Pierre-Auguste Renoir

Zusammenfassung

Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25. Februar 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3. Dezember 1919) war ein französischer Maler, der als einer der größten Vertreter des Impressionismus gilt.

Jugend

Pierre-Auguste Renoir wurde am 25. Februar 1841 in Limoges in der Region Haute-Vienne in Frankreich als viertes von fünf Kindern geboren. Seine Mutter, Marguerite Merlet, war eine bescheidene Textilarbeiterin, sein Vater, Léonard, war ein Schneider. Es handelt sich also um eine Familie mit sehr bescheidenen Mitteln, und die Hypothese, dass die Renoirs von adliger Herkunft waren – gefördert durch ihren Großvater François, ein Waisenkind, das illo tempore von einer Hure erzogen wurde – war in der Familie nicht sehr beliebt. Es ist kein Zufall, dass nach dem Tod von François im Jahr 1845 sein Vater Léonard – angelockt von der Hoffnung auf ein sicheres Gehalt – mit seiner Familie nach Paris zog und sich in der Rue de la Bibliothèque 16, nicht weit vom Louvre, niederließ. Pierre-Auguste war erst drei Jahre alt.

Zu dieser Zeit war das Stadtbild von Paris noch nicht durch die von Baron Haussmann durchgeführten Umgestaltungen gestört, der ab 1853 die engen Straßen der historischen Stadt mit einem modernen Netz von spektakulären Boulevards und großen sternförmigen Plätzen überzog. Das Pariser Straßennetz war also ein kleines, zersplittertes System mittelalterlichen Ursprungs, und in den engen Gassen, die vom (während der Kommune zerstörten) Tuilerienpalast ausgingen, versammelten sich die Kinder zum gemeinsamen Spiel im Freien. Pierre-Auguste – „Auguste“ für seine Mutter, die die Unaussprechlichkeit von „Pierre Renoir“ hasste, einem Namen mit eindeutig zu vielen r“s – verlebte in der Tat eine glückliche und unbeschwerte Kindheit, und als er die Grundschule bei den Brüdern der christlichen Schulen besuchte, offenbarte er zwei unerwartete Talente. Erstens besaß er eine süße und wohlklingende Stimme, so dass seine Lehrer ihn drängten, in den Chor der Kirche Saint-Sulpice unter der Leitung des Kapellmeisters Charles Gounod einzutreten. Gounod glaubte fest an das Gesangspotenzial des Jungen und bot ihm nicht nur kostenlosen Gesangsunterricht an, sondern vermittelte ihm auch die Aufnahme in den Chor der Opéra, einem der größten Opernhäuser der Welt.

Sein Vater war jedoch anderer Meinung. Wenn es regnete, stahl der kleine Pierre-Auguste die Kreiden seiner Schneiderin, um sich die Zeit zu vertreiben, und nutzte sie, um seiner Fantasie freien Lauf zu lassen und Familienmitglieder, Hunde, Katzen und andere Darstellungen zu zeichnen, die noch heute die grafischen Kreationen der Kinder bevölkern. Einerseits hätte Vater Léonard gerne mit seinem Sohn geschimpft, andererseits bemerkte er, dass der kleine Pierre sehr schöne Zeichnungen mit seinen Kreiden anfertigte, so dass er beschloss, seine Frau zu informieren und ihm Hefte und Bleistifte zu kaufen, obwohl diese im Paris des 19. Als Gounod den kleinen Jungen drängte, in den liturgischen Chor einzutreten, zog es Léonard vor, das großzügige Angebot abzulehnen und förderte das künstlerische Talent seines Sohnes in der Hoffnung, dass er ein guter Porzellandekorateur werden würde, eine typische Tätigkeit in Limoges. Der begeisterte Autodidakt Renoir war stolz auf sein künstlerisches Talent und trat 1854 (er war erst dreizehn Jahre alt) als Malerlehrling in eine Porzellanfabrik in der Rue du Temple ein und krönte damit die Ambitionen seines Vaters. Hier dekorierte der junge Pierre-Auguste Porzellan mit floralen Kompositionen, und mit zunehmender Erfahrung arbeitete er auch an komplexeren Kompositionen, wie dem Porträt von Marie-Antoinette: Durch den Verkauf der verschiedenen Stücke zu drei Pi pro Stück gelang es Renoir, eine gute Summe Geld anzuhäufen, und seine Hoffnungen auf eine Anstellung in der angesehenen Manufaktur von Sèvres (dies war zu dieser Zeit sein größtes Ziel) waren greifbarer und lebendiger denn je.

Frühe Jahre als Maler

Aber nicht alles verlief reibungslos: 1858 ging das Unternehmen Lévy in Konkurs. Als er arbeitslos wird, ist Renoir gezwungen, allein zu arbeiten. Er hilft seinem Bruder, der Graveur ist, Stoffe und Fächer zu bemalen und ein Café in der Rue Dauphine zu dekorieren. Auch wenn von diesen Werken keine Spuren erhalten sind, wissen wir, dass Renoir sich großer Beliebtheit erfreute, wozu sicherlich die Vielseitigkeit seines Talents und vor allem sein angeborener Geschmack für künstlerische Formen beitrugen, die dem Publikum, das seine Arbeit von Anfang an guthieß, natürlich gefielen. Er wurde auch geschätzt, als er für den Kaufmann Gilbert, einen Hersteller von Zelten für Missionare, bei dem er vorübergehend angestellt war, sakrale Motive malte.

Obwohl sich Renoir über diese Erfolge freut, ruht er sich nicht auf seinen Lorbeeren aus und setzt seine Studien unverdrossen fort. In den Pausen schlenderte er durch die Säle des Louvre, um die Werke von Rubens, Fragonard und Boucher zu bewundern, von denen er die meisterhafte Wiedergabe der ausdrucksstarken Hauttöne schätzte, während ihn die beiden letztgenannten durch die Zartheit und den Duft des chromatischen Materials faszinierten. Ab 1854 besucht er Abendkurse an der École de Dessin et d“Arts Décoratifs, wo er den Maler Émile Laporte kennenlernt, der ihn ermutigt, sich systematischer und kontinuierlicher der Malerei zu widmen. Zu dieser Zeit ist Renoir davon überzeugt, Maler zu werden, und im April 1862 beschließt er, seine Ersparnisse zu investieren, indem er sich an der École des Beaux-Arts einschreibt und gleichzeitig das Atelier des Malers Charles Gleyre betritt.

Gleyre war ein Maler, der „den Klassizismus Davids mit romantischen Melancholien färbte“ und der, einer bewährten Praxis folgend, etwa dreißig Schüler in seinem privaten Atelier aufnahm, um die offensichtlichen Mängel des akademischen Systems auszugleichen. Hier hatte Renoir die Gelegenheit, das Studium und die Reproduktion lebender Modelle zu üben und dabei die geometrische Perspektive und das Zeichnen anzuwenden. Doch sein schneller, lebendiger, fast überschäumender Strich passte nicht zu Gleyres strengem Akademismus, doch Renoir war das egal, und als der Meister ihm vorwarf, er würde „zum Spaß malen“, erwiderte er scharfsinnig: „Wenn ich keinen Spaß hätte, würde ich gar nicht malen“. Dies war ein charakteristisches Merkmal seiner Poetik, sogar in seiner Reife, was wir im Abschnitt Stil untersuchen werden.

Renoirs malerische Entwicklung wird neben den Vorteilen, die sich aus der Zusammenarbeit mit Gleyre ergeben, vor allem durch die Begegnung mit Alfred Sisley, Fréderic Bazille und Claude Monet beeinflusst, Maler, die wie er die akademische Disziplin als unzureichend und kränkend empfinden. Da sie sich von der Klaustrophobie der Ateliers bedrängt fühlten, beschloss die Gruppe junger Männer, dem Beispiel von Charles-François Daubigny zu folgen und im April 1863 gemeinsam nach Chailly-en-Bière, am Rande des unberührten Waldes von Fontainebleau, zu fahren, um dort unter freiem Himmel zu arbeiten, streng en plein air, mit einem direkteren Zugang zur Natur.

Im Jahr 1864 schloss Gleyre sein Atelier endgültig, und gleichzeitig bestand Renoir sein Examen an der Akademie mit Bravour und beendete damit seine künstlerische Ausbildung. So zogen er, Sisley, Monet und Camille Pissarro im Frühjahr 1865 in das Dorf Marlotte, wo sie in der gemütlichen Herberge von Mère Anthony wohnten. Seine Freundschaft mit Lise Tréhot war sehr wichtig, und sie wurde zu einem wichtigen Teil seiner künstlerischen Autobiografie: Ihre Züge sind in vielen Werken Renoirs zu sehen, wie zum Beispiel in Lisa mit Regenschirm, Zigeunerin, Frau aus Algier und Pariserinnen in algerischer Tracht. In der Zwischenzeit zog der Maler, dessen finanzielle Situation alles andere als wohlhabend war, zunächst in das Haus von Sisley und dann in sein Atelier in der Rue Visconti de Bazille, wo er Gastfreundschaft und moralische Unterstützung erhielt. Sie lebten sehr glücklich zusammen und arbeiteten hart, in täglichem Kontakt. Ein Beweis dafür ist das Porträt, das Bazille von Renoir anfertigte (das Bild in der Einleitung zu dieser Seite), und Renoirs Gemälde, das Bazille an seiner Staffelei beim Malen eines Stilllebens zeigt.

Seine Zusammenarbeit mit Bazille war in der Tat grundlegend. Wenn die Sonne untergegangen war und das Gaslicht nicht mehr ausreichte, um weiter zu malen, begann er mit ihm das Café Guerbois in der Rue de Batignolles aufzusuchen, ein berühmter Treffpunkt für Künstler und Literaten. Bei ihren Gesprächen im Café beschlossen die Maler, angeführt von Manet und seinem Freund, dem Schriftsteller Émile Zola, das Heldentum der modernen Gesellschaft darzustellen, ohne sich in historische Themen zu flüchten. Im Rahmen des Café Guerbois entwickelte diese quirlige Gruppe von Malern, Schriftstellern und Kunstliebhabern auch die Idee, sich als eine Gruppe „unabhängiger“ Künstler zu profilieren und sich so vom offiziellen Kreislauf zu lösen. Obwohl Renoir mit seinen Freunden übereinstimmt, verschmäht er die Salons nicht und nimmt 1869 mit Zigeuner an ihnen teil. Dank der gesellschaftlichen Möglichkeiten, die das Café Guerbois bot, konnte Renoir seine Beziehung zu Monet intensivieren, mit dem er ein inniges, ja brüderliches Verhältnis pflegte. In der Tat malten die beiden gerne zusammen, wobei sie sich technisch und ikonografisch stark überschnitten und oft am selben Motiv arbeiteten: Berühmt ist ihr Besuch auf der Seine-Insel Croissy, die sie 1869 besuchten und malten, wobei sie Seite an Seite arbeiteten und zwei getrennte Gemälde schufen (Renoirs Gemälde ist La Grenouillère). Im Café Guerbois lernte Renoir auch Henri Fantin-Latour kennen, einen Maler, der an einem Gemälde mit dem Titel Atelier de Batignolles arbeitete, in dem er auf brillante Weise die Entstehung der damals aufstrebenden Impressionistengruppe vorhersagte.

Impressionismus

In dieser Zeit führt Renoir, der chronisch knapp bei Kasse ist, ein glückliches und unbeschwertes Leben, experimentiert mit der Malerei und lebt in der freien Natur. Mit dem Ausbruch des Deutsch-Französischen Krieges im Sommer 1870 kam sein künstlerisches Schaffen jedoch jäh zum Erliegen. Leider wurde Renoir auch zu den Waffen gerufen und trat in ein Kürassierregiment ein: In dieser Funktion ging er zunächst nach Bordeaux und dann nach Vic-en-Bigorre in den Pyrenäen, wo er speziell mit der Ausbildung von Pferden betraut wurde (obwohl er auf diesem Gebiet praktisch keine Erfahrung hatte). Nach der Kapitulation von Sedan kehrte der Künstler nach Paris zurück und bezog ein neues Atelier am linken Ufer (das alte war wegen der Bombenangriffe gefährdet). Er erhielt einen Pass, mit dem der „Bürger Renoir“ offiziell zur öffentlichen Kunstausübung zugelassen wurde. Trotz einer kurzen Ruhr-Erkrankung während seiner Militärzeit überstand Renoir den Konflikt nahezu unbeschadet. Der Konflikt führte zu Chaos und Unruhen, die in der dramatischen Erfahrung der Pariser Kommune gipfelten und sicherlich nicht dazu beitrugen, dass junge Künstler ihren Weg fanden. Die Generation Renoirs, die sich verbittert einem chaotischen Bohème-Leben öffnete, stieß bei der offiziellen Kunstkritik nur auf Feindseligkeit und Widerstand. Renoir war auch traurig über den Verlust von Bazille, der sich im August 1870 freiwillig gemeldet hatte und in der Schlacht von Beaune-la-Rolande gefallen war. Mit dem tragischen Tod von Bazille, dem lieben Freund, mit dem er seine ersten Ateliers, seine ersten Schwärmereien und seine ersten Misserfolge geteilt hatte, wurde Renoir von heftigen Schüben des Bedauerns und der Empörung erschüttert und schien sich endgültig von seiner Jugend zu lösen.

Trotz dieser schwierigen Zeit malte Renoir weiter, wie er es immer getan hatte, und wandte sich unwiderruflich der impressionistischen Poesie zu. Mit Monet und Manet zog er sich nach Argenteuil zurück, einem Dorf, das ihn endgültig zur Freilichtmalerei bekehrte, wie man an den Segeln von Argenteuil sehen kann, einem Gemälde, bei dem die Palette heller wird und die Pinselstriche kurz und kühn sind, in einer Weise, die als wahrhaft impressionistisch bezeichnet werden kann. Seine Hinwendung zum Impressionismus wird formalisiert, als er der „Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs“ beitritt, einer Gesellschaft, die auf Anregung von Pissarro gegründet wurde (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot und andere waren ebenfalls Mitglieder), um Geld für die Organisation unabhängiger Ausstellungen zu sammeln. Die erste dieser Ausstellungen, die am 15. April 1874 in den Räumen des Fotografen Nadar am Boulevard des Capucines 35 stattfand, brachte Renoir in große Verlegenheit, da er die unangenehme Aufgabe hatte, den Ausstellungsweg zwischen den verschiedenen Werken zu wählen. Das war eine sehr schwierige Aufgabe, denn trotz der gemeinsamen Absichten zeichneten sich die bei der ersten Ausstellung 1874 anwesenden Maler durch einen ausgeprägten Mangel an Kohärenz aus: „Man braucht nur die Werke von Monet und Degas zu vergleichen: Ersterer ist im Wesentlichen ein Landschaftsmaler, der daran interessiert ist, die Wirkungen des Lichts mit kräftigen, synthetischen Pinselstrichen wiederzugeben, letzterer ein Anhänger des Linearismus von Ingres, der für die Darstellung von Innenräumen mit kompositorischen Schnitten empfänglich ist, die an die Fotografien der damaligen Zeit erinnern“ (Giovanna Rocchi).

Kurz vor der Eröffnung der Ausstellung gab Renoir zu: „Wir hatten nur eine Idee, auszustellen, unsere Bilder überall zu zeigen“. In der Impressionisten-Ausstellung sah er eine hervorragende Gelegenheit, sich der Öffentlichkeit zu zeigen und stellte daher einige seiner besten Werke aus, wie Die Tänzerin, Das Pariser Mädchen und Die Schachtel. Leider war der größte Teil der Ausstellung ein Fiasko, aber das galt nicht nur für Renoir. Während Monet von den Kritikern endgültig verrissen wird, wird Renoir ein gewisser Einfallsreichtum bescheinigt: „Es ist schade, dass der Maler, der einen gewissen Geschmack für Farben hat, nicht besser zeichnet“, kommentierte Louis Leroy. Trotz der Härte einiger Kritiker war die Ausstellung in jedem Fall von grundlegender Bedeutung, denn bei dieser Gelegenheit wurde die Art und Weise von Renoir und seinen Weggefährten zum ersten Mal als „impressionistisch“ definiert, da es sich um einen Stil handelt, der nicht beabsichtigt, die Landschaft wahrheitsgetreu zu beschreiben, sondern lieber die leuchtende Flüchtigkeit eines Augenblicks einfängt, einen Eindruck, der sich völlig von denen unterscheidet, die ihm unmittelbar vorausgehen und folgen. Während die meisten Kritiker diese Besonderheit scharf kritisierten, erkannten andere (wenn auch nur wenige) ihre innovative Kraft und die frische Unmittelbarkeit, mit der die Lichteffekte wiedergegeben wurden. Jules-Antoine Castagnary lobte mutig diese besondere stilistische Wahl:

Auch wenn die Kritiker Renoir gegenüber nicht so negativ eingestellt sind, ist die Ausstellung von 1874 ein finanzieller Misserfolg, der die finanziellen Unsicherheiten des Malers nicht beseitigt. Dies dämpfte jedoch nicht den Enthusiasmus der Gruppe, und Renoir malte – begeisterter denn je – weiter mit seinen Freunden im Geiste goliathischen Engagements. Selbst Manet, der nie mit den Impressionisten in Verbindung gebracht werden wollte, schätzte Renoirs gewagte Experimente und flüsterte, als er ihn aus dem Augenwinkel malen sah, zu Monet, indem er die Kunstkritiker jener Zeit nachahmte: „Der Junge hat kein Talent! Du, sein Freund, sagst ihm, er soll das Malen aufgeben! Doch das Gespenst des finanziellen Ruins ging um die Ecke, und so organisierten Renoir und die Malerin Berthe Morisot 1875 eine öffentliche Versteigerung im Hôtel Drouot, bei der der Kunsthändler Paul Durand-Ruel als Experte fungierte. Diese Initiative war jedoch ein Misserfolg, wenn nicht gar eine Katastrophe: Viele der Werke wurden verkauft, wenn nicht sogar zurückgekauft, und der öffentliche Unmut erreichte ein solches Ausmaß, dass Renoir gezwungen war, die Polizei einzuschalten, um zu verhindern, dass die Kontroverse in Schlägereien ausartete.

Aber auch Victor Chocquet, ein bescheidener Zollbeamter mit einer Vorliebe für Delacroix, war bei der Ausstellung anwesend und bewunderte sofort das Gemälde Renoirs, dem er mit liebevollem Respekt und echter Begeisterung verbunden war. Chocquet unterstützte die Impressionisten nicht nur finanziell und verteidigte sie gegenüber den Kritikern, sondern erwarb auch elf Gemälde von Renoir, von denen das Porträt der Madame Chocquet zweifellos das bedeutendste ist. Mit seinen offiziellen Porträts erwirbt Renoir ein beträchtliches Vermögen, mit dem er ein Atelierhaus in Montmartre kauft und sein berufliches Ansehen festigt, so dass sich ein kleiner, aber sehr respektabler Kreis von Amateuren und Sammlern um ihn zu bilden beginnt. Auch Durand-Ruel intensiviert seine Beziehungen zu Renoir und setzt mit Mut und Gespür auf sein Werk. Der Verleger Charpentier, der von seinen Gemälden begeistert ist, führt ihn in den Salon seiner Frau ein, der regelmäßig von der besten literarischen und intellektuellen Elite der Stadt besucht wird (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules und Edmond de Goncourt, Turgenjew und Victor Hugo sind dort praktisch zu Hause). Trotz seines Erfolges als Porträtist der Pariser Welt und des Krieges gab Renoir die Pleinairmalerei nicht völlig auf. So entstand 1876 Bal au moulin de la Galette, eines der Gemälde, mit denen sein Name untrennbar verbunden bleibt. Der Bal au moulin de la Galette wurde dem Pariser Publikum anlässlich der dritten Impressionistenausstellung 1877 präsentiert, der letzten, bei der die alten Freunde von damals (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet und Degas) wieder zusammenkamen. Nach diesem schicksalhaften Jahr verlor die Gruppe immer mehr an Zusammenhalt und löste sich schließlich auf.

Das schöne Land

Ende der 1870er Jahre wird Renoir von einer tiefen schöpferischen Unruhe ergriffen, die durch die verschiedenen Meinungsverschiedenheiten mit seinen Freunden verschlimmert wird, die ihm vorwerfen, seine Kunst für den Ruhm zu prostituieren: Wir werden im Abschnitt Stil näher darauf eingehen. Renoir hingegen verspürte ebenfalls das tiefe Bedürfnis zu reisen und die Luft zu wechseln: Es war 1879 und in den achtunddreißig Jahren seines Lebens hatte er nur Paris und das Seine-Tal besucht. Aus diesem Grund beschloss er 1880, unterstützt durch seine nunmehr wohlhabende wirtschaftliche Situation, nach Algier zu gehen und damit in die Fußstapfen seines geliebten Delacroix zu treten, der 1832 ebenfalls nach Nordafrika gereist war. Nach seiner Rückkehr nach Frankreich wird er von seinem Freund Duret auch nach England eingeladen, muss aber ablehnen, weil er zu dieser Zeit „mit blühenden Bäumen, mit Frauen und Kindern zu kämpfen hat, und ich will nichts anderes sehen“. Der Grund für diesen „Kampf“ ist in Aline Charigot zu suchen, der Frau, die der Meister in seinem berühmten Frühstück mit den Ruderern porträtiert: Renoir, ebenfalls von dem Bedürfnis getrieben, sich dauerhaft niederzulassen, heiratet sie 1890.

Noch fruchtbarer war seine Reise nach Italien im Jahr 1882. Wenn die lateinische Etymologie des Wortes „vacanza“ (Urlaub) eine angenehme „Leere“ suggeriert, in der sich der Rhythmus verlangsamt, so bestand Renoirs Vorstellung von Urlaub darin, die ganze Zeit zu malen und gleichzeitig die Kunstmuseen zu erkunden, die er unterwegs entdeckte. Italien war schließlich ein begehrtes Ziel für den Maler, der es bis dahin nur durch die im Louvre ausgestellten Werke der Renaissance und durch die feurigen Beschreibungen von Freunden, die es besucht hatten, kennengelernt hatte. Als Student bewarb er sich nicht um den Prix de Rome, ein Stipendium, das den Gewinnern eine Ausbildungsreise ins Bel Paese garantierte, um ihre Studienjahre in Frankreich würdig zu krönen, und wegen unzureichender finanzieller Unterstützung dachte er nicht einmal daran, aus eigenen Mitteln nach Italien zu reisen, wie es Manet und Degas taten. Die „Reise der Reife“ nach Italien und der Kontakt mit den unermesslichen kulturellen Schätzen der Renaissance waren jedoch der Vorbote wichtiger Neuerungen und „Zäsuren“ (ein von dem Maler häufig verwendeter Begriff) in Renoirs Kunst, der später gestehen sollte: „1882 war ein großes Datum in meiner Entwicklung“. Das Problem mit Italien ist, dass es zu schön ist“, fügte er hinzu, „die Italiener haben kein Verdienst daran, große Kunstwerke geschaffen zu haben. Sie müssen sich nur umsehen. Die Straßen Italiens sind voll von heidnischen Göttern und biblischen Figuren. Jede Frau, die ein Kind säugt, ist eine Madonna von Raffael“. Die Außergewöhnlichkeit seines Aufenthalts im Bel Paese ist in einem schönen Satz zusammengefasst, den Renoir an einen Freund richtete, dem er sich anvertraute: „Man kehrt immer zu seinen ersten Lieben zurück, aber mit einer zusätzlichen Note“.

Die Italienreise begann in Venedig: Renoir war nicht nur von der Kunst von Carpaccio und Tiepolo buchstäblich verzaubert (Tizian und Veronese waren nichts Neues, da er sie bereits im Louvre visuell bewundert hatte), sondern auch vom Charme der Lagune und ihren Besonderheiten, und er kümmerte sich sofort darum, die atmosphärische Identität zwischen Luft, Wasser und Licht einzufangen, die diese Orte kennzeichnete und die er in seinen Gemälden mit großem Forschungseifer beschrieb. Nach eiligen Zwischenstopps in Padua und Florenz kam er schließlich in Rom an, wo er von der überzeugenden Kraft des mediterranen Lichts beeindruckt war. In Rom entfacht sich seine Bewunderung für die Kunst der alten Meister, insbesondere für Raffael Sanzio: Renoir bewundert die Fresken in der Villa Farnesina, „bewundernswert in ihrer Schlichtheit und Erhabenheit“. Die letzte wichtige Station seiner Italienreise war der Golf von Neapel, wo er die bezaubernden Farben der Insel Capri bewunderte und die Wandmalereien von Pompeji entdeckte, die stolz im archäologischen Museum der Stadt ausgestellt sind. Er reiste auch nach Palermo, wo er den großen deutschen Musiker Richard Wagner traf und ihm mit einem Porträt huldigte. Die Italienreise hatte außerordentliche Auswirkungen auf seine malerische Reife, die in der Schaffung der Großen Badenden gipfelte. Wie üblich werden wir diese stilistische Entwicklung im Abschnitt Stil ausführlich behandeln.

Die letzten Jahre

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war Renoir offiziell als einer der berühmtesten und vielseitigsten Künstler Europas anerkannt. Mit der großen Retrospektive, die 1892 von Durand-Ruel organisiert wurde (es wurden 128 Werke ausgestellt, darunter Bal au moulin de la Galette und The Boating Men“s Luncheon), und mit seinem durchschlagenden Erfolg auf dem Salon d“Automne 1904 wurde sein Ruhm endgültig gefestigt: Selbst der französische Staat, der ihm bis dahin misstraut hatte, kaufte seine Werke, und 1905 wurde er sogar mit der Ehrenlegion ausgezeichnet. Von den verschiedenen Künstlern der alten Garde malen nur noch Claude Monet, der sich müde und krank in seine Villa in Giverny zurückgezogen hat, und Edgar Degas, der fast blind, aber immer noch sehr aktiv ist.

Auch Renoir wurde von schweren gesundheitlichen Problemen bedroht, und im Alter von 50 Jahren traten die ersten Symptome der verheerenden rheumatoiden Arthritis auf, die ihn bis zu seinem Tod quälen sollte und eine vollständige Lähmung der unteren und eine Halblähmung der oberen Gliedmaßen verursachte. Es handelte sich um eine sehr aggressive Krankheit, wie Annamaria Marchionne feststellte:

Trotz der beispiellosen Heftigkeit seiner Krankheit malt Renoir unverdrossen weiter und ist sogar bereit, seine Pinsel an seine ruhige Hand zu binden, um zu seinen ersehnten Anfängen zurückzukehren und „aus Spaß Farbe auf die Leinwand zu bringen“. Jahrhunderts zog er auf Anraten seiner Ärzte nach Cagnes-sur-Mer an der Côte d“Azur, wo er 1908 das Landgut Collettes kaufte, das versteckt zwischen Oliven- und Orangenbäumen auf einem Hügel in Sichtweite der Altstadt und des Meeres liegt. Obwohl er ständig unter Schmerzen leidet, genießt Renoir das milde Klima des Mittelmeerraums und die Annehmlichkeiten des bürgerlichen Lebens in der Provinz, übt sich unablässig in seiner Maltechnik und kämpft mit aller Kraft gegen die Hindernisse, die ihm seine deformierende Arthritis in den Weg legt. Seine schöpferischen Kräfte sind unaufhaltsam erschöpft, nicht zuletzt durch den Tod seiner geliebten Frau Aline im Jahr 1915: Er kann jedoch weiterhin brillant über Kunst dissertieren und zieht eine Gruppe begeisterter junger Leute zu sich. (Weniger fruchtbar ist die Begegnung mit Modigliani im Jahr 1919, der sich gegen Renoirs Malerei und damit gegen die Bildformen einiger vom Meister dargestellter Modelle wendet („Ich mag diese Pobacken nicht!“) und das Atelier durch Zuschlagen der Tür verlässt. Renoir starb schließlich am 3. Dezember 1919 in seiner Villa in Cagnes. Seinem Sohn Jean zufolge waren seine letzten berühmten Worte am Abend vor seinem Tod, als ihm die Pinsel aus den geschrumpften Fingern genommen wurden: „Ich glaube, ich beginne etwas zu verstehen“. Er ist mit seiner Familie auf dem Friedhof von Essoyes in Burgund begraben.

Renoir: Beruf des Malers

Renoir war einer der überzeugtesten und spontansten Interpreten der impressionistischen Bewegung. Als äußerst produktiver Künstler, der nicht weniger als fünftausend Gemälde und eine ebenso große Anzahl von Zeichnungen und Aquarellen geschaffen hat, zeichnete sich Renoir auch durch seine Vielseitigkeit aus, so dass wir zahlreiche Perioden in seinem malerischen Schaffen unterscheiden können. In jedem Fall ist es Renoir selbst, der über seine Methode des Kunstschaffens spricht:

Wie aus diesem Zitat hervorgeht, ging Renoir völlig antiintellektuell an die Malerei heran, und obwohl er selbst intolerant gegenüber akademischem Konventionalismus war, trug er nie mit theoretischen Überlegungen oder abstrakten Erklärungen zur Sache des Impressionismus bei. In der Tat lehnt er jede Form von Intellektualismus ab und bekennt sich zu einem lebendigen Glauben an die konkrete Erfahrung der Malerei, die sich in den einzigen Ausdrucksmitteln Pinsel und Palette objektiviert: „arbeiten wie ein guter Arbeiter“, „malender Arbeiter“, „gute Bilder machen“ sind in der Tat Phrasen, die in seiner Korrespondenz häufig vorkommen. Renoir selbst bekräftigte diese Betonung der Konkretheit in seinem Vorwort zur französischen Ausgabe von Cennino Cenninis Libro d“arte (1911), in dem er neben Ratschlägen und praktischen Anregungen für angehende Maler feststellte: „Es mag den Anschein haben, dass wir weit von Cennino Cennini und der Malerei entfernt sind, aber das ist nicht der Fall, denn die Malerei ist ein Handwerk wie die Tischlerei und die Eisenverarbeitung und unterliegt denselben Regeln“. Der Kritiker Octave Mirbeau zum Beispiel führt Renoirs Größe auf diese besondere Auffassung von Malerei zurück:

Einflüsse

Aus diesen Gründen war Renoir nie von dem wilden Idealismus eines Monet oder Cézanne beseelt und wandte sich im Gegenteil oft dem Beispiel der alten Meister zu. Im Vergleich zu seinen Kollegen fühlte sich Renoir als „Erbe einer lebendigen Kraft, die sich über Generationen angesammelt hatte“ (Benedetti) und war daher eher bereit, sich vom Erbe der Vergangenheit inspirieren zu lassen. Selbst in seiner Reifezeit hat er nie aufgehört, das Museum als den kongenialen Ort für die Ausbildung eines Künstlers zu betrachten, da er in ihm die Fähigkeit sah, „jenen Geschmack für die Malerei zu lehren, den die Natur allein uns nicht geben kann“.

Renoirs Werk steht für das Zusammentreffen (oder den Zusammenprall) sehr unterschiedlicher künstlerischer Erfahrungen. An Rubens reizten ihn die Kraft und der satte Pinselstrich sowie die meisterhafte Wiedergabe der ausdrucksstarken Fleischtöne, während er die Zartheit und den Duft des chromatischen Materials der französischen Rokokomaler – vor allem Fragonard und Boucher – schätzte. Die Maler von Barbizon spielten ebenfalls eine entscheidende Rolle in Renoirs künstlerischer Reflexion. Von ihnen übernahm er die Vorliebe für das Pleinair und die Gewohnheit, die Korrespondenz zwischen Landschaften und Stimmungen zu beurteilen. Wichtig war auch der Einfluss von Jean-Auguste-Dominique Ingres, der für seine Kollegen, die in ihm ein Symbol für die Sterilität der akademischen Praktiken sahen, ein echtes „schwarzes Biest“ war: Renoir hingegen war von seinem Stil, in dem er das Pochen des Lebens zu erkennen glaubte, sehr fasziniert und hatte ein fast fleischliches Vergnügen daran („Insgeheim genoss ich den schönen Bauch der Quelle und den Hals und die Arme von Madame Rivière“). Raphael Sanzio, ein sehr wichtiger Einfluss vor allem in seiner späten Reifezeit, wird im Abschnitt Der Aigre-Stil behandelt.

In Renoirs künstlerischem Universum nimmt Gustave Courbet einen besonderen Platz ein. Courbet, ein Mann mit starker Entschlossenheit und kämpferischer Ausstrahlung, thematisierte nicht nur das, was bis dahin als unwürdig für eine bildliche Darstellung galt, sondern schaffte es auch, Teile der Materie auf die Leinwand zu übertragen. Seine Malerei ist schwer, schwer, mit einer erdigen Kraft: Die Leinwände des Meisters aus Ornans haben eine starke eigene Körperlichkeit und bestehen aus einem sehr rohen Material, in dem die Farben dick sind und oft mit einem Spachtel aufgetragen werden, um gerade „konkrete“ Effekte auf der Leinwand zu erzielen. Diese Ausdruckskraft verschafft Renoir eine noch nie dagewesene Freiheit in der Behandlung des Bildmaterials, die auch in der Hinwendung des Malers zu neuen Methoden deutlich wird.

Der Maler der Lebensfreude

Renoirs Werk ist von echter Lebensfreude geprägt. Sein ganzes Leben lang war Renoir von einer echten Begeisterung für das Leben beseelt, und er hörte nie auf, über die unendlichen Wunder der Schöpfung zu staunen, ihre Schönheit in vollen Zügen zu genießen und den krampfhaften Wunsch zu verspüren, die Erinnerung an jede visuelle Wahrnehmung, die ihn beeindruckt hatte, mit einer süßen und intensiven emotionalen Beteiligung auf die Leinwand zu übertragen. Der Kritiker Piero Adorno schlug den folgenden Syllogismus vor, um die Beziehung Renoirs zu allen Aspekten des Lebens, seien sie groß oder klein, zu unterstreichen: „Alles, was existiert, lebt, alles, was lebt, ist schön, alles, was schön ist, verdient es, gemalt zu werden“ (also alles, was existiert, ist es wert, bildlich dargestellt zu werden).

Alle seine Gemälde, von den ersten Arbeiten im Atelier von Gleyre bis zu den letzten in Cagnes, fangen die schönsten und flüchtigsten Aspekte des Lebens ein, indem sie sie mit flüssigen, lebhaften Pinselstrichen und einer beruhigenden, fröhlichen Farb- und Lichtstruktur wiedergeben. „Mit diesen Worten lädt der Maler die Betrachter seiner Bilder ausdrücklich dazu ein, mit ihnen mit einem ähnlichen Vergnügen zu interagieren, wie er es selbst beim Malen der Bilder erlebt hatte. Spaß“ ist einer der Schlüsselbegriffe in Renoirs Poetik: Er liebte es, „Farbe auf die Leinwand zu bringen, um sich zu vergnügen“, und zwar so sehr, dass wahrscheinlich kein anderer Maler je einen so unausweichlichen Drang verspürte, zu malen, um seine Gefühle auszudrücken („der Pinsel ist eine Art organische Verlängerung, ein partizipatorisches Anhängsel seiner sensiblen Fähigkeiten“, bemerkt Maria Teresa Benedetti). Die jugendliche Aufrichtigkeit seiner Antwort an Meister Gleyre ist beispielhaft, denn er betrachtete die Malerei als eine strenge formale Übung, die mit Ernsthaftigkeit und Verantwortungsbewusstsein und keinesfalls mit einer gewissen Lässigkeit ausgeübt werden sollte. Dem verblüfften Meister, der ihn auf die Gefahren des „Malens zum Vergnügen“ hinwies, antwortete er: „Wenn es mir keinen Spaß machen würde, dann würde ich gar nicht malen“.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass seine Bilder auch seine überbordende Freude und seine Akzeptanz der Welt als reiner Ausdruck der Lebensfreude offenbaren. Dazu tragen auch einige wichtige Stilmittel bei: Vor allem vor der Hinwendung zum Aigre sind seine Bilder leicht und luftig, von einem lebendigen, pulsierenden Licht durchdrungen und lassen die Farben mit fröhlicher Lebendigkeit über sich ergehen. Renoir zersplittert das Licht in kleine Farbflecken, die er mit viel Fingerspitzengefühl auf die Leinwand überträgt, so dass das gesamte Werk vor den Augen des Betrachters zu vibrieren scheint und auch dank der geschickten Absprachen zwischen den Komplementärfarben (die nach einer spezifisch impressionistischen Technik verteilt werden) zu etwas Klarem und Greifbarem wird.

Diese schöpferische Aufbrausung betraf zahlreiche Bildgattungen. Sein Werk bezieht sich in erster Linie auf den „Heroismus des modernen Lebens“, den Charles Baudelaire als Thema der authentischen Kunst identifiziert hatte. Aus diesem Grund verstand Renoir – wie auch seine Kollegen -, dass man, um in der „Historienmalerei“ herausragende Ergebnisse zu erzielen, nicht heuchlerisch in die Geschichte vergangener Jahrhunderte flüchten sollte, sondern sich nach dem Vorbild des älteren Édouard Manet spontan, frisch, aber energisch mit ihrer Gegenwart auseinandersetzen sollte. Im Folgenden finden Sie den Kommentar von Maria Teresa Benedetti, der auch für das Verständnis von Renoirs Verhältnis zur Lebensfreude von Bedeutung ist:

Der Aigre-Stil

Nach seiner Italienreise 1881 vollzog sich ein drastischer stilistischer Wandel. Renoir, der sich von der Entscheidung für den Impressionismus bedrängt fühlte, beschloss in jenem Jahr, nach Italien zu reisen, um die Kunst der Renaissance-Meister zu studieren und sich an einem Bildtopos zu orientieren, den er von dem verehrten Ingres übernommen hatte. Sein Aufenthalt in Italien erweiterte nicht nur seinen figurativen Horizont, sondern hatte auch wichtige Auswirkungen auf seine Malweise. Die Wandmalereien von Pompeji und vor allem die Fresken Raffaels in der Farnesina, „bewundernswert in ihrer Schlichtheit und Erhabenheit“, beeindruckten ihn und er entdeckte darin die ästhetische Vollkommenheit, die er mit der Erfahrung des Impressionismus nicht erreichen konnte. Mit melancholischer Begeisterung gestand er seiner Freundin Marguerite Charpentier:

Während die Kunst Raffaels Renoir mit ihrer ruhigen Erhabenheit, ihrem diffusen Licht und ihren plastisch definierten Volumina faszinierte, entdeckte er in den Gemälden von Pompeji eine Vorliebe für Szenen, in denen sich ideale und reale Dimensionen geschickt vermischten, wie in den Fresken mit heraldischen, mythologischen, amourösen und dionysischen Darstellungen und der illusionistischen Architektur, die den Domus der Vesuvstadt schmückten. Er sagt es selbst:

Beim Anblick der Renaissancemodelle verspürte Renoir ein starkes geistiges Unbehagen, er war seiner Gewissheiten beraubt, schlimmer noch, er fühlte sich künstlerisch unwissend. Nach der Rezeption der Fresken Raffaels und der Gemälde von Pompeji war er davon überzeugt, dass er die Technik des Malens und Zeichnens nie wirklich beherrschte und dass er die Mittel, die ihm die impressionistische Technik bot, ausgeschöpft hatte, insbesondere was den Einfluss des Lichts auf die Natur betraf: „Ich hatte den äußersten Punkt des Impressionismus erreicht und musste zugeben, dass ich nicht mehr wusste, wie man malt oder zeichnet“, stellte er 1883 traurig fest.

Um aus dieser Sackgasse herauszukommen, löst sich Renoir vom Impressionismus und beginnt seine „aigre“ oder „ingresque“ Phase. Indem er das Modell Raffaels mit dem von Ingres, den er von Anfang an kannte und liebte, in Einklang bringt, beschließt Renoir, die vibrierende Instabilität der visuellen Wahrnehmung des Impressionismus zu überwinden und einen solideren und prägnanteren Malstil zu entwickeln. Um vor allem die Konstruktivität der Formen zu betonen, fand er zu einer klaren, präzisen Zeichnung zurück, zu einem „Geschmack, der auf Volumen, auf die Festigkeit der Umrisse, auf die Monumentalität der Bilder, auf eine fortschreitende Keuschheit der Farbe achtet“ (StileArte), im Zeichen einer weniger episodischen und systematischeren Synthese des Bildmaterials. Er gab auch die Pleinairmalerei auf und kehrte zur Ausarbeitung seiner Werke in seinen Ateliers zurück, diesmal jedoch mit Hilfe eines reichen figurativen Hintergrunds. Im gleichen Zuge tauchen Landschaften immer seltener in seinem Werk auf und er entwickelt eine Vorliebe für menschliche Figuren, insbesondere für weibliche Akte. Es handelt sich um eine echte ikonografische Konstante in seinem Werk, die sowohl in seinen Anfängen als auch während seiner impressionistischen Experimente präsent war, die sich jedoch in seiner Aigre-Phase noch stärker durchsetzte, mit dem absoluten Primat der Figur, die mit lebhaften, zarten Pinselstrichen wiedergegeben wurde, die in der Lage waren, die fröhliche Stimmung des Subjekts und die Opulenz seines Teints genau zu erfassen.

Sein Sohn Jean Renoir schließlich zeichnet ein sehr detailliertes physiognomisches und charakterliches Porträt seines Vaters, in dem er auch seine Kleidungsgewohnheiten und seinen Blick skizziert, die auf seinen zarten und ironischen Charakter hinweisen:

Renoirs Werk erlebte in den ersten dreißig Jahren seines Schaffens ein Auf und Ab in der Einschätzung der Kritiker. Trotz der zaghaften Anerkennung von Bürger und Astruc, die als erste seine Qualitäten feststellten, sah sich Renoirs Malerei offener Feindseligkeit seitens der Kritiker und des französischen Publikums gegenüber, das den neuen impressionistischen Experimenten wenig Glauben schenkte und weiterhin die akademische Manier bevorzugte. Émile Zola erwähnt dies in seinem Roman L“Opéra, wo er berichtet, dass „das Lachen, das zu hören war, nicht mehr von den Taschentüchern der Damen unterdrückt wurde und die Bäuche der Männer sich ausdehnten, wenn sie ihrer Heiterkeit freien Lauf ließen. Es war das ansteckende Lachen einer Menge, die gekommen war, um sich zu amüsieren, die sich allmählich aufregte, die bei der kleinsten Sache in Gelächter ausbrach, die von Heiterkeit über Schönes und Abscheuliches getrieben wurde“.

Trotzdem genoss Renoir die Unterstützung zahlreicher Förderer, allen voran Zola selbst und Jules-Antoine Castagnary. Noch größeres Lob kam von Georges Rivière und Edmond Renoir in den Jahren 1877 und 1879. Wir zitieren sie im Folgenden:

Anfänglich wurde Renoirs Werk trotz seiner mäßigen Popularität während der intensiven Porträtsaison von der Kritik stark abgelehnt. In der Tat kann man sagen, dass seine Gemälde Ende des 19. Jahrhunderts eine gemischte Rezeption verdienten. Diego Martelli spricht 1880 von ihm als einem „sehr delikaten Künstler“, aber seine Landsleute teilen diese Ansicht nicht: Tatsächlich hatten die impressionistischen Experimente in Italien zunächst die für zu frühe Neuerungen typische störende Wirkung und fanden keinen fruchtbaren Boden, auf dem sie sich leicht verbreiten konnten. Dieser Widerspruch tritt auch in Übersee auf, so dass einerseits die Sun 1886 Renoir vorwirft, ein unwürdiger Schüler von Gleyre zu sein, und andererseits amerikanische Amateure um seine Werke wetteifern, die einer regelrechten Sammlerbegeisterung erliegen.

Der Renoir-Kult wurde in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts wiederbelebt. Die monografische Ausstellung 1892 in der Galerie Durand-Ruel und Renoirs massive Teilnahme am Salon d“Automne 1904 (nicht weniger als fünfundvierzig Werke) trugen wesentlich dazu bei, seinen Ruf zu festigen. Dieser Erfolg wurde von Episoden tiefer Verbundenheit mit seiner Kunst begleitet: man denke nur an Maurice Gangnat, den Besitzer einer der größten Sammlungen von Werken des Malers, an die Fauves und Henri Matisse, für die Besuche bei Renoir in seinem Haus in Cagnes zu regelrechten Pilgerreisen wurden, oder an Maurice Denis, Federico Zandomeneghi, Armando Spadini und Felice Carena (in diesem Sinne, wie Giovanna Rocchi bemerkte, „ist Renoirs Vermögen viel mehr figurativ als schriftlich“). Doch auch die Kunstkritik konnte sich diesem Erfolg nicht verschließen, und 1911 wurde die erste systematische Studie über Renoirs Gemälde von Julius Meier-Grafe veröffentlicht. Von nun an wird Renoir von der Kunstkritik regelrecht wiederentdeckt: 1913 erscheint anlässlich einer Ausstellung in der Galerie Bernheim-Jeune der erste monumentale Katalog der Gemälde Renoirs mit einem Vorwort von Mirbeau (der die biografischen und künstlerischen Ereignisse Renoirs als „eine Lektion in Sachen Glück“ bezeichnet). Nach diesem erneuten Interesse wurden die anfänglichen Vorbehalte überwunden und die Erforschung der Technik und der stilistischen Entwicklung des Malers vervielfachte sich mit der Veröffentlichung mehrerer bahnbrechender Studien, darunter die von André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 und 1938) sowie Barnes und de Mazia (1933). Auf diese Beiträge, die sich vor allem durch ihre Frühreife auszeichnen, folgten umgehend einige kritische Beiträge von Fosca und Roger-Marx, eine kolossale Studie von Drucker (1944) und die eingehende Studie von Rewald (1946) über die Beziehungen zwischen Renoir und dem französischen kulturellen Kontext am Ende des 19. Jahrhunderts, die 1949 mit einem Vorwort von Longhi ins Italienische übersetzt wurde. Von großer Bedeutung waren auch die Ausstellungen in der Orangerie in Paris 1933 und im Metropolitan Museum of Art in New York 1937. Hervorzuheben sind auch die Studien von Delteil (1923) und Rewald (1946), die sich vor allem mit der grafischen Produktion des Malers befassen, sowie die Untersuchungen von Cooper, Rouart, Pach, Perruchot und Daulte zur Chronologie der verschiedenen Werke.

Quellen

  1. Pierre-Auguste Renoir
  2. Pierre-Auguste Renoir
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