνης ως ο σημαντικότερος καλλιτέχνης του 20ού αιώνα. Ο André Breton τον αποκάλεσε “τον πιο έξυπνο άνθρωπο του αιώνα”. Μέσω εφευρέσεων όπως τα ready-mades, το έργο του και η καλλιτεχνική του στάση συνεχίζουν να επηρεάζουν σημαντικά τα διάφορα ρεύματα της σύγχρονης τέχνης.

Ο Duchamp, ο οποίος δεν ανήκε σε κανένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό κίνημα, είχε ένα μοναδικό στυλ. Σπάζοντας τους τότε ισχύοντες καλλιτεχνικούς και αισθητικούς κώδικες, θεωρείται ο πρόδρομος ορισμένων από τις πιο ριζοσπαστικές πτυχές της εξέλιξης της τέχνης μετά το 1945.

Γεννήθηκε στις 28 Ιουλίου 1887 στο Blainville-Crevon, ένα μικρό γαλλικό χωριό όπου ο πατέρας του, Eugène Duchamp, ήταν συμβολαιογράφος και δήμαρχος. Ήταν το τρίτο από έξι παιδιά. Τα δύο μεγαλύτερα αδέλφια του, που αργότερα υιοθέτησαν τα ονόματα Raymond Duchamp-Villon και Jacques Villon, αποφάσισαν να αφιερωθούν στην τέχνη, ίσως λόγω της επιρροής του παππού τους από τη μητέρα τους, ο οποίος, αφού κέρδισε μια σημαντική περιουσία ως ναυτικός πράκτορας, είχε αποσυρθεί για να αφοσιωθεί στα κύρια χόμπι του, τη χαρακτική και τη ζωγραφική, και μάλιστα εξέθεσε κάποια έργα του στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού (1878).

Όπως και τα μεγαλύτερα αδέλφια του, με τα οποία ήταν πολύ δεμένος, ο Marcel παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής στο λύκειο. Ο αδελφός του Gaston (Jacques Villon) είχε αποκτήσει κάποια φήμη ως ζωγράφος αφισών στο Παρίσι, την εποχή που ο Henri de Toulouse-Lautrec και ο Alfons Mucha ήταν εξέχοντες, και ο Marcel, που θαύμαζε τον αδελφό του, προσπάθησε να μιμηθεί το ύφος του στα πρώτα του σχέδια. Το καλοκαίρι του 1902, σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, ζωγράφισε τις πρώτες του ελαιογραφίες, επηρεασμένος από τον ιμπρεσιονισμό, με τοπία του Blainville. Δημιούργησε επίσης πολλά σχέδια σε διάφορα μέσα (ακουαρέλα, γκουάς, μονοτυπία, μολύβι) με ένα και μόνο θέμα: την κατά δύο χρόνια μικρότερή του αδελφή του Suzanne, η οποία επίσης ασχολήθηκε με τη ζωγραφική. Το 1904 εγκατέλειψε το σπίτι του και μετακόμισε στη συνοικία Μονμάρτη του Παρισιού, όπου έζησε με τον αδελφό του Gaston. Ο Μαρσέλ, όπως και τα αδέλφια του, λάμβανε ένα μηνιαίο επίδομα από τον πατέρα του ως προκαταβολή για την κληρονομιά του.

Καλλιτεχνικά ξεκινήματα στο Παρίσι

Το 1904, η Μονμάρτη αποτελούσε το σπίτι της καλλιτεχνικής κοινότητας του Παρισιού για περισσότερα από πενήντα χρόνια. Ο Marcel έδωσε εξετάσεις για την École des Beaux-Arts, στις οποίες απέτυχε. Γράφτηκε σε ένα δημόσιο σχολείο, την Académie Julian, την οποία εγκατέλειψε λίγο αργότερα για να ζήσει στα καφενεία της γειτονιάς, όπου, όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή, κρατούσε ένα σημειωματάριο στο οποίο σχεδίαζε σκηνές από την καθημερινή ζωή. Μετά τη στρατιωτική του θητεία στο Eu, κοντά στη Ρουέν, επέστρεψε στο Παρίσι το 1906. Εκείνη την εποχή παρήγαγε χιουμοριστικά σχέδια, μια δραστηριότητα με κύρος εκείνη την εποχή. Το 1907, πέντε από τα σχέδιά του επιλέχθηκαν για το πρώτο Salon des Artistes Humoristes. Το 1908 επιλέχθηκαν, που τώρα έχουν εξαφανιστεί, για το Salon d”Automne, μια σημαντική ετήσια έκθεση. Τα επόμενα χρόνια ο Μαρσέλ ζωγράφισε με το στυλ του Φωβισμού, του οποίου ο Ματίς ήταν ο σημαιοφόρος. Αν και ο Duchamp, συχνά αντιφατικός στις δηλώσεις του, μερικές φορές απέρριπτε την επιρροή του Σεζάν, άλλες φορές αναγνώριζε ότι πέρασε μια μακρά περίοδο υπό την επιρροή του, υπό την οποία πιθανώς ζωγράφισε το Πορτρέτο του πατέρα του καλλιτέχνη, ένα ψυχολογικό πορτρέτο του πατέρα του. Ζωγράφισε περισσότερα πορτρέτα εκείνη την εποχή, μεταξύ των οποίων και ένα του φίλου του Δρ Ντούλοχελ, στο οποίο υπερβάλλει σε ορισμένα από τα φυσικά χαρακτηριστικά του. Το 1910 ζωγράφισε το The Chess Game, το οποίο έδειχνε τα δύο αδέλφια του να παίζουν σκάκι σε έναν κήπο με τις γυναίκες τους να είναι βαθιά απορροφημένες σε σκέψεις. Όταν εξέθεσε αυτόν τον πίνακα μαζί με άλλους τέσσερις στο Salon d”Automne, έγινε societaire, πράγμα που σήμαινε ότι είχε το δικαίωμα να εκθέσει χωρίς να εξεταστεί προηγουμένως από κριτική επιτροπή.

Αν και οι πρώτοι πίνακές του έδειχναν ταλέντο, παρήγαγε λίγα έργα σε σύγκριση με άλλους καλλιτέχνες. Αυτή ήταν μια περίοδος δισταγμού και πειραματισμού με διάφορες τάσεις.

Κουβιστικό στάδιο

Ήταν μια εποχή καλλιτεχνικών επαναστάσεων: το κολάζ του Πικάσο και του Μπρακ, ο φουτουρισμός, τα έργα του Alfred Jarry, η ποίηση του Apollinaire και η αφηρημένη τέχνη του Vasily Kandinsky, του Robert Delaunay και του Piet Mondrian άνοιξαν τη σύγχρονη τέχνη. Από το 1911 και μετά ο Duchamp άρχισε να καινοτομεί πιο σοβαρά. Σύμφωνα με τον Τόμκινς, ο πίνακας που σηματοδοτεί την αρχή αυτής της περιόδου είναι η Σονάτα, η οποία εμπνέεται από τον κυβισμό του αδελφού του Ζακ Βιγιόν και απεικονίζει τις τρεις αδελφές του να ερμηνεύουν ένα μουσικό κομμάτι και τη μητέρα του, μια παρείσακτη. Αφού πειραματίστηκε με “έναν φοβισμό που δεν βασιζόταν αποκλειστικά στην παραμόρφωση” στο The Thicket, ζωγράφισε τις Yvonne και Magdaleine σε κομμάτια και το Portrait (Dulcinea), στο οποίο έπαιξε με τα θέματα της κίνησης και της μετάβασης, μείζονα θέματα στο έργο του Duchamp. Εκείνη την εποχή είχε σχέση με τη Jeanne Serre, σύμφωνα με τους Gough-Cooper και Caumont το μοντέλο για το The Thicket, με την οποία απέκτησε μια κόρη, αν και ο Duchamp δεν θα το γνώριζε αυτό παρά πολύ αργότερα, όταν παρασύρθηκε από τον κυβισμό κατά τις επισκέψεις του στην Galerie Kahnweiler, όπου υπήρχαν πίνακες του Picasso και του Braque. Δεδομένου ότι τόσο ο Πικάσο όσο και ο Μπρακ αρνήθηκαν να δικαιολογήσουν τον κυβισμό με θεωρίες ή μανιφέστα, η ομάδα των νέων κυβιστών, στην οποία συμπεριλαμβάνονταν και οι αδελφοί Ντυσάμπ -με τους οποίους δεν συνδέονταν ούτε ο Πικάσο ούτε ο Μπρακ- κατανόησε την πνευματική του θεμελίωση μέσα από τις εξηγήσεις του Ζαν Μετζίνγκερ. Η ομάδα αυτή συναντιόταν στο σπίτι του Villon στο Puteaux τα απογεύματα της Κυριακής, εξ ου και η ονομασία ομάδα Puteaux. Μεταξύ άλλων θεμάτων, οι συζητήσεις της ομάδας επικεντρώθηκαν σε δύο θέματα σημαντικά για τον Ντυσάν: την τέταρτη διάσταση και την τέχνη που ερμηνεύεται από το μυαλό αντί για τον αμφιβληστροειδή χιτώνα (τέχνη του αμφιβληστροειδούς). Ως αποτέλεσμα αυτών των νέων ιδεών, το 1911 ανέλαβε να απεικονίσει την πνευματική δραστηριότητα μιας παρτίδας σκάκι, μια προσπάθεια που κατέληξε στο έργο Portrait of Chess Players. Αν και η τεχνική του δεν ξεχωρίζει από τα άλλα κυβιστικά έργα, η προσπάθειά του να δώσει έμφαση στη νοητική δραστηριότητα εις βάρος της “αμφιβληστροειδούς” εικόνας το κάνει.

Από το Πορτρέτο σκακιστών, τον πρώτο καινοτόμο πίνακα του Duchamp και μετά, κάθε έργο του ήταν διαφορετικό από τα προηγούμενα. Ποτέ δεν σταμάτησε να εξερευνά τις δυνατότητες που ανοίγονταν από ένα νέο έργο, αλλά απλά προχώρησε σε κάτι άλλο. Περίπου αυτή την εποχή σταμάτησε να συχνάζει τόσο πολύ στα αδέρφια του και ήρθε σε επαφή μόνο με μια ομάδα φίλων, κυρίως με τον Picabia. Τότε ήταν που άρχισε να ενδιαφέρεται για την εικαστική ενσωμάτωση της ιδέας της κίνησης. Η πρώτη απόπειρα σε αυτή τη γραμμή ήταν το Sad Young Man on a Train, το οποίο ο Duchamp θεώρησε ως σκίτσο. Εκτός από τη νέα γραμμή που ανοίγει, το έργο αυτό είναι αξιοσημείωτο γιατί είναι η πρώτη φορά που ο Duchamp έπαιξε με τις λέξεις στα έργα του, καθώς, σύμφωνα με τον ίδιο, επέλεξε το sad λόγω της αλληλουχίας του με το train. Το επόμενο έργο του Duchamp συνέχισε σε αυτή την πορεία. Πρόκειται για το Γυμνό κατεβαίνοντας μια σκάλα, του οποίου ζωγράφισε δύο εκδοχές.

Το Γυμνό, το οποίο ξεκίνησε τον Δεκέμβριο του 1911, προκάλεσε πρώτα απ” όλα έκπληξη λόγω του τίτλου του, τον οποίο ζωγράφισε πάνω στον ίδιο τον καμβά. Το γυμνό ήταν ένα καλλιτεχνικό θέμα με καθιερωμένους σταθερούς κανόνες, στους οποίους σίγουρα δεν περιλαμβάνονταν μορφές που κατέβαιναν σκάλες. Ο Duchamp έδειξε την ιδέα της κίνησης μέσω διαδοχικών επάλληλων εικόνων, παρόμοιων με αυτές της στροβοσκοπικής φωτογραφίας. Τόσο η αίσθηση της κίνησης όσο και το γυμνό δεν βρίσκονται στον αμφιβληστροειδή χιτώνα του θεατή, αλλά στον εγκέφαλό του. Συνδυάζει στοιχεία του κυβισμού και του φουτουρισμού, ενός κινήματος που επιτέθηκε στον κυβισμό της ομάδας Puteaux. Ο πίνακας επρόκειτο να παρουσιαστεί στην έκθεση των κυβιστών στο Salon des Indépendants, αλλά ο Albert Gleizes ζήτησε από τους αδελφούς του να του πουν να αποσύρει τον πίνακα οικειοθελώς ή να αλλάξει τον τίτλο, τον οποίο θεωρούσαν γελοίο, πράγμα στο οποίο συμφώνησαν. Ο Duchamp θυμήθηκε αργότερα αυτό το περιστατικό:

(…) Δεν απάντησα. Είπα πολύ καλά, πολύ καλά, πήρα ένα ταξί για την έκθεση, πήρα πίσω τον πίνακά μου και τον πήρα μαζί μου. Ήταν ένα πραγματικό σημείο καμπής στη ζωή μου. Συνειδητοποίησα ότι, μετά από αυτό, δεν επρόκειτο να ενδιαφερθώ ξανά για ομάδες.

Ωστόσο, ενώ το Γυμνό κατεβαίνοντας μια σκάλα ενθάρρυνε τον Duchamp να ακολουθήσει το δικό του δρόμο χωρίς να προσκολλάται σε θεωρίες ή ομάδες, ήταν ένας άλλος πίνακας που εκτελέστηκε την ίδια χρονιά και σηματοδότησε το δρόμο που θα ακολουθούσε χρόνια αργότερα με το Μεγάλο ποτήρι (La marièe mise à nu pair ses célibataires): ο μύλος του καφέ, ένας μικρός πίνακας για την κουζίνα του αδελφού του. Σύμφωνα με τον ίδιο τον Duchamp, ζωγράφισε μια περιγραφή του μηχανισμού, δομημένου σε δύο μέρη, ιδέες που υπάρχουν και στο γυαλί, αν και εκείνη την εποχή δεν είχε επίγνωση του τι συνεπαγόταν.

Ταξίδι στο Μόναχο και επιστροφή στο Παρίσι

Εκείνα τα χρόνια, σύμφωνα με τον Tomkins, επηρεάστηκε από τους Jules Laforgue και Raymond Roussel. Τον προσέλκυσε το κυνικό χιούμορ του πρώτου, η αποστασιοποίηση των χαρακτήρων του και τα λεκτικά του παιχνίδια. Από το τελευταίο, το έργο του βασίζεται στα λογοπαίγνια, τις μεταγραφές και τη ρητορική. Όπως αποκάλυψε αργότερα ο ίδιος ο Roussel, τον έλκυε η “τρέλα του απροσδόκητου” και η ανακάλυψη ενός έργου που βασιζόταν αποκλειστικά στη φαντασία του συγγραφέα, αφού για τον Roussel τα έργα δεν έπρεπε να περιέχουν “τίποτα άλλο παρά συνδυασμούς εντελώς φανταστικών αντικειμένων”. Ο Duchamp πήγε με τον Francis Picabia στην παράσταση των Impressions of Africa, η οποία του έκανε μεγάλη εντύπωση. Μια εβδομάδα αργότερα ξεκίνησε μόνος του για το Μόναχο. Εκεί δεν έκανε καμία προσπάθεια να γνωρίσει τον Καντίνσκι, και στην πραγματικότητα το ζήτημα της καθαρής αφαίρεσης ήταν εντελώς αδιάφορο γι” αυτόν, αλλά αφοσιώθηκε στη δουλειά. Τα πρώτα σκίτσα του μεγάλου γυαλιού είναι από αυτή την περίοδο, και εμφανίζεται το θέμα των παρθένων και της μετάβασής τους στη νύφη, ένα θέμα πάνω στο οποίο θα δούλευε για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ξεκίνησε με τα σχέδια της Παναγίας, συνέχισε με τον πίνακα Η μετάβαση από την Παναγία στη Νύφη και κορυφώθηκε με τη Νύφη. Σύμφωνα με ορισμένους κριτικούς, όπως ο Jerrold Seigel, οι πίνακες δεν πραγματεύονται τη σεξουαλική μύηση αλλά τη μετάβαση στην προηγούμενη κατάσταση της αναμενόμενης αθωότητας. Οι δύο τελευταίοι πίνακες παρουσιάζουν ένα μαραφέτι που θα εμφανιστεί επίσης στο Μεγάλο Γυαλί, και στην πραγματικότητα, σύμφωνα με τον ίδιο τον Duchamp, η Νύφη ήταν απλώς μια πρόβα για ένα πιο σημαντικό έργο. Εκείνη την εποχή ήταν ερωτευμένος με την Gabrielle Buffet-Picabia, τη σύζυγο του Picabia. Μετά από δύο μήνες εργασίας επισκέφθηκε τη Βιέννη, την Πράγα, τη Λειψία, τη Δρέσδη και το Βερολίνο και τα μουσεία τους πριν επιστρέψει στο Παρίσι. Στο ταξίδι της επιστροφής έγραψε δύο σελίδες με αναδρομές, φαντασιώσεις και λογοπαίγνια περιγράφοντας μια εικόνα που δεν θα ζωγράφιζε ποτέ. Το κείμενο αυτό θεωρείται προηγούμενο για τις σημειώσεις που θα συμπεριλάμβανε αργότερα στο Πράσινο Κουτί και τη γλώσσα του Μεγάλου Γυαλιού. Όπως θα δήλωνε αργότερα, μέχρι τότε είχε εγκαταλείψει τον κυβισμό και την εικαστική αναπαράσταση του κινήματος και είχε βαρεθεί τη ζωγραφική. Ξεκίνησε τη δημιουργία ενός διαφορετικού έργου μεγάλης κλίμακας, για το οποίο αναζήτησε μια θέση βιβλιοθηκάριου που θα τον απασχολούσε μόνο λίγες ώρες.

Ωστόσο, η έκθεση Section d”Or, η σημαντικότερη έκθεση κυβισμού που πραγματοποιήθηκε πριν από τον πόλεμο, ανέτρεψε εντελώς τα σχέδιά του. Εκτέθηκαν έξι έργα του Duchamp, μεταξύ των οποίων και το Γυμνό που κατεβαίνει μια σκάλα. NO. 2. Οι πίνακες του Μονάχου δεν εκτέθηκαν, καθώς θεωρούσε ότι ήταν απλώς μελέτες. Το έργο του είχε μικρή γενική απήχηση, αλλά έλαβε επαίνους από τον Γκιγιόμ Απολλιναίρ, ο οποίος πιθανώς τον πρόσεξε λόγω της αμοιβαίας φιλίας του με τον Πικαμπιά, και, το σημαντικότερο, προσέλκυσε το έντονο ενδιαφέρον των Arthur B. Davies, Walter Pach και Walt Kuhn, οι οποίοι σχεδίαζαν να οργανώσουν τη Διεθνή Έκθεση Μοντέρνας Τέχνης που έμελλε να μείνει στην ιστορία ως Armory Show.

Το Armory Show έφερε την αμερικανική τέχνη σε επαφή με την ευρωπαϊκή πρωτοπορία. Ανάμεσα στους πίνακες ζωγραφικής, τα γλυπτά και τα διακοσμητικά έργα που εκτέθηκαν, το έργο του Duchamp “Nude Descending a Staircase, No. 2” προκάλεσε μεγάλη αντίδραση, με ουρές τριάντα και σαράντα λεπτών για να δουν τον πίνακα, ενώ το American Art News προσέφερε δέκα δολάρια για την καλύτερη εξήγηση του πίνακα. Υπήρχαν ουρές τριάντα και σαράντα λεπτών για να δουν τον πίνακα, και το American Art News προσέφερε δέκα δολάρια σε εκείνον που θα μπορούσε να δώσει την καλύτερη εξήγηση για τον πίνακα. Παρόλο που η μοντέρνα τέχνη χλευάστηκε από τον Τύπο, προσέλκυσε μια διόλου ευκαταφρόνητη ομάδα συλλεκτών. Οι τρεις αδελφοί Duchamp τα πήγαν πολύ καλά: ο Raymond πούλησε τα τρία από τα τέσσερα γλυπτά που εκτέθηκαν, ο Jacques Villon πούλησε τους εννέα πίνακές του και ο Marcel πούλησε τους τέσσερις καμβάδες του για συνολικά 972 δολάρια.

Αφού εξάλειψε το ταλέντο στην κατασκευή καταφεύγοντας στο τεχνικό σχέδιο, ο Duchamp επιτέθηκε στη συνειδητή πρόθεση καταφεύγοντας στην τύχη. Σκέφτηκε να κόψει τρεις κλωστές μήκους ενός μέτρου και να τις ρίξει σε τρεις καμβάδες. Ανίχνευσε τις γραμμές που προέκυψαν και αναπαρήγαγε κάθε μία τρεις φορές σε έναν καμβά. Το αποτέλεσμα το ονόμασε Δίκτυο των Darns. Παρόλο που άλλοι καλλιτέχνες είχαν χρησιμοποιήσει την τύχη για να ξεφύγουν από τις εξαρτήσεις τους, ο Duchamp την χρησιμοποίησε με έναν νέο τρόπο, πιστεύοντας ότι, αφού η τύχη του καθενός είναι διαφορετική, το αποτέλεσμα της τύχης του ήταν μια έκφραση του υποσυνείδητου του. Κάποια στιγμή το 1913, εξερευνώντας αυτή τη λεωφόρο, δημιούργησε αυτό που εκ των υστέρων θεωρούσε το πρώτο έτοιμο: μια μπροστινή ρόδα ποδηλάτου τοποθετημένη ανάποδα πάνω σε ένα σκαμνί με τέσσερα πόδια (Bicycle Wheel on a Stool). Ο Duchamp είπε ότι προέκυψε ως διασκέδαση, καθώς του άρεσε να βλέπει τις ακτίνες να εξαφανίζονται καθώς ο τροχός γυρνούσε. Αργότερα αγόρασε μια θήκη για μπουκάλια, κοινό αντικείμενο στα γαλλικά σπίτια εκείνη την εποχή, χωρίς να σκοπεύει να τη χρησιμοποιήσει για να τη γεμίσει με μπουκάλια, αλλά ως έτοιμο γλυπτό. Σε ένα σημείωμα του 1913, ο Duchamp σημειώνει το ερώτημα “Είναι δυνατόν να φτιάχνουμε έργα που δεν είναι έργα τέχνης;”.

Έψαχνε επίσης το υλικό από το οποίο θα έφτιαχνε το γυαλί. Μετά από λίγους μήνες προσπάθειας να διαβρώσει το γυαλί με υδροφθορικό οξύ, εγκατέλειψε την ιδέα, επειδή τη βρήκε πολύ δύσκολη και επικίνδυνη, καθώς η χημική αντίδραση εξέπεμπε τοξικά αέρια. Στη συνέχεια είχε την ιδέα να χρησιμοποιήσει συρματόσχοινο το οποίο θα κολλούσε στο γυαλί με σταγόνες βερνικιού. Το υλικό ήταν εύκολο να βρεθεί, εύπλαστο και πολύ βολικό. Με σύρμα σε γυαλί δημιούργησε το Trineo. Παρόλο που η Γαλλία εισήλθε στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο στις 3 Αυγούστου 1914 και τα δύο αδέλφια του κλήθηκαν στο στρατό λίγο αργότερα, η γενική άποψη στη Γαλλία ήταν ότι ο πόλεμος θα διαρκούσε λιγότερο από μισό χρόνο. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, ο Duchamp συνέχισε να εργάζεται πάνω στις μελέτες του για το Μεγάλο Γυαλί. Το επόμενο πράγμα που ανέλαβε ήταν ένα άλλο έργο από σύρμα σε γυαλί, τα Εννέα ανδρικά καλούπια, τρισδιάστατα αγγεία που αναπαριστούν εργένηδες. Αν και αρχικά ήταν οκτώ, τελικά πρόσθεσε έναν ένατο, τον σταθμάρχη. Για τον Duchamp ο αριθμός τρία αντιπροσώπευε το πλήθος. Το τρία και τα πολλαπλάσια του τρία εμφανίζονται συχνά στο έργο του. Για το έργο Draught Pistons on the Top of the Glass ο Duchamp κατέφυγε και πάλι στην τύχη: άφησε μια τετράγωνη γάζα μπροστά από ένα παράθυρο και τη φωτογράφισε τρεις φορές ενώ ο άνεμος την ανακάτευε απαλά. Οι σιλουέτες που θα προέκυπταν θα σχημάτιζαν τα Pistons.

Μεταφορά στη Νέα Υόρκη

Ο Walter Pach επέστρεψε στο Παρίσι αναζητώντας έργα για να οργανώσει περαιτέρω εκθέσεις στη Νέα Υόρκη για την ευρωπαϊκή πρωτοπορία. Ως αποτέλεσμα αυτής της επίσκεψης, ο Duchamp και ο Pach έγιναν φίλοι. Πολλοί από τους καλλιτέχνες που έδρευαν στη γαλλική πρωτεύουσα είχαν καταταγεί στο στρατό. Ο Duchamp απαλλάχθηκε από το στρατό όταν διαπιστώθηκε ένα ρευματικό καρδιακό φύσημα. Παρόλο που δεν ήταν σκεπτικιστής για τον πόλεμο και αδιαπέραστος από τον πατριωτισμό, έπρεπε να ανεχτεί τις μομφές της κουνιάδας του και των αγνώστων που τον επέπλητταν στο δρόμο επειδή δεν ήταν στο μέτωπο. Έγραψε στον Pach στις 2 Απριλίου 1915 ότι ήταν “απολύτως αποφασισμένος” να εγκαταλείψει τη Γαλλία, και σε μεταγενέστερη επιστολή του διευκρίνισε: “Δεν πάω στη Νέα Υόρκη, φεύγω από το Παρίσι, το οποίο είναι εντελώς διαφορετικό”. Στις 15 Ιουνίου απέπλευσε με το Rochambeau για τη Νέα Υόρκη.

Μόλις έφτασε στη Νέα Υόρκη, έμεινε αρχικά στο σπίτι των Arensbergs. Ο Walter Arensberg, γιος ενός μεγιστάνα του χάλυβα, είχε εντυπωσιαστεί πολύ από την έκθεση Armory Show. Όταν ο Ντυσάν έφτασε στο διαμέρισμά τους, ο Άρενσμπεργκ μάζευε έργα των Μπρανκούζι, Πικάσο, Μπρακ, Ματίς και των κυβιστών του Πουτό. Έβγαζε τα προς το ζην και έμαθε αγγλικά δίνοντας μαθήματα γαλλικών σε φίλους του Pach και του Arensberg, μεταξύ των οποίων και ο John Quinn, με τον οποίο έγινε φίλος. Μετά από δύο μήνες στη Νέα Υόρκη, τα μέσα ενημέρωσης ανακάλυψαν ότι βρισκόταν εκεί και έγινε στόχος των συνεντευκτών. Ανταποκρινόταν με πρωτότυπες ιδέες και απόψεις, αλλά ούτε μιλούσε για τη δουλειά του ούτε αφοσιωνόταν στη ζωγραφική. Τον Σεπτέμβριο έφυγε από το διαμέρισμα των Arensbergs. Τρεις μήνες αργότερα μετακόμισε ξανά. Το ενοίκιο του νέου του διαμερίσματος τον ανάγκασε να αναζητήσει εργασία παράλληλα με τα μαθήματά του, οπότε μέσω του Pach βρήκε δουλειά στο Institut Français.

Λίγο μετά τη μετακόμισή του στο νέο του διαμέρισμα αγόρασε δύο φύλλα γυαλιού που επρόκειτο να αποτελέσουν το στήριγμα για το Μεγάλο Γυαλί, πάνω στο οποίο δούλευε δύο ώρες την ημέρα, αν και όχι κάθε μέρα. Το χειμώνα μοιράστηκε ένα διαμέρισμα με τον Jean Crotti, ο οποίος έφτιαξε ένα έργο από μέταλλο σε γυαλί που απεικονίζει τον Duchamp: Portrait of Marcel Duchamp, το οποίο αγόρασε ο Arensberg και το οποίο αργότερα εξαφανίστηκε. Εκείνη την εποχή ο Duchamp αγόρασε ένα εκχιονιστικό μηχάνημα, το κρέμασε από το ταβάνι με ένα καλώδιο, του έδωσε τον τίτλο In Advance of the Broken Arm και το υπέγραψε. Πρόκειται για ένα αντικείμενο που επιλέχθηκε μέσα από την “οπτική αδιαφορία και, ταυτόχρονα, την παντελή απουσία καλού ή κακού γούστου”. Είναι το πρώτο πραγματικό ready-made: ένα έργο που δημιουργήθηκε από την επιλογή του καλλιτέχνη και όχι από την ικανότητά του. Λίγο αργότερα, έγραψε στην αδελφή του Suzanne για να μετατρέψει την μπουκαλοθήκη σε ένα έτοιμο σε απόσταση. Για να το κάνει αυτό, αρκούσε να γράψει μια επιγραφή πάνω του. Ωστόσο, η Suzanne είχε ήδη πετάξει τη θήκη του μπουκαλιού και τη ρόδα του ποδηλάτου. Σε κάθε περίπτωση, η έτοιμη ιδέα γεννήθηκε. Ο Duchamp θα έλεγε πολύ αργότερα: “Δεν είμαι καθόλου σίγουρος ότι η έτοιμη ιδέα δεν είναι η πιο σημαντική ιδέα που έχει παράγει η δουλειά μου”.

Εκείνη την εποχή έγινε το επίκεντρο του ενδιαφέροντος της ομάδας του Άρενσμπεργκ λόγω του πνεύματός του. Έπινε πολύ, σύμφωνα με τον Albert Gleizes, και σύμφωνα με την Gabrielle Picabia, “όλοι οι μαθητές του έπεφταν στην αγκαλιά του”, γιατί “είχε αποκτήσει μεγάλη εμπειρία και ήξερε πώς να συμπεριφέρεται σε κάθε κατάσταση”. Ο στενός του κύκλος περιλάμβανε τον Picabia, τον φωτογράφο Man Ray και τον Henri-Pierre Roché, με τον οποίο τον συνέδεε μακροχρόνια φιλία. Επιπλέον, εκείνη την περίοδο ο Ντουσάμπ έπαιζε σκάκι κάθε βράδυ στο σπίτι του Άρενσμπεργκ, ο οποίος ήταν μέλος της ομάδας του Χάρβαρντ.

Εκτός από τον κύκλο του Arensberg, ο Duchamp κινήθηκε επίσης στον κύκλο του Alfred Stieglitz, ο οποίος εξέδιδε το περιοδικό 291, όπου ο Duchamp συνεργάστηκε γράφοντας αφηρημένη ποίηση στα γαλλικά. Θεράπευσε επίσης την Beatrice Wood. Η 22χρονη Wood είπε κατά τη συνάντησή τους ότι ένιωθε ότι η μοντέρνα τέχνη μπορούσε να γίνει από οποιονδήποτε, και ο Duchamp απάντησε ότι γιατί να μην το δοκιμάσει. Όταν ο Wood της έδειξε το σχέδιό του, ο Duchamp της είπε ότι θα προσπαθούσε να πείσει τον φίλο του Allen Norton να το δημοσιεύσει στο Rogue και προσφέρθηκε να ζωγραφίσει στο στούντιό του. Ο Γουντ έγραψε για εκείνη τη στιγμή: “Εκτός από τη σωματική πράξη, ήμασταν εραστές. Ο Γουντ ερωτεύτηκε αργότερα τον Ροσέ, ο οποίος έγραψε ένα έργο, το Victor, το οποίο άφησε ημιτελές και το οποίο ο Τόμκινς ισχυρίζεται ότι εμπνεύστηκε από αυτό το ερωτικό τρίγωνο. Ωστόσο, σύμφωνα με τη δική της μαρτυρία, δεν κοιμήθηκε μαζί του μέχρι το 1917.

Η Εταιρεία Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών και το σιντριβάνι R. Mutt

Στις αρχές του 1917, οι καλλιτέχνες του κύκλου Arensberg ίδρυσαν την Εταιρεία Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών, κατά μίμηση του Salon des Indépendants, με σκοπό να οργανώνουν εκθέσεις χωρίς βραβεία ή κριτικές επιτροπές. Μέσα σε δύο εβδομάδες είχαν εξακόσια μέλη. Ο Duchamp ορίστηκε επικεφαλής της επιτροπής επιλογής και αποφάσισε ότι τα έργα θα εκτίθενται με αλφαβητική σειρά σύμφωνα με το επώνυμο του συγγραφέα. Συνολικά εκτέθηκαν 2125 έργα από 1200 καλλιτέχνες, καθιστώντας την έκθεση τη μεγαλύτερη στην ιστορία των Ηνωμένων Πολιτειών. Ο Duchamp δεν υπέβαλε έργα με το όνομά του, αλλά υπέβαλε έργα με το ψευδώνυμο R. MUTT.

Το εν λόγω έργο ήταν ένα ουρητήριο που ο Duchamp είχε αγοράσει μαζί με τον Arensberg και τη Stella. Το χτύπησε και έγραψε πάνω του το όνομα R. Mutt. Ο R. Mutt παρέπεμπε αφενός στον Mott και στο κόμικ Mutt and Jeff και αφετέρου το R. παρέπεμπε στον Richard, “πορτοφόλι” στη γαλλική αργκό. Το έστειλε στην οργάνωση με την επιγραφή των δύο δολαρίων και τον τίτλο: Fountain. Όπως έγραψε η Beatrice Wood, το αντικείμενο προκάλεσε μεγάλη αναστάτωση σε ορισμένους από τους διοργανωτές, οι οποίοι το θεώρησαν αστείο ή απρέπεια. Πραγματοποιήθηκε ψηφοφορία για το αν το ουρητήριο θα έπρεπε να γίνει δεκτό στην έκθεση, την οποία έχασαν οι υποστηρικτές του. Οι Duchamp και Arensberg παραιτήθηκαν από το διοικητικό συμβούλιο. Το ουρητήριο εκτέθηκε στη γκαλερί 291, όπου το φωτογράφισε ο Stieglitz. Η τύχη του έργου είναι άγνωστη. Είναι επίσης άγνωστο γιατί ο Duchamp το υπέβαλε στην έκθεση. Σύμφωνα με τον Τόμκινς, μπορεί να επρόκειτο για προβοκάτσια με στόχο την παράταξη που έπαιρνε το θέμα πιο σοβαρά.

Εκείνη την εποχή οι Duchamp, Roché και Wood εξέδωσαν το βιβλίο The Blind Man στο οποίο αναπαρήγαγαν τη φωτογραφία που τράβηξε ο Stieglitz μαζί με το editorial The Richard Mutt Case στο οποίο τονίζεται ότι ο συγγραφέας επέλεξε το έργο, γεγονός που το καθιστά τέχνη. Πενήντα χρόνια αργότερα, ο Duchamp θα έλεγε: “Έριξα το ουρητήριο στα μούτρα τους και τώρα το θαυμάζουν για την αισθητική του ομορφιά”.

Ο πόλεμος

Το 1916, ο ντανταϊσμός δημιουργήθηκε στη Ζυρίχη από μια ομάδα καλλιτεχνών που διέφυγαν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Σύμφωνα με έναν από τους ιδρυτές του, τον Tristan Tzara, ο ντανταϊσμός δεν ήταν καθόλου μοντέρνος και ο Duchamp τον συνέδεσε με τον Jarry και τον Αριστοφάνη. Δήλωναν ότι κάθε ανθρώπινο έργο είναι τέχνη και θεωρούσαν τη ζωή πιο σημαντική από την τέχνη. Ο Duchamp, ο οποίος επίσης δεν ενδιαφερόταν να πάει στον πόλεμο, μοιραζόταν πολλά σημεία με τους Ελβετούς ντανταϊστές, αλλά ισχυριζόταν ότι αυτό που αυτός και ο κύκλος του έκαναν στη Νέα Υόρκη δεν ήταν “Νταντά”. Η διαφορά, είπε, ήταν ότι οι ντανταϊστές “έδιναν μια μάχη ενάντια στο κοινό. Και όταν δίνεις μια μάχη, είναι δύσκολο να γελάς ταυτόχρονα. Η ατμόσφαιρα στη Νέα Υόρκη ήταν πιο χαρούμενη, αλλά ο Ντουσάμπ και η ομάδα του έγιναν γνωστοί ως Ντανταϊστές της Νέας Υόρκης.

Περίπου εκείνη την εποχή άρχισε να παραδίδει μαθήματα γαλλικών στην Katherine Dreier, η οποία θα ήταν παρούσα για τα επόμενα τριάντα χρόνια της ζωής του. Η Dreier, κόρη εύπορων Γερμανών μεταναστών, ήταν ιδρυτικό μέλος της Εταιρείας Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών του 1916 και είχε ψηφίσει κατά του Σιντριβανιού, αλλά μετά την παραίτηση του Duchamp δήλωσε ότι δεν το βρήκε πρωτότυπο, αλλά ότι αν την είχαν βοηθήσει να το δει εκείνοι που το έβλεπαν, ίσως το εκτιμούσε. Αργότερα παρήγγειλε έναν πίνακά του για τη βιβλιοθήκη της. Ο Duchamp χρειάστηκε έξι μήνες για να κάνει τον πρώτο του πίνακα από το 1914. Το αποτέλεσμα, το οποίο ονόμασε Tu m” (το οποίο σύμφωνα με τον Tomkins διαβάζεται συνήθως ως Tu m”emmerdes, ή “με βαριέσαι”), είναι μια αμφιβληστροειδής ζωγραφική που δεν άρεσε στον ίδιο τον Duchamp. Ήταν ο τελευταίος καμβάς που ζωγράφισε ποτέ.

Λίγο αργότερα, ωστόσο, έφυγε για το Μπουένος Άιρες, συνοδευόμενος από την Yvonne Chapel. Οι λόγοι, σύμφωνα με μια επιστολή προς τον Jean Crotti, φαίνεται να είναι η ένταση στο γάμο του Arensberg και οι περιορισμοί λόγω του πολέμου. Δεν είναι γνωστό γιατί επέλεξε την Αργεντινή. Κατά τη διάρκεια των ταξιδιωτικών του προετοιμασιών, ο Ντουσάμπ χάρισε έργα του σε φίλους του, μεταξύ των οποίων μια μελέτη του Μεγάλου Γυαλιού που έδωσε στον Ροσέ και μια μικρογραφία 7×5 εκατοστών του Γυμνού που κατεβαίνει μια σκάλα που έδωσε στις αδελφές Στετχάιμερ.

Μπουένος Άιρες και Παρίσι

Ο Duchamp επιβιβάστηκε με τον Chastel στο πλοίο Crofton Hall για το Μπουένος Άιρες, όπου θα έφταναν είκοσι έξι ημέρες αργότερα με την πρόθεση να μείνουν για μερικά χρόνια. Τρεις εβδομάδες μετά την άφιξή τους, έφτασε η είδηση του θανάτου του αδελφού του Raymond Duchamp-Villon, ο οποίος είχε καταταγεί ως εθελοντής και προσβλήθηκε από τυφοειδή πυρετό με επιπλοκές σε ένα στρατιωτικό νοσοκομείο.

Σύμφωνα με όσα έγραψε στον Crotti, ο Duchamp βρήκε το Μπουένος Άιρες πολύ ματσό, καθώς η κοινωνία του Μπουένος Άιρες δεν αποδέχονταν τις ανύπαντρες γυναίκες. Επιπλέον, έγραψε στην Ettie Stettheimer: “Το Μπουένος Άιρες δεν υπάρχει. Δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένας μεγάλος επαρχιακός πληθυσμός με πολύ πλούσιους ανθρώπους χωρίς γούστο που αγοράζουν τα πάντα από την Ευρώπη. Αλλά ταυτόχρονα του άρεσε, γιατί συνέχισε: “Είμαι πολύ χαρούμενος που ανακάλυψα αυτή την πολύ διαφορετική ζωή… στην οποία βρίσκω ευχαρίστηση στην εργασία”. Προσπάθησε επίσης να οργανώσει μια κυβιστική έκθεση για να γνωρίσουν οι Πορθητές τη σύγχρονη τέχνη, για την οποία ζήτησε τη βοήθεια του φίλου του Henri-Martin Barzun στο Παρίσι, ο οποίος θα του έφερνε τριάντα κυβιστικούς πίνακες, ποιήματα του Μαλλαρμέ και περιοδικά της πρωτοπορίας. Ο Barzun δεν συνεργάστηκε και η έκθεση δεν ευδοκίμησε.

Σύντομα όμως εγκατέλειψε τη δουλειά για το σκάκι. Αγόρασε περιοδικά για το σκάκι και μελέτησε παρτίδες του José Raúl Capablanca. Το 1919 έγινε μέλος μιας σκακιστικής λέσχης και άρχισε να παίζει σκάκι με αλληλογραφία με τον Άρενσμπεργκ. Για τον Duchamp το σκάκι ήταν “ένα αριστούργημα του καρτεσιανισμού” και “τόσο ευφάνταστο που, με την πρώτη ματιά, δεν φαίνεται καν καρτεσιανό” και τον προσέλκυσε η αντιπαράθεση των δύο συμπεριφορών, του σκακιού και της τέχνης. Η Yvonne Chastel τελικά κουράστηκε από το σκάκι και επέστρεψε στο Παρίσι.

Η Katherine Dreier τον επισκέφθηκε και επέστρεψε στη Νέα Υόρκη με δύο έργα του Duchamp. Η πρώτη ήταν η Στερεοσκοπία με το χέρι (Stéréoscopie à la main), η οποία έπαιζε με το στερεοσκοπικό φαινόμενο: αποτελούνταν από δύο φωτογραφίες στις οποίες είχε σχεδιάσει ένα πολύεδρο που, όταν το έβλεπε κανείς μέσω στερεοσκοπίου, φαινόταν να αιωρείται πάνω από το τοπίο. Το δεύτερο ήταν À regarder (de l”autre côte du verre), d”un oeil, de près, pendant presque une heure ή To Look (from the Other Side of the Glass), with a Wax Eye for Almost an Hour, ένας τίτλος που ο Dreier άλλαξε σε Disturbed Balance. Πρόκειται για ένα γυαλί στο οποίο είχε εφαρμόσει την τεχνική της ασημοποίησης με απόξεση, η οποία συνίσταται στην απόξεση μιας βάσης υδραργύρου για την επίτευξη των επιθυμητών σχημάτων. Υπάρχουν στοιχεία στο γυαλί που θα κατέληγαν στον Μεγάλο Γυαλό, όπως οι λεπίδες του οφθαλμίατρου ή το ψαλίδι, και άλλα, όπως η πυραμίδα ή ο μεγεθυντικός φακός.

Το μόνο έτοιμο που επινόησε στο Μπουένος Άιρες ήταν ένα δώρο που έστειλε ταχυδρομικώς στην αδελφή του Suzanne με την ευκαιρία του γάμου της με τον Jean Crotti. Τους έστειλε οδηγίες για να κρεμάσουν ένα βιβλίο γεωμετρίας με ένα σπάγκο από ένα παράθυρο, ώστε ο άνεμος να φυσάει μέσα από τις σελίδες του και να μάθει “επιτέλους τρία ή τέσσερα πράγματα για τη ζωή”. Το ονόμασε Le ready-made malheureux (Ετοιμοπαράδοτα άθλια).

Το 1919 επιβιβάστηκε στο Highland Pride με προορισμό το Σαουθάμπτον. Πέρασε ένα μήνα στο Λονδίνο, μετά επισκέφθηκε το πατρικό του σπίτι στη Ρουέν και από εκεί πήγε στο Παρίσι. Βρήκε το Παρίσι ελάχιστα αλλαγμένο, παρά τον πόλεμο. Οι νέοι καλλιτεχνικοί κύκλοι συγκεντρώθηκαν γύρω από τον Απολλιναίρ, ο οποίος είχε απολυθεί από τον στρατό με ένα σοβαρό τραύμα στο κεφάλι που τελικά τον σκότωσε πριν από την ανακωχή. Ο Duchamp δεν εξέθεσε τίποτα στο Salon d”Automme το 1919, αλλά φρόντισε να εκτεθούν δεκαεννέα έργα του Raymond, του νεκρού αδελφού του. Εκείνη την εποχή έμαθε για την ύπαρξη της κόρης του, την οποία μεγάλωναν η μητέρα της, η Jeanne Serre, και ο Henry Mayer, ένας χρηματοδότης. Δεν θα την ξανάβλεπε για πάνω από σαράντα χρόνια.

Όμως ο Ντυσάν σκόπευε να επιστρέψει στη Νέα Υόρκη, πράγμα που έκανε στα τέλη Δεκεμβρίου. Είχε, ωστόσο, χρόνο να δημιουργήσει τρία νέα έτοιμα μοντέλα: το Cheque Tzanck (Chèque Tzanck) και το Air de Paris (Air de Paris).

Επιστροφή στη Νέα Υόρκη

Επιστρέφοντας στη Νέα Υόρκη, διαπίστωσε ότι οι Arensberg είχαν πάψει να είναι αυτό που ήταν, καθώς αντιμετώπιζαν οικονομικές δυσκολίες. Μαζί με τον Dreier και τον Man Ray, ίδρυσαν την Société Anonyme, Inc. Ο Ντουσάμπ επέμενε ότι η μοντέρνα τέχνη έπρεπε να είναι διασκεδαστική, καθώς θεωρούσε ότι ήταν απαραίτητο να αναζωογονηθεί το αμερικανικό ενδιαφέρον για τις νέες τάσεις. Τα επόμενα είκοσι χρόνια, η Société Anonyme διοργάνωσε ογδόντα πέντε εκθέσεις και παρουσίασε το έργο των Archipenko, Kandinsky, Klee, Léger, Villon, Eilshemius, Mondrian και Schwitters παρά την έλλειψη χρηματοδότησης.

Ο Duchamp μετέφερε το Μεγάλο Γυαλί στο νέο του διαμέρισμα και η σκόνη συσσωρεύτηκε πάνω του, και ο Man Ray φωτογράφισε το αποτέλεσμα, το οποίο ονόμασε Καλλιέργεια της σκόνης (Élevage puissière). Ο Man Ray έβγαλε μια φωτογραφία του αποτελέσματος, την οποία ονόμασε Élevage de puissière (Καλλιέργεια σκόνης), και στη συνέχεια καθόρισε τη σκόνη στους κώνους, καθάρισε το υπόλοιπο, ασημάτισε την κάτω περιοχή και άρχισε να την αποξεστέφει για να πάρει τις τρεις οφθαλμολογικές πλάκες. Κατασκεύασε επίσης την πρώτη του οπτική μηχανή Rotative plaque verre (Optique de précision), την οποία δεν θεωρούσε τέχνη. Αυτή η εξερεύνηση τον οδήγησε στο να ενδιαφερθεί για την κινηματογραφία. Έκανε μια ταινία με τη βαρόνη von Freytag-Loringhoven να ξυρίζει το εφηβαίο της με στερεοσκοπικό εφέ. Το φιλμ ήταν κατεστραμμένο και σώθηκαν μόνο δύο ταινίες που ταίριαζαν μεταξύ τους. Το στερεοσκοπικό αποτέλεσμα ήταν ορατό σε αυτό το δείγμα. Κατά τα άλλα, έπαιζε πολύ σκάκι στο Marshall Chess Club, όπου κατάφερε να νικήσει τον Frank Marshall δύο φορές σε ταυτόχρονες παρτίδες που έπαιξε ο δάσκαλος εναντίον δώδεκα αντιπάλων.

Το 1920 το alter ego του Duchamp Rose Sélavy είδε για πρώτη φορά το φως της δημοσιότητας. Ο Duchamp αγόρασε ένα γαλλικό παράθυρο, κάλυψε τα τζάμια με μαύρο δέρμα και κόλλησε τον τίτλο: Fresh widow copyright Rose Sélavy 1920. Ο Man Ray φωτογράφισε τον Duchamp ντυμένο με γούνινο παλτό και καπέλο cloche, μια λήψη που θα συνόδευε ένα μπουκάλι αρώματος με την ετικέτα Belle Haleine-Eau de Violette (Πολύτιμη ανάσα-νερό βιολέτας). Ο Duchamp χρησιμοποίησε επίσης το όνομα του γυναικείου alter ego του σε ένα πολύ “διορθωμένο” ready-made: Why Not Sneeze Rose Sélavy. Αργότερα πρόσθεσε ένα επιπλέον R στο όνομα, το οποίο έγινε Rrose Sélavy.

Τον Ιούνιο του 1920 επισκέφθηκε το Παρίσι. Εκεί γνώρισε την ομάδα των ντανταϊστών, της οποίας ηγούνταν οι Tzara, Picabia και Breton και στην οποία συμμετείχαν επίσης οι Jacques Rigaut, Louis Aragon, Paul Éluard, Gala, Theodore Fraenkel και Philippe Soupault. Ο Duchamp παρακολούθησε αρκετές εκδηλώσεις, αλλά έγραψε στην Ettie Stettheimer ότι “από μακριά όλες αυτές οι κινήσεις φαίνονται ενισχυμένες από μια έλξη που τους λείπει από κοντά”. Κατά τη διάρκεια αυτής της επίσκεψης γύρισε μια ταινία μικρού μήκους με τον Man Ray που έπαιξε με τα οπτικά εφέ και δημιούργησε ένα έτοιμο: The Austerlitz Trifecta (La bagarre d”Austerlitz). Η επίσκεψη ήταν σύντομη, γιατί στις αρχές του 1921 έφυγε για τη Νέα Υόρκη. Όταν ρωτήθηκε γιατί προτιμούσε να ζει στη Νέα Υόρκη, όταν πολλοί Αμερικανοί καλλιτέχνες έφευγαν για το Παρίσι, ο Ντουσάμπ απάντησε ότι οι Νεοϋορκέζοι ήταν πιο πρόθυμοι να τον αφήσουν ήσυχο.

Ήταν μια περίοδος απομάκρυνσης από τις φιλίες, τις ερωτικές σχέσεις και τη δουλειά. Δεν ολοκλήρωσε το Μεγάλο Γυαλί ούτε ξεκίνησε νέα έργα και αρνήθηκε να επαναλάβει τον εαυτό του. Επιμελήθηκε μια ανθολογία του Henry McBride- αγόρασε ένα εργαστήριο βαφής με τον γνωστό του Leon Hartl, μια επιχείρηση που απέτυχε μετά από έξι μήνες, και κατάφερε να λάβει μέρος σε ταυτόχρονες παρτίδες εναντίον του Capablanca.

Στις αρχές του 1923 επέστρεψε στο Παρίσι. Αυτή τη φορά δεν έδωσε λόγο. Ο Tomkins υποθέτει ότι ο Duchamp συνέδεσε εκείνη την εποχή τη Νέα Υόρκη με τη δημιουργική του ξηρασία. Πριν φύγει, παρουσίασε ένα τελευταίο έτοιμο: Wanted$2,000 Reward, μια αφίσα καταζητούμενων που είχε παραγγείλει σε έναν τυπογράφο και στην οποία τοποθέτησε φωτογραφίες του εαυτού του στο μπροστινό μέρος και στο προφίλ. Μέχρι τότε είχε αποφασίσει να αφήσει το Large Glass ημιτελές.

Είκοσι (σχεδόν αδιάλειπτα) χρόνια στο Παρίσι

Αντί να πάει κατευθείαν στο Παρίσι, ο Duchamp προσγειώθηκε στις Βρυξέλλες, όπου πέρασε τέσσερις μήνες παίζοντας σκάκι και πήρε μέρος στο τουρνουά των Βρυξελλών, το πρώτο του μεγάλο τουρνουά, στο οποίο τερμάτισε τρίτος.

Στο Παρίσι, ο Breton εδραίωσε τον γαλλικό μύθο του Duchamp με το δοκίμιό του στο τεύχος Οκτωβρίου της Littérature. Κατά τα άλλα, ο Μπρετόν είχε λίγη τύχη στο να προσελκύσει τον Ντουσάμπ στο κίνημα των Σουρεαλιστών. Στην πραγματικότητα, παρόλο που ήταν στην κριτική επιτροπή του Salon d”Automne, δεν συνδέθηκε σχεδόν καθόλου με την καλλιτεχνική φασαρία του Παρισιού. Με το ζόρι έλαβε μια παραγγελία από τον Jacques Doucet για να κατασκευάσει μια οπτική μηχανή, την οποία δούλεψε κατά τη διάρκεια του 1924 και την ονόμασε Περιστροφική ημισφαίρα (Rotative demi-sphère). Ο Duchamp την κατασκεύασε με αντάλλαγμα το κόστος των υλικών και του μηχανικού που την κατασκεύασε, και ξεκαθάρισε ότι δεν ήθελε να εκτεθεί. Τόνισε επίσης ότι δεν ήθελε να δει τίποτα άλλο εκτός από την οπτική στη μηχανή. Ο Breton συνέχισε να δημοσιεύει κείμενα -συχνά μεμονωμένες προτάσεις, όπως το Η ανιψιά μου κρυώνει γιατί τα γόνατά μου είναι κρύα- από τον DuchampRrose Sélavy στο Litterature.

Το 1924 συμμετείχε στην εικοσάλεπτη ταινία Entr”acte των René Clair και Picabia, η οποία προβλήθηκε σε μια παράσταση του μπαλέτου Relâche. Ο Duchamp εμφανίζεται σε μια σκηνή που παίζει σκάκι με τον Man Ray μέχρι που ένας πίδακας νερού διακόπτει το παιχνίδι. Αργότερα εμφανίστηκε στο Cinésketch, στο οποίο έπαιξε το ρόλο του Αδάμ, σχεδόν γυμνός εκτός από ένα φύλλο συκής και ένα ψεύτικο μούσι, μαζί με την Bronja Perlmutter, η οποία έπαιξε το ρόλο της Εύας. Στα τέλη του 1925 επένδυσε μέρος της κληρονομιάς του – οι γονείς του πέθαναν νωρίτερα εκείνη τη χρονιά – σε μια ταινία, το Anémic Cinéma, με καλαμπούρια του Rrose Sélavy γύρω από τους δίσκους.

Η κύρια ασχολία του, ωστόσο, παρέμεινε το σκάκι. Έφευγε από το Παρίσι για εβδομάδες κάθε φορά για να λάβει μέρος σε τουρνουά. Έπαιξε στη Ριβιέρα με την ομάδα της Νίκαιας, και πήρε και πάλι μέρος στο τουρνουά των Βρυξελλών τη χρονιά μετά την επιστροφή του στην Ευρώπη. Ήρθε τέταρτος. Τον κάλεσαν στην ομάδα που θα εκπροσωπούσε τη Γαλλία στις πρώτες ανεπίσημες σκακιστικές Ολυμπιάδες το 1924, όπου η Γαλλία κατέλαβε την έβδομη θέση. Λίγο αργότερα ανακηρύχθηκε πρωταθλητής της Άνω Νορμανδίας κερδίζοντας ένα τουρνουά στη Ρουέν. Εκείνη την εποχή παρήγαγε τα ομόλογα για τη ρουλέτα του Μόντε Κάρλο (Obligations pour la roulette d Monte-Carlo), τα οποία περιείχαν μια φωτογραφία του ιδίου, τραβηγμένη από τον Man Ray, με το πρόσωπό του καλυμμένο με αφρό και σχηματίζοντας δύο κέρατα. Τα ομόλογα αυτά, αξίας 500 φράγκων, υπόσχονταν απόδοση είκοσι τοις εκατό. Τα χρήματα επενδύθηκαν σε ένα σύστημα που είχε αναπτύξει ο Duchamp για να κερδίζει στη ρουλέτα. Τα κέρδη ήταν πενιχρά, ωστόσο, αλλά τα ομόλογα θα ανατιμούνταν τελικά.

Το 1925 έλαβε μέρος στο γαλλικό πρωτάθλημα σκακιού. Ο Duchamp σχεδίασε την αφίσα για την εκδήλωση. Τερμάτισε έκτος, αλλά έφτασε κοντά στο να νικήσει τον πρωταθλητή Robert Crepeaux.

Το 1926 ξεκίνησε την καριέρα του ως έμπορος έργων τέχνης, ένα επάγγελμα που θα ακολουθούσε για δύο δεκαετίες. Κατά την άποψη του Τόμκινς, αυτό ήταν “ασυνήθιστο”, καθώς από καιρό απεχθανόταν το εμπόριο. Στόχος του, είπε, ήταν “ούτε κέρδος ούτε ζημία, συν δέκα τοις εκατό”. Η πρώτη του μεγάλη παρέμβαση ήταν η δημοπρασία ογδόντα έργων του Picabia. Στη συνέχεια άρχισε να ενδιαφέρεται για τα γλυπτά Brancusi του πρόσφατα αποθανόντος John Quinn. Αφού απέκτησε 29 κομμάτια, ταξίδεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες για να προσπαθήσει να τα πουλήσει. Εκεί παρακολούθησε την πρώτη έκθεση στην οποία παρουσιάστηκε το Μεγάλο Γυαλί, την οποία διοργάνωσε ο Dreier. Λίγο καιρό μετά την πώληση, επέστρεψε στο Παρίσι. Εκεί εργάστηκε πουλώντας έργα τέχνης ομοϊδεατών του, όπως ο Brancusi, σε λίγους πελάτες, μεταξύ των οποίων και οι Arensbergs.

Προς έκπληξη των γνωστών του, ο Duchamp παντρεύτηκε τη Lydie Sarrazin-Levassor, την οποία είχε γνωρίσει μέσω του Picabia, το 1927. Με την ευκαιρία του γάμου του, ο Ντυσάν έγραψε στην Κάθριν Ντρέιερ: “Παντρεύομαι τον Ιούνιο. Δεν ξέρω πώς να το εξηγήσω, γιατί ήταν τόσο ξαφνικό που δυσκολεύομαι να το εξηγήσω. Δεν είναι ιδιαίτερα όμορφη ή ελκυστική, αλλά φαίνεται να έχει μια νοοτροπία που μπορεί να καταλάβει πώς μπορώ να ανταπεξέλθω στο γάμο”. Ο Tomkins πιστεύει ότι ο Duchamp παντρεύτηκε για την οικονομική σταθερότητα που του προσέφερε ο πατέρας της Lydie, κατασκευαστής αυτοκινήτων. Ωστόσο, η σύνταξη που χορήγησε στην κόρη του ήταν πενιχρά 2.500 φράγκα, αν και οι πρώτες εβδομάδες ήταν, σύμφωνα με τη Lydie, η οποία γράφει “ήμασταν πολύ κοντά, πολύ οικεία” και τον Duchamp, ο οποίος γράφει σε επιστολή του προς τον Walter Pach “ήταν μια ευχάριστη εμπειρία μέχρι τώρα και ελπίζω να συνεχίσει να είναι έτσι. Η ζωή μου δεν έχει αλλάξει καθόλου- πρέπει να βγάζω χρήματα, αλλά όχι για δύο”, αλλά το καλοκαίρι τα προβλήματα ήρθαν στην επιφάνεια. Η Lydie ήταν ξένη προς τη μοντέρνα τέχνη και δεν ταίριαζε με τους φίλους του Duchamp, για παράδειγμα όταν ο Crotti της ζήτησε να ποζάρει γυμνή. Επίσης, δεν αντιμετώπισε καλά την αδυναμία του Duchamp για το σκάκι, που τον έκανε να μελετά τις καταστάσεις του παιχνιδιού μέχρι τις πρώτες πρωινές ώρες. Σε μια περίπτωση κόλλησε τα κομμάτια στο ταμπλό. Λίγο αργότερα ο Duchamp του είπε ότι θα πήγαινε να παίξει με τον Man Ray και δεν θα επέστρεφε. Συνέχισαν να βλέπουν ο ένας τον άλλον μέχρι που ο Ντυσάν της ζήτησε διαζύγιο τον Οκτώβριο, το οποίο δόθηκε στις 25 Ιανουαρίου 1928.

Μετά το διαζύγιο, ο Duchamp συνέχισε τη σχέση του με τη Mary Reynolds και συνέχισε να συμμετέχει σε τουρνουά σκακιού. Το 1929 ταξίδεψε με τον Dreier στην Ισπανία και τη Γερμανία. Στο τουρνουά του Hyéres του απονεμήθηκε το βραβείο ευφυΐας και στο Διεθνές Τουρνουά του 1930 στο Παρίσι έπαιξε με τους καλύτερους σκακιστές του πλανήτη. Τερμάτισε τελευταίος, αλλά έφερε ισοπαλία με τον Savielly Tartakower και ισοπαλία με τον George Koltanowsky. Πήρε μέρος σε αρκετούς αγώνες με την εθνική ομάδα της Γαλλίας, με αρχηγό τον παγκόσμιο πρωταθλητή Alexander Alekhine, χάνοντας περισσότερα παιχνίδια από όσα κέρδισε. Ο Έντουαρντ Λάσκερ τον θεωρούσε “πολύ σταθερό παίκτη” και το 1933 έλαβε μέρος στο τελευταίο του μεγάλο τουρνουά στο Φόλκστοουν.

Ως καλλιτέχνης άρχισε να εργάζεται για τη δημοσίευση των σημειώσεων που είχε κάνει σε σχέση με το Μεγάλο Γυαλί, καθώς το γυαλί, χωρίς αυτές, ήταν ακατανόητο με γυμνό μάτι, καθώς ήταν μια συσσώρευση όχι μόνο οπτικών αλλά και λεκτικών ιδεών. Συγκέντρωσε αυτές τις σημειώσεις, μαζί με αναπαραγωγές δεκαεπτά παλαιότερων έργων και φωτογραφιών του Man Ray σε ένα πράσινο κουτί, το οποίο περιείχε ενενήντα τέσσερα αντικείμενα.

Ο Duchamp διατηρούσε μακροχρόνια φιλία με πολλούς καλλιτέχνες της ευρωπαϊκής και αμερικανικής πρωτοπορίας. Ανάμεσά τους ξεχώρισε ο Joan Miró, τον οποίο γνώρισε ήδη από το 1917 στη Βαρκελώνη και η σχέση τους βάθυνε τη δεκαετία του 1920 και του 1930. Μια νέα ώθηση ήρθε από την Teeny, έναν από τους ανθρώπους για τους οποίους ο Καταλανός και η σύζυγός του Pilar είχαν τη μεγαλύτερη εκτίμηση. Teeny ήταν το λαϊκό όνομα της δεύτερης συζύγου του Duchamp, γεννημένης ως Alexina Sattler (Cincinnati, 20 Ιανουαρίου 1906-Villiers-sur-Grez, 20 Δεκεμβρίου 1995). Είχε χωρίσει από τον Pierre Matisse, τον γνωστό έμπορο έργων τέχνης του Miró στη Νέα Υόρκη, το 1948 και χώρισε τον επόμενο χρόνο. Είχε γνωρίσει τον Ντουσάμπ πολύ νωρίτερα, το 1923, και όταν συναντήθηκαν ξανά το φθινόπωρο του 1951 άρχισαν μια σχέση που κατέληξε σε γάμο στις 19 Ιανουαρίου 1954. Έφερε στο γάμο τα τρία παιδιά της, τον Paul, τη Jacqueline και τον Peter, τα ίδια παιδιά για την κρεβατοκάμαρα των οποίων ο Miró είχε ζωγραφίσει μια τοιχογραφία το 1939. Η Teeny έφερε τη δική της συλλογή Miró, όπως αποδεικνύεται από μια επιστολή του Duchamp, σε μια επιστολή με ημερομηνία 5 Ιουνίου 1956 προς τον Roché, στην οποία αναφέρεται στην προθυμία της Teeny να του δώσει έναν Miró και έναν Rouault σε αντάλλαγμα για έναν Duchamp που επιθυμεί να ανακτήσει. Ένα από τα έργα ήταν το σχέδιο Χωρίς τίτλο (1946) (DDL 1074). Το 1955 ο Duchamp πολιτογραφήθηκε Αμερικανός πολίτης.

Πέθανε στο Neuilly-sur-Seine το 1968.

Μετά το 1915 ζωγράφισε πολύ λίγα έργα, αν και συνέχισε να εργάζεται μέχρι το 1923 πάνω στο αριστούργημά του, The Bride Stripped Naked Naked by Her Bachelors, Even (1923, Philadelphia Museum of Art), ένα αφηρημένο έργο, γνωστό και ως The Large Glass (Le grand verre). Εκτελεσμένο με χρώμα και σύρμα σε γυαλί, έτυχε ενθουσιώδους υποδοχής από τους σουρεαλιστές.

Το πρωτότυπο έργο βρίσκεται στο Μουσείο της Φιλαδέλφειας και είναι ραγισμένο, λόγω κακής συσκευασίας κατά τη μεταφορά του στο Μουσείο του Μπρούκλιν το 1926, τη μοναδική φορά που μπορούσε να δει κανείς το έργο στην αρχική του κατάσταση. Δέκα χρόνια αργότερα, ο ίδιος ο Duchamp αποκατέστησε το έργο στο σπίτι της Katherine Dreier, στην οποία τότε ανήκε.

Στον τομέα της γλυπτικής πρωτοστάτησε σε δύο από τις σημαντικότερες ρήξεις του 20ού αιώνα: την κινητική τέχνη και την έτοιμη τέχνη. Η τελευταία συνίστατο απλώς στον αυθαίρετο συνδυασμό ή τη διευθέτηση καθημερινών αντικειμένων, όπως ένα ουρητήριο (Fountain, 1917) ή μια θήκη μπουκαλιών, τα οποία μπορούσαν να γίνουν τέχνη κατά την επιθυμία του καλλιτέχνη.

Το ready-made εισήγαγε μια έντονη κριτική του θεσμισμού και του φετιχισμού των έργων τέχνης, προκαλώντας τεράστιες εντάσεις ακόμη και μέσα στον ίδιο τον υπερρεαλιστικό κύκλο.

Ο τροχός του ποδηλάτου (τρίτη έκδοση 1951, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη), ένα από τα πρώτα παραδείγματα κινητικής τέχνης, ήταν τοποθετημένος σε έναν πάγκο κουζίνας.

Εκτός από το πλαστικό του έργο, είναι πολύ σημαντικό να τονιστεί η προτίμησή του για τα λογοπαίγνια, τα οποία ήταν συχνά παρόντα στους τίτλους των έργων του, δημιουργώντας μια πληθώρα ξεκαρδιστικών αναγνώσεων.

Η δημιουργική του περίοδος ήταν σύντομη και στη συνέχεια άφησε σε άλλους να αναπτύξουν τα θέματα που είχε επινοήσει- αν και δεν ήταν πολύ παραγωγικός, η επιρροή του ήταν καθοριστική για την ανάπτυξη του υπερρεαλισμού, του Νταντά και της Ποπ Αρτ, και παραμένει μέχρι σήμερα ο καλλιτέχνης που έχει καθοριστική σημασία για την κατανόηση της μετανεωτερικότητας.

Είναι σύνηθες να βρίσκουμε αναγνώσεις με ρητά σεξουαλικό περιεχόμενο στα έργα του Duchamp.Γενικά, οι αναλύσεις του έργου του κινούνται μεταξύ της ψυχανάλυσης και της ακαδημαϊκής και θεσμικής αμφισβήτησης των εικαστικών τεχνών.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Ντυσάν ετοίμαζε κρυφά αυτό που θα ήταν το τελευταίο του έργο, το οποίο θα συναρμολογούνταν μόνο μετά το θάνατό του, ένα διοράμα που φαίνεται μέσα από μια τρύπα στην πόρτα του μουσείου της Φιλαδέλφειας, το οποίο είναι ένα μέρος του σώματος μιας γυναίκας που κρατάει μια λάμπα σε ένα αγροτικό τοπίο. Ο τίτλος προσθέτει ακόμη μεγαλύτερη αβεβαιότητα στις αναγνώσεις που μπορούν να γίνουν για το έργο “Dice: 1. The Waterfall 2. (Etant donnés: 1-la chute d”eau, 2- le gaz d”éclairage).

Υπάρχει και μια άλλη “ανάγνωση” του έργου του Duchamp, και, κατ” επέκταση, όλης της λεγόμενης “μοντέρνας τέχνης”: ολόκληρο το έργο του είναι μια κοροϊδία του θεατή, εντελώς στερημένο από κάθε είδους νόημα.Ο Dalí χλεύασε ανοιχτά την “αναζήτηση αναγνώσεων” των κριτικών της μοντέρνας τέχνης. Συνήθιζε να λέει: “Δεν ξέρω καν τι είναι αυτό, αλλά είναι γεμάτο νόημα”.

Τα έτοιμα

Το έτοιμο είναι μια έννοια που είναι δύσκολο να οριστεί ακόμη και για τον ίδιο τον Duchamp, ο οποίος δήλωσε ότι δεν είχε βρει έναν ικανοποιητικό ορισμό. Είναι μια αντίδραση ενάντια στην τέχνη του αμφιβληστροειδούς, δηλαδή την οπτική τέχνη, σε αντίθεση με την τέχνη που μαθαίνεται από το μυαλό. Δημιουργώντας έργα τέχνης από αντικείμενα απλά επιλέγοντάς τα, ο Ντουσάμπ επιτίθεται στη ρίζα του προβλήματος του προσδιορισμού της φύσης της τέχνης και προσπαθεί να αποδείξει ότι ένα τέτοιο έργο είναι χίμαιρα. Στην επιλογή του, ο Duchamp προσπάθησε να αφήσει στην άκρη το προσωπικό του γούστο- τα αντικείμενα που επέλεξε πρέπει να του ήταν οπτικά, ή αμφιβληστροειδώς, αδιάφορα. Για το λόγο αυτό περιόρισε τον αριθμό των έτοιμων προϊόντων που θα δημιουργούνταν. Ωστόσο, ήξερε ότι η επιλογή αυτή ήταν μια εκδήλωση του δικού του γούστου. Από την άποψη αυτή δήλωσε ότι επρόκειτο για ένα “μικρό παιχνίδι μεταξύ εμού και του εαυτού μου”.

Εκ των υστέρων, το Bicycle Wheel on a Stool μπορεί να θεωρηθεί ως το πρώτο ready-made, αν και ο Duchamp δεν το ερμήνευσε ως τέτοιο εκείνη την εποχή, όπως δεν ερμήνευσε και το Bottle Holder. Τα δύο αυτά έργα, που επιλέχθηκαν στο Παρίσι, χάθηκαν μετά τη μετακίνησή τους. Το πρώτο εντελώς αυθεντικό έτοιμο είναι ένα εκχιονιστικό αλέτρι, το οποίο κρέμασε από το ταβάνι με μια κλωστή και το ονόμασε In Advance of the Broken Arm. Μια εβδομάδα αργότερα αγόρασε έναν ανεμιστήρα καμινάδας και το ονόμασε Pulled at 4 Pins, το οποίο στα αγγλικά δεν έχει καμία σημασία, αλλά η γαλλική του μετάφραση, tiré a quatre èpingles, μπορεί να μεταφραστεί ως “tip toe in white”. Με εξαίρεση το Bicycle Wheel και το Bottle Holder, τα οποία, όπως προαναφέρθηκε, δεν είναι καθ” εαυτά έτοιμα, τα έργα αυτά έχουν συχνά ονόματα που δεν έχουν καμία προφανή σχέση με το αντικείμενο.

Την άνοιξη του 1916 επέλεξε τρία νέα έτοιμα μοντέλα. Ο Peigne ήταν μια κυνική χτένα υπογεγραμμένη με τα αρχικά M.D. Αν και ο τίτλος είναι περιγραφικός, η συνοδευτική επιγραφή δεν είναι: “3 ou 4 gouttes de hauteur n”ont rien a faire avec la sauvagerie” (3 ή 4 σταγόνες ύψους δεν έχουν καμία σχέση με την αγριότητα). Όπως έγραψε την ημέρα της δημιουργίας του, η επιγραφή είχε σκοπό να μετατρέψει την πράξη σε γεγονός για το μέλλον. Εύκαμπτο… de voyage είναι μια θήκη γραφομηχανής, γεγονός που την καθιστά το πρώτο μαλακό γλυπτό. Το À bruit secret (Ένας μυστικός θόρυβος) είναι μια μπάλα σπάγκου ανάμεσα σε δύο τετράγωνα φύλλα ορείχαλκου που συγκρατούνται μεταξύ τους με τέσσερις βίδες. Ο Duchamp είπε στον Arensberg να βάλει ένα μικρό αντικείμενο μέσα στη μπάλα από σπάγκο, χωρίς να του πει τι ήταν, έτσι ώστε όταν το κουνάει να παράγει ήχο. Στις ορειχάλκινες πλάκες υπάρχει μια ακατανόητη επιγραφή με ελλιπείς και επικαλυπτόμενες λέξεις στα αγγλικά και τα γαλλικά. Το 1917 μετέτρεψε μια διαφήμιση για το χρώμα Sapolin στην οποία τροποποίησε μερικά γράμματα σε Apolinère Enameled, δημιουργώντας ένα διορθωμένο έτοιμο, όπως είναι τροποποιημένο.

Αργότερα υπέγραψε έναν πίνακα με μια σκηνή μάχης από το Café des Artistes, καθιστώντας τον έτοιμο. Είπε επίσης ότι θα μπορούσε κανείς να υπογράψει τον ουρανοξύστη του Woolworth Building για να τον κάνει έτοιμο ή να χρησιμοποιήσει έναν Rembrandt ως σιδερώστρα.

Το 1917 επέλεξε μια ξύλινη σανίδα με διάφορα στηρίγματα που είχε αποκτήσει για να κρεμάει ρούχα, την οποία όμως είχε αφήσει για λίγο στο πάτωμα και στην οποία συνήθιζε να σκοντάφτει, και την κάρφωσε μόνιμα στο πάτωμα, ονομάζοντάς την Trébuchet (κρεμάστρα), ένα λογοπαίγνιο με το trébucher (σκοντάφτω). Το Porte-chapeau ήταν μια κυκλική κρεμάστρα που τη στερέωσε στο ταβάνι.

Το πιο διάσημο έτοιμο έργο του είναι ίσως το Fountain (1917), που παρουσιάστηκε στην έκθεση Society of Independent Artists. Το editorial του Blind Man τόνισε ότι δεν έχει σημασία αν ο συγγραφέας το είχε φτιάξει ο ίδιος ή όχι, αλλά ότι είναι η πράξη της επιλογής που μετατρέπει ένα υδραυλικό εξάρτημα σε έργο τέχνης και δημιουργεί μια νέα σκέψη για το αντικείμενο.

Ωστόσο, η συγγραφή του συντριβανιού του αμφισβητείται, καθώς πιστεύεται ότι δεν το συνέλαβε ο ίδιος, αλλά μια ερωμένη του, η ντανταϊστική καλλιτέχνιδα Elsa von Freytag-Loringhoven. Πριν από την έκθεση αυτού του έργου, τον Απρίλιο του 1917, ο Duchamp έγραψε ένα γράμμα στην αδελφή του στο οποίο ανέφερε ότι “ένας φίλος, χρησιμοποιώντας το ψευδώνυμο Richard Mutt, μου έστειλε ένα πορσελάνινο ουρητήριο με τη μορφή γλυπτού”. Κανείς δεν γνώριζε ποιος ήταν ο Mutt, αλλά ο Duchamp ισχυρίστηκε ότι ήταν ο δημιουργός. Οι ενδείξεις του Mutt ακολουθήθηκαν και οδήγησαν στη Φιλαδέλφεια, όπου είχε πάει να ζήσει η προαναφερθείσα Έλσα. Επιπλέον, τα έτοιμα έργα αυτού του γλύπτη παρουσιάζουν κομμάτια ουρητηρίων, τόσο στενά συνδεδεμένα με τον Fuente.

Το Escultura de viaje (Γλυπτική του ταξιδιού) είναι ένα έργο από σκουφάκια μπάνιου κομμένα σε λωρίδες, κολλημένα και καρφωμένα στον τοίχο του, το οποίο έφτιαξε λίγο πριν φύγει για το Μπουένος Άιρες.

Βιβλιογραφία

Πηγές

  1. Marcel Duchamp
  2. Μαρσέλ Ντυσάν
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.