Hieronymus Bosch

Zusammenfassung

Jheronimus van Aken (Bolduque, c. 1450-1516), bekannt als Joen und Jheronimus Bosch oder Hieronymus Bosch, war ein Maler, der im Norden des Herzogtums Brabant, in den heutigen Niederlanden, geboren wurde und dessen Werk sowohl durch den außergewöhnlichen Erfindungsreichtum seiner Figuren und Themen als auch durch seine Technik außergewöhnlich ist, die Erwin Panofsky innerhalb der Tradition der flämischen Malerei, der er angehört, als „fern und unzugänglich“ bezeichnete.

Bosch hat keines seiner Gemälde datiert, und nur relativ wenige tragen eine Signatur, die als nichtapokryph betrachtet werden könnte. Was über sein Leben und seine Familie bekannt ist, stammt aus den wenigen Hinweisen, die in den Gemeindearchiven von Bolduque und insbesondere in den Rechnungsbüchern der Bruderschaft Unserer Lieben Frau, deren vereidigtes Mitglied er war, zu finden sind. Von seiner künstlerischen Tätigkeit sind nur einige kleinere, nicht erhaltene Werke überliefert sowie der Auftrag für ein Jüngstes Gericht, den Philipp der Schöne 1504 bei ihm in Auftrag gab. Keines der ihm zugeschriebenen Werke ist zu seinen Lebzeiten dokumentiert worden, und die Merkmale seines einzigartigen Stils sind nur anhand einer kleinen Anzahl von Werken, die in literarischen Quellen erwähnt werden, festgestellt worden. Diese stammen alle aus der Zeit nach dem Tod des Malers und sind in einigen Fällen von zweifelhafter Zuverlässigkeit, da die echten Werke von Bosch nicht von denen seiner frühen Nachahmer zu unterscheiden sind. Bosch wurde schon zu Lebzeiten als Erfinder wunderbarer Figuren und phantasievoller Bilder berühmt, und es dauerte nicht lange, bis ihm Anhänger und Fälscher folgten, die seine Themen und Bilder zu einem regelrechten Kunstgenre machten, das auch durch in Brüssel gestickte Wandteppiche und Drucke, von denen viele von Hieronymus Cock signiert wurden, verbreitet wurde.

Philipp II., einer der ersten und bedeutendsten Sammler von Boschs Werken, konnte eine große Anzahl von ihnen im königlichen Kloster San Lorenzo de El Escorial und im Palast von El Pardo sammeln. Um ihn herum entstanden auch die ersten Kritiker und Interpreten von Boschs Werk. Der Hieronymitenbruder José de Sigüenza, Historiker der Escorial-Stiftung, fasste die Gründe für diese Vorliebe in der Einzigartigkeit und Tiefe des Malers zusammen, Eigenschaften, die ihn von allen anderen unterscheiden, wie er sagte:

Der Unterschied zwischen den Bildern dieses Mannes und denen der anderen besteht darin, dass die anderen versuchten, den Menschen so zu malen, wie er von außen aussieht; nur dieser Mann wagte es, ihn so zu malen, wie er von innen ist.

Jheronimus van Aken, Mitglied einer Malerfamilie, wurde um 1450 in der niederländischen Stadt “s-Hertogenbosch (herzoglicher Wald, auf Englisch etwas ungewöhnlich Bolduque, auf Französisch Bois-le-Duc), der nördlichen Hauptstadt des Herzogtums Brabant in den heutigen Niederlanden, geboren. Von “s-Hertogenbosch, im Volksmund Den Bosch genannt, nahm er den Namen an, mit dem er einige seiner Werke signieren sollte.

Mit etwas mehr als 17.000 Einwohnern im Jahr 1496 war Bolduque nach Utrecht die zweitgrößte Stadt in Nordholland und nach Antwerpen und Brüssel eine der größten Städte im Herzogtum Brabant. Boschs Großvater Jan van Aken (ca. 1380-1454) ließ sich in Bolduque aus Nimwegen im Herzogtum Gelderland nieder, wo sein Urgroßvater Thomas van Aken 1404 das Bürgerrecht erworben hatte. Wenn der Nachname Van Aken, wie vermutet wird, einem Ortsnamen entspricht, muss die Familie aus dem deutschen Aachen stammen. Anthonius (ca. 1420-1478), Boschs Vater, war wie seine drei älteren Brüder ebenfalls Maler. Es ist überliefert, dass er 1461 den Auftrag erhielt, die Türen des Altarbildes der Bruderschaft Unserer Lieben Frau in ihrer Kapelle in der Kirche St. Johannes zu malen, was er jedoch nicht vollendete. Ein Jahr später erwarb er ein Haus an der Ostseite des Marktplatzes, das Haus „In Sint Thoenis“, in dem er sein Atelier einrichtete, das bei dem Brand, der die Stadt im Juni 1463 verwüstete, beschädigt wurde. Das Paar war mit Aleid van der Mynnen verheiratet und hatte drei Söhne, Goessen (gest. 1444-1498), Jan oder Johannes (gest. 1448-1499) und Jheronimus, den Jüngsten, sowie zwei Töchter namens Katharina und Herbertke.

Über Boschs frühes Leben gibt es keine gesicherten Informationen. Die erste urkundliche Erwähnung stammt vom 5. April 1474, als er zusammen mit seinem Vater und seinen älteren Brüdern für seine Schwester Katharina als Zeuge bei der Verpfändung eines Hauses auftrat. Da er in einer zweiten, auf den 26. Juli desselben Jahres datierten Urkunde gemeinsam mit seinem Vater auftrat, wird davon ausgegangen, dass er zu diesem Zeitpunkt noch nicht das gesetzliche Mindestalter von 24 Jahren erreicht hatte, das ihm ein selbständiges Handeln erlaubt hätte, was als Ausgangspunkt für die Festlegung seines Geburtsjahres auf etwa 1450 diente. Seine künstlerische Ausbildung muss im Atelier seines Vaters stattgefunden haben, wo nach dem Tod seines Vaters (1478) seine beiden älteren Brüder mit seiner Mutter und später auch mit seiner Schwägerin und seinen Neffen, den Söhnen Goessens, weiterlebten: Johannes, ein Maler und Bildhauer, und Anthonis, ein Maler, der das Atelier mindestens bis 1523 führte. Da von den anderen Mitgliedern der Familie Van Aken keine dokumentierten Werke bekannt sind, lässt sich nicht feststellen, welche Ausbildung er genossen hat, obwohl man davon ausgehen kann, dass es sich um die einer lokalen, provinziellen Werkstatt handelt. Nur ein Wandgemälde des Kalvarienbergs mit Stiftern im Chor der Kirche San Juan, das um 1453 gemalt wurde, aber noch gotisch und noch nicht flämisch ist, wurde mit dem Großvater in Verbindung gebracht, und bestimmte Details, wie die schlanke Silhouette des Körpers Christi, finden sich auch im Christus der Kreuzigung wieder, finden sich auch in dem um 1485 entstandenen Gemälde Christus gekreuzigt mit einem Stifter (Brüssel, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), während die Größe und Anordnung der Stifter der eines anderen frühen Werks von Bosch ähnelt: das Ecce Homo in Frankfurt, bevor es unter einem neuen Anstrich versteckt wurde.

Die folgenden Aufzeichnungen stammen aus dem Jahr 1481. Am 3. Januar verkaufte „Joen der Maler“ seinem älteren Bruder seinen Viertelanteil am Haus der Familie auf dem Marktplatz, und einige Monate später, am 5. Juni, taucht er in einem Dokument als Ehemann von Aleid van de Meervenne auf, der Eigentümerin des Hauses „Inden salvatoer“, in dem sich das Paar niederließ und das an der elitärsten Nordfassade desselben Marktplatzes liegt. Die 1453 geborene Aleid war die Tochter einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie mit Haus- und Grundbesitz in und um Bolduque, der durch den Tod ihres Bruders Goyart van de Meervenne im Jahr 1484 und kurz darauf, 1492, ihrer Schwester Geertrud, die sich in Tiel niederließ, noch vergrößert werden sollte. Ihr ältester Sohn, Paulus Wijnants, lebte eine Zeit lang bei Bosch und Aleid, die keine Kinder hatten. Obwohl das Paar eine Art Ehevertrag geschlossen haben muss, wonach Aleid sein Eigentum nach Boschs Tod behalten und an seinen Neffen Paulus, den Erben seines Lehens in Oirschot, weitergeben konnte, tätigte Bosch einige finanzielle Transaktionen im Namen seiner Frau, und sein großes Einkommen ermöglichte ihm ein komfortables Leben, das manchmal mit der Freiheit, die er bei der Wahl seiner Themen und seiner künstlerischen Ausrichtung genossen hätte, in Verbindung gebracht wurde.

In den Jahren 1486-1487 schloss er sich der Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Erlauchte Bruderschaft Unserer Lieben Frau) an, die sich dem Marienkult verschrieben hatte und einer strengen religiösen Regel unterlag. Im Jahr 1500 zählte die Bruderschaft etwa 15.000 externe Mitglieder und eine viel geringere Zahl von eingeschworenen Brüdern, etwa sechzig, anfangs nur Kleriker, und eine kleine Zahl von Schwanenbrüdern, Mitglieder der städtischen Elite, die für die Lieferung des Geflügels verantwortlich waren, das bei den jährlichen Festmahlen der Bruderschaft um die Weihnachtsfeiertage verzehrt wurde. „Jeroen der Maler“ nahm dem Protokoll zufolge vermutlich als vereidigter Bruder am Neujahrsmahl von 1488 teil. Neben dem Schwanenbankett veranstalteten die institutionellen Zünfte jährlich acht bis zehn Bankette in den Privathäusern ihrer Mitglieder. Bosch war für die Organisation des Schwanenmahls im Juli 1488 verantwortlich, an dem auch der Sekretär des römischen Königs, der spätere Kaiser Maximilian I. von Habsburg, teilnahm. 1498 leitete er das Schwanenmahl, diesmal am Sitz der Bruderschaft, und am 10. März 1509 empfing er die eingeschworenen Brüder erneut in seinem Haus. Es handelte sich um eine besondere Veranstaltung in der Fastenzeit, bei der nur Fisch, der von Bosch bezahlt wurde, sowie Obst und Wein auf Kosten der Witwe von Jan Back, dem ehemaligen Bürgermeister von Bolduque, zu dessen Gedenken das Festmahl stattfand, verzehrt wurden. Nach dem Besuch der Messe in der Kapelle der Bruderschaft zogen die vereidigten Brüder in Zweiergruppen zum Haus des Bruders „Jheronimi van Aken der Maler, der sich Jheronimus Bosch nannte“, wie der Sekretär im Rechnungsbuch vermerkt.

Im Mai 1498 unterzeichnete er eine Vollmacht zu Gunsten des Stadtrats, damit dieser in seinem Namen Geschäfte abschließen konnte, was zusammen mit dem Fehlen urkundlicher Belege für die Jahre unmittelbar danach dazu diente, eine Reise nach Venedig um 1500 zu belegen, für die es keine Beweise gibt. In der Tat gibt es in Boschs Biografie ständige dokumentarische Lücken, aber nichts deutet darauf hin, dass er über einen längeren Zeitraum von seiner Heimatstadt abwesend war. Zu Boschs Lebzeiten war Bolduque, wie ein lokaler Chronist es beschrieb, eine „fromme und angenehme Stadt“. Obwohl sie kirchlich vom Bistum Lüttich abhängig war – bis 1560 hatte sie weder einen Bischof noch eine Kathedrale -, verfügte sie zu Beginn des 16. Jahrhunderts über etwa dreißig religiöse Gebäude, in denen 1526 930 Ordensleute und 160 Beginen lebten. Außerdem gab es in der Umgebung zehn Abteien. Erasmus von Rotterdam selbst hatte dort im Alter von etwa siebzehn Jahren, zwischen 1485 und 1487, klassische Sprachen studiert, obwohl seine Erinnerung an die Zeit in Bolduque, wo er in einem Kloster der Brüder vom Gemeinsamen Leben lebte, sehr negativ war: „verschwendete Zeit“, wie es im Compendium Vitae heißt, das vielleicht von Erasmus selbst verfasst wurde, obwohl er fast von sich aus Gelegenheit hatte, einige gute Bücher zu lesen.

Religiöse Einrichtungen waren nicht die einzigen Kunden der Maler. Auch wohlhabende Bürger und Zünfte gaben Werke bei Künstlern in Auftrag. Goldschmiede, Glockengießer und Holzschnitzer waren mächtige Handwerksgruppen in der Stadt, ebenso wie die Zünfte der Sticker und Glaser, die Kirchen und Klöster mit Glasmalereien ausstatteten. Einige der wenigen dokumentierten Werke von Bosch haben mit ihnen zu tun. So wurde im Rechnungsjahr 1481-1482, als die Bruderschaft Unserer Lieben Frau den örtlichen Glaser Willem Lombart mit der Herstellung eines neuen Glasfensters für ihre Kapelle beauftragte, vertraglich festgelegt, dass er bei der Ausführung die Skizze des „Malers Joen“ als Vorlage nehmen sollte, wofür er eine bestimmte Summe für das Leinenpapier, das für die Zeichnung verwendet wurde, in Rechnung stellte. Er lieferte auch Vorlagen für die Stickerinnen, wie eine 1511-1512 aufgezeichnete Zahlung für den „Entwurf des Kreuzes“ für ein blaues Brokatgewand beweist. Aus den Wappen auf den Seitentafeln des Triptychons der Anbetung der Könige im Museo del Prado geht zusammen mit den Stiftern und ihren Schutzheiligen hervor, dass das Triptychon von Peeter Scheyfve, Dekan der Antwerpener Tuchmacherzunft, und seiner zweiten Frau Agneese de Gramme in Auftrag gegeben wurde. Hochrangige Beamte und Mitglieder des lokalen Bürgertums waren, wie ihre Wappen zeigen, auch die Auftraggeber des Triptychons Ecce Homo (Boston, Museum of Fine Arts) und der Hiobsbotschaft (Brügge, Groeningemuseum), die beide als Werke des Künstlers gelten.

Der bedeutendste Auftrag, den Bosch erhielt und der urkundlich belegt ist, ist ein großes Jüngstes Gericht, für das er im September 1504 vom Herzog von Burgund, Philipp dem Schönen, 36 Livres als Vorschuss erhielt. Im selben Winter besuchten der Herzog und sein Vater, Kaiser Maximilian I. von Habsburg, Bolduque, aber es gibt keine Aufzeichnungen über weitere Aufträge und es ist nicht einmal bekannt, ob das Jüngste Gericht fertiggestellt wurde. Andere dokumentierte Aufträge sind sehr unbedeutender Natur; so beauftragte ihn 1487 die Tafel des Heiligen Geistes, eine karitative Einrichtung, mit der Bemalung „eines neuen Tuchs in der Eingangshalle und eines Hirschhorns“, und 1491 zahlte ihm die Bruderschaft Unserer Lieben Frau 18 Stuiver für die Verlängerung und Neuschreibung der Tafel mit den Namen der eingeschworenen Brüder, wobei der Maler einen ähnlichen Betrag für seine Arbeit gestiftet hatte.

Bosch starb Anfang August 1516, vielleicht an den Folgen einer Epidemie, offenbar der Cholera, die in diesem Sommer in der Stadt ausbrach. Am 9. August fand die Beerdigung des Malers in der Kapelle Unserer Lieben Frau in der Kirche San Juan statt, die der Bruderschaft gehörte, deren Mitglieder, wie es üblich war, einen Teil der Kosten trugen, die sorgfältig im Rechnungsbuch der Bruderschaft verzeichnet wurden. Neben dem Dekan, dem Diakon und dem Subdiakon, die die feierliche Totenmesse zelebrierten, erhielten die Kantoren, der Organist, der Glöckner, die vor der Kapelle versammelten Armen sowie die Totengräber und Sargträger verschiedene Beträge für ihre Teilnahme an der Beerdigung, wie es einem corpore insepulto entsprechen würde. Das Todesjahr wird außerdem durch eine zwischen 1567 und 1575 erstellte Liste der verstorbenen Brüder der Bruderschaft bestätigt, in der unter den Todesfällen des Jahres 1516 vermerkt ist: „(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor“. Jahre später, 1742, auf Folio 76 recto des heraldischen Albums der Bruderschaft, und unter einem leeren Wappen – Bosch als Handwerker hatte kein adeliges Wappen – erklärte eine einfache Legende: „Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516“ („Hieronymus Aachen, bekannt als Bosch, sehr berühmter Maler, gestorben 1516“).

Wie der italienische Reisende Ludovico Guicciardini 1567 in seiner Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore schrieb, stellte Bosch seine satirische Ader in den Dienst eines moralischen Diskurses, der sich auf die traditionelle Lehre der katholischen Kirche stützte, „ein viel bewunderter und wunderbarer Schöpfer von seltsamen und komischen Bildern und einzigartig ausgefallenen Szenen“, mit häufigen Anspielungen auf die Sünde, die Vergänglichkeit des Lebens und die Torheit des Menschen, der in seiner „Nachahmung Christi“ nicht dem Beispiel der Heiligen folgt, wie sie von den Brüdern des gemeinsamen Lebens gelehrt wurden, die in Boschs Umfeld sehr einflussreich waren, ohne dass dies eine Übersetzung der Texte von Geert Grote oder Thomas von Kempis in Bilder bedeutet.

Boschs Malerei steht auf zweideutige Weise in der flämischen Tradition, von der er sich in Bildsprache und Technik subtil entfernte. Karel van Mander, der von seiner Malerei fasziniert war, bemerkte, dass er so dünne Farbschichten verwendete, dass die Hintergründe oft sichtbar blieben. In mancher Hinsicht fehlte seiner Technik die Raffinesse der niederländischen Primitiven, aber diese neue Technik, die Bosch nicht allein beherrschte, ermöglichte dem Maler ein schnelleres Arbeiten, da die dünnen Farbschichten schneller und kostengünstiger trockneten. Bosch zeichnete mit einem kreideweißen Präparat, das er mit einem Pinsel auf den Malgrund auftrug, und einem dunklen Material, das etwas Holzkohle enthielt. Die Infrarot-Reflektographie ermöglicht die Untersuchung der zugrundeliegenden Zeichnung, die sich grob in zwei Typen unterteilen lässt. Die erste Gruppe besteht aus Arbeiten, die auf schematischen Zeichnungen beruhen, die kaum modelliert sind und in denen nur die Hauptlinien und Falten der Kleidungsstücke angedeutet sind. Bei ihnen werden die Änderungen an der ursprünglichen Idee in der Phase des Farbauftrags vorgenommen, wofür das Berliner Bild Johannes der Evangelist auf Patmos ein Beispiel ist. Eine zweite, weniger zahlreich vertretene Gruppe, zu der die Tafeln des abgebauten Triptychons der Lebensart (Das Narrenschiff in Paris, die Allegorie der Unmäßigkeit in New Haven, Der Tod und der Geizige in Washington und der Handelsreisende in Rotterdam) und die Tafel der Todsünden (Museo del Prado) gehören, zeigt eine fertigere Zeichnung, die in einigen Bereichen mit langen, parallelen Strichen modelliert ist. Nach der Zeichnung, die manchmal in mehreren Schritten ausgeführt wurde, wurde die Farbe in sehr dünnen Schichten aufgetragen, oft nur in einer. Schließlich betonte er mit präzisen Strichen und einem feinen Pinsel Details und Highlights.

Die wichtigste Neuerung der Malerei von Bosch, der „neue Weg“, den er laut Fray José de Sigüenza eingeschlagen hätte, liegt in der Verwendung burlesker und scherzhafter Elemente, wobei er „inmitten dieser Verspottung viele Primzahlen und Seltsamkeiten platziert“. Doch weder die Einführung von Moralvorstellungen durch die Satire noch die Schaffung phantastischer Bilder stellten wirklich absolute Neuerungen dar. Einige ikonische Quellen in Stichen und Drôlerien wurden aufgezeigt, um kleinere Details seiner Figurationen zu erklären. Eine solche ikonografische Quelle könnte die Giraffe auf der Tafel des Paradieses im Garten der irdischen Freuden (Museo del Prado) sein, die demselben Prototyp entnommen wurde, der zur Illustration des italienischen Manuskripts der Ägyptenreise von Ciriaco von Ancona aus dem Jahr 1443 verwendet wurde. Im Garten der Lüste ist außerdem festgestellt worden, dass auf die Figur des Adam ein kanarischer Drachenbaum folgt, den Bosch möglicherweise einem Stich von Martin Schongauers Flucht nach Ägypten entnommen hat; außerdem ist die monochrome Figur des Gottvaters an den Außentüren desselben Triptychons möglicherweise von einem Holzschnitt von Michael Wolgemut für Hartmann Schedels 1493 in Nürnberg erschienenen Liber chronicarum beeinflusst, was einen terminus post quem für sein Gemälde darstellen würde. Die dendrochronologische Datierung der Tafel würde es jedoch erlauben, dieses Datum auf 1480 oder sogar noch früher zu setzen, was das Gartentriptychon zu einem der frühesten Werke Boschs macht, während man traditionell annahm, es stamme aus seiner letzten Schaffensperiode, was die enormen Schwierigkeiten verdeutlicht, die sich ergeben, wenn man versucht, Boschs Werk chronologisch zu ordnen. Kurzum, die radikale Originalität von Bosch liegt nicht so sehr in der Schaffung phantastischer Bilder, sondern darin, dass er eine für die Randkünste typische Tradition aufgegriffen und auf die für Altarbilder typische Tafelmalerei übertragen hat.

Das Interesse an der Landschaft ist auch ein gemeinsames Merkmal seines gesamten Schaffens, ebenso wie bei Jan van Eyck. Ein Werk wie die Anbetung der Könige im Metropolitan Museum of Art, New York, ist ein gutes Beispiel dafür. Die um 1475 entstandene Tafel, die zu den frühesten Werken des Malers gehört, wurde von Charles de Tolnay als Pastiche bezeichnet, weil er den Reichtum an Gold und die Einpassung der archaischen Figuren in eine Landschaft mit sehr moderner Konzeption, die für die fortgeschrittenste Zeit typisch ist, als inkohärent empfand. Es ist diese Bedeutung der Landschaft im Werk von Bosch, die Bernard Vermet dazu veranlasst hat, eine chronologische Ordnung von Boschs Schaffen entsprechend seiner Entwicklung vorzuschlagen. Die Extreme wären einerseits die „flache, perspektivlose“ Landschaft mit „klischeehaften Schösslingen“ des Gartens der Lüste und andererseits die „exquisit modernen“ Landschaften des Heuwagens (Prado Museum) und der Versuchung des Heiligen Antonius im Museu Nacional de Arte Antiga in Lissabon. In Anbetracht der Modernität der Landschaft – und der Renaissancekonzeption des Tischbeins – kann die Gewinnung des Steins der Torheit auch nicht zu den frühesten Werken des Malers gezählt werden, wie dies üblicherweise angenommen wird, obwohl, wie auch Vermet einräumt, das Gemälde des Gartens der irdischen Freuden auf ein frühes Datum, etwa 1480, zu datieren, gleichbedeutend ist mit der Annahme einer bemerkenswerten Frühzeitigkeit des Malers. Die Landschaft ist vor allem in den Versuchungen des Abtes Antonius im Museo del Prado zu sehen, das seit seiner ursprünglichen Konzeption einige Veränderungen erfahren zu haben scheint, als die Baumkronen weniger belaubt und der Himmel stärker entwickelt war. Die hochgezogene Horizontlinie lässt die Figur des Heiligen verschwinden und nimmt vorweg, was Joachim Patinir einige Jahre später tun sollte. Die dendrochronologische Datierung der Tafel deutet jedoch darauf hin, dass sie wie die Tafeln im Garten der Lüste bereits 1464 verwendet wurde, und die Technik der Malerei mit sehr hellen Farbschichten ist typisch für Bosch, auch wenn seine autographe Zuschreibung in Frage gestellt wurde.

Aufgrund der Lücken in der Dokumentation kann kein Werk mit absoluter Sicherheit Bosch zugeschrieben werden, aber es besteht ein gewisser Konsens darüber, dass ihm zwischen 25 und 30 Gemälde zugeschrieben werden, wobei man von dem ausgeht, worüber sich die schriftlichen Quellen einig sind: die Schaffung einer Welt fantastischer Wesen und höllischer Szenen. Der frühe Erfolg dieser Szenen, die von Kopisten und Nachahmern in ein Genre verwandelt wurden, und das Fehlen von Informationen über die Arbeitsweise der Werkstatt machen es jedoch schwierig, die autographen Werke von Nachbildungen der Werkstatt oder vielleicht von Kopien verlorener Originale zu unterscheiden. Der posthume Ruhm von Jheronimus Bosch verbreitete sich nicht nur in seiner Heimatstadt, wo keines seiner Werke überlebt hat, sondern auch in den südlichen Niederlanden, in Italien und vor allem in Spanien, wo sich bereits ein ihm zugeschriebenes Gemälde der Magdalena oder der ägyptischen Maria in der Sammlung der Königin Isabella der Katholischen befand, zu der auch ein ihm zugeschriebenes Gemälde der Magdalena oder der ägyptischen Maria gehörte. Im postmortalen Inventar von 1505 wird es als „eine weitere kleinere Tafel beschrieben, die in der Mitte eine nackte Frau mit langen Haaren zeigt, die Hände verbunden und im unteren Teil des vergoldeten Rahmens ein Zeichen mit den Buchstaben Jeronimus“. Es könnte ein Geschenk von Juana I. von Kastilien, Tochter von Isabella und Ehefrau von Philipp dem Schönen, an ihre Schwester Isabella von Aragonien gewesen sein. Zwei der ersten Kritiker und Interpreten seiner Werke blühten ebenfalls in Spanien auf und lieferten interessante Neuigkeiten: Felipe de Guevara und Fray José de Sigüenza.

Philipp von Guevara, der mehrere Werke von Bosch besaß, die er möglicherweise von seinem Vater Diego de Guevara geerbt hatte, der der oberste Butler von Philipp dem Schönen gewesen war, schrieb um 1560 eine Reihe von Kommentaren zur Malerei, die an Philipp II. gerichtet waren. Darin kritisierte er die zahlreichen Kopisten und Fälscher, die in Flandern aufgetaucht waren und die nicht die gleiche Vorsicht und den gleichen Anstand besaßen wie er, sondern nur wussten, wie man seine Gemälde im Rauch der Schornsteine altern lässt, um sie als alt auszugeben, so dass es, wie er sagte, eine unendliche Anzahl von Gemälden gab, die fälschlicherweise mit seinem Namen signiert waren:

… Und da Hieronymus Bosch sich selbst vor uns gestellt hat, wird es richtig sein, das gemeine Volk und andere, die mehr als das gemeine Volk sind, von einem Irrtum zu befreien, den sie sich über seine Gemälde gemacht haben, nämlich, dass sie alle Ungeheuerlichkeiten und Unordnungen der Natur, die sie sehen, Hieronymus Bosch zuschreiben und ihn zum Erfinder von Monstern und Schimären machen. Ich leugne nicht, dass er keine seltsamen Abbilder von Dingen gemalt hat, aber das geschah nur, um sich mit der Hölle zu befassen, in der er, um die Teufel darzustellen, Kompositionen von bewundernswerten Dingen erdachte. Was Hieronymus Hieronymus Bosch mit Klugheit und Anstand getan hat, das haben andere getan und tun es noch immer ohne jedes Urteilsvermögen; denn nachdem sie in Flandern gesehen hatten, wie annehmbar diese Art der Malerei von Hieronymus Hieronymus Bosch war, erklärten sie sich bereit, ihn zu imitieren, indem sie Ungeheuer und wilde Phantasien malten, und gaben sich zu verstehen, dass allein darin die Nachahmung von Hieronymus Hieronymus Bosch bestand. So gibt es zahllose Gemälde dieser Art, die mit dem Namen von Hieronymus Hieronymus Bosch gestempelt und falsch beschriftet sind, bei denen es ihm nie in den Sinn kam, seine Hände einzusetzen, sondern nur Rauch und kurze Gedanken, die er in den Schornsteinen räucherte, um ihnen mehr Autorität und Altertum zu verleihen.

Guevara hingegen zeichnete in Anspielung auf die nervöse Technik und den mangelnden Feinschliff von Bosch einen jener Nachfolger aus, die besser als alle anderen mit dem Namen des Meisters unterschrieben und ihn in allem außer dem geduldigen Feinschliff imitierten:

…aber es ist nur fair, darauf hinzuweisen, dass es unter diesen Nachahmern von Hieronymus Bosch einen gibt, der sein Schüler war, der aus Verehrung für seinen Meister oder um seine Werke zu akkreditieren, auf seinen Bildern den Namen Boschs und nicht seinen eigenen eintrug. Obwohl dies so ist, sind sie sehr wertvolle Gemälde, und wer sie besitzt, sollte sie hoch schätzen, denn in den Erfindungen und Moralvorstellungen folgte er seinem Meister, und in der Arbeit war er fleißiger und geduldiger als Bosch, ohne von der Luft und Galanterie und der Farbgebung seines Meisters abzuweichen. Ein Beispiel für diese Art von Malerei ist eine Tafel, die V.M. besitzt, auf der in einem Kreis die sieben Todsünden gemalt sind, die in Figuren und Beispielen dargestellt sind…

Kurz nach dem Tod von Felipe de Guevara (1563) bot König Philipp II. seiner Witwe und seinem Sohn Ladrón de Guevara, dem Erben der Erbschaft, den Kauf einiger Häuser und Grundstücke in Madrid, in der Nähe der Puerta de la Vega, sowie mehrerer Gemälde aus seiner Sammlung im Wert von 14.000 Dukaten oder 5.250.000 Maravedíes an. Zu den Gemälden, die für den König von Interesse waren, gehörten verschiedene Gemälde mit mythologischen Themen ohne Autorennamen, vier Tafeln mit Landschaften von Joachim Patinir und „eine Tafel von zwei Ruten und zwei Dritteln Höhe, mit zwei Türen, die geöffnet drei Ruten breit ist, und der Heuwagen von Geronimo Bosch, von seiner eigenen Hand“. Das Los umfasste auch fünf andere Gemälde, die Bosch zugeschrieben werden:

– Eine Leinwand, drei Ruten breit und eineindrittel Ruten hoch, die zwei blinde Männer darstellt, die sich gegenseitig führen, und hinter ihnen eine blinde Frau; eine andere Leinwand, zwei Ruten breit und eine Rute hoch, die einen Tanz im Stil von Flandern darstellt; eine andere Leinwand, zwei Ruten breit und zweieindrittel Ruten hoch, die einen Tanz im Stil von Flandern darstellt. Eine andere Leinwand, zwei und eine dritte Rute breit und eine und eine dritte Rute hoch, die Einige blinde Männer, die ein Wildschwein jagen darstellt.- Eine andere Leinwand einer Hexe, ein und eine dritte Rute lang und eine Rute hoch.- Eine andere viereckige Leinwand, auf der sie vom Wahnsinn geheilt wird; sie soll aufbewahrt werden, weil alle anderen aufbewahrt werden.

Das Triptychon des Heuwagens wurde im Inventar der ersten Lieferung von Kunstwerken an das königliche Kloster San Lorenzo de El Escorial im Jahr 1574 erneut ausführlich beschrieben:

Eine gemalte Tafel mit zwei Türen, auf der in pinzel ein Karren Heu gemalt ist, den sie aus allen Staaten mitnehmen, was die Eitelkeit bezeichnet, nach der sie geht; und über dem Heu eine Figur des Schutzengels und des Teufels und andere Figuren; und oben auf der Tafel Gott der Vater; und auf der rechten Tafel die Erschaffung Adams und andere Figuren der gleichen Geschichte; und auf der linken Tafel das Inferno und die Strafen der Todsünden, die fünf Fuß hoch und vier Fuß breit ist, ohne die Türen: es ist von Geronimo Bosqui.

Dieser Heuwagen von Guevara war das zweite Arbeitsexemplar, das der königlichen Sammlung hinzugefügt wurde, in deren Besitz sich ein weiteres Exemplar befand, das von Ambrosio de Morales erwähnt wurde. Es ist wahrscheinlich, dass es sich bei Guevaras Kopie um diejenige handelt, die sich noch in El Escorial befindet, die auf der rechten Tafel pompös signiert ist und trotz der Angaben im Inventar eine Kopie der Originalversion ist, die sich derzeit im Museo del Prado befindet. Die dendrochronologische Datierung der El Escorial-Kopie auf 1498 bis 1504 als frühestes Datum, an dem das Holz verwendet worden sein könnte – 1510-1516 für die Prado-Version -, sowie die Qualität der Ausführung und andere kleine Details wie der Krug auf dem Tisch, auf dem der Mönch in der zentralen Tafel sitzt, der in der autographen Version ohne Farbe belassen wurde, deuten jedoch darauf hin, dass es sich möglicherweise um eine in Boschs eigener Werkstatt hergestellte Replik und nicht um eine späte Kopie handelt.

Weitere Werke, die Bosch in der Urkunde über die erste Übergabe von Werken an das Kloster El Escorial zugeschrieben werden, sind drei Versionen der Versuchungen des Heiligen Antonius, von denen nur die Version, die sich heute im Museo del Prado befindet, identifiziert werden konnte, das Triptychon der Anbetung der Könige (Museo del Prado), das sich in der unteren Zelle des Priorats befand, und die Tafel der Todsünden (Museo del Prado), die in den Gemächern Philipps II. aufbewahrt wurde, die Tafel der Todsünden (Museo del Prado), die in den Gemächern Philipps II. aufbewahrt wurde, und der Kalvarienweg oder Christus, der das Kreuz trägt (Kloster El Escorial), der für das Vikariatskapitel bestimmt war, ein Werk, das nach einigen Zweifeln als sicheres Autograph gilt und von dem eine andere, größere und kunstvollere Version, allerdings mit kleineren Figuren, im Kunsthistorischen Museum in Wien bekannt ist.

Die unter den von der Krone erworbenen Nachlässen Guevaras beschriebenen Gemälde sind nicht ausfindig gemacht worden, aber ihre Sujets weisen auf das Genre der Malerei hin, das zwischen Satire und Sozialkritik angesiedelt ist und mit dem Boschs Malerei in Verbindung gebracht wird. Das Thema der Gewinnung des Steins der Torheit, das die Unheilbarkeit der menschlichen Dummheit veranschaulicht, ist allgemein bekannt. Im Inventar des alten Alcázar in Madrid aus dem Jahr 1600 wird es als „Eine Leinwand von der Hand von Hieronymus Bosch, stark beschädigt, in Tempera gemalt, auf der ein Surujano den Kopf eines Mannes heilt“ beschrieben. Es kann sich nicht um die Tafel handeln, die sich heute im Museo del Prado befindet und offenbar vor 1529 im Besitz von Bischof Philipp von Burgund war. Die Beliebtheit dieses Motivs, das auch in der niederländischen Literatur als Sinnbild des Wahnsinns sehr häufig vorkommt, zeigt sich in der Fülle von Versionen und Repliken, die sich direkt oder indirekt auf Woodland-Modelle beziehen.

Zwei Blinde, die sich gegenseitig führen, eine Illustration des Gleichnisses aus dem Evangelium (Matthäus 15,14: „Und wenn ein Blinder einen anderen Blinden führt, so werden sie beide in die Grube fallen“), gehört zusammen mit der Gewinnung des Steins der Torheit zu demselben Genre, das Paul Vandenbroeck als „Literatur der Torheit“ bezeichnet hat. Obwohl das Original verloren ist, ist die Komposition von Bosch vermutlich durch einen Stich von Pieter van der Heyden nach Bosch bekannt. Die geistige und nicht die körperliche Blindheit, die in dem Blatt durch zwei wandernde Musiker mit dem Stab der Jakobspilger dargestellt wird, wird also mit Betteln und Wurzellosigkeit assoziiert, was für Bosch, den Interpreten des aufkommenden niederländischen Bürgertums, der Weisheit und Tugend identifizierte, gleichbedeutend mit der Zurschaustellung – und Verurteilung – von lasterhaftem, ethisch verwerflichem Verhalten war. Es handelt sich um dieselbe Ausdrucksweise durch eine umgekehrte Symbolisierung, wie sie in Sebastian Brants Narrenschiff zu finden ist, einem anderen Gemeinplatz der Narrenliteratur, den Bosch auf einer der Tafeln des zerlegten Triptychons der Lebensweise (Paris, Musée du Louvre) illustriert hat.

Die Blinden, das Objekt grausamer Unterhaltung, waren einmal mehr die Protagonisten eines Gemäldes, das als Blinde Männer auf der Jagd nach einem Wildschwein beschrieben wird. Auch in diesem Fall ist das ursprüngliche Bosch-Gemälde verloren gegangen, obwohl seine Komposition in einer Zeichnung von Jan Verbeeck, einem Maler aus Mechelen, wiedererkannt werden kann, die sich heute in der École des Beaux-Arts in Paris befindet. Die Kenntnis der von Verbeeck gezeichneten Komposition in Spanien wird durch die Existenz einer Kopie desselben Modells in Grisaille an einer der Wände eines Adelshauses an der Plaza de San Facundo in Segovia belegt, das Ana de Miramontes y Zuazola, der Ehefrau von Jerónimo de Villafañe, dem Aufseher der Reales Alcázares im Jahr 1565, gehörte. Der Zeitvertreib, der als „das Schwein schlagen“ bekannt ist und mit dem Fest des Heiligen Martin zusammenhängt, wird auch in einer anderen verlorenen Komposition von Bosch dargestellt, die nur als „Der Heilige Martin und die Armen“ bekannt ist. Es handelt sich um einen Wandteppich aus der Serie „Disparates del Bosco“, der ursprünglich für den französischen König Franz I. gestickt wurde (Nationales Kulturerbe, Kloster El Escorial).

In seiner Beschreibung des Waldes und des königlichen Hauses des Prado (1582) vermerkte Gonzalo Argote de Molina, dass sich in der königlichen Stätte acht Tafeln von Hieronymus Bosch befanden, „einem Maler aus Flandern, der für die Absurditäten seiner Malerei berühmt ist“, darunter einige Versuchungen des Heiligen Antonius und das Gemälde eines „seltsamen Knaben“, der in Deutschland geboren wurde und drei Tage nach seiner Geburt sieben Jahre alt zu sein schien, „der durch seine sehr hässliche Gestalt und Gestik eine Figur ist, die große Bewunderung auslöst“. Im Jahr 1593 wurden dem Kloster El Escorial neue Gemälde von Bosch hinzugefügt, von denen das wichtigste Der Garten der irdischen Freuden“ ist, das sich heute im Museo del Prado befindet und in der Übergabeurkunde als ein Gemälde auf einer Öltafel mit zwei Türen der Vielfalt der Welt beschrieben wird, die mit verschiedenen Unsinnigkeiten von Hieronymus Bosch verschlüsselt sind und die sie nach einer der Früchte, die darin vorkommen, Der Erdbeerbaum“ nennen. Mit dem berühmten Triptychon kamen einige neue Versuchungen des heiligen Antonius, ein Juycio in Nonsens und Diverser Nonsens von Hieronymus Bosch, nicht identifiziert, sowie die Dornenkrönung mit den fünf Sayonen, die zusammen mit dem Garten der irdischen Freuden bei der Auktion von Fernando de Toledo, dem leiblichen Sohn des Großherzogs von Alba, erworben wurde, ins Kloster. Fray José de Sigüenza schrieb in seiner Geschichte der Gründung des Klosters El Escorial, die 1605 in seiner Historia de la Orden de San Jerónimo veröffentlicht wurde, zu Recht, dass „unter den Gemälden dieser deutschen und flämischen Maler, von denen es, wie gesagt, viele gibt, auch viele von Hieronymus Bosch im ganzen Haus verstreut sind“.

Pater Sigüenza wies die vulgäre Meinung zurück, Boschs Gemälde seien nichts als skurrile Extravaganzen, und teilte seine Gemälde, die wahrhaftige „Bücher der Klugheit und der Kunstfertigkeit“ sind, in drei Gattungen ein: Andachtsbilder mit Motiven aus dem Leben Jesu, wie die Anbetung der Heiligen Drei Könige und Christus, der das Kreuz trägt, in denen „keine Ungeheuerlichkeit oder Unsinnigkeit zu sehen ist“, sondern der demütige Geist der Weisen aus dem Morgenland und der rasende Neid der Pharisäer im Gegensatz zur Unschuld im Antlitz Christi; eine zweite Gruppe von Gemälden, die als Spiegel für den Christen fungieren, bestehend aus den verschiedenen Versionen der Versuchungen des Heiligen Antonius, die Bosch die Gelegenheit gaben, „seltsame Effekte zu entdecken“, indem er den Heiligen mit einem ruhigen und kontemplativen Gesicht, „seine Seele voller Frieden“, inmitten fantastischer und monströser Wesen darstellte, „und all dies, um zu zeigen, dass eine Seele, unterstützt von göttlicher Gnade (. .. …) auch wenn der Feind in der Phantasie und in den Augen des Äußeren und des Inneren das darstellt, was ihn zum Lachen oder zu eitler Freude, zum Zorn und zu anderen ungeordneten Leidenschaften bewegen mag, so werden sie doch nicht dazu beitragen, ihn zu stürzen oder ihn von seinem Ziel abzubringen“; Zu dieser Gruppe gehörte auch die Tafel der Todsünden, mit den in den Ecken gemalten Sakramenten als Heilmittel für die Sünde, obwohl es sich bei den Darstellungen um die Nachwirkungen handelt; und eine Gruppe von Gemälden von eher makaronischem Aussehen, an letzter Stelle, aber „von großer Genialität und nicht minderem Nutzen“, zu der die Triptychen des Heuwagens gehörten, die auf Jesaja 40,6 basieren: Alles Fleisch ist Heu und seine ganze Pracht wie eine Blume des Feldes, und Der Garten der Lüste, dessen Zentrum eine Erdbeere oder ein Erdbeerbaum ist, „den man in manchen Gegenden Mayotas nennt, etwas, das kaum gemocht wird, wenn es fertig ist“. Fray José de Sigüenzas Interpretation des Gartens der irdischen Freuden, mehr als zwei Jahrhunderte bevor das Triptychon unter diesem Namen bekannt wurde, ist sicherlich die erste und vollständig gültige Interpretation eines Werks, das als eines der rätselhaftesten in der Geschichte der Malerei gilt. Die Unkenntnis der Umstände des Auftrags und der Ausführungsdaten sowie der Persönlichkeit des Auftraggebers und des ursprünglichen Bestimmungsortes erschweren das Verständnis von Bildern, die als symbolisch angesehen werden. Es wird vermutet, dass es um 1495 von Heinrich III. von Nassau oder, was wahrscheinlicher ist, von seinem Onkel Engelbrecht II., dem Berater von Herzog Philipp dem Schönen, für seinen Palast auf dem Coudenberg in Brüssel in Auftrag gegeben wurde, da es dort am 30. Juli 1517 von Antonio de Beatis, dem Sekretär von Kardinal Ludwig von Aragon, bei seinem Besuch in den Niederlanden gesehen wurde. De Beatis“ Beschreibung des Gartens, falls es sich überhaupt um einen Garten handelte, ist jedenfalls eher vage und scheint aus der Erinnerung heraus entstanden zu sein, wobei der spielerische Charakter dessen, was er auf seinem Rundgang gesehen haben will, ohne Nennung des Autors und unter den mythologischen „bellisime pictures“ das Wichtigste ist:

einige Gemälde von verschiedenen und extravaganten Dingen, die Meere, Himmel, Wälder, Felder und viele andere Dinge darstellen, einige, die aus einer Meeresmuschel kommen, andere, die von Kranichen entleert werden, schwarze und weiße Frauen und Männer in verschiedenen Handlungen und Haltungen, Vögel und Tiere aller Art und mit großer Natürlichkeit, Dinge, die so angenehm und fantastisch sind, dass es nicht möglich ist, sie für diejenigen zu beschreiben, die keine Kenntnis davon haben.

Im Mai 1568 wurde der Garten vom Herzog von Alba von Wilhelm von Oranien, einem Nachkommen der Familie Nassau und Anführer der protestantischen Rebellion in den Niederlanden, beschlagnahmt. Dies mag auf die Verteidigung seiner Orthodoxie durch Fray José de Sigüenza zurückzuführen sein, eine Orthodoxie, die erst später von Wilhelm Fraenger in Frage gestellt wurde, der Bosch zu einem Anhänger der adamitischen Sekte machte, sowie von einigen anderen Verfechtern „alternativer“ Ansätze, denen die Kritiker wenig Glaubwürdigkeit verliehen haben.

Die Beziehung der Familie Nassau zu Boschs Gemälde wird auch durch Mencía de Mendoza (1508-1554), Marquise von Zenete und dritte Ehefrau von Heinrich III. von Nassau, deutlich. Die wohlhabende und kultivierte Frau, die dem Erasmianismus nahe stand, wurde im Alter von fünfzehn Jahren mit Heinrich von Nassau verheiratet, mit dem sie zwischen 1530 und 1533 und zwischen 1535 und 1539 in Flandern lebte. In ihrem Palast in Breda arbeiteten Jan Gossaert und Bernard van Orley, die 1532 im Auftrag von Mencia eine komplette Porträtgalerie malten. Als Witwe heiratete sie 1541 erneut den Herzog von Kalabrien und ließ sich mit ihm in Valencia nieder, von wo aus sie über Gylles de Brusleyden, den Gründer des dreisprachigen Kollegs in Löwen, der auch ihr künstlerischer Berater war, und Juan Luis Vives Kontakt zu Flandern hielt. Doña Mencía trug eine bedeutende Sammlung von Kunstwerken zusammen, darunter Wandteppiche, aber auch eine große Anzahl von Gemälden, von denen viele sechs Jahre nach ihrem Tod in Valencia öffentlich versteigert wurden, darunter drei, die laut dem 1548 erstellten Inventar „Jerónimo Bosque“ zugeschrieben wurden:

yten otra pintura de jerónimo bosque de un viejo y una vieja con una guarnision de madera a la redonda el viejo con una sesta de huevos en la mano es de lienço yten otra pintura de jerónimo bosque de la torre de babilonia tiene de alto es de liençoyten otra pintura de jerónimo bosque de san joan evangelista tiene un cáliz en la mano tiene de alta una vara y tres palmos y de ancho una vara y un palmo es de lienço

In seiner Grabkapelle im ehemaligen Kloster Santo Domingo, für die er eine Serie von acht Wandteppichen, die so genannten Todesfälle, nach Entwürfen von Van Orley in Auftrag gegeben hatte, hatte sein Erbe Luis de Requesens das Triptychon mit Szenen aus der Passion Christi oder die Improperia mit der Dornenkrönung auf der zentralen Tafel, das Werk eines Schülers oder Nachfolgers von Bosch (Museo de Bellas Artes de Valencia).

Nur ein Jahr vor der Veröffentlichung der Geschichte des Ordens des Heiligen Geronimo von Sigüenza veröffentlichte Karel van Mander in seinem Schilder-boeck das Leben von Ieronimus Bos zusammen mit anderen Leben italienischer und flämischer Maler. Van Mander, der zugab, dass er die Geburts- und Sterbedaten von Bosch nicht kannte, ihn aber für einen echten Antiquar hielt, gab eine genaue Beschreibung seiner Technik, die sich vor allem dadurch von der seiner Zeitgenossen unterschied, dass er helle, transparente Farben benutzte, die er, wie er erklärte, in kompakten Flecken und „oft mit dem ersten Pinselstrich Öl auftrug, was aber nicht verhinderte, dass seine Werke sehr schön waren“. In Bezug auf die behandelten Themen zitierte er die Verse von Dominicus Lampsonius und betonte die Anwesenheit von „Gespenstern und höllischen Ungeheuern, deren Anblick eher furchterregend als angenehm ist“ in seiner Malerei. Mit dem, was derzeit über Boschs Malerei bekannt ist, lässt sich jedoch nicht feststellen, welches seiner Gemälde Van Mander gesehen hat. Weder die Flucht nach Ägypten mit dem tanzenden Bären, die er offenbar in Amsterdam gesehen hat, noch der Heilige Mönch, der sich mit den Ketzern im Haus eines Amateurs in Haarlem streitet, vermutlich auch nicht die „Feuerprobe“ mit dem heiligen Dominikus von Guzman, der den Albigensern gegenübersteht, noch das Inferno mit dem Abstieg Christi in die Vorhölle können mit einem der anderen Gemälde der Sammlung in Verbindung gebracht werden, Der Christus mit dem Kreuz auf dem Rücken, in dem „ein ernsterer Maler zu sehen ist, als es für ihn üblich ist“, ist ein Thema, das sowohl in Boschs Werk (El Escorial, Wien) als auch in dem seiner Nachfolger (Gent, Museum voor Schone Kunsten) wiederkehrt.

Späte Beschreibungen des Innenraums der Kirche San Juan de Bolduque mit ihren zahlreichen Altarbildern, die sich mit der Bildhauerei von Praxiteles und der Malerei von Apelles messen können“, lassen vermuten, dass eines von ihnen von Bosch gemalt worden sein könnte, obwohl in den erhaltenen Dokumenten nur sein Vater Anthonius und sein älterer Bruder Goossen erwähnt werden, und auch nur im Zusammenhang mit dem unvollendeten Hochaltar. Im Jahr 1548 besuchte der damalige Fürst Philipp II. die Kirche. Der Chronist der sehr glücklichen Reise, Juan Calvete de Estrella, berichtet, dass der Prinz die vierzig Altäre dort bewunderte, beschreibt aber nur eine Uhr, die neben einer Anbetung der Heiligen Drei Könige ein Jüngstes Gericht mit einem Himmel und einer Hölle zeigte, „was eine Sache der Bewunderung ist und Religion und Furcht in die Gemüter bringt“. Obwohl bei dieser Gelegenheit kein Werk von Bosch erwähnt wird, berichtet eine lokale Chronik vor der Besetzung der Stadt durch die niederländischen Protestanten im Jahr 1629, dass die Altäre des Chors und der Kapelle der Bruderschaft Unserer Lieben Frau „mit Szenen geschmückt waren, die nach der außergewöhnlichen Kunst von Hyeronimus Bosch angefertigt wurden“. Bei den Gemälden auf dem ersten der beiden Altäre handelte es sich um die Erschaffung der Welt in sechs Tagen, die Koldeweij für eine Kopie des Gartens der irdischen Freuden im Prado hielt, und auf den Flügeln des zweiten Altars um Abigail mit David und Bathseba und Salomo, die in Wirklichkeit zwischen 1522 und 1523 von dem Brüsseler Maler Gielis Panhedel gemalt worden sein dürften. Auch die Türen des Altarbildes von Sankt Michael mit den Geschichten von Esther und Judith könnten laut der oben erwähnten Chronik von Bosch stammen, ebenso wie eine Anbetung der Könige in der Kapelle des Gnadenbildes. Die Versuche, einige dieser Gemälde zu identifizieren, waren ergebnislos. Der aufwändigste Versuch, einige der heute existierenden Werke mit den in der Kirche San Juan erwähnten in Verbindung zu bringen, ist Jos Koldeweijs Interpretation der ursprünglichen Komposition des Hauptaltars der Bruderschaft. Nach dieser Interpretation, und obwohl die Dokumentation keine Angaben zu den Themen macht, würde das Altarbild den Heiligen Johannes den Täufer im Museo Lázaro Galdiano in Madrid und den Heiligen Johannes auf Patmos in den Staatlichen Museen in Berlin umfassen, die Innenseiten der Türen eines Kastens mit Skulpturen, der sich im oberen Teil oder im Dachgeschoss des skulpturalen Altarbildes befindet. Diese von den Mitgliedern des Bosch Research and Conservation Project (BRCP) akzeptierte These wurde von Stephan Kemperdick, Kurator des Berliner Museums, aus chronologischen (die Berliner Tafel kann nicht vor 1495 gemalt worden sein) und ikonographischen Gründen heftig angefochten. Die Rückseite ist mit Szenen aus der Passion in Grisaille in einer durchscheinenden Kugel in der Art einer Weltkugel bemalt, ähnlich wie auf den Außentüren des Gartens der Lüste, aber im Gegensatz zu letzterem mit der gesamten Kugel auf einer einzigen Tafel, so dass eine ähnliche zweite Kugel auf der Rückseite der Tafel im Museo Lázaro Galdiano unwahrscheinlich ist, die im Übrigen keine Anzeichen dafür aufweist, dass sie jemals bemalt wurde.

Die Präsenz von Boschs Werken in Italien – zwei Triptychen und ein Polyptychon, alle in Venedig – ist sehr alt, aber die schriftlichen Zeugnisse, die sie hinterlassen haben, sind äußerst selten. Im Zusammenhang mit der hypothetischen Italienreise des Malers könnten sich einige von ihnen bereits 1521 im Besitz von Kardinal Domenico Grimani befunden haben, als der Humanist Marcantonio Michiel dessen wertvolle Sammlung besuchte. Unter den anderen flämischen Gemälden, die in seiner Notizia d“opere di disegno beschrieben werden, fand Michiel drei Werke, die Ieronimo Bosch zugeschrieben werden, wegen der Weichheit ihrer Ölmalerei interessant: „La tela dell“Inferno, con la gran diversità de monstri“, die „tela delli Sogni“ und das Gemälde der Fortuna mit dem Wal, der Jona verschluckt.

Obwohl Michiel von Leinwänden und nicht von Tafeln sprach, wurden die ersten beiden – Traum und Hölle – mit den vier Tafeln mit Schimären und Hexenszenen in Verbindung gebracht, die Antonio Maria Zanetti in seiner Descrizione di tutte le pubbliche pitture della cità di Venezia von 1733 zitiert und die sich im Durchgang zum Ratssaal des Palazzo Ducale befinden, obwohl Zanetti sie der Civetta, wie Herri met de Bles in Italien genannt wurde, zuschreibt. Diese wiederum werden mit den vier Fensterläden identifiziert, die heute als Visionen des Jenseits bekannt sind: Das irdische Paradies, Der Aufstieg zum Reich, Der Fall der Verdammten und Das Inferno (Venedig, Gallerie dell“Accademia, im Palazzo Grimani). Zanetti ist auch für die erste Aufzeichnung des Triptychons der Einsiedlerheiligen verantwortlich, das sich 1733 wie die anderen venezianischen Werke von Bosch in einem Korridor des Dogenpalastes befand. Dazu gehörte das Triptychon des Heiligen Wilgefortis (Venedig, Gallerie dell“Accademia), auf das Marco Boschini bereits in Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, als Martyrium eines Heiligen am Kreuz mit vielen Figuren angespielt hatte, wobei er sich besonders auf eine ohnmächtige Figur am Fuß des Kreuzes konzentrierte, die er einem gewissen Girolamo Basi zuschrieb. Die Identifizierung des gekreuzigten Märtyrers mit dem heiligen Wilgefortis, dessen Bart der Legende nach gewachsen war, ist den Zweifeln Zanettis zu verdanken, der Boschini 1733 doppelt korrigierte, indem er behauptete, es handele sich um einen gekrönten Heiligen und nicht um einen Heiligen, und nicht Girolamo Basi, sondern „Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche“, um sich dann in der zweiten Auflage seines Führers von 1771 wieder zu korrigieren, als er verstand, dass es sich um „la crocefissione d“un Santo o Santa martire“ handelte.

Das Triptychon des Jüngsten Gerichts von Brügge, das sich vermutlich 1845 in der von Kardinal Despuig in Raixa (Mallorca) zusammengetragenen Sammlung befand, einer Sammlung, die größtenteils in Italien entstand, könnte ebenfalls aus Venedig stammen. Im Jahr 1900 wurde das Triptychon von seinen Erben in Paris versteigert. Laut der Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca von Joaquín María Rover wurde das Triptychon zerlegt und die Seitentüren zu einer einzigen Tafel zusammengeklebt, in dem die Tafeln mit den Titeln Hölle und Hölle und die Welt mit den Nummern 111 und 123 versehen sind und „Bosch“ zugeschrieben werden, von dem Rover erklärt, dass „er zwar mit Nachnamen Mallorquiner hieß, aber Mitte des 15. Jahrhunderts in Bois-le-Duc in Holland geboren wurde und den größten Teil seines Lebens in Spanien verbrachte: Er verbrachte einen großen Teil seines Lebens in Spanien, wo er vermutlich auch starb“. Einige Details der Beschreibung von Joaquín María Rover, wie z. B. das „originelle Boot mit einer geheimnisvollen Figur, an dessen Bug einige Engel aufgereiht sind, die mit ihren Flügelspitzen lange Trompeten spielen“, wie es auf der linken Tür des Brügger Triptychons zu sehen ist, würden diese Herkunft und das Vorhandensein von Bosch“schen Elementen, die diesem Triptychon entnommen wurden, im Werk von Giovanni Girolamo Savoldo, der ab 1521 in Venedig tätig war, bestätigen.

In Portugal tauchen die ersten Nachrichten über Boschs Werke im Zusammenhang mit dem Humanisten Damião de Goes und seinem Inquisitionsprozess auf. Im Jahr 1523, mit Anfang zwanzig, kam er als Schreiber für die portugiesische Handelsgesellschaft nach Flandern und lernte Erasmus kennen, der ihn 1534 für vier Monate in sein Haus in Freiburg aufnahm. Nachdem er sich in Antwerpen niedergelassen hatte, reiste er im Auftrag der portugiesischen Krone durch Nordeuropa und traf 1531 in Wittenberg mit Luther und Melanchthon zusammen. Er studierte an den Universitäten von Santiago de Compostela, Padua und Löwen, wo er 1542 von den Franzosen, die die Stadt angriffen, gefangen genommen und durch die Vermittlung von König Johann III. von Portugal befreit wurde. Er kehrte 1545 nach Portugal zurück und wurde im September desselben Jahres in Évora von Simão Rodrigues, einem der Gründer der Gesellschaft Jesu, den er in Padua kennengelernt hatte, vor dem Tribunal der Inquisition angezeigt. Doch erst 1571 wurde er verhaftet und vor Gericht gestellt. Am 16. Dezember 1572 wurde er verurteilt, weil er sich mit Luther und Melanchthon treffen wollte und als Lutheraner den Wert des Ablasses und der Ohrenbeichte angezweifelt hatte, was er jedoch später bereute.

Zu seiner Verteidigung überreichte Goes den Inquisitoren zehn Monate nach seiner Verhaftung mit den Beteuerungen eines guten Katholiken ein Schriftstück, in dem er an einige der Gegenstände erinnerte, die er seit 1526 den Kirchen des Königreichs geschenkt hatte, und unter denen er, um ihren hohen Preis, aber auch die Neuheit ihrer Erfindung hervorzuheben, „eine Tafel, auf der die Krone unseres Herrn Jesus Christus gemalt ist“, anführte, ein Werk, das wegen seiner Vollkommenheit, Neuartigkeit und Erfindungsgabe sehr viel Geld wert ist und von Hieronimo Bosch geschaffen wurde“, das er der Kirche Nuestra Señora de Várzea de Alenquer gestiftet hatte, wo er begraben werden wollte, und der er auch ein wertvolles Triptychon mit der Kreuzigung geschenkt hatte, das er Quentin Massys zuschrieb.

Als jedoch der Staatsanwalt am 30. Mai behauptete, neue Beweise zu haben, die die geringe Verehrung des Angeklagten für heilige Bilder belegen würden, beteuerte er, dass er sie sehr verehrt habe, von denen er viele in seinem Schreibtisch hatte und dass die Könige selbst sie besucht hätten, und dass er auch der Königin Johanna von Österreich zwei Altarbilder geschenkt habe, zu denen er in seiner am 16. Juni vorgelegten Verteidigungsschrift zwei weitere Tafeln hinzufügte, eine mit den Versuchungen des Hiob und die andere mit den Versuchungen des heiligen Antonius, die er dem „Nuntius Monte Polusano“, dem späteren Kardinal Giovanni Ricci von Montepulciano, geschenkt hatte, zwei weitere Tafeln, eine mit den Versuchungen des Hiob und die andere mit den Versuchungen des heiligen Antonius, die er dem „Nuntius Monte Polusano“, dem späteren Kardinal Giovanni Ricci de Montepulciano, Nuntius in Portugal von 1545 bis 1550, geschenkt hatte, „die von dem großen Jeronimo Bosque gemalt worden waren und die er mir auftrug, für Joao Lousado und Joao Quinoso anzufertigen, um sie ihm zu verkaufen. Sowohl die Dornenkrönung (London, National Gallery und El Escorial) als auch die Versuchungen des Hiob (Brügge, Groeningemuseum) sind bekannte Themen aus dem Schaffen von Bosch und seinen Nachfolgern, auch wenn die Spur der Tafeln, die zu Goes gehörten, verloren gegangen ist und sie mit keiner der erhaltenen Tafeln direkt in Verbindung gebracht werden können. Ebenso scheint es nicht möglich zu sein, die Tafel mit den Versuchungen des Heiligen Antonius, die dem Nuntius in Rom geschenkt wurde, mit dem Triptychon zu identifizieren, das sich heute im Museu de Arte Antiga in Lissabon befindet, einem der am häufigsten kopierten und nachgeahmten Werke in Boschs Schaffen, von dem es jedoch keine Aufzeichnungen vor 1882 gibt, Es ist jedoch erst seit 1882 bekannt, als Carl Justi es im Palast von Ajuda in der Sammlung von Ludwig I. sehen konnte, von wo es in den Palast von Necessidades, die Residenz von Karl I., und nach der Ausrufung der Republik in das Museum von Lissabon gelangte, wo es 1913 aufgenommen wurde.

Wie Guicciardini und Lampsonius hielt auch Marcus van Vaernewijck, der Autor einer Geschichte Gents, Bosch für einen „Dämonenschöpfer“, und genau dieser Aspekt seiner Malerei stand im Mittelpunkt des Interesses seiner Kopisten und Anhänger. Sie popularisierten und vulgarisierten die höllischen Szenen, die von den extravaganten Figuren bevölkert wurden, die von Anfang an mit Boschs Werk assoziiert wurden, wie Philipp von Guevara feststellte, obwohl Bosch selbst, wie er behauptete, solche monströsen Gestalten nie ohne Absicht und Zurückhaltung schuf. Anders Francisco Pacheco, der in seinem Werk El arte de la pintura (Die Kunst der Malerei), dessen erste Ausgabe aus dem Jahr 1649 stammt, die Begeisterung von Pater Sigüenza für das Werk des flämischen Künstlers korrigierte, obwohl er den Geschmack von Philipp II. kannte. Nach Ansicht des Meisters von Velázquez sollten sich die Maler vor allem mit den „größeren und schwierigeren Dingen, nämlich den Figuren“ beschäftigen und die von den großen Meistern stets verachteten, von Bosch aber angestrebten Zerstreuungen vermeiden,

mit den verschiedenen Eintöpfen, die er aus Dämonen machte, deren Erfindung unserem König Felip II. gefiel, wie die vielen Dinge zeigen, die er in dieser Art sammelte; aber meiner Meinung nach ehrte ihn Pater Josefe de Cigüenza zu sehr, indem er Mysterien aus jenen ausschweifenden Fantasien machte, zu denen wir die Maler nicht einladen.

Jusepe Martínez, ein weiterer Verfasser barocker Traktate und wie Pacheco selbst Maler, vertrat in seinen späteren Discursos practicables del arte de la pintura („Praktische Abhandlungen über die Kunst der Malerei“) die Ansicht, dass Bosch, den er als gebürtigen Toledoer betrachtete, obwohl er in Flandern ausgebildet wurde, „große Bewunderung“ für seine einzigartige Art und Weise, die Höllenqualen und andere moralisch aufgeladene Extravaganzen zu malen, verdient habe, „und viele stimmen darin überein, dass unser Don Francisco Quevedo sich in seinen Träumen der Gemälde dieses genialen Mannes bediente“. Bosch wird in der spanischen Literatur des Goldenen Zeitalters häufig erwähnt. Er wird als Maler höllischer Szenen und hässlicher Ungeheuer in Erinnerung bleiben, ohne sich mit seiner Moral zu befassen und oft in komischen Situationen. Er wird unter anderem in den Versen von Alonso de Castillo Solórzano und Lope de Vega oder in der Prosa von Jerónimo de Salas Barbadillo und Baltasar Gracián zitiert. Er erinnert auch an den flämischen Maler Francisco de Quevedo, der Góngora unter anderem als „Bosco de los poetas“ beschimpfte, wenn auch mit anderer Absicht. Was er damit meinte, erklärt eine weitere Anspielung auf den Maler in El alguacil endemoniado, einem jener Sueños, die Jusepe Martínez als von Boschs Bildern inspiriert betrachtete. Quevedo gab das Wort einem Teufel und schrieb es hinein:

Aber abgesehen davon möchte ich Ihnen sagen, dass es uns sehr leid tut, was Sie aus uns machen, indem Sie uns mit Klauen malen, ohne Avechuchos zu sein; mit Schwänzen, indem Sie Teufel mit Schwänzen haben; mit Hörnern, indem Sie nicht verheiratet sind; und immer schlecht bärtig, indem Sie Teufel von uns haben, die Einsiedler und Corregidores sein können. Zur Erinnerung: Vor einiger Zeit war Hieronymus Bosch dort, und als er gefragt wurde, warum er in seinen Träumen so viele Aufläufe von uns gemacht habe, sagte er, dass er nie geglaubt habe, dass es echte Teufel gäbe.

Da die extravaganten Teufel von Bosch, trotz Lampsonius und Karel van Mander, vulgarisiert und popularisiert, nicht Schrecken, sondern Spott hervorrufen, liegt die Schuld, so wird Quevedo sagen, bei der Irreligiosität des Malers. Nicht nur der Mann aus Torre de Juan Abad dachte so. Dasselbe Argument wurde, nun aber gegen ihn, in El tribunal de la justa venganza verwendet, einer ziemlich raffinierten Anschuldigung gegen Quevedo, die Luis Pacheco de Narváez zugeschrieben wird, um den satirischen Dichter, der sich seine Teufel unter dem Einfluss des Atheisten Hieronymus Bosch vorgestellt hatte, des gleichen Fehlers zu bezichtigen:

Er macht einige Teufel schlecht bärtig; andere, grauhaarig, haarlos, linkshändig, corcovados, stumpf, kahl, Mulatten, Zambos, lahm und mit Frostbeulen… die Richter… sagte, dass Don Francisco de Quevedo schien ein Lehrling oder zweiten Teil der Atheist und Maler Jerónimo Bosque, weil alles, was er mit dem Pinsel ausgeführt, macht sich lustig über die Tatsache, dass sie sagten, dass es Dämonen (und dass, wenn es mit der gleichen Absicht wie die anderen in den Zweifel über die Unsterblichkeit der Seele war, waren sie verdächtig, obwohl sie es nicht bejahen).

Ende des 19. Jahrhunderts erwachte das Interesse an Boschs Werk wieder. Die erste Monografie über den Maler von Maurice Gossart stammt aus dem Jahr 1907 und trägt bezeichnenderweise den Titel „Jeröme Bosch: Le „faizeur de Dyables“ de Bois-le-Duc“. Das wachsende Interesse an der Psychologie sowie die Entwicklung der Psychoanalyse und des Surrealismus gaben den Anstoß zu Studien über Boschs Werk, die sich allerdings auf die Erklärung seiner visionären und geheimnisvollen Bilderwelt konzentrierten. Als ob seine Werke mit verborgenen Zeichen beladen wären, versuchte man sie zu enträtseln, indem man nach astrologischen oder alchemistischen Symbolen, wenn nicht gar nach den ketzerischen Botschaften einer obskuren Sekte suchte. Die Formulierungen, die in dieser Hinsicht den größten Einfluss hatten, waren die von Wilhelm Fraenger. Seine 1947 veröffentlichten Thesen, die als erste die Persönlichkeit und das Werk Boschs aus der Sicht des Ketzers untersuchten, werden in neueren Studien jedoch als „extravagant“ bezeichnet. Das Problem, das all diesen Hypothesen mit hochspekulativem Inhalt und geringem Interesse an einer Unterscheidung zwischen Boschs Werk und dem seiner Nachahmer gemeinsam ist, ist, wie Nils Büttner betont, dass „die fehlende Beachtung der historischen Perspektive dazu geführt hat, dass die vorhandenen Quellen oft ignoriert wurden“.

Die spärlichen Informationen, die die Dokumente liefern, wie seine bekannte Mitgliedschaft in der Bruderschaft Unserer Lieben Frau als vereidigtes Mitglied, was eine gewisse Annäherung an den kirchlichen Status bedeutete – vereidigte Mitglieder mussten die Tonsur tragen und nahmen an wichtigen Festtagen an religiösen Zeremonien teil, indem sie Regenmäntel in liturgischen Farben trugen -, seine Nähe zur städtischen Elite, der er durch seine Heirat angehörte, und das, was über seine Kundschaft bekannt ist, zusammen mit der Übersicht über seine Malerei, wie die von Fray José de Sigüenza ausgestellte, sollten mehr Beachtung finden, und das, was über seine Kundschaft bekannt ist, sowie die Perspektive, die eine Gesamtansicht seiner Malerei bietet, wie die von Fray José de Sigüenza ausgestellte, in der er den Betrachter wiederholt mit Erlösungsversprechen vor Sünden warnt, haben laut Eric de Bruyn die meisten neueren Studien dazu veranlasst, den Maler in Übereinstimmung mit Sigüenzas Erklärungen als „religiösen Moralisten und Satiriker zu betrachten, dessen Werke eine traditionelle christliche Sichtweise zum Ausdruck bringen“.

Die Mitglieder des Bosch Research and Conservation Project (BRCP) haben einundzwanzig Tafelbilder und zwanzig Zeichnungen als autograph katalogisiert und vier Werke analysiert, die sie im weitesten Sinne der Werkstatt zuordnen, sieben, die sie den Nachfolgern des Malers zuschreiben, und zwei weitere (Extraktion des Steins des Wahnsinns und Tafel der Todsünden, beide im Museo del Prado), bei denen noch Zweifel bestehen, ob sie der Werkstatt oder unspezifischen Nachfolgern des Meisters zuzuordnen sind. Die autographen Gemälde sind nicht chronologisch, sondern ikonographisch geordnet und in vier Blöcke unterteilt: Heilige, Leben Jesu, Jüngstes Gericht (Hexen, Wien und Jenseitsvisionen in Venedig) und Moralvorstellungen, zu denen das zerlegte Triptychon Der Weg des Lebens oder Der fahrende Händler und die Triptychen Der Heuwagen und Der Garten der Lüste im Prado gehören. Der chronologisch geordnete Katalog von Stefan Fischer fügt den autographen Werken die Tafel der Todsünden, Die Gewinnung des Steins des Wahnsinns und die vier schlecht erhaltenen Tafeln eines Triptychons mit der Sintflut (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen) hinzu, die von den Mitgliedern der BRCP als Werk der Werkstatt des Künstlers betrachtet werden. Nicht berücksichtigt wird hingegen das Triptychon des Jüngsten Gerichts in Brügge, Groeningenmuseum, das der Werkstatt oder einem früheren Mitarbeiter von Bosch, vielleicht, wie es heißt, seinem Hauptschüler, zugeschrieben wird, und das Fragment der Versuchungen des Heiligen Antonius in Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, das die Mitglieder des BRCP als sicheres autographes Werk betrachten, das eine alte Zuschreibung wiederherstellt. Das Museo del Prado seinerseits bewahrt nach Untersuchungen im museumseigenen Labor und im Technischen Kabinett das Autograph der umstrittenen Versuchungen des Heiligen Abtes Antonius zusammen mit der Gewinnung des Steins des Wahnsinns und der Tafel der Todsünden auf, die sich alle drei in seiner Sammlung befinden; und im Katalog der Ausstellung zum 5. Jahrestag führt es die Versuchungen von Kansas City und das Triptychon des Jüngsten Gerichts von Brügge als Werke von Bosch auf, in Übereinstimmung mit der BRCP. Darüber hinaus könnte die Anbetung der Könige in Philadelphia (Philadelphia Museum of Art), die von der BRCP als ein Werk der Werkstatt betrachtet wird, für die Kuratoren der Hundertjahrfeier-Ausstellung ein Werk des Meisters unter Beteiligung der Werkstatt sein. Das Museum voor Schone Kunsten in Gent, Eigentümer des von den BRCP-Mitgliedern beanstandeten Christus mit dem Huckepack-Kreuz, beschloss seinerseits ebenfalls, die Zuschreibung des Werks an Bosch aufrechtzuerhalten, nachdem die verschiedenen Standpunkte der Fachleute bei einem runden Tisch weiter analysiert und gegenübergestellt worden waren, bei dem nur Jos Koldeweij vom BRCP die Zuschreibung an einen Kopisten aufrechterhielt. Die Zahl der Werke, die heute als autograph gelten, ist auf jeden Fall viel geringer als die dreiundsiebzig, die Mia Cinotti als Werke von Bosch katalogisiert oder ihm zugeschrieben hat, oder die einundsiebzig, die 1981 als solche katalogisiert wurden, von denen einige endgültig ausgeschlossen wurden, da dendrochronologische Analysen in den 1990er Jahren die Jugend des als Unterlage verwendeten Holzes bewiesen, das nach dem Tod des Malers gefällt wurde. Dazu gehören die Dornenkrönung in El Escorial, die nicht vor 1527 gemalt worden sein kann, sowie die Hochzeit zu Kana in Rotterdam und das Ecce Homo in Philadelphia, deren Ausführungsdatum auf 1557 oder später angesetzt werden muss.

Literaturverzeichnis

Quellen

  1. El Bosco
  2. Hieronymus Bosch
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