Michelangelo Merisi da Caravaggio

Zusammenfassung

Michelangelo Merisi da Caravaggio, auf Deutsch Caravaggio oder der Caravaggio, war ein italienischer Maler, der am 29. September 1571 in Mailand geboren wurde und am 18. Juli 1610 in Porto Ercole starb.

Sein kraftvolles und innovatives Werk revolutionierte die Malerei des 17. Jahrhunderts durch seinen naturalistischen Charakter, seinen manchmal brutalen Realismus und die starke Verwendung der Hell-Dunkel-Technik bis hin zum Tenebrismus. Er wurde schon zu Lebzeiten berühmt und beeinflusste viele große Maler nach ihm, wie das Aufkommen des Caravaggismus beweist.

Jahrhunderts einen überwältigenden Erfolg: Da er in einem Umfeld von gebildeten Beschützern arbeitete, erhielt er prestigeträchtige Aufträge und hochrangige Sammler suchten nach seinen Bildern. Doch dann begann für Caravaggio eine schwierige Zeit. Nach zahlreichen Auseinandersetzungen mit der Justiz des Kirchenstaates verletzte er 1606 bei einem Duell einen Gegner tödlich. Daraufhin musste er Rom verlassen und verbrachte den Rest seines Lebens im Exil, in Neapel, Malta und Sizilien. Bis 1610, dem Jahr, in dem er im Alter von 38 Jahren starb, waren seine Gemälde zum Teil dazu bestimmt, diese Schuld wieder gutzumachen. Einige biografische Elemente, die sich auf seine Sitten beziehen, werden heute jedoch revidiert, da neuere historische Forschungen das wenig schmeichelhafte Bild in Frage stellen, das lange Zeit von Quellen aus dem 17. Jahrhundert verbreitet wurde und auf das man sich heute nicht mehr stützen kann.

Nach einer langen Phase des kritischen Vergessens wird Caravaggios Genie erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts unabhängig von seinem schwülen Ruf voll anerkannt. Sein populärer Erfolg führt zu einer Vielzahl von Romanen und Filmen, neben Ausstellungen und unzähligen wissenschaftlichen Publikationen, die seit einem Jahrhundert das Bild von ihm völlig erneuern. Heute ist er in den größten Museen der Welt vertreten, obwohl nur eine begrenzte Anzahl von Gemälden erhalten geblieben ist. Einige der Gemälde, die seit einem Jahrhundert entdeckt werden, werfen jedoch immer noch Fragen zur Zuschreibung auf.

Jugend und Bildung

Michelangelo wird in Mailand geboren, wahrscheinlich am 29. September 1571. Seine Eltern, die im Januar desselben Jahres heiraten, sind Fermo Merisi und Lucia Aratori, die beide aus Caravaggio stammen, einer kleinen Stadt in der Region Bergamo, die damals unter spanischer Herrschaft stand.

Francesco I. Sforza von Caravaggio, Marquis von Caravaggio, ist der Trauzeuge bei ihrer Hochzeit. Michelangelo wird am Tag nach seiner Geburt in der Basilika San Stefano Maggiore in dem Mailänder Stadtviertel getauft, in dem der Meister der Fabbrica del Duomo wohnt, in der wahrscheinlich auch sein Vater arbeitet. Laut der Taufurkunde ist sein Taufpate der Mailänder Patrizier Francesco Sessa.

Sein Vater übt Funktionen aus, die in den Quellen unterschiedlich definiert werden: Vorarbeiter, Maurer oder Architekt; er trägt den Titel „magister“, was bedeuten könnte, dass er der Dekorationsarchitekt oder Haushofmeister von Francesco I. Sforza ist. Dennoch verwenden mehrere Dokumente den recht vagen Begriff „muratore“, um den Beruf von Caravaggios Vater zu bezeichnen, was zu bedeuten scheint, dass er ein kleines Bauunternehmen leitete. Sein Großvater mütterlicherseits war ein anerkannter und geschätzter Landvermesser. Seine beiden Familien, väterlicherseits und mütterlicherseits, stammen vollständig aus Caravaggio und gehören der Mittelschicht an: Costanza Colonna, Tochter von Marcantonio Colonna und Ehefrau von Francesco I. Sforza, greift auf mehrere Frauen der Familie Merisi als Kindermädchen für ihre Kinder zurück; sie ist eine Beschützerin, auf die Michelangelo mehrmals zählen kann.

Seine Halbschwester, Margherita, wurde 1565 aus einer früheren Verbindung geboren. Auf Michelangelos Geburt im Jahr 1571 folgen die Geburten von zwei Brüdern und einer Schwester: Giovan Battista 1572, Caterina 1574 und Giovan Pietro um 1575-1577. Er ist bestens über die katholische Reform informiert, die in Mailand von Erzbischof Karl Borromäus und in Rom vom Gründer der Oratorianer, Philipp Neri, eingeleitet wurde. Michelangelo blieb während seiner gesamten römischen Zeit in enger Übereinstimmung mit dieser Gesellschaft der Oratorianer.

Im Jahr 1576 wird Mailand von der Pest heimgesucht. Um der Epidemie zu entgehen, flüchtete die Familie Merisi nach Caravaggio, was jedoch nicht verhinderte, dass die Krankheit nacheinander Michelangelos Großvater und wenige Stunden später am 20. Oktober 1577 auch seinen Vater dahinraffte. 1584 kehrte die Witwe mit ihren vier überlebenden Kindern in die lombardische Hauptstadt zurück, wo der dreizehnjährige Michelangelo in die Werkstatt von Simone Peterzano eintrat, der sich als Schüler Tizians bezeichnete, aber einen eher lombardischen als venezianischen Stil pflegte: Der Lehrvertrag wurde am 6. April 1584 von seiner Mutter unterzeichnet, für 24 Goldtaler und eine Laufzeit von vier Jahren.

Die Ausbildung des jungen Malers dauert also mindestens vier Jahre bei Simone Peterzano und durch ihn im Kontakt mit der lombardischen Schule mit ihrem ausdrucksstarken Luminismus und ihren wahrhaftigen Details. Er achtet auf die Arbeiten der Brüder Campi (hauptsächlich Antonio) und Ambrogio Figino, die der Malerlehrling in Mailand selbst und in den nahegelegenen Kleinstädten aus nächster Nähe studieren konnte. Wahrscheinlich sieht er auch gute Beispiele der venezianischen und bolognesischen Malerei: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni oder Tizian, die ebenso gut vor Ort zugänglich sind, und sogar die von Leonardo da Vinci, der sich von 1482 bis 1499-1500 und dann von 1508 bis 1513 in Mailand aufhielt und dessen Spuren der verschiedenen Aufenthalte zahlreich und mehr oder weniger zugänglich waren: Das letzte Abendmahl, der Entwurf einer Skulptur für ein monumentales Pferd usw. Der junge Merisi studierte die Bildtheorien seiner Zeit, das Zeichnen, die Techniken der Ölmalerei und der Freskenmalerei, interessierte sich aber vor allem für das Porträt sowie für das Stillleben.

Über Caravaggios letzte Lehrjahre zwischen 1588 und dem Jahr, in dem er im Sommer 1592 nach Rom zog, ist nur wenig bekannt. Vielleicht bildete er sich bei Peterzano weiter oder machte sich selbstständig.

Künstlerischer und religiöser Kontext

Der italienische Kunsthistoriker Roberto Longhi war der erste, der Caravaggios visuelle Kultur durch das Studium seiner Gemälde mit Namen belegte. Seiner Meinung nach war die Entwicklung von Caravaggios Stil eine Folge des Einflusses einiger lombardischer Meister, genauer gesagt derer, die in der Gegend von Bergamo, Brescia, Cremona und bis nach Mailand arbeiteten: Foppa und Borgognone im vorigen Jahrhundert, dann Lotto, Savoldo, Moretto und Moroni (die Longhi als „Vor-Caravaggisten“ bezeichnet). Der Einfluss dieser Meister, zu dem man noch den von Ambrogio Figino hinzufügen kann, soll die Grundlagen für Caravaggios Kunst gelegt haben. So verwenden Savoldo oder auch die Brüder Antonio, Giulio und Vincenzo Campi Techniken des Kontrasts zwischen Licht und Schatten, die möglicherweise von Raffaels vatikanischem Chiaroscuro-Fresko inspiriert sind, das den heiligen Petrus im Gefängnis darstellt. Dieser Kontrasteffekt wird zu einem zentralen Element in Caravaggios Werk. Longhi zufolge wäre der Hauptlehrer dieser Schule Foppa, der die Revolution des Lichts und des Naturalismus – im Gegensatz zu einer gewissen Majestät der Renaissance – begründet hat, die die zentralen Elemente in Caravaggios Gemälden sind. Schließlich weist Longhi auch auf den sehr wahrscheinlichen Einfluss von Simone Peterzano hin, dem Lehrer des jungen Lehrlings, der Caravaggio noch war. Die Reise nach Rom könnte für einen bestimmten Maler über Bologna gegangen sein, wo er auch die Erfahrungen von Annibale Carracci kennengelernt haben könnte, die ihm bei seinen ersten Bildern für den freien Markt nützlich gewesen wären.

Caravaggios Biografen verweisen stets auf die engen Beziehungen zwischen dem Maler und der Bewegung der katholischen Reformation (oder „Gegenreformation“). So fällt der Beginn der Lehrzeit des Malers mit dem Tod einer der wichtigsten Figuren dieser Reformation zusammen: Karl Borromäus, der parallel zur spanischen Regierung im Namen der Kirche die rechtliche und moralische Autorität über Mailand ausübte. Der junge Künstler lernt hier die wesentliche Rolle der Auftraggeber kennen, die zu dieser Zeit fast jedes Gemälde initiierten, sowie die Kontrolle, die die religiöse Autorität über die Bearbeitung von Bildern für die Öffentlichkeit ausübte. Karl Borromäus, Kardinal und später Erzbischof von Mailand, war einer der Verfasser des Konzils von Trient und bemühte sich, dieses in die Praxis umzusetzen, indem er die Arbeit des Klerus unter den Katholiken wiederbelebte und die Wohlhabenden dazu anhielt, sich in Bruderschaften zu engagieren, um den Ärmsten und den Prostituierten zu helfen.

Friedrich Borromäus, Karls Cousin und seit 1595 ebenfalls Erzbischof von Mailand, setzte dieses Werk fort und pflegte enge Beziehungen zum heiligen Philipp Neri, der 1595 starb und 1622 heiliggesprochen wurde. Als Gründer der Kongregation der Oratorianer wollte dieser an die Frömmigkeit der ersten Christen und ihr einfaches Leben anknüpfen und räumte der Musik eine große Rolle ein. Caravaggios Umfeld, seine Brüder und Costanza Colonna, die seine Familie beschützte, praktizierten ihren Glauben im Geiste der Oratorianer und der Exerzitien des Ignatius von Loyola, um die Geheimnisse des Glaubens in ihr tägliches Leben zu integrieren. Caravaggios religiöse Szenen sind daher logischerweise von dieser Einfachheit durchdrungen und stellen Arme mit ihren schmutzigen Füßen dar, während die Apostel barfuß gehen; die Verschmelzung der bescheidensten antiken Kostüme mit der einfachsten zeitgenössischen Kleidung trägt zur Integration des Glaubens in das tägliche Leben bei.

Römische Periode (1592-1606)

Caravaggio verlässt das Atelier von Simone Peterzano und kehrt um 1589, dem Todesjahr seiner Mutter, nach Caravaggio zurück. Er blieb dort, bis das Familienerbe im Mai 1592 aufgeteilt wurde, und reiste dann im Sommer ab, vielleicht nach Rom, wo er wie viele andere Künstler damals eine Karriere anstrebte. Es ist jedoch nicht ausgeschlossen, dass er früher in Rom ankommt, da dieser Zeitraum schlecht dokumentiert ist; tatsächlich verliert sich seine Spur 1592 für etwas mehr als drei Jahre, bis seine Anwesenheit in Rom im März 1596 (und wahrscheinlich seit Ende 1595) nachgewiesen werden kann. Rom war zu dieser Zeit eine dynamische päpstliche Stadt, die vom Konzil von Trient und der katholischen Reformation belebt wurde. Die Baustellen blühen und es weht ein barocker Geist. Papst Clemens VIII. wurde am 30. Januar 1592 zum Nachfolger von Sixtus V. gewählt, der die Stadt bereits stark umgestaltet hatte.

Die ersten Jahre in der großen Stadt sind chaotisch und schlecht bekannt: Diese Zeit hat später und aufgrund falsch interpretierter Fakten seinen Ruf als gewalttätiger und streitsüchtiger Mann geprägt, der oft gezwungen war, vor den juristischen Konsequenzen seiner Schlägereien und Duelle zu fliehen. Er lebte zunächst in ärmlichen Verhältnissen und wurde von Bischof Pandolfo Pucci beherbergt. Laut Mancini stammen aus dieser Zeit seine ersten drei zum Verkauf bestimmten Gemälde, von denen uns nur zwei erhalten sind: Von einer Eidechse gebissener Junge und Junge, der eine Frucht schält. Von dem letztgenannten Gemälde, das wahrscheinlich seine erste bekannte Komposition ist und eines der frühesten Genrebilder nach dem Vorbild von Annibal Carracci darstellt, dessen Werke Caravaggio wahrscheinlich in Bologna gesehen hat, sind nur Kopien erhalten geblieben. Die Hypothese einer homoerotischen Atmosphäre in den Gemälden aus dieser Zeit ist seit den 1970er Jahren Gegenstand heftiger Debatten unter den Gelehrten des Künstlers.

Caravaggio beginnt mehr oder weniger feste Beziehungen zu verschiedenen lokalen Malern: Baglione zufolge soll er zunächst in das Atelier des sehr bescheidenen sizilianischen Malers Lorenzo Carli, genannt „Lorenzo Siciliano“, eingetreten sein. Er lernte den Maler Prospero Orsi, den Architekten Onorio Longhi und möglicherweise den sizilianischen Maler Mario Minniti kennen, die zu Freunden wurden und ihn auf seinem Weg zum Erfolg begleiteten. Er lernt auch Fillide Melandroni kennen, die in Rom zu einer berühmten Kurtisane wird und ihm immer wieder als Modell dient.

Es ist möglich, dass er später in eine bessere Werkstatt, die von Antiveduto Grammatica, eintritt, aber immer noch, um dort billige Gemälde herzustellen.

Ab der ersten Hälfte des Jahres 1593 und einige Monate lang arbeitet er bei Giuseppe Cesari. Er ist nur wenig älter als Caravaggio, wird mit Aufträgen betraut und, nachdem er geadelt wurde, zum Cavaliere d“Arpin. Er ist der Hausmaler von Papst Clemens VIII. und ein sehr angesehener Künstler, obwohl er und sein Bruder Bernardino nicht gerade den Ruf hoher Moral genießen. Vielleicht hatte Caravaggio aber gerade durch den Kontakt mit ihnen das Bedürfnis, sich den typischen Sitten der damaligen Aristokratie anzunähern. Guiseppe Cesari überträgt seinem Lehrling die Aufgabe, in seinem Atelier Blumen und Früchte zu malen. Während dieser Zeit wurde Caravaggio wahrscheinlich auch als Dekorateur für komplexere Werke eingesetzt, doch es gibt keine zuverlässigen Zeugnisse. Er könnte durch den Kontakt mit Cesari gelernt haben, wie er seine Kunst verkaufen konnte und wie er für mögliche Sammler und Antiquitätenliebhaber sein persönliches Repertoire aufbauen konnte, indem er seine Kenntnisse der lombardischen und venezianischen Kunst nutzte. Es ist die Zeit des kleinen kranken Bacchus, des Jungen mit dem Obstkorb und des Bacchus: Figuren im Stil der Antike, die den Blick des Betrachters zu fesseln suchen, und in der das Stillleben, das seit kurzem in den Mittelpunkt gerückt ist, mit extremer Detailgenauigkeit vom Können des Malers zeugt. Diese ersten Bilder, die mit Verweisen auf die klassische Literatur gespickt waren, kamen bald in Mode, wie zahlreiche hochwertige Kopien aus der Zeit belegen.

Mehrere Historiker erwähnen eine mögliche Reise nach Venedig, um einige typisch venezianische Einflüsse zu erklären, insbesondere für Die Rast während der Flucht nach Ägypten, doch dies wurde nie mit Sicherheit festgestellt. Zu dieser Zeit scheint er den Verweis auf die Kunst Raffaels oder die römische Antike (was sich für Künstler des 17. Jahrhunderts hauptsächlich auf die römische Skulptur bezieht) wenig zu schätzen, doch er ignoriert sie nie. So zeugt seine reuige Magdalena vom Fortleben einer antiken allegorischen Figur, allerdings mit einer Ansicht aus leichter Untersicht, die den Eindruck der Erniedrigung der Sünderin noch verstärkt. Es wäre die erste vollständige Figur des Malers.

Infolge einer Krankheit oder Verletzung wird er ins Krankenhaus Consolation eingeliefert. Seine Zusammenarbeit mit Cesari endet aus nicht genau bekannten Gründen abrupt.

In dieser Zeit bewirkte der Maler Federigo Zuccaro, ein Schützling des Kardinals Friedrich Borromäus, wichtige Veränderungen im Status der Maler. Er wandelte ihre Bruderschaft 1593 in eine Akademie um: die Accademia di San Luca (Akademie des Heiligen Lukas). Dies sollte das soziale Niveau der Maler erhöhen, indem sie sich auf den intellektuellen Wert ihrer Arbeit beriefen, und gleichzeitig die Kunsttheorie zugunsten des disegno (im Sinne von Zeichnung, aber auch von Absicht) gegen das vom manieristischen Theoretiker Lomazzo vertretene Konzept der colore (Farbe) ausrichten. Caravaggio erscheint auf einer Liste der ersten Teilnehmer.

Um zu überleben, nimmt Caravaggio Kontakt zu Händlern auf, um seine Bilder zu verkaufen. So lernte er Constantino Spata in seinem Laden in der Nähe der Kirche Saint-Louis-des-Français kennen. Dieser bringt ihn mit seinem Freund Prospero Orsi (auch bekannt als Prospero delle Grottesche) in Verbindung, der mit Caravaggio an den ersten Treffen der Accademia di San Luca teilnimmt und sein Freund wird. Er half ihm, eine unabhängige Unterkunft bei Monsignore Fantino Petrignani zu finden, und machte ihn mit seinen gut situierten Bekannten bekannt. So bestellte Orsis Schwager, der päpstliche Kämmerer Gerolamo Vittrici, bei Caravaggio drei Gemälde: Die reuige Magdalena, Die Rast auf der Flucht nach Ägypten und Die Wahrsagerin – und später das Altargemälde Die Grablegung.

Die Wahrsagerin weckt die Begeisterung des Kardinals Francesco Maria del Monte, eines hochgebildeten, kunst- und musikbegeisterten Mannes, der von dem Gemälde begeistert ist und bald eine zweite Version in Auftrag gibt, die aus dem Jahr 1595 (Kapitolinische Museen). Zuvor hatte der Kardinal mit einem ersten Erwerb begonnen: dem Gemälde Die Betrüger. Der junge Lombarde trat dann ab 1597 für fast drei Jahre in den Dienst des Kardinals im Palazzo Madama (dem heutigen Sitz des italienischen Senats). Der Kardinal selbst war dort von seinem guten Freund Ferdinando I. de“ Medici als Diplomat im Dienste des Großherzogtums Toskana beim Papst untergebracht worden. Bellori zufolge (im Jahr 1672) bot Del Monte dem Künstler einen sehr guten Status und gab ihm sogar einen ehrenvollen Platz unter den Gentlemen des Hauses.

Caravaggio steht zwar unter dem Schutz des Kardinals, darf aber auch für andere Auftraggeber arbeiten, wenn sein Beschützer und Chef zustimmt. Dieser fromme Mann, ein Mitglied des alten Adels, ist auch bescheiden und trägt manchmal abgetragene Kleidung, aber er ist eine der kultiviertesten Persönlichkeiten Roms. Er begeistert sich für Musik, bildet Künstler aus und führt mit seinem Bruder Guidobaldo, der 1600 ein grundlegendes Werk zu diesem Thema veröffentlicht, wissenschaftliche Experimente durch, vor allem im Bereich der Optik. In diesem Umfeld findet Caravaggio die Vorbilder für seine Musikinstrumente und die Themen einiger Gemälde, mit den gelehrten Details, die für die Kunden den Reiz ausmachen; er lernt, die beliebte Barockgitarre zu spielen, und findet intellektuelle Anregung, um seine Aufmerksamkeit auf (insbesondere optische) Effekte und die Bedeutung von Licht und Schattenwurf zu richten. Der Kardinal ist Koprotektor der Accademia di San Luca und Mitglied der Fabbrica di San Pietro, dem Schlüssel zu allen Aufträgen für den Petersdom und allen Angelegenheiten im Zusammenhang mit ausstehenden Aufträgen. Als Sammler der frühen Werke Caravaggios (bei seinem Tod 1627 besaß er acht seiner Gemälde) empfahl er den jungen Künstler und verschaffte ihm einen wichtigen Auftrag: die Ausschmückung der gesamten Contarelli-Kapelle in der Kirche Saint-Louis-des-Français in Rom. Der große Erfolg dieser Arbeit brachte Caravaggio weitere Aufträge ein und trug wesentlich dazu bei, seinen Ruhm zu sichern.

Neben dieser entscheidenden Unterstützung genießt Caravaggio durch den Kontakt mit Del Monte viele Vorteile. Er übernimmt die Sitten und Gebräuche des alten Adels, wie die Erlaubnis, das Schwert zu tragen, die sich auf ihren Haushalt ausdehnt, oder das Festhalten an den Ehrenkodizes, die den Gebrauch des Schwertes erlauben; er übernimmt ihre Verachtung für Prunk, aber auch ihre Vorliebe für Sammlungen und Kultur, bis hin zur Verwendung von Gelehrsamkeit in der Malerei; und vor allem wird er Teil des Freundschaftsnetzes dieser kirchlichen Kreise und ihrer Verwandten. So ist Del Montes Nachbar der Genueser Bankier Vincenzo Giustiniani, ein weiterer Auftraggeber und Sammler von Caravaggio. Schließlich ist der Einfluss des Kardinals in Details theologischer Gelehrsamkeit zu spüren, die sich auf die malerischen Entscheidungen des jungen Malers auswirken und tendenziell beweisen, dass er seine Kompositionen mit seinem Gönner bespricht. Caravaggio fand in Kardinal Del Monte also nicht nur einen Auftraggeber, sondern einen echten Mentor.

Dank der Kommissionen und Ratschläge des einflussreichen Prälaten ändert Caravaggio seinen Stil, lässt kleinformatige Gemälde und Einzelporträts hinter sich und beginnt eine Phase, in der er komplexe Werke mit Gruppen von mehreren Personen schafft, die tief in eine Handlung verwickelt sind, oft in Halbkörperansicht, manchmal aber auch in Ganzkörperansicht. Der Kardinal kaufte mehrere Gemälde, die seinem eigenen Geschmack entsprachen: Les Musiciens und Le Joueur de luth mit Szenen, in denen die Nähe zum Betrachter betont wird, bis hin zu La Diseuse de bonne aventure und Les Tricheurs, in denen der Betrachter quasi zum Komplizen der dargestellten Handlung wird.

Innerhalb weniger Jahre wächst sein Ruf phänomenal. Caravaggio wird zum Vorbild für eine ganze Generation von Malern, die sich von seinem Stil und seinen Themen inspirieren lassen. Kardinal Del Monte ist Mitglied des Kardinalskollegiums, das die Baustelle des Petersdoms beaufsichtigt, verfolgt aber auch andere ähnliche Aufträge in römischen Kirchen. Dank ihm erhält Caravaggio ab 1599 wichtige Aufträge, vor allem für den Klerus : Die Berufung und Das Martyrium des heiligen Matthäus sowie Matthäus und der Engel für die Contarelli-Kapelle in der Kirche Saint-Louis-des-Français (deren Decke Giuseppe Cesari bereits 1593 mit Fresken bemalt hatte) sowie die Geburt Christi mit den Heiligen Laurentius und Franziskus (heute nicht mehr vorhanden) für Palermo, Die Bekehrung des heiligen Paulus auf dem Weg nach Damaskus und Die Kreuzigung des heiligen Petrus für die Cerasi-Kapelle in der Kirche Santa Maria del Popolo. Alte Quellen berichten von abgelehnten Gemälden; diese Frage wurde jedoch vor kurzem revidiert und korrigiert und belegt, dass Caravaggios Gemälde trotz einiger Ablehnungen durch kirchliche Auftraggeber stattdessen einen öffentlichen Erfolg erzielen. Dies gilt für die erste Version von Die Bekehrung des heiligen Paulus, der heilige Matthäus und der Engel (1602) oder später für den Tod der Jungfrau Maria (1606). Diese Gemälde fanden dennoch viele Käufer, zu den prominentesten gehörten der Marquis Vincenzo Giustiniani und der Herzog von Mantua, reiche Kunstliebhaber.

Vor allem die Werke für die Contarelli-Kapelle erregten bei ihrer Enthüllung großes Aufsehen. Caravaggios innovativer Stil erregte Aufmerksamkeit, da er religiöse Themen (in diesem Fall das Leben des heiligen Matthäus) und im weiteren Sinne auch Themen der Historienmalerei mit Hilfe von lebenden Modellen behandelte. Er übertrug seine lombardischen Vorbilder in Kompositionen, die sich mit den großen Namen der Zeit messen konnten: Raffael und Giuseppe Cesari, dem späteren Cavalier d“Arpin. In diesem relativen Bruch mit den klassischen Idealen der Renaissance und mit den gelehrten Referenzen, die von Kardinal Del Monte und seinem Kreis uneingeschränkt geboten wurden, vermenschlichte er auf diese Weise das Göttliche und brachte es den gewöhnlichen Gläubigen näher. Er hatte sofort Erfolg (schon mit der ersten Version von Matthäus und der Engel) und weitete seinen Einfluss auf andere Maler erheblich aus, vor allem durch die Szene Die Berufung des heiligen Matthäus. Dieses Gemälde führte zu einer Fülle von mehr oder weniger gelungenen Nachahmungen, immer mit mehreren Personen, die essen und trinken, während andere musizieren.

Die Jahre, die er in Rom unter dem Schutz des Kardinals verbrachte, waren jedoch nicht frei von Schwierigkeiten. Er war streitlustig, empfindlich und gewalttätig und musste wie viele seiner Zeitgenossen mehrmals ins Gefängnis, da Ehrenangelegenheiten zu Beginn des 17. Jahrhunderts häufig durch ein Duell entschieden wurden. Außerdem machte er sich mehrere Feinde, die seine Auffassung vom Beruf des Kunstmalers in Frage stellten, insbesondere den Maler Giovanni Baglione, einen virulenten Kritiker, der ihn häufig angriff und in seinem Werk Le vite de“ pittori, scultori et architetti nachhaltig dazu beitrug, den persönlichen Ruf des Künstlers zu schädigen.

Caravaggio malt während seiner Zeit in Rom viele seiner bekanntesten Bilder und wird im ganzen Land immer erfolgreicher und berühmter: Die Aufträge trudeln ein, auch wenn einige Gemälde manchmal von den konventionellsten Auftraggebern abgelehnt werden, wenn sie von den strengen ikonografischen Normen der Zeit abweichen (so wird Der Tod der Jungfrau von den Unbeschuhten Karmelitern abgelehnt, aber dennoch schnell von einem Privatsammler, dem Herzog von Mantua, gekauft). Er malte mehrere Werke pro Jahr und schien direkt auf die Leinwand zu malen, mit einem festen Strich und immer weniger modulierenden Passagen. Dennoch ist es wahrscheinlich, dass er Studien anfertigte, obwohl keine Zeichnungen erhalten sind. Sein berühmter Kopf der Medusa, den er für Kardinal del Monte malte, ist seine erste Arbeit zum Thema Enthauptung, das sich mehrmals in seinem Werk wiederfindet. Weitere Werke sind die Heilige Katharina von Alexandria, Martha und Maria Magdalena (Die Bekehrung der Maria Magdalena) und Judith köpft Holofernes. Sein Gemälde Die Grablegung, das er um 1603-1604 zur Ausschmückung des Altars der Kirche Santa Maria in Vallicella (die unter Philipp Neri vollständig übernommen wurde) malte, ist eines seiner vollendetsten Werke. Es wurde später von mehreren Malern, darunter Rubens, kopiert.

Unabhängig davon, wie die öffentlichen Aufträge ausgingen, sicherten zahlreiche private Aufträge Caravaggio während seiner römischen Zeit ein angenehmes Einkommen und zeugten von seinem Erfolg. Mehrere Familien bestellten Altargemälde, um sie in ihren Privatkapellen aufzustellen: Pietro Vittrici bestellt Die Grablegung für die Chiesa Nuova; die Cavalettis lassen Die Pilgermadonna in der Basilika Sant“Agostino aufstellen; und Der Tod der Jungfrau wird von dem Juristen Laerzio Cherubini für die Karmeliterkirche Santa Maria della Scala in Auftrag gegeben.

Neben sammelnden Prälaten wie den Kardinälen Del Monte, Sannesi oder dem späteren Scipione Borghese waren es häufig Finanziers, die zu den ersten wichtigen römischen Kunden Caravaggios gehörten. Diese zeigten eine ebenso positivistische Einstellung zum Leben wie die Gelehrten der neuen wissenschaftlichen Schule. Der sehr mächtige Bankier Vincenzo Giustiniani, ein Nachbar des Kardinals, erwarb den Lautenspieler; das Gemälde war so erfolgreich, dass Del Monte eine Kopie davon anforderte. In der Folge vergibt Giustiniani eine Reihe von Aufträgen, um seine Galerie mit Gemälden und Skulpturen zu verschönern und seine gelehrte Kultur zur Schau zu stellen. So wird das Gemälde mit der Darstellung Die siegreiche Liebe in Auftrag gegeben, auf dem der nackte Amor von diskret verschachtelten Symbolen mit einem Minimum an aussagekräftigen Requisiten begleitet wird. Zwölf weitere Gemälde von Caravaggio sind Teil des Inventars von Giustinianis Nachlass im Jahr 1638. Ein weiterer renommierter Akt ist für den Sammler Ciriaco Mattei, einen weiteren Finanzier, bestimmt. Dieser besitzt bereits einen Brunnen, der mit Jungen in einer besonderen Sitzposition geschmückt ist, und gibt bei Caravaggio ein Gemälde in Auftrag, das von dieser Grundlage inspiriert ist und zu Der junge Johannes der Täufer mit dem Widder wird. Hier setzt sich der Maler mit den Ignudi an der Decke der Sixtinischen Kapelle und mit Annibal Carracci auseinander, der gerade in Rom das gleiche Thema gemalt hatte. Neben diesem Johannes dem Täufer besaß Mattei mindestens vier weitere Gemälde von Caravaggio. Ottavio Costa, der Bankier des Papstes, vervollständigt diese Liste: Er erwirbt unter anderem Judith, die Holofernes enthauptet, Die Ekstase des Heiligen Franziskus und Martha und Maria Magdalena.

Verbrechen und Exil (1606-1610)

Während seiner römischen Jahre erlebt Caravaggio, der weiß, dass er ein außergewöhnlicher Künstler ist, wie sich sein Charakter entwickelt. In einer Umgebung, in der das Tragen eines Schwertes ein Zeichen des alten Adels ist, und als Mitglied des adligen Haushalts von Kardinal Del Monte steigt ihm der Erfolg zu Kopf. Der Degen, der ab 1600 in Die Berufung und in Das Martyrium des heiligen Matthäus zu sehen ist und der zur natürlichen Ausstattung dieser Zeit zu gehören scheint, macht ihn zu einem der vielen Ehrenmordverbrecher, die den Pontifex um Gnade baten und sie oft auch erhielten.

Dies beginnt im Jahr 1600 mit Worten. Am 19. November 1600 greift er den Studenten Girolamo Spampa an, weil dieser seine Werke kritisiert hatte. Andersherum verklagt ihn Giovanni Baglione, ein erklärter Feind und Rivale Caravaggios, wegen Verleumdung. Im Jahr 1600 wurde er auch mehrmals wegen des Tragens eines Schwertes inhaftiert und wegen zweier Körperverletzungen angeklagt, die jedoch eingestellt wurden. Sein Freund und Alter Ego Onorio Longhi hingegen wurde monatelang wegen einer Reihe von Vergehen verhört, und der erste Biograf des Malers, Carel van Mander, scheint die beiden Männer verwechselt zu haben, was später dazu führte, dass Caravaggio als ein Mann dargestellt wurde, der überall, wo er sich aufhielt, die öffentliche Ordnung störte.

Im Jahr 1605 starb Papst Clemens VIII. und sein Nachfolger Leo XI. überlebte ihn nur um wenige Wochen. Diese Doppelvakanz entfachte die Rivalitäten zwischen frankophilen und hispanophilen Prälaten, deren Anhänger sich immer offener bekämpften. Das Konklave stand kurz vor einem Schisma, bevor der frankophile Camillo Borghese unter dem Namen Paul V. zum Papst gewählt wurde. Sein Neffe Scipio Borghese ist ein guter Kunde Caravaggios und der neue Papst gibt sein Porträt bei dem Maler in Auftrag, der nun den höchsten Würdenträgern der Kirche wohlbekannt ist.

Caravaggio, der ganz in der Nähe des Palazzo Borghese in einer armseligen Unterkunft in der Gasse dei Santi Cecilia e Biagio (heute vicolo del Divino Amore) lebte, verbrachte seine Abende oft damit, „mit seinen Gefährten, die alle frech waren, Spadassins und Maler“ in den Tavernen herumzuhängen. Der schlimmste Zwischenfall ereignete sich am 28. Mai 1606 während der Straßenfeste am Vorabend des Jahrestages der Wahl von Papst Paul V. Diese Feste waren Anlass für zahlreiche Schlägereien in der Stadt. Bei einer dieser Auseinandersetzungen kämpfen vier bewaffnete Männer auf beiden Seiten, darunter Caravaggio und sein Partner Onorio Longhi, die sich Mitgliedern und Verwandten der Familie Tomassoni gegenübersehen, darunter Ranuccio Tomassoni und sein Bruder Giovan Francesco, der jedoch als „Hüter der Ordnung“ gilt. Während dieses Kampfes tötet Caravaggio Ranuccio Tomassoni mit einem Schwerthieb; er selbst wird verwundet und einer seiner Kameraden, Troppa, wird ebenfalls von Giovan Francesco getötet. Es ist fast sicher, dass diese Schlägerei eine alte Fehde zum Gegenstand hatte, obwohl nicht mit Sicherheit feststeht, worum es dabei ging. Spannungen zwischen Onorio Longhi und den Tomassoni bestanden schon seit langem, und es ist wahrscheinlich, dass Caravaggio seinem Freund Longhi bei dieser Fehde lediglich beistand, wie es der Ehrenkodex verlangte.

Caravaggio seinerseits beginnt sein Exil im Fürstentum Paliano südlich von Rom.

Für diesen Mord an einem Sohn einer mächtigen und gewalttätigen Familie, die mit den Farnese in Parma verwandt war, wurde Caravaggio in Abwesenheit zum Tod durch Enthauptung verurteilt. Dies zwingt ihn dazu, sich von Rom fernzuhalten. Es begann eine lange, vierjährige Reise durch Italien (Neapel, Sizilien, Syrakus, Messina) und weiter bis nach Malta. Als Römer mit Herz und Seele bemühte er sich jedoch zeitlebens um eine Rückkehr nach Malta – zu Lebzeiten jedoch erfolglos, trotz einer päpstlichen Begnadigung, die er schließlich durch seine Arbeit und seine Freunde und Förderer erreichen konnte.

Nachdem Caravaggio in der Gegend des Albaner Berges in Paliano und vielleicht Zagarolo, wo ihn die Familie Colonna beherbergt, Zuflucht gesucht hatte, reiste er dann im September oder Oktober 1606 nach Neapel – damals unter spanischer Herrschaft und damit außerhalb der Reichweite der römischen Justiz. Es war eine sehr fruchtbare Schaffensperiode, obwohl er sich zu dieser Zeit in einem ganz anderen intellektuellen Umfeld als in Rom befand.

In Neapel malte Caravaggio weiterhin Bilder, die ihm viel Geld einbrachten, darunter das Altarbild Die sieben Werke der Barmherzigkeit (1606

Das Gemälde für den reichen Tommaso de Franchis Die Geißelung Christi ist ein großer Erfolg. Eine heute verschollene Madonna mit Kind entsteht wahrscheinlich ebenfalls zu dieser Zeit, ebenso wie Die Kreuzigung des heiligen Andreas für den Grafen von Benavente, den Vizekönig von Spanien.

Einige Gemälde, die für einflussreiche Prälaten bestimmt waren, wurden offenbar insbesondere hergestellt, um seine Begnadigung durch die Justiz zu beschleunigen: Dies gilt möglicherweise für den meditierenden Heiligen Franziskus, der für Benedetto Ala (Präsident des päpstlichen Strafgerichtshofs) zu Beginn des Exils in Paliano gemalt worden sein könnte, sowie für einen neuen, besonders düsteren David und Goliath für Kardinal Scipione Borghese, den Neffen von Papst Paul V.. Dieser schlug Caravaggio in der Tat bald zum „Ritter Christi“ in Malta und Roberto Longhi behauptete, dass David mit dem Kopf des Goliath, der von Sybille Ebert-Schifferer auf 1606-1607 datiert wurde, „als eine Art verzweifelter Appell an Kardinal Scipione Borghese, sich beim Papst für die Begnadigung des Flüchtlings einzusetzen“, entstanden sei.

Im Juli 1607 verließ er daher Neapel, wo er sich etwa zehn Monate aufgehalten hatte, und ließ sich auf Malta nieder, da er in den Orden des Heiligen Johannes von Jerusalem berufen werden wollte. Es war üblich, nach wichtigen Aufträgen für den Papst zum Ritter geschlagen zu werden, und dieser militärische Einsatz gegen die türkische Bedrohung konnte eine strafrechtliche Sanktion ersetzen. Daher wurde er dem Großmeister Alof de Wignacourt vorgestellt, dessen Porträt er malte. Er fertigte auch mehrere andere Gemälde an, darunter den schreibenden Heiligen Hieronymus, der von Ritter Malaspina in Auftrag gegeben wurde, den schlafenden Amor für Ritter Dell“Antella, die Enthauptung Johannes des Täufers, ein monumentales, außergewöhnlich horizontales Altargemälde (3,61 × 5,20 m), das in situ in der St. John“s Co-Kathedrale in Valletta entstand, und möglicherweise seine zweite Geißelung Christi, die von der örtlichen Geistlichkeit in Auftrag gegeben wurden.

Im Juli 1608 wurde er zum Malteserritter des Ordens des Heiligen Johannes von Jerusalem geschlagen. Seine Weihe ist jedoch nicht von Dauer. In der Nacht des 19. August 1608 wurde er zum Protagonisten einer neuen Gewalttat. Während einer Schlägerei mischte sich Caravaggio unter eine Gruppe, die versuchte, gewaltsam in das Haus des Organisten der Kathedrale einzudringen. Er wurde ins Gefängnis geworfen, entkam jedoch an einem Seil und verließ Malta. Er wird daraufhin aus dem Orden ausgeschlossen. Es ist jedoch wahrscheinlich, dass ihm eine Form der Milde zuteil geworden wäre, wenn er die Ergebnisse der Untersuchungskommission abgewartet hätte.

Caravaggio geht daraufhin in Syrakus auf Sizilien an Land. Da die Anwesenheit seines Freundes Mario Minniti nicht belegt ist, wird vermutet, dass ein anderer Bekannter des Malers, der Mathematiker und Humanist Vincenzo Mirabella, Einfluss auf die Bestellung von Das Begräbnis der heiligen Lucia hatte. Caravaggio nahm nämlich mehrere Aufträge für große Familien und den Klerus an, darunter zwei Altarbilder, Die Auferstehung des Lazarus und Das Begräbnis der heiligen Lucia, in denen jedes Mal mit der deutlichsten Entschlossenheit der spektakuläre Effekt eines großen, leer gelassenen Malraums wie in Die Enthauptung Johannes des Täufers wiederzufinden ist. Dann wird seine Anwesenheit am 10. Juni 1609 in Messina dokumentiert, und er malt Die Anbetung der Hirten. Mit der Unterstützung seiner Gönner und während er diese Bilder malte, die immer von seinen tief religiösen und von aufrichtiger Menschlichkeit geprägten Auftraggebern inspiriert waren, bemühte er sich immer noch um die Gnade des Papstes, um nach Rom zurückkehren zu können.

Im Oktober 1609 kehrt er nach Neapel zurück. Die Nachricht von seinem Tod drang sogar bis nach Rom vor, aber er überlebte und malte im Auftrag noch mehrere Bilder wie Salome mit dem Kopf Johannes des Täufers, vielleicht Die Verleugnung des Heiligen Petrus, einen neuen Johannes des Täufers und Das Martyrium der Heiligen Ursula für den Prinzen Marcantonio Doria, das sein letztes Bild sein könnte.

Es ist jedoch denkbar, dass noch weitere Gemälde in den Katalog dieser späten Produktion aufgenommen werden sollten, darunter eine Maria Magdalena und zwei Johannes der Täufer, die für Kardinal Scipio Borghese bestimmt waren. Ein Johannes der Täufer am Brunnen, der später oft kopiert wurde, wird Caravaggio nicht mit Sicherheit zugeschrieben, könnte aber sein letztes unvollendetes Werk sein.

Der Kontext und die genauen Umstände von Caravaggios Tod bleiben größtenteils rätselhaft. Im Juli 1610 erfuhr er, dass der Papst dank der Vermittlung von Kardinal Scipio Borghese endlich bereit war, ihn zu begnadigen, wenn er um Vergebung bat. In dem Wunsch, das Schicksal zu überstürzen, verließ er Neapel mit einem sicheren Geleit von Kardinal Gonzaga, um Rom näher zu kommen. Er schiffte sich auf einer Feluke ein, die nach Porto Ercole (heute in der Toskana), Frazione di Monte Argentario, einer damals spanischen Enklave des Königreichs Neapel, fuhr. Er nimmt mehrere Gemälde mit, die für Kardinal Borghese bestimmt sind, und lässt andere in Neapel zurück. Er legte in Palo Laziale an, einer kleinen natürlichen Bucht in Latium südlich von Civitavecchia auf dem Gebiet der Kirchenstaaten, die damals eine Garnison beherbergte. Während er an Land ist, wird er – aus Versehen oder böswillig – festgenommen und zwei Tage lang ins Gefängnis geworfen. Diese Episode ereignet sich, nachdem der Papst ihn bereits begnadigt hat und Caravaggio hofft, diese Begnadigung endlich zu erhalten, wenn er nach Rom zurückkehrt. Doch er stirbt auf dem Weg dorthin. Sein Tod wird am 18. Juli 1610 im Krankenhaus von Porto Ercole registriert. Er ist 38 Jahre alt. Die Dokumente aus dem Streit um sein Erbe haben diese Ereignisse teilweise erhellt und seinen letzten neapolitanischen Wohnsitz identifiziert, doch die Einzelheiten seines Todes sind immer noch ziemlich unklar.

Nach einer bewusst frei erfundenen Version rekonstruiert Giovanni Baglione die letzten Momente des Malers folgendermaßen: „Danach, als er die Feluke nicht wiederfand, wurde er von Wut ergriffen und irrte wie ein Verzweifelter unter der Peitsche des Sonnenlöwen auf diesem Strand umher, um zu sehen, ob er auf dem Meer das Schiff erkennen konnte, das seine Sachen mit sich führte.“ Diese Version der Ereignisse wird heute mit einer präzisen Argumentation zurückgewiesen. Giovanni Pietro Bellori, der spätere Biograf, stützte sich dann einfach auf diese falsche Version. In einer früheren Version heißt es, dass er in seiner Verzweiflung das hundert Kilometer entfernte Porto Ercole zu Fuß erreichte und dort entnervt, verloren und fiebrig in der prallen Sonne am Strand entlanglief, wo er schließlich einige Tage später starb. Eine wahrscheinlichere Version besagt, dass er auf einem Pferd der Via Aurelia von Palo Laziale nach Porto Ercole folgte und dort starb.

Vincenzo Pacelli, ein Spezialist für den Maler und insbesondere für diese Zeit, bietet jedoch eine andere Version an, die mit Dokumenten belegt ist: Caravaggio sei in Palo angegriffen worden und dieser Angriff sei für ihn tödlich gewesen; er sei von Abgesandten der Malteserritter mit stillschweigender Zustimmung der römischen Kurie begangen worden – und das trotz der Tatsache, dass er nach seinem Tod kein Ritter des Malteserordens mehr war.

Wie dem auch sei, die genaue Sterbeurkunde, die 2001 im Sterberegister der Pfarrei St. Erasmus in Porto Ercole gefunden wurde, besagt, dass er „im Krankenhaus von St. Maria Auxiliatrice an den Folgen einer Krankheit“ gestorben ist. Daraus lässt sich schließen, dass er „an bösartigem Fieber“ starb, d. h. a priori an Malaria, aber auch eine Bleivergiftung scheint nicht ausgeschlossen. Wahrscheinlich wurde er, wie alle Ausländer, die in diesem Krankenhaus starben, auf dem Friedhof San Sebastiano in Porto Ercole beerdigt.

Einige Jahre später untersuchten italienische Anthropologen, der Mikrobiologe Giuseppe Cornaglia und Mitarbeiter eines medizinisch-universitären Instituts in Marseille die Pulpa mehrerer Zähne, die dem 2010 ausgegrabenen Skelett entnommen worden waren. Durch die Kombination von drei Nachweismethoden zeigen die Autoren, dass diese Person Träger eines Staphylococcus aureus war, den sie sich über eine Verletzung nach einer Schlägerei zugezogen haben könnte. Diese Bakterien könnten eine Sepsis und den Tod verursacht haben. Die Studie wird im Herbst 2018 in der Zeitschrift The Lancet infectious diseases veröffentlicht und die Autoren – ohne zu behaupten, dass es sich tatsächlich um Caravaggio selbst handelt – sind der Ansicht, dass die Indizien auf seine Person hindeuten und die Hypothese seines Todes glaubwürdig machen.

Schatten und Licht

Eines der charakteristischen Merkmale von Caravaggios Malerei kurz vor 1600 ist seine sehr innovative Verwendung von Hell-Dunkel-Malerei (es handelt sich um eine klare Entwicklung im Vergleich zu seinen frühen Werken: „Die Schatten dringen in die Kompositionen ein, um sich in den Dienst des Geheimnisses der Religion zu stellen“). Mit der Zeit und vor allem, sobald religiöse Szenen die große Mehrheit bilden (nach den großen Gemälden in Saint-Louis-des-Français), werden die Hintergründe seiner Bilder dunkler, bis sie zu einer großen Schattenfläche werden, die einen scharfen Kontrast zu den vom Licht berührten Figuren bildet. In den meisten Fällen dringt der Lichtstrahl in den dargestellten Raum auf einer Ebene ein, die mit der Ebene des Gemäldes übereinstimmt, und zwar entlang einer schrägen Achse, die von links oben kommt. Catherine Puglisi setzt diese Entwicklung in Caravaggios Kunst somit um 1600 an: Bis Ende der 1590er Jahre wird ein Lichtstrahl im Hintergrund mit verstärkten Schatten gewählt, nach 1600 wird das Licht dann gerichteter. Sie stellt auch die (für die damalige Zeit relativ seltene) Verwendung von Schlagschatten im Spätwerk fest, die sehr ausgearbeitet und genauer als bei seinen Zeitgenossen sind, was möglicherweise auf seine Kenntnisse im Bereich der Optik zurückzuführen ist.

Diese spezifische Arbeit mit den Schatten stellt zunächst ein Echo auf Themen dar, die allmählich ernster werden als in seinen Werken der Del Monte-Periode: „Die Schatten, die sich “aufhellen“, sind also vor allem eine inhaltliche Angelegenheit“. Da ein großer Teil des Bildes im Schatten liegt, wird die Frage der „tiefen“ Darstellung der Architektur und des Dekors zugunsten des Hereinbrechens der Figuren in einem starken, absichtlich fast skulpturalen Reliefeffekt eliminiert, der aus der Bildebene bis in den Raum des Betrachters herauszutreten scheint. Longhi betont jedoch, dass Caravaggio sie weder einsetzt, um den menschlichen Körper zu sublimieren wie Raffael oder Michelangelo, noch um die „melodramatischen Hell-Dunkel-Effekte eines Tintoretto“ zu erzielen, sondern vielmehr in einem naturalistischen Ansatz, der dem Menschen seine Funktion als „ewiger Protagonist und Meister der Schöpfung“ entzieht und Caravaggio dazu veranlasst, jahrelang „die Natur von Licht und Schatten nach ihren Auswirkungen“ zu erforschen.

In den meisten Gemälden Caravaggios sind die Hauptfiguren seiner Szenen oder Porträts in einem dunklen Raum, einem nächtlichen Außenbereich oder einfach in einem tintenschwarzen Raum ohne Dekor platziert. Kräftiges, grelles Licht von einem erhöhten Punkt über dem Bild oder von links, manchmal auch in Form mehrerer natürlicher und künstlicher Quellen (ab 1606-1607), schneidet die Figuren wie ein oder mehrere Scheinwerfer auf einer Theaterbühne. Diese Merkmale nähren verschiedene Hypothesen über die Organisation von Caravaggios Atelier: Es wäre mit einem Oberlicht ausgestattet; seine Wände wären schwarz gestrichen; es wäre mehr oder weniger unterirdisch eingerichtet etc. Auch die Verwendung von technischen Hilfsmitteln wie der Camera obscura ist Longhi zufolge wahrscheinlich (eine These, die insbesondere von dem Maler und Fotografen David Hockney aufgegriffen und weiterentwickelt wurde), obwohl die technische Machbarkeit dieser Lösung fraglich und Gegenstand von Debatten bleibt. So wird das Licht an sich zu einem entscheidenden Element, das die Realität beeinflusst (ein Ansatz, den Longhi wiederum den „luministischen Kleintheatern“ von Tintoretto und auch Greco entgegenstellt), wie in Die Berufung des heiligen Matthäus, wo der Glanz des Lichts eine Schlüsselrolle in der Szene spielt.

In Das Martyrium des heiligen Matthäus (1599-1600) fließt natürliches Licht durch das Bild und ergießt sich in der Mitte des Bildes in Strömen über den weißen Körper des Mörders und die hellen Gewänder des heiligen Märtyrers und des verängstigten Jungen, die im Kontrast zu den dunklen Gewändern der Zeugen stehen, die in der Dunkelheit eines scheinbaren Kirchenchors angeordnet sind. Der Heilige breitet seine Arme aus, als würde er das Licht und das Martyrium willkommen heißen; so wirkt der Henker, der nur einen weißen Schleier um die Taille trägt, wie ein Engel, der im göttlichen Licht vom Himmel herabgestiegen ist, um den Plan Gottes zu erfüllen – und nicht wie ein Mörder, der von der Hand des Teufels geführt wird. Wie in Die Berufung sind die Protagonisten nicht auf den ersten Blick erkennbar, sondern die Dunkelheit schafft einen unbestimmten Raum, in dem die starke Präsenzwirkung der heftig beleuchteten Körper, die in natürlichem Maßstab gemalt und zum Teil mit zeitgenössischen Kostümen ausgestattet sind, den Betrachter dazu einlädt, das Martyrium des Heiligen emotional nachzuerleben. Ebert-Schifferer betont, dass es die Ausrichtung und Qualität des Lichts ist, die die markanteste Innovation in Caravaggios Kunst darstellt: „absichtlich schräg, nicht streuend und die Figuren sowohl physisch als auch metaphorisch beleuchtend“.

Diese sehr starken Licht- und Schattenkontraste in Caravaggios Werk werden manchmal wegen ihrer als übertrieben empfundenen Extreme kritisiert (sein Beinahe-Zeitgenosse Nicolas Poussin verachtete ihn vor allem wegen dieser heftigen Kontraste immens), auch von Kritikern, die weit nach dem 17. Jahrhundert entstanden sind und die Atmosphäre der Bilder oft mit dem vermeintlichen Temperament des Malers in Verbindung bringen. Stendhal beispielsweise verwendet diese Begriffe:

„Caravaggio, getrieben von seinem streitsüchtigen und düsteren Charakter, widmete sich der Darstellung von Gegenständen mit sehr wenig Licht, indem er die Schatten schrecklich belastete; es scheint, als würden die Figuren in einem Gefängnis wohnen, das von wenig Licht, das von oben kommt, erhellt wird.“

– Stendhal, Écoles italiennes de peinture, Le Divan (1823).

John Ruskin äußerte einige Jahre später eine wesentlich radikalere Kritik: „Der schändliche Caravaggio zeichnet sich nur dadurch aus, dass er Kerzenlicht und schwarze Schatten bevorzugt, um das Böse zu veranschaulichen und zu verstärken“.

Abgesehen von den Licht- und Schattenverteilungen, die seinen Gemälden eigen sind, achtet Caravaggio bei Gemälden, die er für einen bestimmten Ort in Auftrag gegeben hat, immer auch auf die Beleuchtung. Dies gilt für Die Pilgermadonna und für alle seine Altargemälde, bei denen Caravaggio die Beleuchtung des Altars aus der Perspektive einer Person, die die Kirche betritt, berücksichtigt. Im Fall von Die Pilgermadonna kommt das Licht von links, und das ist tatsächlich das, was er auf das Bild gemalt hat: Die Szene ist somit in den realen Raum eingebettet, den man in der Kirche selbst wahrnimmt. Ebenso scheint das Licht in der Grablegung vom Tambour der Kuppel der Chiesa Nuova zu kommen, der von hohen Fenstern durchbrochen ist, während in den für den Markt bestimmten Gemälden das Licht konventionellerweise von links kommt.

Arbeit mit Farbe

Caravaggio, der sehr auf Lichteffekte und die Wirkung einer nüchternen Malerei bedacht ist, reduziert auch seine Ausdrucksmittel durch Farbe. Seine Palette wird oft als begrenzt, aber kohärent in seinem lombardischen Einfluss angesehen (C. Puglisi), obwohl einige Spezialisten sie für ziemlich breit halten (S. Ebert-Schifferer), aber auf jeden Fall in seinen späteren Bildern immer mehr eingeschränkt und immer reine, zu glänzende oder zu helle Töne vermeidend. Seine Beherrschung der Farben ist bemerkenswert und ruft die Bewunderung seiner Zeitgenossen hervor: Es ist sogar wahrscheinlich, dass dies ein entscheidendes Element bei der Reform des Manierismus und seiner oberflächlichen Farben war.

Im Gegensatz zu den zu seiner Zeit üblichen Praktiken vermied Caravaggio Abstufungen innerhalb der einzelnen Farbtöne und scheute sich nicht, gesättigte Farben abrupt nebeneinander zu stellen. Bei den Gemälden in der Cerasi-Kapelle ist ein Wandel von einer lombardisch inspirierten Palette hin zu einer Palette, die sich stärker auf die Primärfarben stützt, zu erkennen.

Sein gesamtes Werk wurde mit Ölfarben gemalt, einschließlich seines einzigen Deckenfreskos. Es sind jedoch zwei Fälle bekannt, in denen eine dünne Schicht Eitempera verwendet wurde, um die Trocknungszeiten zu verkürzen, aber auch um Glanz und Klarheit zu gewinnen. Die Hintergründe werden im Laufe seiner Produktion auf technisch recht konstante Weise behandelt, die ihrerseits an Öl gebunden sind und daher lange Trocknungszeiten erfordern, wobei jedoch eine deutliche Verschiebung von helleren Farbtönen (Braun, Rotbraun) zu dunkleren (Dunkelbraun oder Schwarz) zu verzeichnen ist. Die häufige Verwendung von Malachit (einem grünen Pigment), das in die Hintergründe eingearbeitet wurde, verschwand nach der neapolitanischen Periode und wurde durch sehr dunkle Pigmente (insbesondere Kohleschwarz, gebrannte Umbraerde) ersetzt. Es ist denkbar, dass die besondere Leuchtkraft von Caravaggios Gemälden zum Teil auf die Verwendung bestimmter grauer Hintergründe oder auf die Reservierung heller Bereiche zurückzuführen ist, wenn die Hintergründe dunkler werden.

Bei der endgültigen Ausführung wird das Weiß häufig durch eine feine Lasur aus durchsichtig gemachten dunklen Tönen abgemildert. Das teure Ultramarin wird sparsam verwendet; Zinnoberrot ist oft schwarz eingefärbt und taucht viel häufiger auf als Blau. Rottöne werden in breiten Farbfeldern verwendet. Örtlich werden Grün- und Blautöne ebenfalls durch schwarze Lasuren abgeschwächt. Diese Lasuren verstärken den Glanz der Teile, die sie bedecken, und nuancieren die Farbe. Um den umgekehrten Effekt zu erzielen, mischte Caravaggio sehr feinen Sand unter seine Farben, um diesen Teil matt und undurchsichtig zu machen, im Kontrast zu den glänzenden Bereichen. Es scheint, dass der Maler während seines Aufenthalts bei Kardinal Del Monte durch diese optischen Effekte angeregt wurde. Die Wahrsagerin in den Kapitolinischen Museen, die für den Kardinal bestimmt war, weist beispielsweise eine dünne Schicht aus Quarzsand auf, die unerwünschte Reflexionen verhindert. Vielleicht war es auch Del Monte, bei dem Caravaggio Zugang zu neuen Pigmenten erhalten haben könnte: Der Junge Johannes der Täufer mit dem Widder (1602) weist Spuren von Barium auf, was auf das Experimentieren mit Pigmentmischungen mit Bariumsulfat (oder „Bologna-Stein“) mit phosphoreszierenden Effekten schließen lässt. Die Umrisse von Figuren oder bestimmte Abgrenzungen von angrenzenden Bereichen sind oft mit einem dünnen Rand markiert, der die Farbe des Hintergrunds aufnimmt.

Technische Vorbereitung und Durchführung

Von seinen ersten Bildern an wurde angenommen, dass Caravaggio einfach das malt, was er gesehen hat. Der Künstler trug dazu bei, diese Überzeugung des Publikums zu festigen, dass er nach der Natur malt, ohne die Phase des Zeichnens zu durchlaufen, was für einen italienischen Maler dieser Zeit sehr ungewöhnlich ist; da keine einzige Zeichnung von seiner Hand gefunden wurde, Kunsthistoriker aber nur schwer in Betracht ziehen können, dass Caravaggio keine Entwurfsphase durchläuft, bleibt die Frage bis heute problematisch.

Es ist belegt, dass Caravaggio eines Nachts im Besitz eines Zirkels verhaftet wird. Ebert-Schifferer erinnert daran, dass der Gebrauch des Zirkels damals bei der Vorbereitung von Gemälden sehr üblich war: Er symbolisiert den disegno, sowohl die Zeichnung als erste Etappe des Gemäldes als auch den intellektuellen Entwurf oder die Absicht, die in diesem Gemälde liegt. Caravaggios erster Auftraggeber in Rom, Giuseppe Cesari, stellte sich selbst mit einem solchen Zirkel in einer um 1599 situierbaren Zeichnung dar; in Die siegreiche Liebe ist dieses Instrument ebenfalls abgebildet. Caravaggio hätte sie also für präzise Konstruktionen verwenden können, da einige von ihnen eindeutig auf geometrischen Konstruktionen beruhen. Da auf dem Gemälde jedoch keine Spuren davon zu finden sind, geht Ebert-Schifferer davon aus, dass Caravaggio Zeichnungen angefertigt hätte, die nicht gefunden wurden und möglicherweise vom Künstler zerstört wurden. Außerdem hat er notwendigerweise vorbereitende Studien angefertigt, die unter drei dokumentierten Umständen bei ihm in Auftrag gegeben wurden: für die Cerasi-Kapelle in Santa Maria del Popolo, für einen verlorenen Auftrag von De Sartis und für Der Tod der Jungfrau Maria. Wie auch immer, Caravaggio praktizierte den Abozzo (oder Abbozzo): eine Zeichnung, die direkt auf der Leinwand angefertigt wurde, in Form eines Pinselentwurfs und eventuell mit einigen Farben. Mit den heutigen Techniken wird Abozzo nur dann röntgenologisch nachgewiesen, wenn er Schwermetalle wie Bleiweiß enthält, während andere Pigmente nicht auftauchen. Bleiweiß wurde auf dunkel präparierten Leinwänden verwendet, und Caravaggio hat zwar mehr oder weniger dunkle, grünliche und dann braune Präparate verwendet, aber er hätte daher bei dieser möglichen Abozzo-Praxis kein Bleiweiß verwendet.

Dies ist beispielsweise bei Barocci (nach Bellori) belegt und wurde von Derek Jarman in seinem Film Caravaggio aus dem Jahr 1986 gerne aufgegriffen.

Sicher ist jedoch, dass Caravaggio bei seinen Vorbereitungen, aber auch auf der Leinwand während der Arbeit, Einschnitte vornimmt – mit dem Griffel oder dem Pinselstiel. Er tat dies bereits bei Die Betrüger und der ersten Version der Wahrsagerin und behielt diese Praxis bis zu seinen letzten Gemälden bei. Sie bleiben im Streiflicht mit großer Aufmerksamkeit wahrnehmbar. Er ritzt sein Gemälde hauptsächlich ein, um die Position der Augen, das Segment einer Kontur oder den Eckpunkt einer Gliedmaße zu markieren. Für zeitgenössische Forscher, die davon überzeugt sind, dass Caravaggio direkt auf dem Motiv improvisiert hat, sind diese Einschnitte ein Hinweis auf Markierungen, die dazu dienen, die Pose bei jeder Sitzung wiederzufinden oder die Figuren in Gemälden mit mehreren Personen „festzulegen“. Ebert-Schifferer weist jedoch darauf hin, dass die Einschnitte außerhalb der Jugendwerke Konturen im Halbdunkel andeuten oder dazu dienen, einen beleuchteten Bereich auf einem Körper an der Stelle abzugrenzen, an der das Licht einfällt. In diesen Fällen scheint alles darauf hinzudeuten, dass sie dazu dienen, die mit Weiß auf braunem Hintergrund skizzierte Skizze zu vervollständigen; und bei den Teilen im Dunkeln dazu, die vom Schatten gefressenen Konturen während der Ausführung des Gemäldes nicht aus den Augen zu verlieren. Diese verschiedenen Ansätze zeigen, dass es keinen vollständigen Konsens über den Zweck dieser Einschnitte gibt.

Einige von Caravaggios Werken beinhalten technische Meisterleistungen und haben möglicherweise dazu beigetragen, seinen Ruf zu festigen: So zum Beispiel die Darstellung von Jupiter, Neptun und Pluto an der Decke der Villa Ludovisi in Rom (auf seinem einzigen bekannten Fresko, das in Öl auf Putz ausgeführt wurde), bei der die extremen Verkürzungen besonders ausgearbeitet sind. Eine große technische Schwierigkeit wird auch bei der Ausführung der berühmten Medusa gelöst, von der bekanntlich zwei Versionen hergestellt wurden: Der Kopf wird auf einem runden, konvexen Tondo (hölzerner Paradeschild) dargestellt, was dazu führt, dass die Zeichnung verzerrt werden muss, um dem Winkel des Untergrunds zu folgen. Abgesehen von der Virtuosität würde diese Ausführung tendenziell bestätigen, dass Caravaggio sich auf wissenschaftliche Zeichnungen stützt und bei Kardinal Del Monte optische Phänomene und Spiegel studiert. Die wissenschaftlichen Analysen der Murtola Medusa, d. h. der ersten Version, die Caravaggio ausführte, zeigten (durch Reflektographie) eine besonders detaillierte Vorzeichnung mit Kohle direkt auf dem vorbereiteten Untergrund, die dann vor der endgültigen Malerei mit einem Pinsel nachgezeichnet wurde.

Punktuell heben Kunstkritiker schon in Caravaggios ersten Gemälden die hohe Qualität der Ausführung bestimmter Details hervor – wie den Weinkelch, die Früchte und Blätter des Bacchus – oder auch die hervorragende Qualität der Stillleben, ob sie nun für sich allein stehen (Früchtekorb) oder in größere Kompositionen eingebunden sind (Die Musiker). Caravaggio versuchte sich also an verschiedenen Formen und Ansätzen, insbesondere während seiner Zeit in Rom, wo er entscheidende künstlerische Experimente durchführte, wie mit konvexen Spiegeln wie dem in Martha und Maria Magdalena dargestellten.

Roberto Longhi erinnert daran, dass Caravaggio angeblich einen Spiegel benutzt, um seine ersten Bilder zu malen; Longhi sieht den Spiegel nicht nur als gewöhnliches Werkzeug für Selbstporträts (für die es in seinem Frühwerk außer dem kleinen kranken Bacchus und vielleicht dem von einer Eidechse gebissenen Jungen kaum ein Beispiel gibt) oder als Vergleich mit der Kunst des Bildhauers, der mehrere Aspekte einer Figur in einem Stück darstellt: es handelt sich vielmehr um eine Methode, die „Caravaggio das Unterpfand der Gewissheit gibt, dass er sich an das Wesen des Spiegels hält, der ihn in eine optische Vision einrahmt, die bereits voller Wahrheit und frei von stilistischen Irrwegen ist“.

Was auch immer man über die Verwendung von Einschnitten, Spiegeln oder auch vorbereitenden Zeichnungen vermuten mag, es bleibt festzuhalten, dass Caravaggios Technik schon zu seiner Zeit als innovativ galt, aber letztlich nichts wirklich Revolutionäres darstellte: Obwohl sie sehr gut beherrscht und im Laufe der Jahre immer weiter perfektioniert wurde, liegt ihre Einzigartigkeit vor allem in der Art und Weise, wie diese Technik angewendet wurde.

Zusammensetzung

Die Kompositionen von Caravaggios Gemälden bilden ein wesentliches Element des Charakters seines Werks: Schon früh entschied er sich dafür, naturalistische Figuren zu malen, die oft auf komplexe Weise in einer nüchternen, von unnötigen Requisiten befreiten Umgebung angeordnet sind. Die Debatten über seine Kompositionsentscheidungen wurden in den 1950er Jahren mit den ersten Röntgenaufnahmen der Gemälde aus der Contarelli-Kapelle neu entfacht, die bestimmte Schritte oder Umkehrungen bei der Strukturierung der Gemälde erkennen ließen.

Für viele Autoren, die sich mit dieser Zeit beschäftigen, können die beiden Begriffe Realismus und Naturalismus unterschiedslos verwendet werden, um Caravaggios Malerei zu bezeichnen. Wenn man sich jedoch eng an den damaligen Sprachgebrauch hält, scheint „Naturalismus“ präziser zu sein und vermeidet Verwechslungen mit dem Realismus einiger Gemälde des 19. Jahrhunderts, wie denen von Courbet, die eine ausgeprägte politische und soziale Dimension besitzen.

So erwähnt Arnault Brejon de Lavergnée in seinem Vorwort zu André Berne-Joffroys Dossier Caravaggio den Naturalismus Caravaggios und sagt über die frühen Gemälde: „Caravaggio behandelt bestimmte Themen wie Lebensabschnitte“. Um diesen Gedanken zu verdeutlichen, zitiert er Mia Cinotti über den kranken jungen Bacchus (1593), der von Roberto Longhi als „vollständig realistisch und direkt wie eine filmische Wiedergabe“ und von Lionello Venturi als „eine “andere“ Realität, die sensible Form einer persönlichen spirituellen Suche, die auf die spezifischen Strömungen des Denkens und Wissens der Zeit abgestimmt ist“, wahrgenommen wurde. Catherine Puglisi spricht mit Blick auf die Rezeption durch das damalige Publikum von einer „aggressiven Suche“ nach dem Naturalismus in seiner Malerei.

Caravaggios Kunst beruht gleichermaßen auf dem Studium der Natur wie auf der Arbeit der großen Meister der Vergangenheit. Mina Gregori weist beispielsweise auf die Verweise auf den Torso von Belvedere für den Christus der Dornenkrönung (ca. 1604-1605) und auf eine weitere antike Statue für Die Pilgermadonna (1604-1605) hin. Puglisi betont außerdem, dass Caravaggio im Laufe seiner Karriere nicht nur Anleihen bei lombardischen Quellen machte, sondern auch bei zahlreichen Drucken, die von sehr unterschiedlichen Künstlern inspiriert wurden. Obwohl er Formen und Materialien aus der Natur detailliert und mimetisch wiedergibt, hinterlässt er immer wieder Hinweise, die die Absicht seiner Bilder unterstreichen. Dies tut er, indem er eindeutig identifizierte Zitate und Posen einführt, die für Eingeweihte erkennbar sind. In den späteren Werken hingegen wird die mimetische Illusion durch die deutlich sichtbare Pinselführung etwas konterkariert.

Bei den frühen Gemälden Maria Magdalena in Reue (1594) und Die Ruhe während der Flucht nach Ägypten (1594) befinden sich die Figuren etwas entfernt von der Leinwandebene. In den meisten Fällen und in allen reifen Gemälden befinden sich die Figuren jedoch in einem kurzen Raum, der gegen die Bildebene gerichtet ist. Caravaggio zielt eindeutig darauf ab, eine enge Beziehung zum Betrachter herzustellen, sowohl durch die Nähe zum Bildrand als auch durch Effekte, die in den Raum dieses Betrachters eindringen. Dies gilt bereits für den Schläger im Vordergrund der Betrüger und später für die Füße der Pilger in der Rosenkranzmadonna oder der Madonna der Pilger; ebenso stellt die Rückenfigur des Soldaten in der Dornenkrönung den Betrachter dar, der auf diese Weise in die von ihm beobachtete Szene integriert wird. Derselbe Effekt der Nähe wird auch durch dynamische Effekte erreicht, durch das Spiel mit der Instabilität im Vordergrund: Der Korb auf dem Tisch im Abendmahl in Emmaus wie auch der Hocker in St. Matthäus und der Engel scheinen bereit, nach vorne und auf den Betrachter zu fallen. Dieses virtuelle Überschreiten der Leinwandebene wird durch Risse in den Stoffen gleichsam konkretisiert (zerrissene Ärmel beim Abendmahl in Emmaus und beim Unglauben des heiligen Thomas).

Außerdem sind die meisten dieser Figuren – vor allem in den reifen Gemälden – in einem Maßstab von eins oder sehr nah am menschlichen Maßstab gemalt. Einige wenige Ausnahmen sind bemerkenswert, wie der Henker in Die Enthauptung Johannes des Täufers, dessen Übergröße von den „abweisenden“ Figuren unterschieden werden kann, die im Vordergrund des Martyriums des heiligen Matthäus (1599-1600) und des Begräbnisses der heiligen Lucia (1608) erscheinen.

Die Figuren werden oft auf eine für die damalige Zeit ungewöhnliche Weise in Szene gesetzt: Einige blicken den Betrachter an, während andere ihm den Rücken zuwenden: Diese „Repoussoirs“-Figuren haben die Funktion, den Platz der Betrachter im Bild zu repräsentieren oder zu halten. Von den damaligen Betrachtern wird erwartet, dass sie dieselbe Haltung einnehmen wie diese Figuren, die sie repräsentieren, und zwar affektiv, emotional, wenn nicht sogar physisch, wie die betenden Pilger vor der Jungfrau von Loreto. Daniel Arasse weist darauf hin, dass die Füße dieser Pilger, die im Maßstab 1:1 auf dem Altarbild abgebildet sind, sich somit auf Augenhöhe der Gläubigen befinden; ihr Anblick sollte Respekt, wenn nicht gar Verehrung einflößen.

Caravaggios Gemälde zeichnen sich dadurch aus, dass er auf jegliche perspektivische Wirkung auf irgendeine Architektur verzichtet, um der naturalistischen Beobachtung seiner Modelle den Vorzug geben zu können. In der Tat kann seine Wahl der direkten Beleuchtung und des angeklagten Helldunkels einen besonders künstlichen Charakter annehmen, wie Leonardo da Vinci vor ihm erinnerte: Eine Konzentration auf das Modell und nicht auf die Kulisse ermöglicht es, ein gewisses naturalistisches Gleichgewicht wiederherzustellen. So ist die Pilgermadonna (oder Loretto-Madonna) (1604-1605) an der Tür eines Hauses angebracht, die lediglich durch die Öffnung aus Quaderstein und ein verfallenes Mauerfragment angedeutet wird. Es könnte sich zwar um die Tür des Hauses in Loreto handeln, das Gegenstand einer Wallfahrt war; die Nüchternheit dieses Dekors lässt jedoch auch andere Interpretationen zu, etwa als Tor zum Himmel – wie in Raffaels Fresko in der Nähe in derselben Kirche Sant“Agostino. Minimale Hinweise dieser Art finden sich in vielen Gemälden wie Die Rosenkranzmadonna (1605-1606), Die Verkündigung (1608), Die Enthauptung Johannes des Täufers (1608), Die Auferstehung des Lazarus (1609) oder Die Anbetung der Hirten (1609). Alle diese Altarbilder erfordern die Angabe eines architektonischen Raums. Die Lösung der Frontalität, die den Betrachter vor eine Wand mit einer oder mehreren Öffnungen stellt, ermöglicht es, horizontale und vertikale Linien in das Bild einzuschreiben, die auf die Ränder der Leinwand reagieren und zur Bestätigung der Bildkomposition in der Ebene der Wand beitragen.

Anhand eines anderen Gemäldes lässt sich Caravaggios Gebrauch von Requisiten und dem Hintergrund des Bildes veranschaulichen. In Die siegreiche Liebe tritt der nackte Jüngling lachend auf die Instrumente der Künste und der Politik; er ist vor einem braunen Hintergrund dargestellt, dessen Licht komplex und ausgefeilt ist, der aber so undeutlich ist, dass Wand und Boden miteinander verschmelzen. Er personifiziert Vergils Vers „Omnia vincit amor“ („Die Liebe triumphiert über alles“), der zu dieser Zeit sehr bekannt war. Der Cavalier d“Arpin führte ein Fresko zu diesem Thema aus, das auch von Annibal Carracci an der Decke des Farnese-Palastes verarbeitet wurde. Indem Caravaggio die Verschachtelung der Instrumente, die zerbrochenen Saiten und die unleserlichen Partituren bis ins Detail ausarbeitet, spielt er zweifellos auf die zerbrochenen Instrumente zu Füßen von Raffaels Heiliger Cäcilie an, die die Eitelkeit aller Dinge symbolisieren. Daraus lässt sich schließen, dass der Junge ein himmlischer Amor ist, der sich von seinem Sitz herunterrutschen lässt, um sich dem Betrachter entgegenzustellen und ihn herauszufordern. Der Mensch kann in diesem Spiel nicht gewinnen. Übrigens hält die Amor die Welt unter sich: Der Maler hat das Detail einer Himmelskugel mit goldenen Sternen hinzugefügt. Doch er verwendete dieses kostbare Material nur in Ausnahmefällen, wahrscheinlich auf ausdrücklichen Wunsch seines Auftraggebers. Vielleicht gab es in Bezug auf diesen kaum wahrnehmbaren Globus eine direktere Verbindung zum Auftraggeber. Dieser, Vincenzo Giustiniani, hat die Familie Aldobrandini – deren Wappen ein Sternenglobus ist – als schlimmsten Feind, da er Giustiniani gegenüber erhebliche Schulden hat, wodurch der Bankier sehr hohe Summen verloren hat. Giustiniani hätte sich also gerächt, indem er seinen „Amor“ präsentierte und die unter ihm symbolisierten Aldobrandini verachtete. Diese Art von ironischem Ansatz war zu dieser Zeit üblich.

Andererseits spielt Caravaggio zur Befriedigung des Sammlers und auch, um mit seinem fast gleichnamigen Michelangelo zu konkurrieren, auf den Heiligen Bartholomäus aus Das Jüngste Gericht an und übernimmt diese komplexe, leicht erkennbare Pose. Darüber hinaus erfüllt das Gemälde noch einen weiteren Zweck: Es muss in eine Privatsammlung aufgenommen werden. Der jugendliche Körper des Kindes sollte in Giustinianis Sammlung zu einer antiken Skulptur passen, die Eros nach Lysippos darstellt. Abgesehen von der Behandlung des Themas ist die Einfachheit des Hintergrunds bemerkenswert und typisch für Caravaggios Ansatz: Obwohl er den Anschein der Unvollständigkeit erweckt, ist er sehr bearbeitet, wie die Wahl der Farbmodulation zeigt; und das Fehlen einer Trennung zwischen Wand und Boden kann eine Erinnerung an die Unwirklichkeit der Szene darstellen. Eine weitere Abwesenheit ist bemerkenswert: die der Symbole der bildenden Künste, die hier von dem Spott der Liebe verschont bleiben. Caravaggio vermeidet also eine Vervielfachung der Requisiten, sondern verdichtet eine große Menge an Informationen, Symbolen und Untertönen, je nach Auftrag, der ihm erteilt wurde, und den Wünschen seines Auftraggebers.

In Valletta, im Kulturkreis des Johanniterordens von Jerusalem, knüpft Caravaggio an die großen Kirchengemälde an, die seinen Ruhm begründet haben. Typischerweise ist Die Auferstehung des Lazarus von großer Schlichtheit in Bezug auf Dekor und Requisiten. Alles liegt in der Intensität der Gesten, die an Die Berufung des heiligen Matthäus erinnern. Tatsächlich lebt das Gemälde von diesen Referenzen und scheint sich an eine gebildete Elite zu wenden, die mit den damaligen Ereignissen vertraut ist. Im Gegensatz zu „Die Berufung“ ist die Szene jedoch nicht mehr in die heutige Welt versetzt. Die prunkvollen Kostüme der damaligen Börsenmakler sind nicht mehr relevant. Die ersten Christen werden in der zeitlosen Kleidung der Armen dargestellt, von der Antike bis ins 17. Das Licht, Realität und Symbol, ist hingegen ähnlich wie in The Vocation. Der Körper des Lazarus fällt in einer ähnlichen Geste wie der Körper Christi in La Mise au tombeau. Die Drapierungen haben die Funktion, die theatralischen Gesten durch ihre Farbe (rot für Christus) oder ihren Wert (hellblaue Töne für Lazarus) zu unterstreichen. Die Ausdrucksformen gehen in die Extreme: der äußerste Schmerz auf der rechten Seite, das Gedränge auf der linken Seite mit dem Eintritt des Lichts und über der Hand Christi ein Mann, der intensiv betet und sich dem Licht der Erlösung zuwendet. Es handelt sich um den Maler selbst, in einem expliziten Selbstporträt. Es gibt keine trivialen Details oder unnötigen Requisiten; der Schädel auf dem Boden erinnert an den Tod des Körpers. Die nackte Wand entspricht der realen Wand, an der das Gemälde im Schatten der Kapelle der Kreuzträger in Messina, wo es ursprünglich angebracht war, aufgestellt ist.

Mythos und Realität des verfluchten Künstlers

Caravaggios Werk erregte schon bei seinem Erscheinen die Gemüter. Es wurde sehr schnell von den besten Kennern und Sammlern gesucht. Dennoch ist das Bild des Malers dauerhaft von einem zweifelhaften Ruf geprägt, der sowohl auf seine angeblich außergewöhnlich gewalttätige Persönlichkeit als auch auf seine angeblichen Probleme mit seinen Auftraggebern zurückzuführen ist. Die neuere Forschung rückt jedoch viele dieser Punkte ins rechte Licht und zeigt, wie sehr die frühen Biografen Caravaggios bis in ihre unverschämtesten Ansätze hinein verfolgt wurden.

In Bezug auf die abgelehnten Gemälde ist klar belegt, dass zu Caravaggios Zeiten die Bewertungen dieser Bilder sehr unterschiedlich ausfielen, je nachdem, ob sie für eine öffentliche Hängung oder für eine Privatsammlung bestimmt waren. Luigi Salerno führt insbesondere das Beispiel von Die Madonna der Stallknechte an, das vom Klerus abgelehnt, aber sofort von Kardinal Scipione Borghese erworben wurde.

Einige Gemälde wurden aufgrund ihrer naturalistischen Kühnheit, aber auch aus theologischen Gründen abgelehnt. Neuere Autoren wie Salvy nennen als Beispiele den Heiligen Matthäus und den Engel, die Bekehrung des Heiligen Paulus oder den Tod der Jungfrau Maria und betonen im Übrigen, dass diese Ablehnungen das Werk wenig aufgeklärter Kirchenmitglieder sind, aber nicht dem Urteil aller entsprechen: „Die höchsten Würdenträger der Kirche scheinen einen aufgeklärteren und weniger erschrockenen Geschmack gehabt zu haben als ihre Priester, die sehr oft Leute aus dem Nichts waren.“ Diese abgelehnten Gemälde fanden auf dem privaten Markt sofort sehr gute Käufer, wie der Marquis Giustiniani für den Heiligen Matthäus und den Engel.

Ebert-Schifferer geht noch weiter und stellt sogar die Ablehnung einiger Gemälde in Frage und legt nahe, dass sie nicht immer wirklich abgelehnt wurden. So soll die erste Version des Heiligen Matthäus und des Engels im Mai 1599 lediglich provisorisch auf dem Altar der Kirche Saint-Louis-des-Français in Rom angebracht worden sein, bevor Vincenzo Giustiniani das Gemälde in seine Sammlung aufnahm. Das Gemälde, das den im Vertrag genannten Angaben vollkommen entspricht, erinnert in der androgynen Figur des Engels auch an Werke aus der Lombardei, die er kennt, sowie an ein Gemälde von Giuseppe Cesari aus dem Jahr 1597, das die römischen Kreise zwei Jahre zuvor bewundert hatten. Das Gemälde war sofort ein großer Erfolg. Es nimmt vorübergehend den Platz einer bei Cobaert in Auftrag gegebenen Skulptur ein, die noch nicht fertiggestellt wurde. Als diese fertiggestellt war, gefiel sie dem Klerus von Saint-Louis-des-Français nicht. Sie wird zurückgezogen und ein Teil der Summe, der vom Honorar des Bildhauers einbehalten wird, dient dazu, Caravaggio für das endgültige Gemälde zu bezahlen, das schließlich mit dem Martyrium und der Berufung des heiligen Matthäus, die zu beiden Seiten des Altaraufsatzes angebracht werden, ein Triptychon bildet: Caravaggio erhält für diesen dreifachen Auftrag 400 ECU, eine für die damalige Zeit sehr hohe Summe. In dem neuen Vertrag wird der Maler als „Magnificus Dominus“, als „berühmter Meister“, bezeichnet. Giovanni Baglione, einer der ersten und einflussreichsten Biografen Caravaggios, aber auch sein erklärter Feind, tut hingegen so, als würde er Skulptur und Malerei verwechseln: Er behauptet also, dass die Bemalung der ersten Version des Heiligen Matthäus und des Engels allen missfallen habe.

Caravaggios berühmtestes Gemälde im Louvre, Der Tod der Jungfrau Maria, hat ein ähnliches Schicksal: Es hält sich hartnäckig das Gerücht, dass das Gemälde den Mönchen wegen der nackten Füße und des allzu menschlichen Körpers der Jungfrau missfallen habe. Laut Ebert-Schifferer ist die Realität etwas anders: Das Gemälde wurde zwar entfernt, aber es wurde zunächst aufgehängt und bewundert. Sein Auftraggeber nahm es entgegen und schätzte es, und es blieb eine Zeit lang auf dem Altar hängen. Es missfiel also den Unbeschuhten Karmelitern nicht, wie immer wieder behauptet wurde. Diese hatten nichts gegen die nackten Füße und die Armut der ersten Christen, die auf dem Gemälde zu sehen sind, einzuwenden. Diese Mönche versuchten, das Leben dieser Christen, das ihnen als Vorbild diente, nachzuahmen, so wie sie auch versuchten, das Leben Jesu nachzuahmen. Sie legten ein Gelübde ab, barfuß in einfachen Sandalen zu gehen, und folgten damit dem Geist der katholischen Reformation. Die Jungfrau erscheint auf dem Gemälde einfach bekleidet, mit dem Körper einer gewöhnlichen Frau, nicht mehr sehr jung – was korrekt ist – und nicht mehr sehr schlank, was akzeptabel ist. Und das Gemälde hält sich sogar im Detail an die Vorgaben von Karl Borromäus für die Geste der Maria Magdalena, die ihr Gesicht verbirgt. Nun geht zur Zeit der Hängung das Gerücht um, dass es sich um eine Kurtisane handelt, die der Jungfrau Modell gestanden hat. Wer auch immer dieses Gerücht in Umlauf bringt, hat ein Interesse daran, dass das Bild aus der Kirche entfernt wird. Allerdings tauchen zwei geschäftstüchtige Sammler auf, die das Bild kaufen wollen, sobald es abgehängt wird. Dieser geschickte Schachzug bedeutet also nicht, dass das Gemälde skandalös oder revolutionär ist: Er unterstreicht vielmehr die hochgeschätzte Neuartigkeit der Arbeit des Künstlers. Es ist fast unvermeidlich, dass Caravaggio, wie jeder andere Maler in Rom, bei allen Gemälden, die Frauenfiguren auf naturalistische Weise zeigen, eine Kurtisane als Modell nahm, da es „ehrbaren“ Römerinnen verboten war, Modell zu sitzen. Die große Mehrheit der Maler des 16. Jahrhunderts, die Naturnachahmung mit mehr oder weniger ausgeprägter Idealisierung betrieben, benutzten antike Skulpturen als Modelle. Caravaggio musste das natürliche Modell (wie seine Vorgänger, z. B. Antonio Campi) typisieren, damit es nicht identifiziert werden konnte.

Salvy weist auch auf die Widersprüchlichkeit einiger Ablehnungen hin, insbesondere bei den Gemälden für die Cerasi-Kapelle (in der Kirche Santa Maria del Popolo): Die Bekehrung des Paulus und Die Kreuzigung des Petrus. Diese beiden bemalten Holztafeln wurden abgelehnt, aber später durch Leinwände ersetzt, die nun akzeptiert wurden. Es ist offensichtlich, dass die zweite Version der Bekehrung noch weniger konventionell oder „angemessen“ ist als die erste. Salvy weist jedoch darauf hin, dass dies auch ein paradoxer Beweis für Caravaggios Erfolg ist, da Caravaggio immer wieder gebeten wird, eine zweite Version der umstrittenen Werke anzufertigen, anstatt einen anderen, konventionelleren Maler zu beauftragen.

Die jüngsten Forschungen führender Experten rücken die Behauptungen, die Caravaggio und seine Malerei disqualifizieren, in ein neues Licht. Diese Tradition geht auf seine Zeitgenossen und insbesondere auf Baglione zurück. Diese alten Texte müssen mit den in den Archiven gefundenen zeitgenössischen Dokumenten verglichen werden. Brejon de Lavergnée hebt in der Methode von Ebert-Schifferer die genaue Analyse der Quellen (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione und Bellori) hervor und bemerkt, dass eine solche Analyse das am weitesten verbreitete Klischee über Caravaggio in Frage stellt: seinen gewalttätigen Charakter. Dieses stammt ursprünglich aus einem 1604 veröffentlichten Text des Holländers Van Mander, der den Maler als einen Mann beschreibt, der immer bereit ist, zu kämpfen und Unruhe zu stiften. Das Studium der damaligen Polizeiberichte lässt jedoch vermuten, dass Van Mander falsch informiert war und das, was seinem Freund und Alter Ego Onorio Longhi vorgeworfen wurde, für Caravaggio hielt, der Ende 1600 tatsächlich drei Monate lang wegen einer ganzen Reihe von Vergehen verhört wurde. Es ist belegt, dass die beiden Anzeigen, die gegen Caravaggio vorlagen, eingestellt wurden. Das Tragen eines Schwertes wurde ihm vorgeworfen, aber es wird erklärt, indem man den Künstler in seinen sozialen Kontext einordnet. Van Mander und Van Dijck, die den Sachverhalt aufgriffen, waren darüber erstaunt, da sie Ausländer waren. Das Werk wurde ebenso in Verruf gebracht wie der Maler, und das seltsamerweise gerade wegen seines Erfolgs.

Auch wenn es sicher ist, dass Caravaggio tatsächlich einen Mord begangen hat und sich regelmäßig aggressiv und empfindlich zeigt, sollte man einerseits seine Sitten im Kontext der damaligen Zeit betrachten und andererseits differenziert vorgehen, um seinen Lebensstil nicht unbedingt mit seinen künstlerischen Entscheidungen gleichzusetzen. Was diesen letzten Punkt betrifft, so lässt ein objektiver Blick auf die Werke aus der neapolitanischen und dann der sizilianischen Zeit (d. h. nach der Flucht aus Rom) keine eindeutigen Hinweise auf Schuldgefühle oder innere Qualen erkennen. Ebert-Schifferer stützt diese Analyse insbesondere auf die Beobachtung zweier Gemälde: den Heiligen Franziskus in Meditation über das Kruzifix (wahrscheinlich 1606), der unmittelbar auf seine Flucht folgte, und dann Die Auferstehung des Lazarus (1609), das in Messina entstand. Sie zeigt die Grenzen der Hypothese auf, dass der Künstler seine Reue im leidenden Gesicht des Heiligen Franziskus bedeutet: „Eine solche Identifizierung beruht auf der Annahme, dass der verzweifelte Maler hier seine Reue hätte darstellen wollen. Franziskus wird jedoch keineswegs von seinem Gewissen gequält; er identifiziert sich lediglich mit der Passion Christi.“ Ähnlich in Sizilien: „Es gibt offenbar keinen Grund zu glauben, dass der Mord an Ranuccio Tomassoni sein Gewissen belastete Das Selbstporträt in der Auferweckung des Lazarus belegt, wie auch in seinen früheren Gemälden, dass er sich als überzeugter Christ sah und nicht, wie fast einhellig angenommen wird, als Mann in Not, der von Ahnungen und krankhaften Gedanken geplagt wurde.“ Das bedeutet auch nicht, dass Caravaggio in keiner Weise unter seiner Situation als Exilant oder unter bestimmten Rückschlägen wie dem Verlust seines Rittertitels leidet, die ihn sicherlich beunruhigen; es ist jedoch zweifellos übertrieben, sein Werk durch dieses Prisma interpretieren zu wollen.

Was Caravaggios häufig empfindliches und gewalttätiges Verhalten betrifft – auch dies ist durch verschiedene Dokumente und Prozessprotokolle belegt -, so müssen dennoch einige Kontextelemente berücksichtigt werden, bevor man zu voreiligen Schlussfolgerungen über ihre Außergewöhnlichkeit gelangt. Die Sitten der damaligen jungen römischen Aristokratie konnten tatsächlich zu solchen Haltungen führen und profitierten oft vom Wohlwollen der Institutionen, wie auch die Begnadigung Caravaggios durch den Papst trotz seines Blutverbrechens beweist. So ist das unrechtmäßige Tragen eines Schwertes, das ihm in Rom Gefängnisaufenthalte einbrachte, für die damalige Zeit als geringfügiges Vergehen zu betrachten. Diese Tatsache kann mit den Konventionen und Werten in Verbindung gebracht werden, die von Adligen und sogar Kleinadligen geteilt werden, für die der Ehrenkodex besagt, dass man lebenslang in Verruf geraten kann, wenn man auf eine Beleidigung nicht reagiert. Die Epoche ist sehr gewalttätig mit einer gewissen Faszination für den Tod. Diese Kodizes werden in vielen Ländern des Christentums weitgehend geteilt.

Ebert-Schifferer fasst seinen Standpunkt wie folgt zusammen: „Es ist also ein Irrweg, Caravaggios für die damalige Zeit völlig gewöhnliche Vergehen als Ausdruck einer Persönlichkeitsstörung zu bewerten, die sich auch in seinen Werken niedergeschlagen hätte. Diese Verfehlungen hielten keinen seiner Liebhaber, und seien sie noch so fromm, davon ab, bei ihm Gemälde in Auftrag zu geben, ganz im Gegenteil“.

Wie dem auch sei, die von den ersten Biografen Caravaggios (allen voran sein Feind Giovanni Baglione, der von Bellori aufgegriffen wurde) unternommene Abwertungsarbeit trug effektiv Früchte und trug zweifellos dazu bei, die Wertschätzung für seine wesentliche Rolle in der Kunstwelt abzuschwächen. Jahrhunderts und auf die Arbeiten von leidenschaftlichen Spezialisten wie Roberto Longhi und Denis Mahon warten, bis die Bedeutung von Caravaggios Werk und das Ausmaß seines Einflusses auf die visuelle Kunst der folgenden Jahrhunderte anerkannt werden.

„Da er keinen Lehrer hatte, hatte er auch keine Schüler“.

– Roberto Longhi

Longhis scherzhafte Verkürzung, die vielleicht eine Abmilderung verdient, bedeutet, dass Caravaggio seinen eigenen Stil aus bereits vorhandenen Einflüssen schuf und damit jeden „Meister“ übertraf, der ihn geleitet oder ihm vorausgegangen war, aber auch, dass er keine Schule im eigentlichen Sinne um sich herum bildete. Longhi zieht es vor, von einem „Kreis“ zu sprechen, dem ebenso freie Geister angehörten. Bereits zu Lebzeiten Caravaggios wurden seine Ideen und Techniken von einer Vielzahl von Malern unterschiedlicher europäischer Herkunft aufgegriffen, die sich jedoch alle in Rom versammelten und aufgrund des Erfolgs der Gemälde des Meisters sowie der später für Sammler angefertigten Varianten, aber auch aufgrund ihrer hohen Preise oft als Caravaggisten bezeichnet wurden. Die wenigen, die Caravaggio nahestanden, und die sehr zahlreichen Nachfolger griffen auf das zurück, was sie wahrnahmen und was man unter der Bezeichnung „Manfrediana methodus“ reduzierte, d. h. die Methode des Manfredi, eines Malers, dessen Leben kaum dokumentiert ist und der während eines Teils der römischen Periode Caravaggios Diener gewesen sein könnte. Es ist auch möglich, aber nicht sicher, dass Mario Minniti und der mysteriöse Cecco (alias Francesco Buoneri?) direkte Mitarbeiter oder Schüler waren.

Die Strömung des Caravaggismus ist im gesamten 17. Jahrhundert sehr reich und vielfältig. Nicht alle frühen Nachahmer des Caravaggio-Stils sind frei von Spott, wie Baglione mit seiner Auferstehung, die 1603 von Gentileschi und Caravaggio selbst verspottet wurde, am eigenen Leib erfahren musste; andere integrieren erfolgreich Elemente des Caravaggio-Stils, jedoch auf mehr oder weniger intensive Weise. Andere wie der Römer Orazio Borgianni oder der Neapolitaner Caracciolo näherten sich den Absichten des Meisters erheblich an.

Nach Caravaggios Tod kam es in den zehn Jahren von 1615 bis 1625 zu einer zweiten Welle von Anhängern, die vor allem Bartolomeo Manfredi folgten und zu denen auch viele Flamen wie der allzu unbekannte Matthias Stom oder Gerrit van Honthorst („Gerard der Nächte“) gehörten – so sehr, dass sich um diese verschiedenen Maler aus dem Norden eine eigene Caravaggio-Schule bildete, die später als „Utrechter Schule“ bezeichnet wurde. Es ist eine Zeit, in der sich das karavaggesische Gemälde für den privaten Gebrauch in ganz Europa enorm verbreitet, nicht nur im Norden, sondern auch in Frankreich und Spanien, über die damals unter spanischer Herrschaft stehende Region Neapel: Der Heilige Serapion des Spaniers Francisco de Zurbarán aus dem Jahr 1628 ist ein Beispiel für eine leidenschaftliche Hommage an die Kunst Caravaggios.

Das dritte Jahrzehnt stellt im Wesentlichen die letzte Blütezeit des europäischen Caravaggismus dar, mit Neuzugängen in Rom wie den Franzosen Valentin de Boulogne, Simon Vouet oder dem Tessiner Giovanni Serodine ; der Geist des Caravaggismus lebt jedoch in vielerlei Hinsicht weiter, insbesondere bei einigen Malern kleiner Formate mit „burlesken“ Themen, die unter der Bezeichnung „bamboccianti“ zusammengefasst werden, aber auch bei bedeutenden Malern, die der Bewegung später (Georges de La Tour) oder auf ganz anderen Wegen folgen, die sogar ihre Integration in den Caravaggismus in Frage stellen können (Diego Velázquez, Rembrandt). Eine gewisse Ambivalenz ist bei vielen Malern im Laufe des Jahrhunderts häufig anzutreffen, zwischen der Anziehung durch die Macht der caravaggesken Kunst und anderen zeitgenössischen Anziehungselementen wie dem venezianischen Luminismus, dem Manierismus usw. Die Vielfalt des Stils von Louis Finson zeigt dies beispielhaft, da er oft als einer der engsten Schüler des Meisters Caravaggio angesehen wird.

Langfristiger Einfluss

Parallel dazu und nach diesen Caravaggio-Schulen erlosch Caravaggios Einfluss nicht: Viele so bedeutende Maler wie Georges de La Tour , Velázquez oder Rembrandt bekundeten in ihren Gemälden oder Drucken ihr Interesse an Caravaggios Werk. Danach ist ein Rückgang seiner Bedeutung in der Kunstkritik und -geschichte bis ins 19. Jahrhundert zu beobachten. Eines seiner ersten Hauptwerke (Der heilige Rochus als Fürbitter für die Jungfrau Maria) übernimmt die Haltung des Pilgers aus der Madonna der Pilger, während sein Marat von der Grablegung im Vatikan inspiriert ist.

René Jullian nennt ihn einen der geistigen Väter der realistischen Schule des 19. Jahrhunderts: „Der Realismus, der sich in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts entfaltete, fand in Caravaggio seinen natürlichen Schutzpatron“. Caravaggios naturalistischer Ansatz, der in den Augen der Künstler des 19. Jahrhunderts aus einer realistischen Perspektive betrachtet wurde, erscheint somit als Echo in den Werken von Géricault, Delacroix, Courbet und Manet. Roberto Longhi betont die enge Verbindung zwischen Caravaggio und dem modernen Realismus und behauptet, dass „Courbet direkt von Caravaggio inspiriert wurde“. Longhi dehnt diesen Einfluss auch auf die Stillleben von Goya, Manet und Courbet aus.

Einige wichtige Maler des 21. Jahrhunderts wie Peter Doig berufen sich noch immer auf Caravaggio. In einem anderen Bereich des künstlerischen Ausdrucks gibt es viele Fotografen, aber auch Filmregisseure, die den Einfluss Caravaggios auf einige ihrer Ausdrucksmöglichkeiten anerkennen. Dies gilt zum Beispiel für Martin Scorsese, der zugibt, ihm viel zu verdanken, insbesondere in seinen Filmen Mean Streets oder Die letzte Versuchung Christi; aber auch so unterschiedliche Filmemacher wie Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini oder Derek Jarman sind betroffen. Was den Filmstil betrifft, so profitiert das neorealistische Kino Italiens wohl am unmittelbarsten von Caravaggios posthumem Einfluss. Der Kunsthistoriker Graham-Dixon stellt in seinem Buch Caravaggio: A Life Sacred and Profane fest: „Caravaggio kann als ein Pionier des modernen Kinos betrachtet werden.“

Entwicklung des Katalogs

Da von Caravaggio nie eine Zeichnung gefunden wurde, besteht sein gesamtes bekanntes Werk aus Gemälden. Jahrhundert wurden ihm über 300 Gemälde zugeschrieben, doch Roberto Longhis Schätzung ist viel bescheidener: „Alles in allem etwa 100 Gemälde“. Diese Zahl sank 2014 auf etwa 80, wobei zu berücksichtigen ist, dass eine große Anzahl verloren ging oder zerstört wurde. In dieser Gruppe gibt es etwa 60 Werke, die von der Caravaggio-Gemeinde einstimmig anerkannt werden, und einige andere, deren Zuschreibung mehr oder weniger umstritten ist.

Wie die meisten Künstler dieser Zeit hinterlässt Caravaggio weder ein Datum noch eine Signatur auf seinen Gemälden, mit zwei Ausnahmen: Die Enthauptung Johannes des Täufers, die symbolisch mit der Darstellung des spritzenden Blutes am unteren Rand des Bildes signiert ist, und die erste Version (2012 authentifiziert. Die Zuschreibungen werden dadurch erschwert, dass es zu dieser Zeit für einige Künstler üblich war, Kopien oder Varianten ihrer erfolgreichen Gemälde anzufertigen – was Caravaggio bei mehreren seiner Werke tat, wie bei Die Wahrsagerin -, aber auch, dass andere Künstler Kopien von sehr beliebten Gemälden in Auftrag geben konnten. Umfangreiche stilistische und physikalisch-chemische Analysen (insbesondere durch Infrarot-Reflektographie und autoradiographische Untersuchungen, die die Wahrnehmung von frühen oder früheren Stadien unter dem endgültigen Gemälde begünstigen) in Verbindung mit Archivrecherchen ermöglichen es jedoch, sich einem recht genauen Katalog von Caravaggios Werken anzunähern.

Abgesehen von möglichen Werken, die zu Caravaggios Zeit oder nach seinem Tod verschwanden, wurden drei seiner bekannten Gemälde 1945, am Ende des Zweiten Weltkriegs, in Berlin zerstört oder geraubt. Es handelt sich um den Heiligen Matthäus und den Engel (die erste Version, die für die Contarelli-Kapelle bestimmt war und vor ihrem privaten Kauf vorübergehend ausgestellt und dann durch eine zweite Version ersetzt wurde), das Porträt einer Kurtisane und Christus am Ölberg. Außerdem wurde die Geburt Christi mit dem Heiligen Franziskus und dem Heiligen Laurentius 1969 aus dem Museum in Palermo gestohlen (wahrscheinlich von der sizilianischen Mafia) und seitdem nie wieder aufgetaucht.

Polemik bei der Vergabe

Anfang 2006 kam es zu einer Kontroverse um zwei Gemälde, die 1999 in der Kirche Saint-Antoine in Loches in Frankreich gefunden wurden. Es handelte sich um eine Version des Abendmahls in Emmaus und eine Version des Unglaubens des heiligen Thomas. Ihre Authentizität, die von dem Kunsthistoriker José Frèches behauptet wird, wird von einem anderen auf Caravaggio spezialisierten Historiker, dem Briten Clovis Whitfield, bestritten, für den sie von Prospero Orsi stammen, von Maria Cristina Terzaghi, Professorin an der Universität Rom III, auch sie eine Caravaggio-Spezialistin, die nicht weiß, wem sie zuzuordnen sind, und von Pierre Rosenberg, dem ehemaligen Direktor des Louvre, und Pierre Curie, Konservator am Inventaramt und Kenner der italienischen Malerei des 17. Die Stadtverwaltung von Loches, die an der Hypothese der vom Künstler angefertigten Gemälde festhält, weist darauf hin, dass Caravaggio oft mehrere Versionen eines Gemäldes ausführte und sogar Quasi-Kopien mit nur wenigen unterschiedlichen Details anfertigte und dass sie tatsächlich in einem autographen Inventarverzeichnis von Philippe de Béthune aus dem Jahr 1608 auftauchen, in dem zwei Originalgemälde von Caravaggio aufgeführt sind. Das Wappen von Béthune ist übrigens auf die Gemälde gemalt. Sie stehen seit 2002 als Kopien unter Denkmalschutz.

In London wird 2006 ein neues Werk von Caravaggio authentifiziert und dann wieder als Kopie eines verlorenen Gemäldes betrachtet. Das im Keller der königlichen Sammlung im Buckingham-Palast verborgene Gemälde mit dem Titel Die Berufung des heiligen Petrus und Andreas, das bis dahin als Kopie galt, wurde im November 2006 dem Maler zugeschrieben und im März 2007 erstmals in einer Ausstellung über italienische Kunst gezeigt. Das Gemälde, das 140 cm hoch und 176 cm breit ist, hat gerade eine Restaurierung hinter sich. Die Website der Royal Collection gibt jedoch an, dass es sich um eine Kopie nach Caravaggio handelt, und schlägt auch den alternativen Titel Petrus, Jakobus und Johannes vor.

Im Jahr 2010 wird im Vatikan ein Gemälde, das das Martyrium des Heiligen Laurentius darstellt und den Jesuiten gehört, als von Caravaggio stammend behauptet. Diese Zuschreibung hält der Analyse jedoch nicht lange stand.

Am 5. Juli 2012 sollen rund 100 Zeichnungen und einige Gemälde aus seiner Jugend von Experten in einer Sammlung im Inneren des Castello Sforzesco in Mailand gefunden worden sein. Diese Zuschreibung, die von fast allen Experten des Malers angezweifelt wird, ist sehr unwahrscheinlich.

Im April 2016 enthüllten zwei Experten, dass ein Gemälde, das zwei Jahre zuvor zufällig in der Gegend von Toulouse gefunden worden war, von Caravaggio stammen könnte. Bei dem Gemälde handelt es sich um eine Version von Judith und Holofernes, die bis dahin nur aus der Hand von Louis Finson bekannt war und als Kopie eines verlorenen Originals von Caravaggio identifiziert wurde. Die Zuschreibung des Gemäldes an Caravaggio wird von einigen Fachleuten unterstützt, die sich auf Röntgenanalysen stützen, um zu behaupten, dass es sich nicht um eine Kopie, sondern um ein Original handeln könne, ohne jedoch einen Konsens unter den Experten herbeizuführen. Die Bedeutung des Fundes überzeugte das französische Kulturministerium jedoch schnell davon, das Gemälde als „nationalen Schatz“ einzustufen und bis zur Durchführung weiterer Analysen ein Ausreiseverbot zu verhängen. Schließlich wird das Gemälde aufgrund der Zweifel an seiner Zuschreibung nicht vom französischen Staat erworben – zumal die Verkäufer einen extrem hohen Preis ankündigen; stattdessen wird es 2019 an J. Tomilson Hill, einen reichen amerikanischen Sammler, für eine Summe verkauft, die der Öffentlichkeit nicht bekannt gegeben wird, aber angeblich 96 Millionen Euro (110 Millionen Dollar) betragen soll.

Vom 10. November 2016 bis zum 5. Februar 2017 veranstaltet die Pinakothek von Brera eine Ausstellung in Form einer Gegenüberstellung von zugeschriebenen Gemälden und solchen, die sich in einer Zuschreibungsdebatte befinden: „Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio“.

Als die Galerie Borghese in Rom im September 2017 feststellt, dass es immer mehr mehr oder weniger fantasievolle Zuschreibungen gibt, die von Experten mit teilweise zweifelhaften Qualifikationen unterstützt werden, gibt sie ihre Entscheidung bekannt, ein Caravaggio gewidmetes Institut, das Caravaggio Research Institute, ins Leben zu rufen, das sowohl ein Forschungszentrum für das Werk des Malers als auch ein internationales Ausstellungsprogramm bieten soll. Das auf Luxusgüter spezialisierte Unternehmen Fendi beteiligt sich als Mäzen an diesem Projekt, zumindest für den Start und die ersten drei Jahre.

Im April 2021 sorgte eine Ecce-Homo-Auktion in Spanien für Schlagzeilen: Ein anonymes Gemälde mit dem Titel Die Dornenkrönung, das dem „Umkreis von Ribera“ zugeschrieben wird, wurde inmitten einer großen Auktion mit verschiedenen Werken angeboten und laut Katalog des Auktionshauses auf 1.500 Euro geschätzt. Das Gemälde wird jedoch nicht versteigert, da der spanische Staat zuvor eingreift, da es sich um ein neues Autograph von Caravaggio handeln könnte, so namhafte Experten wie Professor Maria Cristina Terzaghi, die auf eine Bestellung von 1605 für Kardinal Massimo Massimi hinweist (diese Spur wurde von Professor Massimo Pulini, der als einer der ersten den caravaggesken Touch in dem Gemälde erkannte, ausführlich verfolgt). Das spanische Kulturministerium blockierte den Verkauf und die Ausfuhr des Gemäldes, bis weitere Untersuchungen durchgeführt wurden. Dieser erste Schritt war zunächst eine Vorsichtsmaßnahme, doch nach mehreren Monaten der Untersuchung beschloss das Ministerium, dem Gemälde den Titel „Gut von kulturellem Interesse“ zu verleihen und damit zu bestätigen, dass die Frage einer Zuschreibung an Caravaggio ernst, wenn nicht gar sicher ist. Der spanische Staat behält sich mit dieser Entscheidung die Möglichkeit vor, bei einem eventuellen Verkauf des Gemäldes von seinem Vorkaufsrecht Gebrauch zu machen.

Tausende von Büchern wurden über Caravaggio geschrieben, aber nur ein einziger Biograf erwähnt seinen Namen in einem Werk, das zu Lebzeiten des Malers erschien: der Niederländer Carel van Mander, der 1604 sein Schilder-boeck veröffentlichte. Schon in dieser ersten Erwähnung werden Caravaggios Sitten mit einer Strenge beurteilt, die durch den kulturellen Unterschied zwischen dem niederländischen Autor und dem römischen Künstlermilieu noch verstärkt wird. 1615 (fünf Jahre nach Caravaggios Tod) wird sein Name erneut in zwei neuen Veröffentlichungen über die Theorie der Malerei erwähnt, eine von Monsignore Agucchi, die eher darauf abzielt, eine idealisierende klassische Malerei gegen Caravaggios Nachahmung der Natur zu verteidigen, und eine von dem Maler Giulio Cesare Gigli, der Caravaggios „launischen“ Charakter erwähnt, aber auch Lob über ihn zitiert.

Das folgende Werk ist von entscheidender Bedeutung, da es sich um die erste echte Biografie handelt, die den Ruf Caravaggios nachhaltig prägt. Es ist das Werk des Arztes und Kunstliebhabers Giulio Mancini aus Siena, dessen Abhandlung Betrachtungen über die Malerei 1619 posthum veröffentlicht wurde. Er berichtet über Caravaggios Erfolg in Rom, bewundert seinen „großen Geist“ und erwähnt einige „Extravaganzen“ in seiner Haltung, bemüht sich aber, keine negativen Legenden über ihn zu verbreiten. Dennoch erwähnt eine kurze, später hinzugefügte und fast unleserliche Notiz eine einjährige Gefängnisstrafe für ein in Mailand begangenes „Vergehen“. Dieses Detail, dessen Wahrheitsgehalt äußerst zweifelhaft ist, wurde später von Caravaggios Gegnern aufgegriffen und unendlich erweitert. An der Spitze seiner Feinde stand Giovanni Baglione, der nach einem offenen Konflikt mit ihm zu Lebzeiten um 1625 seine eigene Biografie des Malers verfasste, die 1642 veröffentlicht wurde und Caravaggios Ruf nachhaltig schädigte.

Giovanni Pietro Bellori bezog sich auf Bagliones Vorwurf der Unmoral, als er in seinem berühmten Werk Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, das er 1645 fertigstellte, aber erst 20 Jahre später veröffentlichte, Caravaggios Biografie verfasste. Im Anschluss an Bischof Agucchi trat er als Verfechter einer idealen Schönheit auf, die mit einem tadellosen Lebensstil verbunden ist, und übte heftige Kritik an Caravaggio, der „so schlecht gestorben ist, wie er gelebt hat“, wobei er in Wirklichkeit vor allem auf die Caravaggisten abzielte, die ihm folgten. Dennoch sammelt es viele nützliche Informationen über das Leben, das Werk und die Auftraggeber Caravaggios. Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurden noch weitere Werke veröffentlicht, die häufig Belloris anklagende Behauptungen aufgriffen, um Caravaggios Rolle beim angeblichen Untergang der Malerei zu bestätigen (z. B. Scaramuccia 1674 oder der Bologneser Malvasia vier Jahre später). Einige, zugegebenermaßen viel seltenere Publikationen existieren dennoch, die eine deutlich lobende Meinung über Caravaggios Kunst äußern, darunter Joachim von Sandrarts Teutsche Akademie.

Paradoxerweise kann man davon ausgehen, dass Caravaggios Popularität ab dem 20. Jahrhundert immer noch weitgehend auf Belloris Manipulation beruht, gemäß dem postromantischen Prinzip, dass Genie und Kriminalität (oder Wahnsinn) in großer Nähe zueinander stehen.

Im 20. Jahrhundert ist das wiedererwachte Interesse der Öffentlichkeit und der Kunsthistoriker an Caravaggio vor allem Roberto Longhi zu verdanken, der ab 1926 eine Reihe von Analysen zu Caravaggio, seinem Umfeld, seinen Vorgängern und Nachfolgern veröffentlichte (Longhi spielt insbesondere eine wichtige Rolle bei der Rückbindung des Malers an seine typisch lombardischen Quellen, ebenso wie er die verhängnisvolle Rolle der frühen Biografen in seinem kritischen Schicksal identifiziert: „die Kritik versinkt im Sumpf von Belloris “Idee“ und bleibt dort, damit beschäftigt, gegen den Künstler zu quaken, bis zur Zeit des Neoklassizismus“. Neben ihm oder in seiner Nachfolge interessierten sich zahlreiche Historiker und Kritiker aus der ganzen Welt für Caravaggio und veröffentlichten zahlreiche Publikationen über ihn, insbesondere im Burlington Magazine: Ohne Anspruch auf Vollständigkeit können wir unter den wichtigsten die Briten Denis Mahon und John T. Spike, die Italiener Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini und Maurizio Calvesi, die Amerikaner Catherine Puglisi, Helen Langdon und Richard Spear, die Deutschen Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer und Sebastian Schütze, der Österreicher Wolfgang Kallab (cs) etc.

Die Bank von Italien druckt in den Jahren 1990-1997 eine Banknote zu 100 000 Lire mit dem Bildnis von Caravaggio. Die Republik San Marino schuf 2010 mehrere Münzen zu Ehren Caravaggios und 2018 eine, die die Szene des Abendessens in Emmaus wiedergibt.

Postwertzeichen, die Bilder von Caravaggio oder Porträts von Caravaggio selbst zeigen, werden in Italien und vielen anderen Ländern ausgegeben.

Zu den Ehrungen im Zusammenhang mit seinem 400. Todestag gehört, dass die Stadt Rom 2010 eine außergewöhnliche Ausstellung von Caravaggios Gemälden im Quirinalspalast veranstaltet.

Im Juli 2014 wurde ihm in dem Dorf Porto Ercole, in dem er 1610 ums Leben kam, ein Grabmal gewidmet, trotz heftiger Kritik und trotz Zweifeln an der Echtheit der dort aufbewahrten Gebeine.

Zwischen 2015 und 2018 veröffentlichte der Comicautor Milo Manara bei Glénat zwei Bände eines historischen Comics über den Maler : Caravaggio.

Dokumentation

: Dokument, das als Quelle für diesen Artikel verwendet wurde.

Referenzen

Quellen

  1. Le Caravage
  2. Michelangelo Merisi da Caravaggio
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.