Gustave Courbet

Zusammenfassung

Gustave Courbet, geboren am 10. Juni 1819 in Ornans (Doubs, Frankreich) und gestorben am 31. Dezember 1877 in La Tour-de-Peilz (Waadt, Schweiz), war ein französischer Maler und Bildhauer und führend in der realistischen Strömung.

Courbet, der einen umfangreichen Bestand an Gemälden – mehr als tausend Werke – geschaffen hat, ist einer der mächtigsten und vielschichtigsten Künstler des 19. Jahrhunderts. Seit 1848-1849 widersetzten sich seine Gemälde den Kriterien des Akademismus, dem Idealismus und den romantischen Übertreibungen; er durchbrach die Hierarchie der Genres, löste bei seinen Zeitgenossen einen Skandal aus, zog einige private Sammler an und brachte die Grenzen der Kunst durcheinander.

Unterstützt von einigen Kritikern wie Charles Baudelaire und Jules-Antoine Castagnary, enthält sein Werk, das nicht auf die Episode des malerischen Realismus reduziert werden kann, den Keim für die meisten modernistischen Strömungen am Ende seines Jahrhunderts.

Courbet war ein Individualist, der sich zu seinem Autodidaktismus und seiner Heimat bekannte und die Kräfte der Natur und die Frauen liebte. Zwar führte er einige Kämpfe, insbesondere gegen Religiosität, bösen Willen und die Verachtung von Bauern und Handarbeitern, doch am Ende seines Lebens zeigte er sich ganz den Elementen der Landschaft ausgeliefert. Selten hatte ein Maler zu seinen Lebzeiten so viele Beleidigungen über sich ergehen lassen müssen.

Als republikanischer Abgeordneter und Akteur der Pariser Kommune von 1871 wurde er beschuldigt, die Vendôme-Säule umstürzen zu lassen, und dazu verurteilt, sie auf eigene Kosten wieder aufrichten zu lassen. Im Exil in der Schweiz unterhält er regen Briefkontakt mit seiner Familie und seinen Pariser Freunden und stellt weiterhin seine Werke aus und verkauft sie. Er war krank und starb drei Jahre vor der Generalamnestie erschöpft im Alter von 58 Jahren.

Sein energisches und kompromissloses Werk, das durch die Erforschung seiner privaten Schriften, die einen klaren, subtilen und sensiblen Menschen offenbaren, erhellt wird, steht in einer engen und oft überraschenden Beziehung zu unserer Moderne.

„Ich habe die Kunst der Alten und die Kunst der Modernen außerhalb jedes Systems und unvoreingenommen studiert. Ich wollte weder die einen nachahmen noch die anderen kopieren. Ich wollte ganz einfach aus der vollständigen Kenntnis der Tradition das vernünftige und unabhängige Gefühl meiner eigenen Individualität schöpfen.“

– Gustave Courbet, Der Realismus, 1855.

Herkunft und Jugend

Gustave Courbet stammte aus einer relativ wohlhabenden Familie von Landbesitzern. Sein Vater Éléonor Régis Courbet (1798-1882), der wohlhabend genug war, um Zensuswähler zu werden (1831), besaß einen Bauernhof und Ländereien im Dorf Flagey im Département Doubs, am Rande des Haut-Jura, wo er Rinder züchtete und Landwirtschaft betrieb; durch seinen Schwiegervater, Jean-Antoine Oudot (1768-1848), bewirtschaftet er einen Weinberg von über sechs Hektar, der sich auf den Ländereien von Ornans befindet : Dort wurde Jean Désiré Gustave am 10. Juni 1819 geboren; seine Mutter Suzanne Sylvie Oudot (1794-1871) brachte darüber hinaus fünf weitere Kinder zur Welt, von denen nur drei Töchter überlebten: Thérèse (1824-1925), Zélie (1828-1875) und Juliette (1831-1915). Gustave ist also sowohl der älteste als auch der einzige Junge dieser bodenständigen Geschwister, die sehr stark in den Raum der Franche-Comté eingebunden sind, wo sich Bergbewohner, Jäger, Fischer und Holzfäller inmitten einer starken, allgegenwärtigen Natur begegnen.

Dort erhielt er unter anderem eine erste künstlerische Ausbildung bei dem Zeichenlehrer Claude-Antoine Beau, einem ehemaligen Schüler von Antoine-Jean Gros. Gustave begeisterte sich für dieses Fach und zeichnete sich darin aus, während er seine klassischen Studien vernachlässigte. Aus dieser Zeit stammt sein erstes Gemälde, ein Selbstporträt im Alter von 14 Jahren (1833, Paris, Musée Carnavalet). Danach trat er als Internatsschüler in das königliche Gymnasium von Besançon ein, wo er in der Kunstklasse von Charles-Antoine Flajoulot (1774-1840), einem ehemaligen Schüler von Jacques-Louis David, im Zeichnen unterrichtet wurde. Zu dieser Zeit war Flajoulot auch der Direktor der Kunstschule von Besançon, an der Courbet jedoch nicht eingeschrieben war. Als Courbet sich jedoch über sein kaserniertes Leben innerhalb der Schulmauern beschwerte, ließen ihn seine Eltern bei einer Privatperson unterbringen. Der Teenager, der immer seltener am klassischen Unterricht teilnahm, besuchte Flajoulots Vorlesungen direkt in der Kunstschule, wo er auf eine ganze Jugend von Kunststudenten traf, darunter der reifere Édouard Baille, der nur davon träumte, nach Paris zu gehen; Baille porträtierte Courbet 1840. Der Schüler malte zwar kleine Bilder, aber seine Eltern wollten ihn vor allem als Ingenieur ausbilden; der Vater träumte für seinen Sohn von der École polytechnique, aber seine Frau und er entschieden sich angesichts der mittelmäßigen Leistungen ihres Sohnes in Mathematik für ein Jurastudium in Paris. In der Hauptstadt tat sich ein gewisser François-Julien Oudot (1804-1868) hervor, ein Rechtsanwalt und Rechtsphilosoph, der das prominenteste Mitglied der Familie war. Gustaves Mutter bat diesen Verwandten daher, ihren Sohn in Paris aufzunehmen.

Im November 1839 reiste er nach Paris, nachdem er einige Wochen zuvor mit seinem Freund Max Buchon vier Zeichnungen für die lithografische Illustration von Buchons Essais poétiques angefertigt hatte, die von einem Drucker in Besançon veröffentlicht wurden.

Zunächst wohnte er bei François-Julien Oudot in Versailles, wo sich recht weltgewandte und aufgeschlossene Bürger trafen, und begann sein Jurastudium, wobei er von einer Pension lebte, die ihm seine Eltern zahlten. Das Jahr 1839-1840 ist entscheidend: Courbet vernachlässigt sein Jurastudium und widmet sich stattdessen der Malerei. In der Tat verbrachte er mehr Zeit im Pariser Atelier des Malers Charles de Steuben. Andererseits traf er in Paris seine Jugendfreunde wie Urbain Cuenot und Adolphe Marlet wieder. Letzterer führte ihn in das Atelier des Historienmalers Nicolas-Auguste Hesse ein, der ihn auf seinem künstlerischen Weg bestärkte. Courbet, der sich immer dagegen gewehrt hatte, solche Lehrer gehabt zu haben, schrieb seinen Eltern, dass er die Juristerei aufgeben und Maler werden wolle: Seine Eltern akzeptierten seine Entscheidung und zahlten ihm weiterhin seine Rente. Außerdem gelingt es Gustave Courbet am 21. Juni 1840, sich aus dem Militärdienst ausmustern zu lassen.

Als freier Schüler ging Courbet wie jeder Kunststudent seiner Zeit in den Louvre, um die Meister zu kopieren, eine Tätigkeit, die er in den 1840er Jahren fortsetzte. Er bewundert das holländische Chiaroscuro, die venezianische Sinnlichkeit und den spanischen Realismus. Courbet ist ein Auge und hat einen einzigartigen Sinn für die visuelle Alchemie. Er ist auch von den Werken Géricaults beeinflusst, von dem er einen Pferdekopf kopiert.

Im Frühjahr 1841 entdeckte er die Ufer der Normandie: Es war sein erster Aufenthalt am Meer, den er in Begleitung von Urbain Cuenot absolvierte. Die beiden Freunde fuhren mit einem Boot die Seine von Paris nach Le Havre hinunter und erkundeten die Ufer. Er schreibt an seinen Vater

„Ich bin begeistert von dieser Reise, die mir viele Ideen über verschiedene Dinge, die ich für meine Kunst brauche, vermittelt hat. Wir haben endlich das Meer gesehen, das Meer ohne Horizont (wie komisch für einen Bewohner des Tals). Wir sahen die schönen Gebäude, die es durchziehen. Es ist zu attraktiv, man fühlt sich mitgerissen und würde am liebsten losziehen, um die ganze Welt zu sehen. Wir durchquerten die Normandie, ein reizvolles Land, sowohl wegen der reichen Vegetation als auch wegen seiner malerischen Orte und seiner gotischen Bauwerke, die mit allem vergleichbar sind, was es in dieser Art Besseres gibt.“

Andererseits unternahm er trotz der schwachen Dokumentation zu dieser Zeit wahrscheinlich einen ersten Aufenthalt im Wald von Fontainebleau. Er verließ Versailles und wohnte in einem Zimmer in der Rue Saint-Germain-des-Prés 4 und später in einem weiteren Zimmer in der Rue de Buci 28. Viele seiner frühen Gemälde sind verschwunden. Einige tragen Titel wie Ruinen entlang eines Sees und L“Homme délivré de l“amour par la mort (Der Mann, der durch den Tod von der Liebe befreit wurde), die romantisch inspiriert sind.

Die 1840er Jahre: Schwierige Anfänge

Anfang 1841 fühlte sich Courbet bereit genug, um es zu wagen, der Jury des Salons ein großes Gemälde, Porträts von Urbain Cuenot und Adolphe Marlet, vorzulegen, das abgelehnt wurde. 1842 zog er ins Quartier Latin und bezog sein erstes Atelier in der „89“ rue de la Harpe, in den ehemaligen Räumlichkeiten des Collège de Narbonne, das er für 280 Francs pro Jahr mietete. Als freier Schüler besuchte er die Akademie von Charles Suisse an der Ecke zwischen dem Boulevard du Palais und dem Quai des Orfèvres, gab aber bald auf, da er die Übungen (Anatomie, Modelle usw.) für uninteressant hielt. Er legte der Jury des Salons von 1842 Halte de chasseurs und Un intérieur, zwei kleine Gemälde, vor, die jedoch abgelehnt wurden.

Er bildete sich selbst weiter, indem er im Louvre von ihm geliebte Meister der Vergangenheit wie Diego Velázquez, Francisco de Zurbarán und José de Ribera zeichnete und kopierte. Dabei wurde er von einem neuen Mitschüler, François Bonvin, begleitet, den er in der Akademie bei den Abendkursen kennengelernt hatte und der ihm als Führer diente. Bei der Jury des Salons von 1843 reichte er Porträt von Herrn Ansout und ein Porträt des Autors (Museum in Pontarlier) ein, die beide abgelehnt wurden.

1844 erhält der Salon auf Empfehlung Hesses von Courbet zunächst Loth und seine Töchter, ein religiöses Genrebild mit akademischem Thema, eine Landschaftsstudie und dann das Porträt des Autors, genannt Selbstporträt mit schwarzem Hund (1842), und stimmt schließlich zu, nur das letztgenannte Bild auszustellen. Es ist das erste Mal, der junge Maler ist sehr stolz und teilt es seinen Eltern mit: „Endlich werde ich in die Ausstellung aufgenommen, was mir die größte Freude bereitet. Es war nicht das Bild, das ich mir am meisten gewünscht hatte, aber das ist egal, es ist alles, was ich verlange, denn das Bild, das sie mir verweigert haben, war noch nicht fertig. Sie haben mir die Ehre erwiesen, mir einen sehr schönen Platz in der Ausstellung zu geben, was mich entschädigt. Das Bild, das sie erhalten haben, ist mein Porträt mit Landschaft. Jeder macht mir ein Kompliment. Das ist sehr lustig. Es wurde vor zwei oder drei Jahren gemalt, weil mein schwarzer Hund in meiner Nähe ist“. Dieser Hund ist ein Spaniel, den er zwei Jahre zuvor wie folgt beschrieben hatte: „Ich habe jetzt einen wunderschönen kleinen schwarzen englischen Hund, einen reinrassigen Spaniel, der mir von einem meiner Freunde geschenkt wurde, er wird von allen bewundert und bei meinem Cousin viel mehr gefeiert als ich. Urbain wird ihn eines Tages zu euch bringen“, schrieb er im Mai 1842 aus Paris an seine Eltern. Doch während er mit Loth und seinen Töchtern rechnete, wurde sein Gesicht öffentlich, denn nun war er gezwungen, ein intimes Gemälde auszustellen, das er für sich behalten hatte – ein Motiv, das stark von Géricault, aber auch von der „Schlangenlinie“ eines Hogarth geprägt und in die Landschaft der Franche-Comté eingeschrieben war. Andere Selbstporträts gingen voraus, andere werden folgen, in denen er sich als verliebten Mann an der Seite einer Frau darstellt, oder frontal, oder rauchend, etc. Es gibt bei ihm, aber nur scheinbar, eine Form von Egozentrik, die nicht von Nabelschau, sondern von einer Identitätssuche zeugt. Das Gemälde, das dieses Unbehagen am besten symbolisiert, ist Le Désespéré (1844-1854), das er fast zehn Jahre lang nicht fertigstellte und nie ausstellte: Rückblickend scheint hier die Pariser romantische Bohème abgebildet zu sein, die am Ende der louisphiliparden Jahre ebenfalls eine Identitätskrise durchmachte. Von einem Porträt zum anderen „bestätigt sich die Persönlichkeit des jungen Künstlers, der sein Selbst durch die autobiografische Suche ebenso wie durch Reisen, den Urlaub in Ornans und die Pariser Bildung, die er sich durch die Arbeit im Atelier und die Museumsbesuche auferlegt, aufbaut“.

1845 war Courbet noch auf der Suche nach sich selbst. Er reichte fünf Gemälde – darunter Coup de dames und das von Ingres inspirierte Le Hamac ou le Rêve – für den Salon ein, aber die Jury wählte nur eines davon aus: Le Guitarrero, das dem Troubadour-Stil folgt. Er selbst war es, aber sein anderes Gemälde, Le Sculpteur (1845), war von ähnlicher Machart. Niedergeschlagen, aber ehrgeizig, schrieb er am 11. April an seine Eltern: „Wenn man noch keinen Ruf hat, verkauft man nicht leicht, und all diese kleinen Bilder machen keinen Ruf. Deshalb muss ich im kommenden Jahr ein großes Bild machen, das mich entschieden unter meinem wahren Namen bekannt macht, denn ich will alles oder nichts“.

Anfang 1846 entwickelte sich sein Stil, seine Palette wurde dunkler und der Salon wählte von acht im März eingereichten Bildern nur das Porträt von Herrn xxx aus, das heute als Der Mann mit dem Ledergürtel bekannt ist: Unter dieser Anonymität erkannten einige Juroren und Kritiker den Maler und bestraften ihn, indem sie sein Bild weit weg von den Augen des Publikums platzierten. Courbet fühlt sich zutiefst verletzt. Im Sommer erkundet er Belgien und die Niederlande auf Einladung des niederländischen Kunsthändlers H. J. van Wisselingh (1816-1884), den er ein Jahr zuvor in Paris kennengelernt hatte und der ihm zwei Bilder abkaufte, darunter Der Bildhauer. Er gab bei ihm sein Porträt in Auftrag, das unter dem Einfluss der flämischen und niederländischen Meister stand, die er in den Museen von Amsterdam und Den Haag bewunderte.

Im folgenden Jahr werden alle seine Gemälde abgelehnt. Wütend schreibt er am 21. März 1847 an seinen Vater:

„Ich wurde von meinen drei Bildern komplett abgelehnt. Ich habe wie üblich einige der berühmtesten Leidensgenossen. Es ist eine Voreingenommenheit dieser Herren von der Jury, sie lehnen alle ab, die nicht aus ihrer Schule stammen, außer ein oder zwei, gegen die sie nicht mehr ankämpfen können – die Herren Delacroix, Decamps, Diaz -, aber alle, die dem Publikum nicht so bekannt sind, werden ohne Widerrede zurückgeschickt. Das ärgert mich nicht im Geringsten in Bezug auf ihr Urteil, aber um bekannt zu werden, muss man ausstellen, und leider gibt es nur diese eine Ausstellung. In den vergangenen Jahren, als ich noch weniger eine eigene Art hatte, als ich noch ein wenig wie sie handelte, haben sie mich empfangen, aber heute, da ich zu mir selbst geworden bin, darf ich nicht mehr darauf hoffen. Wir bewegen uns mehr denn je, um diese Macht zu zerstören“.

Zum Trost erkundet er Belgien „kreuz und quer“, zunächst in Begleitung von Jules Champfleury, später allein, und verbringt viel Zeit in Brauereien.

In den 1840er Jahren erblühte auch Courbets erste große Liebe in der Person von Virginie Binet (1808-1865), über die nur wenige Informationen vorliegen. Ihre Beziehung scheint etwa zehn Jahre gedauert zu haben und endete sehr unglücklich. Die Beziehung wurde erst spät wiederentdeckt, und laut dem Kunsthistoriker Jack Lindsay wurde Virginie von Courbet als Modell angestellt, das in der Rue de la Harpe posierte. Man sieht in Les Amants ou Valse (1845, im Salon von 1846 vorgestellt, abgelehnt) eine Darstellung ihrer zu Liebe gewordenen Beziehung. Die Moral der Zeit verbot es Courbet, in seiner Familienkorrespondenz darüber zu sprechen, zumal er noch von seinen Eltern unterstützt wurde: Der Maler blieb also ausweichend, was diese Bilder betraf. Andererseits brachte Virginie im September 1847 Désiré Alfred Émile zur Welt, den sie als „natürliches Kind“ deklarieren musste. Es ist erwiesen, dass Courbet es nie offiziell anerkannt hat – das Kind starb 1872 unter dem Namen seiner Mutter in Dieppe, der Stadt, in die Virginie nach dem Bruch mit Courbet Anfang der 1850er Jahre gezogen war. Eine weitere beunruhigende Tatsache ist, was die Röntgenaufnahme eines Gemäldes mit dem Titel L“Homme blessé (Der verwundete Mann) enthüllt: Es wurde zu Lebzeiten des Malers nie ausgestellt und zeigt zwei Repetenten, von denen eine ein zärtlich umschlungenes junges Paar zeigt, in dem die Experten Virginie und Gustave sehen, während das Gemälde letztendlich das Bild eines sterbenden Mannes zeigt.

Kurz vor Ende 1848 verließ er die Rue de la Harpe und bezog ein Atelier in der Rue Hautefeuille 32, nicht weit von einem Ort entfernt, den er bereits seit mehreren Jahren besuchte: die Brasserie Andler-Keller in der Rue de la Harpe 28, eine der ersten ihrer Art in Paris, die von der „Mère Grégoire“ betrieben wurde, die er 1855 porträtierte.

Courbet machte die Brasserie zu seinem Nebengebäude, in dem er im Kreise seiner Freunde große Theorien entwickelte. Charles Baudelaire kam als Nachbar und der Bildhauer Auguste Clésinger, der aus der Rue Bréda kam, fühlte sich hier zu Hause. Man trifft dort auch die Ornans-Bande, darunter Max Buchon und den Musiker Alphonse Promayet, Henry Murger, Alexandre Schanne und eine ganze Fauna aus der Pariser Bohème, deren Haltung (Haare, Bart, Pfeife), Mode und Ideale Courbet übernimmt. Alfred Delvau (1862) berichtet, dass er laut sprach, und seine imposante Statur, seine Vorliebe für Bier und Musik machten ihn zum „Chef der Bande“. Er hinterließ auch einige Schieferplatten, denn die Zeiten waren hart, Courbet verkaufte immer noch nichts.

Am 9. Januar 1848 bot ihm der Bürgermeister des Dorfes Saules in der Nähe von Ornans 900 Francs für ein großes religiöses Gemälde für die Dorfkirche an, einen Heiligen Nikolaus, der kleine Kinder auferweckt (datiert 1847, ist im Courbet-Museum ausgestellt und scheint aus den Jahren 1844-45 zu stammen). Das Geld kommt ihm gerade recht, denn er kann nicht einmal mehr seine Miete bezahlen. Und dann werden sie im Februar von der Revolution überrascht, die Republik wird ausgerufen. Sofortige Wirkung: Der Salon, der am 15. März 1848 fortgeführt wird, nimmt ihm drei Zeichnungen und sieben Gemälde auf einmal ab. Nur findet keines davon trotz einer ehrenvollen Erwähnung einen Abnehmer. Dennoch erwachte die Kritik: Prosper Haussard (1802-1866) lobte in Le National besonders Le Violoncelliste, ein neues Selbstporträt, das der Kritiker als von Rembrandt inspiriert bezeichnete, während Champfleury in Le Pamphlet La Nuit de Walpurgis (später übermalt) bewunderte.

Von der Bande in der Rue Hautefeuille berichtet Champfleury, einer der treuesten Freunde Courbets. Der vielseitige Schriftsteller würde die Brasserie Andler später als „Tempel des Realismus“ bezeichnen. Ein weiterer Zeitzeuge und Freund Courbets ist Jules-Antoine Castagnary, der berichtet, dass er in den 1860er Jahren außerhalb seines Ateliers „in der Brauerei Kontakt mit der Außenwelt aufnahm“. Da die Revolution tobte, befand sich Courbet im Zentrum des künstlerischen und politischen Geschehens. Er spielt dort Geige und schließt sich mit Künstlern zusammen, die einen dritten Weg vorschlagen wollen, einen Antagonismus zur Romantik und zum akademischen Geschmack: Der erklärte Feind ist Paul Delaroche. Einige Kreative wie Charles Baudelaire oder Hector Berlioz, die er porträtiert, sind die hellsten Köpfe dieses Wandels. Courbet legte auf Anregung von Champfleury die Grundlagen für seinen eigenen Stil, den er selbst „Realismus“ nannte und damit einen Begriff aufgriff, den seine Clique geprägt hatte, als sie de facto feststellte, dass diese Malerei bereits vor ihren Augen existierte.

Im Juni eskalieren die Dinge in Paris. Gustave nimmt relativ aus der Ferne an den Ereignissen teil. Seine Freunde Champfleury, Baudelaire und Charles Toubin stellen innerhalb weniger Tage eine Zeitung namens Le Salut public zusammen, deren zweite Ausgabe als Frontispiz eine gestochene Vignette von Courbet trägt. Am 24. ist es ein besorgter Courbet, der relativ vorsichtig und entschlossen ist, sein Leben nicht zu riskieren, der seine Eltern zu beruhigen versucht:

„Wir befinden uns in einem schrecklichen Bürgerkrieg, und das alles, weil wir uns nicht gut verstehen und aus Unsicherheit. Die Aufständischen kämpfen wie die Löwen, denn sie werden erschossen, wenn sie gefangen genommen werden. Sie haben der Nationalgarde bereits den größten Schaden zugefügt. Die umliegenden Provinzen von Paris treffen stündlich ein. Der Erfolg ist nicht zweifelhaft, da sie zahlenmäßig unterlegen sind. Bisher hat die Schießerei und das Kanonenfeuer nicht eine Minute aufgehört. Es ist das trostloseste Schauspiel, das man sich vorstellen kann. Ich glaube, dass in Frankreich noch nie etwas Ähnliches passiert ist, nicht einmal St. Bartholomäus. Alle, die nicht kämpfen, können nicht aus ihren Häusern gehen, weil sie dorthin zurückgebracht werden. Die Nationalgarde und die Vorstädte bewachen alle Straßen. Ich kämpfe aus zwei Gründen nicht: Erstens, weil ich nicht an den Krieg mit Gewehr und Kanone glaube und weil es nicht meinen Prinzipien entspricht. Seit zehn Jahren führe ich den Krieg der Intelligenz, ich wäre nicht konsequent mit mir selbst, wenn ich anders handeln würde. Der zweite Grund ist, dass ich keine Waffen habe und nicht in Versuchung geführt werden kann. Somit haben Sie von mir nichts zu befürchten. Ich werde Ihnen in einigen Tagen vielleicht etwas ausführlicher schreiben. Ich weiß nicht, ob dieser Brief Paris verlassen wird“.

Er kehrte nach Ornans zurück, um an der Beerdigung seines Großvaters Oudot teilzunehmen, der am 13. August gestorben war, und um seine Gesundheit wieder herzustellen: Er bereitete seine ersten Gemälde vor, die ganz im Sinne seiner neuen Sehweise waren. In seinem Atelier wird er von Francis Wey besucht. Im März 1849 erstellte Champfleury, der zu seinem Mentor geworden war, für den Maler eine Liste mit elf Werken, die für den Salon vorgeschlagen wurden. Sechs Gemälde und eine Zeichnung wurden von einer Jury ausgewählt, die nun von den Künstlern selbst gewählt wurde, und wenn man sie analysiert, weiß man, dass Courbet in der Wiege der Zweiten Republik zu dem einzigartigen Maler geworden ist, den wir heute kennen. Es handelt sich um das Tal der Loue, aufgenommen von Roche du Mont; das Dorf, das man vom Ufer der Loue aus sieht, ist Montgesoye, La Vendange à Ornans, sous la Roche du Mont, La Vendange à Ornans, sous la Roche du Mont, Les Communaux de Chassagne; soleil couchant sowie zwei Porträts mit den Titeln Le Peintre et M. N… T… examinant un livre d“estampes , und vor allem Une après-dinée à Ornans , für das er eine Goldmedaille erhielt und das er zum ersten Mal vom Staat gekauft wurde. Dieses großformatige Gemälde – 250 × 200 cm – verschaffte ihm Ruhm und war ein Format, das Courbet in Zukunft übernehmen sollte.

Nachdem die Wahlen im Dezember 1848 Louis-Napoléon Bonaparte an die Macht gebracht hatten, kündigten sich die folgenden Monate als turbulent an. Unter den Neuankömmlingen in Courbets Umfeld befand sich noch ein Frankfurter, Pierre-Joseph Proudhon, und eine sich anbahnende Freundschaft, die wahrscheinlich aus einem Besuch des Malers im Gefängnis Sainte-Pélagie entstand, wo der Philosoph wegen „Beleidigung des Präsidenten der Republik“ einsaß. In der Hauptstadt kam es zu gewalttätigen Demonstrationen und am 17. Juni 1849 beschloss Courbet, der gerade 30 Jahre alt geworden war, nach Ornans zurückzukehren, nachdem die Ausstellung endlich genehmigt worden war, deren Verlauf jedoch nur die Wut der reaktionären Kritiker ankündigte, und während sich über 30.000 Soldaten in der Stadt niederließen und die Ausgangssperre aufrechterhielten. Die Abreise erfolgte jedoch erst am 31. August, und in Ornans angekommen, wurde Courbet wie ein Held gefeiert. Sein Vater richtet ihm ein neues Atelier ein. Am 26. September hatte er bereits mit Les Casseurs de pierres (Die Steinbrecher) begonnen, und im Dezember war bekannt, dass er mit Un enterrement à Ornans (Ein Begräbnis in Ornans) begann.

Die 1850er Jahre: Erste Meisterwerke

Nach der Ausstellung auf dem Salon, der wegen der Revolten erst im Juni 1849 stattfand, kehrte Courbet für längere Zeit nach Ornans zurück, wo sein Vater Regis ihm auf dem Dachboden des großelterlichen Hauses ein provisorisches Atelier einrichtete. Obwohl es sich um eine bescheidene Ausstellung handelte, entstanden hier seine ersten monumentalen Werke, die Michael Fried als „Durchbruchsbilder“ bezeichnete. Er hat Zeit, denn der nächste Salon ist erst zwischen Dezember 1850 und Januar 1851 angesetzt.

Diese Rückkehr zu den Wurzeln, in sein Heimatland, sollte seine Malweise verändern: Er gab den „romantischen“ Stil einiger seiner ersten ausgestellten Bilder endgültig auf. Inspiriert von seiner Heimat war das erste Werk dieser Periode also L“Après-dînée à Ornans, das ihm eine Medaille zweiter Klasse, die Zustimmung einiger Kritiker wie seines Freundes Francis Wey, von Malern wie Ingres und Delacroix und seinen ersten Ankauf durch den Staat in Höhe von 1500 Francs einbrachte. Dieser Status befreite ihn von nun an von der Zustimmung der Jury, sodass er frei war, alles zum Salon zu bringen, was er wollte. Er nutzte dies, um die akademischen Codes zu erschüttern. Seine Landschaften, die zu dieser Zeit noch relativ selten waren, wurden nach und nach von der Identität des Rückzugs und der Einsamkeit sowie der Bestätigung der Macht der Natur beherrscht, als sich zur gleichen Zeit die Anfänge der späteren Schulen von Barbizon und Crozant, die stark von John Constable geprägt waren, herausbildeten.

Im Jahr 1850, nach einem Winterende, das er mit der Jagd und der Wiedervereinigung mit den Bewohnern seines Tals verbrachte, malte er Die Bauern von Flagey auf dem Rückweg vom Jahrmarkt und anschließend Ein Begräbnis in Ornans, ein ehrgeiziges, sehr großes Gemälde (315 × 668 cm), auf dem mehrere Honoratioren von Ornans und seine Familienmitglieder zu sehen sind. In einem Brief an Champfleury deutete der Maler an, „dass alle Leute aus dem Dorf auf der Leinwand sein möchten“. Da Courbet die Provinz vor der Hauptstadt zufriedenstellen wollte, organisierte er im April sogar eine kleine Ausstellung seiner Bilder in der Kapelle des Seminars neben seinem Atelier, im Mai eine Ausstellung derselben Gemälde in Besançon und im Juni schließlich in Dijon, allerdings unter ziemlich miserablen Bedingungen. Anfang August kehrte er nach Paris zurück und stellte fest, dass die Kritiker über seine Bilder sprachen, ungeduldig wurden, sich erhitzten…

Im Salon löste die Ausstellung von L“Enterrement bei der Eröffnung am 30. Dezember einen Skandal und Erstaunen bei den Kritikern aus (darunter die ersten Karikaturen), ebenso wie seine Casseurs de pierres (Steinbrecher), da zum ersten Mal ein Thema aus dem Alltagsleben in den Dimensionen gemalt wurde, die bis dahin für als „edel“ geltende Themen (religiöse, historische, mythologische Szenen) reserviert waren, ein Gemälde, das von Proudhon rückblickend als erstes sozialistisches Werk gefeiert wurde. Sieben weitere Gemälde folgten, darunter Les Paysans de Flagey, das Porträt von Herrn Jean Journet, Vue et ruines du château de Scey-en-Varais, Les Bords de la Loue sur le chemin de Mazières, die Porträts von Herrn Hector Berlioz und Herrn Francis Wey und schließlich ein Porträt des Autors (genannt L“Homme à la pipe), wobei letzteres seltsamerweise das einzige eingereichte Bild wurde, das einstimmige Lobeshymnen erntete. Der Abend der Preisverleihung kam am 3. Mai und kein einziges Bild von Courbet wurde erwähnt. Théophile Gautier wurde nachsichtig und wunderte sich schließlich über ein solches Versäumnis: „Courbet hat das Ereignis im Salon herbeigeführt; er mischt mit seinen Mängeln, für die wir ihn offen kritisiert haben, überragende Qualitäten und unbestreitbare Originalität; er hat das Publikum und die Künstler aufgerüttelt. Man hätte ihm eine Medaille erster Klasse verleihen sollen…“. Am 18. Mai wurde die Liste der öffentlichen Ankäufe veröffentlicht und auch hier wurde Courbet unter dem Vorwand der Budgetbeschränkung ausgeschlossen (der Maler wollte sein Porträt mit Pfeife nicht für weniger als 2.000 Francs hergeben).

Der Sommer 1851 bestand für Courbet aus Reisen und Erholung. Er verbrachte eine Zeit lang mit dem Chansonnier Pierre Dupont im Berry bei dem Anwalt Clément Laurier, reiste dann wieder nach Brüssel und kam von dort nach München, wo er jedes Mal an einer Ausstellung teilnahm. Im November kehrte er nach Ornans zurück, während in Paris die politischen Unruhen wieder aufflammten. Der Maler wurde sogar eine Zeit lang beschuldigt, ein „sozialistischer Agitator, ein Roter“ zu sein. Im Dezember begann er mit dem Gemälde Les Demoiselles, in dem seine drei Schwestern zu sehen sind.

„Es fällt mir schwer, Ihnen zu sagen, was ich dieses Jahr für die Ausstellung gemacht habe, ich habe Angst, mich falsch auszudrücken. Sie würden besser urteilen als ich, wenn Sie mein Bild sehen würden. Zunächst einmal habe ich meine Richter fehlgeleitet, ich stelle sie auf ein neues Terrain: Ich habe gnädig gehandelt. Alles, was sie bis jetzt gesagt haben, ist nutzlos“.

So schrieb Courbet im Januar 1852 an Champfleury über das Gemälde Les Demoiselles de village faisant l“Almônon à une gardeuse de vaches dans un vallon d“Ornans, das in der Mitte seine drei Schwestern zeigt und das er zusammen mit zwei älteren Gemälden im April im Salon vorstellte. Kurz darauf machte es erneut Klick: Er beschloss, sich an große Aktkompositionen zu machen. Er greift absichtlich eine der letzten Bastionen des Akademismus seiner Zeit an, und die Kritik wird toben, die Offiziellen ihn bestrafen.

So äußerte sich Théophile Gautier, ein Kritiker, um dessen Blick Courbet seit 1847 gebeten hatte, am 11. Mai 1852 in La Presse mit folgenden Worten: „Der Autor von L“Enterrement à Ornans scheint in diesem Jahr vor den Konsequenzen seiner Prinzipien zurückgeschreckt zu sein; das Gemälde, das er unter dem Titel Les Demoiselles de village ausgestellt hat, ist neben den monströsen Trognes und den ernsten Karikaturen von L“Enterrement fast eine Idylle. Es gibt so etwas wie eine Absicht der Anmut in seinen drei Figuren, und wenn Monsieur Courbet es gewagt hätte, hätte er sie völlig hübsch gemacht. Diese „monströsen Zinken“, ein Ausdruck, der zu einem Leitmotiv unter den zahlreichen Vorwürfen gegen den Maler werden sollte, der von Gautier bald als „Watteau des Hässlichen“ bezeichnet wurde.

Mitte Juni 1852 schrieb Courbet einen Brief an seine Eltern, der sehr aufschlussreich war für das, was er gerade in Gang setzte:

„Der Grund, warum ich Ihnen nicht früher geschrieben habe, ist, dass ich in diesem Moment ein Bild von den Ringern mache, die diesen Winter in Paris waren. Es ist ein Bild, das so groß ist wie die Demoiselles de village, aber in der Höhe. Das habe ich gemacht, um Nacktheit zu zeigen, und um sie auch in dieser Hinsicht zu besänftigen. Wir haben viele Übel, um jeden zufrieden zu stellen. Es ist unmöglich, alles zu sagen, was mir mein diesjähriges Bild an Beleidigungen eingebracht hat, aber das ist mir egal, denn wenn ich nicht mehr angefochten werde, werde ich nicht mehr wichtig sein.“

Im weiteren Verlauf desselben Briefes wird deutlich, dass er ganz einfach versucht, seinen Lebensunterhalt zu verdienen und somit bis in die Instanzen der neuen politischen Macht anerkannt zu werden. So besucht er den einflussreichen Charles de Morny, den Halbbruder von Prinzpräsident Louis-Napoleon, der ihm gerade Les Demoiselles de village abgekauft hatte, um öffentliche Aufträge zu erbitten; er erhält vage Versprechungen und geht dann zu Auguste Romieu, dem Direktor der Schönen Künste, der erklärt, „dass die Regierung einen Mann wie“ nicht unterstützen könne und dass er, wenn er „andere Malerei macht, sehen werde, was er zu tun hat“ und „dass er im Übrigen als politische Macht aufgestellt sei und dass man sich nicht fürchtete. “ Courbet nahm es also auf seine Seite und versprach, „dass sie alle den Realismus schlucken werden“, auch auf die Gefahr hin, völlig isoliert zu sein. Eugène Delacroix lobte zwar die wunderbaren Fähigkeiten des Malers, seine Kraft und sein Talent als Kolorist, äußerte aber in seinem Tagebuch zur gleichen Zeit eine gewisse Ablehnung gegenüber den vulgären Themen und hässlichen Typen, die Courbet darstellte.

Was die im Salon von 1853 gezeigten Badenden betrifft, so sorgte das Gemälde für noch mehr Kontroversen. Es zeigt zwei Frauen, eine davon nackt mit einem Tuch, das sie gerade noch drapiert, während sie keine idealisierte mythologische Figur mehr darstellt. Die Kritiker der damaligen Zeit griffen dieses Gemälde sehr heftig auf: Courbet war es gelungen, auf diese Weise einen skandalösen Erfolg zu erzielen. Der immer inspiriertere Théophile Gautier explodierte in La Presse vom 21. Juli 1853 über seine Badenden: „Figurez-vous une sorte de Venus hottentote sortant de l“eau, et tourner vers le spectateur une croupe monstrueuse et capitonnée de grossettes au fond des dont il ne manque que le macaron de passementerie.“

Abgesehen von dieser Radikalität und der kritischen Ablehnung kann man in diesem Gemälde jedoch auch den offensichtlichen Einfluss von Rubens erkennen, den der Maler während seiner Reise nach Belgien im Jahr 1846 bewundert hatte und in den er ab 1851 und dann in den 1860er Jahren zurückkehrte und wo er ein Netzwerk von Käufern aufbaute. So wurde er neben Brüssel und Antwerpen ab Ende 1851 auch regelmäßig in Frankfurt ausgestellt, wo auch hier der Geschmack des Publikums zwischen Begeisterung und Unverständnis hin- und hergerissen war. All diese Gemälde sind weniger die Gemälde der Zwietracht als vielmehr eine Möglichkeit, Courbet ins Gespräch zu bringen: Von nun an besetzt er, nicht ohne Intelligenz, den medialen Raum seiner Zeit, bis zu dem Punkt, an dem er nervt. Das Wichtigste ist jedoch, dass der Maler von nun an von seiner Kunst leben kann.

Das Atelier in der Rue Hautefeuille war für Courbet weiterhin ein Ort, an dem sich Freunde und Unentwegte versammelten, an die sich der Maler anschloss. Einer seiner wenigen französischen Käufer war zu dieser Zeit Alfred Bruyas (1821-1876), ein aus Montpellier stammender Börsenmakler und Teilhaber der Bank Tissié-Sarrus, der Gemälde sammelte, zu denen zu diesem Zeitpunkt – recht disparate – Werke von Camille Corot, Thomas Couture, Díaz de la Peña oder auch Eugène Delacroix gehörten. Im Mai 1853 besuchte Bruyas den Salon und zeigte sich von den drei ausgestellten Gemälden Courbets angetan. Er beschloss, die Badenden und die Schlafende Spinnerin zu kaufen. Diese Transaktion bringt dem Maler über 3.000 Francs ein. Im Oktober, als Courbet nach Ornans flüchtet, wo er als Held gefeiert wird, schreibt er seinem Käufer, der als „Freund“ bezeichnet wird, seine Zweifel und Hoffnungen:

„Ich habe meine Schiffe verbrannt. Ich habe mit der Gesellschaft vis-a-vis gebrochen. Ich habe jeden beleidigt, der mir ungeschickt gedient hat. Und nun stehe ich allein vor dieser Gesellschaft. Ich muss siegen oder sterben. Wenn ich unterliege, wird man mich teuer bezahlen, das schwöre ich Ihnen. Aber ich spüre immer mehr, dass ich triumphiere, denn wir sind zu zweit und im Moment, soweit ich weiß, nur vielleicht sechs oder acht, alle jung, alle hart arbeitend, alle auf verschiedenen Wegen zum selben Ergebnis gekommen. Mein Freund, es ist die Wahrheit, ich bin mir dessen so sicher wie meiner Existenz, in einem Jahr werden wir eine Million sein.“

Als er dies schrieb, war Courbet gerade von einem missglückten Treffen mit dem neuen Direktor der Schönen Künste, Émilien de Nieuwerkerke, zurückgekehrt, einem Mittagessen, bei dem der Maler gebeten worden war, ein großes Werk zum Ruhm des Landes und des Regimes für die 1855 in Paris geplante Weltausstellung zu schaffen – tatsächlich war der Salon von 1854 annulliert worden -, aber dass er sein Recht auf Zulassung der Zustimmung einer Jury vorbehielt. Courbet ließ ihn wissen, dass er der alleinige Richter über seine eigene Malerei sei. Nieuwerkerke, der über so viel Arroganz entsetzt war, verstand, dass der Maler nicht an den Feierlichkeiten teilnehmen würde. In dieser Zeit vollendet er L“Homme blessé, das Selbstporträt eines röchelnden und sterbenden Mannes, und spricht darüber mit Bruyas, wobei er ihm anvertraut, dass er hofft, „ein einzigartiges Wunder zu vollbringen, mein ganzes Leben lang von meiner Kunst zu leben, ohne jemals auch nur eine Linie von meinen Prinzipien abgewichen zu sein, ohne jemals auch nur einen Augenblick mein Gewissen belogen zu haben, ohne auch nur handbreit gemalt zu haben, um irgendjemandem zu gefallen oder um verkauft zu werden.“

Courbet, der in Bruyas einen echten Mäzen fand, der nach Modernität strebte, mit dem er kritische Ansichten austauschen und scheinbar das gleiche Ideal teilen konnte, schloss sich ihm im Mai 1854 in Montpellier an und nutzte die Gelegenheit, um während eines längeren Aufenthalts die herbe Schönheit der Landschaften des Languedoc einzufangen. Im Herbst erkrankte er an einer Art Fieber und wurde von einer engen Freundin Bruyas“ gepflegt, einer schönen Spanierin, deren Porträt er malte. Im Sommer ehrte Courbet seinen Beschützer mit einer großen Komposition mit dem Titel La Rencontre (auch Bonjour Monsieur Courbet genannt). Während seines langen Aufenthalts im Süden lernte er in La Tour du Farges (Lunel-Viel) François Sabatier-Ungher kennen, einen Kunstkritiker und Germanisten, der als Übersetzer tätig war.

Konzentriert, ab November unermüdlich an einem Dutzend Gemälden zwischen Ornans und Paris arbeitend, bereitet er mit der Hilfe von Bruyas und anderen Komplizen wie Francis Wey, Baudelaire und Champfleury im Geheimen einen wahren Staatsstreich in der Malerei vor. „Ich hoffe, die Gesellschaft durch mein Atelier zu führen“, schrieb er an Bruyas in Bezug auf ein mysteriöses, sehr großformatiges Gemälde, „und so meine Neigungen und Abneigungen bekannt zu machen. Ich habe zweieinhalb Monate Zeit für die Ausführung und muss noch nach Paris fahren, um die Akte zu machen, so dass ich, alles zusammengerechnet, zwei Tage pro Figur habe. Sie sehen, dass ich mich nicht zu amüsieren brauche“.

Diese Freundschaft wird schließlich im Laufe der Jahre immer schwächer.

Im April 1855 wurden Courbet mehrere seiner Bilder – z. B. Un enterrement à Ornans und La Rencontre, die als zu persönlich eingestuft wurden – für den Salon abgelehnt, der am 15. Mai zusammen mit der Weltausstellung im Palais de l“Industrie eröffnet werden sollte. Tatsächlich wurde er dazu gedrängt, eine persönliche Ausstellung neben dem offiziellen Salon zu organisieren. Er schrie nach einem Komplott und bat Alfred Bruyas um Hilfe, der ihm finanzielle Unterstützung gewährte. Die Staatsanwaltschaft, die von Achille Fould vertreten wurde, erteilte ihm die Baugenehmigung. Innerhalb weniger Wochen entsteht in der Avenue Montaigne, nur wenige Meter vom Palais entfernt, ein Pavillon aus Ziegelsteinen und Holz, in dem 40 Werke des Malers ausgestellt werden sollen. Er lässt Plakate und einen kleinen Katalog drucken.

Dieser „Pavillon des Realismus“ gibt Courbet die Gelegenheit, öffentlich zu erklären, was er unter „Realismus“ versteht, und einigen Missverständnissen den Wind aus den Segeln zu nehmen: „Der Titel Realist wurde mir aufgezwungen, wie man den Männern von 1830 den Titel Romantiker aufgezwungen hat. Titel haben zu keiner Zeit eine richtige Vorstellung von den Dingen vermittelt; wäre es anders, wären die Werke überflüssig. Ich habe, frei von jedem Systemgeist und ohne Voreingenommenheit, die Kunst der Alten und die Kunst der Modernen studiert. Ich wollte weder die einen nachahmen noch die anderen kopieren; mein Gedanke war auch nicht, das müßige Ziel des l“art pour l“art zu erreichen Wissen, um zu können, war mein Gedanke. In der Lage zu sein, die Sitten, die Ideen, das Aussehen meiner Zeit nach meinem Ermessen wiederzugeben, nicht nur ein Maler, sondern auch ein Mensch zu sein, mit einem Wort, lebendige Kunst zu machen, das ist mein Ziel.“

Dieses Quasi-Manifest wurde zum Teil von Jules Champfleury verfasst und auch Baudelaires Prinzipien finden sich darin wieder. Courbet ist begeistert und kommt sogar auf die Idee, einen Fotografen zu bitten, seine Gemälde zu fotografieren, um Bilder zusammenzustellen, die er den Besuchern verkaufen würde. Die Bauarbeiten sollten sich verzögern. Die Einweihung fand am 28. Juni statt und der Pavillon schloss im Spätherbst. Es ist schwierig, den tatsächlichen Erfolg zu messen, der erzielt wurde. Der Eintrittspreis, der auf einen Franken erhöht worden war, wurde wieder auf 50 Centimes gesenkt. Die Presse veröffentlichte zahlreiche Karikaturen der Gemälde und Porträts des Malers. Es gibt ein Zeugnis des Besuchers Eugène Delacroix, der in sein Tagebuch schrieb: „Ich gehe zu Courbets Ausstellung, die er auf 10 Sous reduziert hat. Ich bleibe dort fast eine Stunde lang allein und entdecke in seinem abgelehnten Gemälde ein Meisterwerk; ich konnte mich nicht von diesem Anblick losreißen. Man hat dort eines der eigentümlichsten Werke dieser Zeit verworfen, aber er ist kein Bursche, der sich wegen so wenig entmutigen lässt.“ Das Werk, von dem Delacroix spricht, ist L“Atelier du peintre, ein sehr großes Format, das Courbet nicht einmal vollständig fertigstellen konnte, weil er unter Zeitdruck stand. Der Journalist Charles Perrier schrieb in L“Artiste, dass „jedermann das Plakat von Herrn Courbet, dem Apostel des Realismus, gesehen hat, das an den Wänden von Paris in Begleitung von Gauklern und allen Orvitanhändlern angebracht und in riesigen Lettern geschrieben wurde und das die Öffentlichkeit einlädt, die Summe von 1 Franc für die Ausstellung von vierzig Bildern aus seinem Werk zu hinterlegen“.

Nach 1855 distanzierte sich Baudelaire jedoch von dem Maler, „ne donnant pas suite“.

Im Jahr 1856 machte Courbet einen weiteren Schritt in seiner Art, das Alltagsleben darzustellen, indem er Genrebilder und Porträts neu bearbeitete und eine Reihe von Gemälden schuf, die die Malerei der Moderne in den nächsten zwanzig Jahren ankündigten. Ein wichtiges Gemälde ist Les Demoiselles des bords de la Seine (Sommer), das im Juni 1857 im Pariser Salon inmitten von drei Landschaften und zwei Porträts, darunter das des Schauspielers Louis Gueymard, präsentiert wurde – Courbet sollte immer mehr Aufträge dieser Art erhalten. Seine Demoiselles beurteilte Jules Castagnary wie folgt: „Man muss sie im Gegensatz zu den „Demoiselles de village“ sehen. Diese sind tugendhaft. Celles sont voudées au vice…“. Courbets schwefliger Ruf steckte noch in den Kinderschuhen. Félix Tournachon, genannt Nadar, der die Jury des Salons von 1857 bildete, karikierte sie als gegliederte Holzpuppen, die auf den Boden geworfen werden. In Le Charivari relegiert Cham das Bild amüsiert wie folgt: „Femme du monde prise subitement de la colique à la campagne (von M. Courbet). Der Maler wollte beweisen, dass er die Frau, wie sie sein sollte, genauso gut malen kann wie die gewöhnliche Frau“, und fasste damit wohl die allgemeine Meinung, nämlich Unverständnis, zusammen. Andere Kompositionen wie die Frau in Reiterkleidung (1856) ließen junge Maler wie Édouard Manet nicht unberührt, der sich mit Courbet anfreundete, bevor er mit ihm und seinem übertriebenen „Naturalismus“ brach.

1857-1858 hält sich Courbet mehrere Monate lang in Frankfurt auf. Er produziert vor Ort zahlreiche Porträts und Landschaften. Dort entdeckt er das große Unterholz des Schwarzwalds und die Treibjagd, von der er sich später inspirieren lässt. Er hält sich erneut in Belgien auf, wo er zahlreiche Käufer hat. Barthélemy Menn stellte ihn 1857 in Genf aus und 1859 erneut, zusammen mit Camille Corot, Charles-François Daubigny und Eugène Delacroix, zwei Ausstellungen, die in der lokalen Presse kein Echo fanden.

Er freundete sich mit dem Landschaftsmaler Hector Hanoteau aus Nivernais an, den er wahrscheinlich in der Andler-Brauerei kennengelernt hatte und mit dem er gemeinsam Baigneuses, genannt Deux femmes nues (1858), malte.

Im Juni 1859 entdeckte er die normannische Küste ein zweites Mal, diesmal in Begleitung von Alexandre Schanne und im Rahmen einer Reise von Botanikern zu Studienzwecken in Le Havre. Vor Ort lernten sie Eugène Boudin kennen und übernachteten in der Ferme Saint-Siméon, einem billigen Gasthaus. Boudin berichtet in seinen Notizbüchern: „Besuch von Courbet. Ich hoffe, er war mit allem, was er gesehen hat, zufrieden. Wenn ich ihm glauben würde, würde ich mich sicherlich als eines der Talente unserer Zeit betrachten. Meine Malerei erschien ihm als zu schwach im Ton: was streng genommen vielleicht wahr ist; aber er versicherte mir, dass nur wenige so gut malen wie ich“. Schanne berichtete, dass „Courbet dort zwei Bilder malte: einen Sonnenuntergang über dem Ärmelkanal und eine Ansicht der Seine-Mündung mit Apfelbäumen im Vordergrund“.

Die 1860er Jahre: Zwischen Maßlosigkeit und Nostalgie

Während der 1860er Jahre hielt sich Courbet etwas weniger in Paris als in der Provinz oder im Ausland (Deutschland, Belgien, Schweiz) auf. Zunächst blieb er Ornans im Doubs immer treu und hielt sich lange im benachbarten Jura auf, wo er tiefe Freundschaften schloss, und schließlich hielt er sich in der Normandie am Meer auf, ein Element, das ihn immer mehr faszinierte.

Am 6. März 1860 kaufte er in Ornans die ehemalige Gießerei Bastide, ein Gebäude, in dem er sein Haus und ein großes Atelier einrichtete – er sollte diesen Ort bis zu seinem Exil 1873 in der Schweiz nutzen.

1861 wurde er in den Vorstand der Société nationale des beaux-arts aufgenommen. Im Juli wurde er für die Ehrenlegion vorgeschlagen, aber der Kaiser selbst strich seinen Namen von der Liste und der Staat verzichtete auf den Kauf des großformatigen Gemäldes (3,55 × 5 m) Le Rut du printemps, combat de cerfs (Frühlingsbrunst, Hirschkampf), einer Jagdszene, die ebenfalls völlig unkonventionell ist. Er schreibt an den Schriftsteller Francis Wey, dass „es etwas ist, was ich in Deutschland studiert habe. Ich habe diese Kämpfe gesehen. Ich bin mir dieser Handlung genau sicher. Bei diesen Tieren gibt es keine sichtbaren Muskeln. Der Kampf ist kalt, die Wut tief, die Schläge sind schrecklich. sie sind exakt wie Mathematik“. Im August wird er eingeladen, im Rahmen einer internationalen Veranstaltung in Antwerpen auszustellen und einen Vortrag zu halten. Im Herbst 1861 stellte er auf Einladung von Barthélemy Menn zwei Bilder (Paysages de feuilles mortes und Esquisse d“une Dame allemande) neben Delacroix, Daubigny und Corot auf der Exposition cantonale des beaux-arts in Genf aus.

Am 28. September 1861 fand in der Brasserie Andler ein Treffen von Kunststudenten statt, das von Jules-Antoine Castagnary organisiert wurde, der Courbet bat, ein Atelier für den Unterricht in Malerei zu leiten. Am 9. Dezember begann der Unterricht mit 31 eingeschriebenen Studenten, doch am 29. Dezember gab Courbet den Kurs auf und kündigte an: „Ich kann weder meine Kunst noch die Kunst irgendeiner Schule lehren, da ich den Kunstunterricht verneine oder mit anderen Worten behaupte, dass die Kunst ganz individuell ist und für jeden Künstler nur das Talent ist, das aus seiner eigenen Inspiration und seinen eigenen Studien der Tradition resultiert.“. Es scheint, dass Emmanuel Lansyer fast vier Monate lang in seinem Atelier blieb.

Eine Serie von Stillleben entstand 1861-1862, als er sich auf Einladung des aufgeklärten Mäzens Étienne Baudry (1830-1908) in der Saintonge aufhielt. Courbet erkannte die Bedeutung dieses Themas, das den Weg für impressionistische Kompositionen ebnete. Baudry gibt bei ihm Aktbilder in Auftrag, darunter die Liegende nackte Frau (Femme nue couchée).

1862-1863 hielt er sich in Saintes auf und nahm zusammen mit Corot, Louis-Augustin Auguin und Hippolyte Pradelles an einem Freiluftatelier teil, das nach dem Ort am Ufer der Charente (in der Gemeinde Bussac-sur-Charente), den sie für ihre gemeinsamen Malsitzungen gewählt hatten, „Groupe du Port-Berteau“ genannt wurde. Eine gemeinsame Ausstellung mit 170 Werken wurde am 15. Januar 1863 im Rathaus von Saintes der Öffentlichkeit präsentiert. In dieser Stadt malte er unter strengster Geheimhaltung Die Rückkehr der Konferenz, ein 3,3 m x 2,3 m großes Gemälde in der Tradition von William Hogarth, das er antiklerikal und entschieden provokativ gestalten wollte, wobei die französische katholische Kirche, die damals von Kaiserin Eugenie verkörpert wurde, sein Ziel war. Das Werk, das betrunkene Pfarrer zeigt, ist eine weitere Provokation, die von Courbet inszeniert wurde, der im Februar 1863 an den Architekten Léon Isabey (1821-1895) schrieb: „Ich wollte wissen, wie viel Freiheit uns unsere Zeit gewährt“. Die Antwort bekam er gerade von offizieller Seite: Das Bild wurde nacheinander im Salon und sogar im Salon der Abgelehnten abgelehnt. Mit diesem wegen Unmoral ausgeschlossenen Gemälde konnte Courbet also sein Programm in die Tat umsetzen: das Werk mit allen vorhandenen Mitteln zu vervielfältigen und zu verbreiten und sich so ein echtes politisches Instrument für den Protest und die Förderung seiner Kunst zu sichern. Er organisiert eine Welttournee rund um das Gemälde: Es ist eine Premiere, ein Vorhaben, bei dem er sich selbst sehr einsetzt. So wurde das Gemälde 1866 in New York gezeigt, dank seines Freundes Jules Luquet, einem Geschäftspartner von Alfred Cadart, dem Gründer der Société des aquafortistes, in der übrigens viele Künstler zusammenkamen, die sich dem realistischen Trend angeschlossen hatten. Nachdem es 1868 in Gent gezeigt worden war, verschwand das Gemälde, das Courbet bis zu seinem Tod aufbewahrte, um 1900, aber es sind noch zahlreiche fotomechanische Reproduktionen erhalten, die der Maler zu seiner Zeit anfertigen ließ.

Ab 1863 verließ Courbet die Brauerei Andler und zog in die Pension von François und Rose Laveur in der Rue des Poitevins oder in die Taverne des Martyrs am rechten Ufer auf der Höhe der Rue Notre-Dame-de-Lorette 8. Courbet hinterließ dem Ehepaar Andler einen Schuldschein über 3.000 Francs (den er im April 1869 beglich) und zog mit anderen nach Montmartre: Dort verkehrte er mit Pierre Dupont, André Gill, Édouard Manet, Auguste Renoir, Claude Monet, Aurélien Scholl, Charles Monselet und Jules Vallès; es kam zu Auseinandersetzungen zwischen Ingristen und Koloristen, und die Streitigkeiten drehten sich bereits um die künftigen Impressionisten, die der Salon beharrlich ablehnte. Courbet erlebt die Geburt einer neuen Generation von Malern, die sich nach und nach von ihm emanzipieren wird. Am 25. September 1863 bat ihn sein Freund Pierre-Auguste Fajon, den er seit 1854 in Montpellier kennengelernt hatte und der ein reicher Kaufmann war, den jungen Frédéric Bazille zu empfangen: Das Treffen fand kurz darauf in Paris statt.

Die Erkundung bemerkenswerter Orte im Jura beleuchtet die Palette des Malers im Jahr 1864. Aus dieser Zeit stammen mehrere Landschaftsserien, darunter La Source de la Loue, La Grotte Sarrazine, La Roche pourrie und Le Gour de Conches. Courbet war mehr denn je der mineralischen Natur und den rohen Materialien verbunden und versuchte, ihre Geheimnisse zu entschlüsseln, indem er den jurassischen Geologen Jules Marcou traf. Dort lernte er unter anderem Max Claudet (1840-1893) kennen, einen Maler, Bildhauer und Keramiker, der sich in Salins-les-Bains niedergelassen hatte, dessen Bürgermeister, der Industrielle Alfred Bouvet (1820-1900), den Maler mit Gemälden beauftragte. Courbet beginnt mit der Bildhauerei und stellt Medaillonbüsten her, wobei ihm Claudet beratend zur Seite steht.

1865 komponierte er posthum Pierre Joseph Proudhon und seine Kinder 1853: Der Verlust Proudhons war für ihn eine schwere Prüfung. Er hielt sich in Trouville und Deauville auf und malte Serien von Meeresbildern, zusammen mit Whistler, den er einige Jahre zuvor mit seiner Geliebten Joanna Hiffernan kennengelernt hatte. Gegen Ende seines Aufenthalts in der Normandie, am 17. November, schrieb Courbet seinen Eltern, dass es ihm „wunderbar gehe“, und berichtete, dass er sich mit Whistler aufhielt, wobei er ihn als seinen „Schüler“ vorstellte. Der junge amerikanische Maler gab einem seiner zeitgenössischen Gemälde den Namen Courbet sur le rivage oder My Courbet (die beiden Männer wurden enge Freunde und blieben bis zum Schluss befreundet).

1866 hielt er sich erneut in Deauville auf, diesmal im Haus des Grafen Horace de Choiseul-Praslin mit den Malern Claude Monet und Eugène Boudin, und das Gemälde Die Windhunde zeugt selbst in Gesellschaft der feinen Gesellschaft von seiner Liebe zu Tieren. Im September findet in Brüssel die internationale Gemäldeausstellung statt, bei der er der unbestrittene Star ist. Am Ende des Jahres vollendete er eine Reihe von Aktbildern, die er für den osmanischen Diplomaten Khalil-Bey in Auftrag gegeben hatte: Le Sommeil und L“Origine du monde.

Im Januar 1867 verlor er seinen „größten Freund“, Urbain Cuenot, und reiste zur Beerdigung nach Ornans. Dort kommt er auf die Idee, mit dem Malen von Schneeeffekten zu beginnen. Im nächsten Monat stürzte er sich, immer noch in Trauer, in die Arbeit und skizzierte das sehr großformatige Gemälde L“Hallali du cerf. Während ein Prozess wegen unbezahlter Rechnungen für sein Gemälde Venus und Psyche (verschollen) lief und die Verwaltung der Schönen Künste sich weigerte, die Frau mit dem Papagei zu bezahlen, beschloss er, den Architekten Léon Isabey zu bitten, ihm wie 1855 einen Pavillon für die Weltausstellung zu bauen, diesmal jedoch aus widerstandsfähigeren Materialien: tatsächlich blieb der „Pavillon Courbet“ bis zu den Unruhen von 1871 stehen, wurde aber erst im Mai 1868 zu seiner persönlichen Galerie und danach zu einem Lagerort. Im April 1867 schrieb Courbet seinem Freund Castagnary, dass er mit der Hilfe eines gewissen Marcel Ordinaire, einem der beiden Söhne von Édouard Ordinaire, der dem Maler sehr nahe stand, an einem Gemälde arbeite. Am 30. Mai öffnete das Museum schließlich für die Öffentlichkeit und stellte 135 katalogisierte Werke aus. Es regnete wieder Karikaturen, in denen sein Übergewicht gestickt wurde, vor allem um seinen Sinn für Maßlosigkeit darzustellen. In einem Brief an Alfred Bruyas vom 27. April vertraute er an, dass „diese Ausstellung endgültig ist“. Courbet wird zwar nie so viel produzieren wie in diesem Jahr, aber seit er Maler ist, hat er fast 700 Gemälde gemalt.

Im Spätsommer 1868, als er vom Eigentümer des Grundstücks aus seinem Galeriepavillon in Alma vertrieben wurde, nahm er massiv am Genter Salon de peinture teil, der vom 3. September bis zum 15. November stattfand, unter anderem mit zwei zutiefst antiklerikalen Gemälden, Le Retour de la conférence und La Mort de Jeanot à Ornans (Les Frais du culte), die er mit zwei Serien von Bildbänden mit seinen Zeichnungen begleitete, die bei Albert Lacroix, dem Brüsseler Verleger von Victor Hugo, erschienen waren. Zur gleichen Zeit stellte er in Le Havre in der Société des beaux-arts weitere Gemälde aus. Im Oktober verbreitete Jules-Antoine Castagnary, der Courbet immer näher kam, in der Presse das Bild eines Maler-Philosophen Courbet mit radikalen politischen Ansichten; er besuchte das Café de Madrid in der Rue Montmartre, wo sich die republikanischen Gegner des kaiserlichen Regimes trafen. In diesem Jahr entstand auch einer seiner letzten großen Akte, La Source (Die Quelle).

Anfang 1869 stand Courbet kurz vor dem Ruin: Sein wichtigster Pariser Galerist, Delaroche, ging bankrott und verschlang zwei Jahre lang das Einkommen des Malers. Er war erschöpft, aber keineswegs entmutigt, und so nahm er dank Léon Gauchez am Brüsseler Salon teil und erhielt eine Goldmedaille. Auf der Internationalen Bayerischen Kunstausstellung im Münchner Glaspalast zeigte er rund 20 Gemälde und erhielt im Oktober von König Ludwig II. persönlich den Sankt-Michael-Orden verliehen – der andere Maler, der zum Ritter geschlagen wurde, war sein Freund Corot. Les Casseurs de pierres (1849) fand schließlich einen Käufer. Während seines Aufenthalts in München fertigte er das Porträt von Paul Chenavard nach einem befreundeten Maler an, der ihn begleitete. Dieser „deutsche Erfolg“ wird ihm bei seinem Prozess im Jahr 1872 zum Vorwurf gemacht. Ab August hielt er sich längere Zeit in Étretat auf, einem damals noch wenig bekannten Ferienort. Dort arbeitete er an neuen Aufträgen, Paul Durand-Ruel schien Kunden für seine Klippen zu finden, und er hatte die Idee zu einer neuen Serie von Meereslandschaften, La Vague, deren Anordnung den Salon von 1870 in Erstaunen versetzte. Im November hielt er sich auf dem Rückweg von München und vor Ornans in Interlaken in der Schweiz auf: Courbet komponierte dort elf Alpenlandschaften. Ende Dezember verliert er seinen anderen guten Freund Max Buchon und verfällt in Depressionen. Er vollendet wahrscheinlich seinen letzten großen Akt, Die Dame von München (verschollen).

Die 1870er Jahre

Für den Pariser Salon, der im Mai 1870 stattfand, schlug Courbet zwei Gemälde vor, La Falaise d“Étretat après l“orage und La Mer orageuse, die nach Ansicht des Malers ein Gegenstück bildeten; es war das letzte Mal, dass er an dieser Veranstaltung teilnahm; die Kritiker waren ihm wohlgesonnen und er verkaufte seine Gemälde. Einige Wochen zuvor hatte er sich für ein Projekt zur Reform der Regeln des Salons eingesetzt, das schließlich 1880 mit der Gründung des Salon des artistes français und der Auflösung des staatlichen Monopols zum Erfolg führte. Zur gleichen Zeit erwarb er auf kuriose Weise eine alte Gemäldesammlung, in der sich ein Dutzend Rubens befand.

Seine republikanischen Ideen, vor allem aber sein ausgeprägter Freiheitsdrang, führten dazu, dass er die von Napoleon III. vorgeschlagene Ehrenlegion in einem Brief vom 23. Juni 1870, der kurz nach seinem Aufenthalt seither bei seinem Freund, dem Maler Jules Dupré in L“Isle-Adam, abgeschickt wurde, an den Minister für Literatur, Wissenschaft und schöne Künste, Maurice Richard, ablehnte, der nach dem Plebiszit um ihn zu werben versuchte. Der Brief, der in Le Siècle veröffentlicht wurde, löste einen Skandal aus und endete wie folgt: „Ich bin fünfzig Jahre alt und habe immer frei gelebt. Lassen Sie mich mein freies Leben beenden: Wenn ich tot bin, wird man von mir sagen müssen: Dieser hat nie einer Schule, einer Kirche, einer Institution, einer Akademie und vor allem keinem Regime angehört, es sei denn dem Regime der Freiheit“. Am 15. Juli erklärte Frankreich Preußen den Krieg.

Nach der Ausrufung der Republik am 4. September 1870 wurde er am 6. September von einer Delegation, die die Pariser Künstler vertrat, zum „Präsidenten der allgemeinen Aufsicht über die französischen Museen“ ernannt: Courbet leitete damals ein Komitee, das sich mit der Sicherung der in Paris und Umgebung aufbewahrten Kunstwerke befasste. Diese konservatorische Maßnahme ist in Kriegszeiten und zu einem Zeitpunkt, da sich die preußischen Truppen der Hauptstadt nähern, normal. Der Kommission, die in einem Bataillon organisiert ist und im Palais du Louvre untergebracht ist, gehören unter anderem Honoré Daumier und Félix Bracquemond an. Am 11. schreibt Courbet an den Minister Jules Simon über die Manufaktur in Sèvres, die vom Feind bedroht wird. Am 14. verfasst er eine Notiz an die Regierung der Nationalen Verteidigung, in der er vorschlägt, „die Vendôme-Säule umzustoßen“, und regt an, einen Teil des Metalls für die Münzprägeanstalt zu gewinnen. Am 14. kümmert er sich um den Schutz des Museums in Versailles, in den folgenden Tagen um den Schutz des Luxemburg-Museums, der Säle des Louvre-Museums und des Garde-Meuble. Am 16. beginnt die Belagerung von Paris. Am 5. Oktober protestiert er gegen die Regierung, die die Vendôme-Säule zugunsten einer neuen Bronzestatue zu Ehren der annektierten Stadt Straßburg abreißen will: Courbet bekräftigt, dass die Säule von der Rue de la Paix zum Invalidendom verlegt werden müsse und dass man ihre Basreliefs aus Respekt vor den Soldaten der Grande Armée erhalten solle. Am 29. Oktober las Courbet im Théâtre de l“Athénée auf Initiative von Victor Considerant einen an deutsche Künstler gerichteten Aufruf vor und schloss mit den Worten „für den Frieden und die Vereinigten Staaten von Europa“. Am 1. Dezember traten er und Philippe Burty aus der „Archivkommission des Louvre“ zurück, die dafür gestimmt hatte, dass die wichtigsten Beamten des alten Regimes in ihren Ämtern blieben. Er bleibt Vorsitzender des „sauvegarde des musées“ (Schutz der Museen). Im Januar bietet er ein Gemälde in einer Lotterie an und das frei gewordene Geld ermöglicht die Anfertigung einer Kanone. Zur gleichen Zeit wurde das Atelier in der Rue Hautefeuille von deutschen Granaten beschossen und Courbet flüchtete zu Adèle Girard in der 14 passage du Saumon: Diese wurde wahrscheinlich seine Geliebte, später vertrieb sie ihn am 24. Mai und erpresste ihn bei den republikanischen Behörden während seines Prozesses. Während am 28. Januar der Waffenstillstand unterzeichnet wird, schreibt er am 23. Februar einen Brief an seine Eltern. In diesem Brief erfährt man, dass er darauf verzichtet hat, bei den Parlamentswahlen am 8. Februar zu kandidieren, und dass sein Atelier in Ornans geplündert wurde.

Von der Regierung der Nationalen Verteidigung enttäuscht und Bakunins Jurassischer Föderation nahestehend, nahm er ab dem 18. März 1871 aktiv an der Episode der Pariser Kommune teil. Nach den Nachwahlen vom 16. April 1871 wurde er vom 6. Arrondissement in den Rat der Kommune gewählt und zum Delegierten für Schöne Künste ernannt. Am 17. April 1871 wurde er zum Präsidenten der Künstlerföderation gewählt. Daraufhin ließ er alle Fenster des Louvre-Palastes abschirmen, um die Kunstwerke, aber auch den Triumphbogen und den Brunnen der Unschuldigen zu schützen. Ähnliche Maßnahmen ergriff er auch in der Gobelin-Manufaktur und ließ sogar die Kunstsammlung von Adolphe Thiers, darunter vor allem sein China-Porzellan, schützen. Er saß im Ausschuss für öffentliche Bildung und stimmte zusammen mit Jules Vallès gegen die Gründung des Komitees für öffentliche Rettung und unterzeichnete das Manifest der Minderheit.

Nach einem Aufruf von Vallès, der am 4. April in Le Cri du peuple veröffentlicht wurde und in dem er das Denkmal verunglimpfte, beschloss die Kommune am 12. April auf Vorschlag von Félix Pyat, die Vendôme-Säule abzureißen und nicht zu entwurzeln. Courbet hatte einst ihre Hinrichtung gefordert, was ihn später als Verantwortlichen für ihre Zerstörung auswies, aber er stimmte am 12. nicht für ihren Abriss, da er am 20. im Amt war. Dieser war für den 5. Mai 1871, den Todestag Napoleons, geplant gewesen, aber die militärische Lage hatte es unmöglich gemacht, diesen Termin einzuhalten. Die Zeremonie wurde mehrmals verschoben und fand schließlich am 16. Mai 1871 statt. Die Säule wurde, nicht ohne Schwierigkeiten und unter der Aufsicht des Ingenieurs Iribe, um 17.30 Uhr unter dem Jubel der Pariser und in Anwesenheit von Courbet niedergerissen.

Courbet trat am 24. Mai 1871 aus Protest gegen die Hinrichtung seines Freundes Gustave Chaudey durch die Kommunarden zurück, der als stellvertretender Bürgermeister beschuldigt wurde, am 22. Januar 1871 auf die Menge schießen zu lassen (eine Tatsache, die in Wirklichkeit nie bewiesen wurde). Nach der Blutwoche wurde er am 7. Juni 1871 verhaftet und zunächst in der Conciergerie, dann in Mazas inhaftiert. Einige Tage zuvor hatte er an den Chefredakteur von Le Rappel geschrieben: „Ich habe mich ständig mit der sozialen Frage und den damit verbundenen Philosophien beschäftigt und meinen Weg parallel zu meinem Genossen Proudhon beschritten. Ich habe gegen alle Formen der autoritären Regierung und des göttlichen Rechts gekämpft und wollte, dass der Mensch sich selbst nach seinen Bedürfnissen, zu seinem direkten Nutzen und nach seiner eigenen Vorstellung regiert“. Am 27. Juni veröffentlichte die Londoner Times einen von ihm unterzeichneten offenen Brief, in dem er behauptete, alles getan zu haben, um die Pariser Museen zu schützen. Courbet verfasste daraufhin eine Reihe von Briefen an verschiedene Politiker, in denen er sich verpflichtete, die Säule auf seine Kosten wieder aufzurichten, indem er die 200 Bilder verkaufte, die ihm gehörten.

Am 27. Juli erfährt er, hinter Schloss und Riegel und zwei Monate zu spät, vom Tod seiner Mutter, die am 3. Juni verstorben war. Sein Prozess beginnt am 14. August in Versailles, in Anwesenheit von fünfzehn anderen Kommunarden und zwei Mitgliedern des Zentralkomitees. Am 2. September fällt das Urteil: Der 3. Kriegsrat verurteilt ihn zu sechs Monaten Gefängnis ohne Bewährung und 500 Francs Geldstrafe aus folgenden Gründen: „als Mitglied der Kommune die Zerstörung der Säule provoziert zu haben“. Er verbüßt seine Strafe in Versailles und ab dem 22. September in Sainte-Pélagie. Darüber hinaus muss er 6.850 Francs an Verfahrenskosten begleichen. Da er krank war, wurde er am 30. Dezember in eine Klinik in Neuilly verlegt, wo er schließlich von Auguste Nélaton operiert wurde, da er von einem Darmverschluss bedroht war. Am 1. März wurde er freigelassen. Während seines Gefängnisaufenthalts malte er zahlreiche Stillleben und hinterließ einige Skizzen über die inhaftierten Familien der Föderierten.

Alexandre Dumas junior schrieb über ihn: „Aus welcher fabelhaften Paarung einer Nacktschnecke und eines Pfaus, aus welchen genesischen Antithesen, aus welchem Talgausfluss kann dieses Ding, das man Gustave Courbet nennt, hervorgegangen sein? Unter welcher Glocke, mit Hilfe welchen Dungs, durch welche Mischung aus Wein, Bier, ätzendem Schleim und blähenden Ödemen konnte dieser klingende, haarige Kürbis wachsen, dieser ästhetische Bauch, die Verkörperung des schwachsinnigen und impotenten Ichs“.

Dennoch wurde Courbet nicht im Stich gelassen. Horace de Choiseul-Praslin, Eugène Boudin, Claude Monet, Amand Gautier und Étienne Baudry schrieben ihm ihre Unterstützung. Als der Pariser Salon im April 1872 wieder eröffnet wurde, verweigerte ihm die Jury unter der Leitung von Ernest Meissonier seine beiden Gemälde, einen großen, langgestreckten Akt (Die Dame von München) und eines der Stillleben mit Früchten, die er gerade fertiggestellt hatte. Diese Entscheidung führt zu einer heftigen Reaktion in der Kunstwelt und in der populären Presse. Paul Durand-Ruel war einer der wenigen Galeristen, die ihn unterstützten, indem er ihm etwa 20 Gemälde abkaufte, die er in seiner Galerie ausstellte, ebenso wie andere Händler, die Ausstellungen abgelehnter Künstler wie Auguste Renoir oder Édouard Manet organisierten: Diese Situation führte 1873 zur Eröffnung eines neuen „Salon des refusés“ (Salon der Abgelehnten).

Als Courbet Ende Mai 1872 nach Ornans zurückkehrte, war die Nachfrage nach Gemälden so groß, dass er nicht Schritt halten konnte und Mitarbeiter oder Assistenten organisierte, die seine Landschaften vorbereiteten. Aus dieser Produktionsweise machte er vor allem in seiner Korrespondenz kein Geheimnis. Darüber hinaus ist bekannt, dass Courbet nicht zögerte, von Zeit zu Zeit ein von einem seiner Mitarbeiter gemaltes Bild zu signieren, wenn er es für konform hielt. Zu den bekanntesten Assistenten gehörten Cherubino Patà (1827-1899), Alexandre Rapin, Émile Isenbart, Marcel Ordinaire, Ernest Paul Brigot (1836-?) und Jean-Jean Cornu.

Leider beschloss der neue Präsident der Republik, Marschall de Mac Mahon, im Mai 1873, die Vendôme-Säule auf Courbets Kosten wieder aufbauen zu lassen (laut Kostenvoranschlag 323.091,68 Francs). Das Gesetz über die Wiederherstellung der Vendôme-Säule auf Courbets Kosten wurde am 30. Mai 1873 verabschiedet. Nach dem Fall der Kommune wurde er in den Ruin getrieben, seine Besitztümer wurden beschlagnahmt und seine Gemälde konfisziert.

Aus Angst vor einer erneuten Inhaftierung schmuggelt Courbet am 23. Juli 1873 die Grenze in Les Verrières. Nach einigen Wochen im Jura (Fleurier, La Chaux-de-Fonds), in Neuenburg, Genf und im Kanton Wallis wird Courbet klar, dass er an der Riviera des Genfersees dank der vielen Ausländer, die sich dort aufhalten, die besten Chancen hat, Kontakte zu knüpfen und mögliche Absatzmärkte für seine Malerei zu finden. Er wohnte kurzzeitig in Veytaux (Schloss Chillon), entschied sich dann aber für die kleine Ortschaft La Tour-de-Peilz (am Genfer See) und zog im Oktober 1873 in die Pension Bellevue (von Pastor Dulon), wo er sporadisch von Cherubino Patà begleitet wurde. Ab dem Frühjahr 1875 mietete er ein Haus am See mit dem Namen Bon-Port, das in den letzten Jahren seines Lebens zum Heimathafen wurde. Von dort aus reiste er viel herum, und die Berichte, die Spione (die bis in die Kolonie der von der Pariser Kommune Verfemten eingeschleust wurden) an die französische Polizei schickten, geben uns Aufschluss über seine zahlreichen Kontakte und unzähligen Reisen (Genf, Freiburg, Greyerzerland, Interlaken, Martigny, Leukerbad, La Chaux-de-Fonds usw.). Seine Verurteilung wurde durch das Urteil des Zivilgerichts der Seine vom 26. Juni 1874 rechtskräftig.

Bereits in den ersten Jahren seines Exils unterhielt er eine umfangreiche Korrespondenz mit seinen Anwälten (darunter Charles Duval), treuen Freunden (Jules-Antoine Castagnary und Étienne Baudry) und seiner Familie, mit deren Hilfe er Geld und Bilder nach Hause bringen konnte, da er auf Schweizer Boden nicht beschlagnahmt werden konnte. Am aufopferungsvollsten zeigt sich seine Schwester Juliette. Im März 1876 schrieb er ihr: „Meine liebe Juliette, mir geht es ausgezeichnet, nie in meinem Leben habe ich mich so gut gefühlt, trotz der Tatsache, dass die reaktionären Zeitungen berichten, dass mir fünf Ärzte zur Seite stehen, dass ich Wassersucht habe, dass ich zur Religion zurückkehre, dass ich mein Testament mache etc. All das sind die letzten Überbleibsel des Napoleonismus, das sind der Figaro und die klerikalen Zeitungen“.

Er malt, bildhauert, stellt seine Werke aus und verkauft sie; er organisiert seine Verteidigung gegen die Angriffe der Regierung der „Moralischen Ordnung“ und will von den französischen Abgeordneten Gerechtigkeit erlangen: Sein Brief an die Abgeordneten im März 1876 ist eine wahre Anklageschrift, in der er die Großzügigkeit der Amerikaner und der Schweizer als Beispiel anführt, die ebenfalls ihre Bürgerkriege begleichen mussten. Frankreich forderte nun 286 549,78 Francs von ihm. Courbet begann, die Verfahrenskosten zu begleichen, um die Pfändung aufzuheben und den Prozess in Erwartung einer Amnestie hinauszuzögern; im Januar 1877 legte er Berufung ein und erkannte nur 140.000 Francs Selbstkosten an: Im November 1877 bot der Staat ihm an, seine Schulden auf 30 Jahre zu verteilen, und aus Courbets letztem bekannten Brief geht hervor, dass er sich weigerte, den ersten Wechsel von 15.000 Francs zu bezahlen.

Er nimmt an zahlreichen lokalen Veranstaltungen teil (er wird in vielen demokratischen Kreisen der Konföderierten und bei Treffen von Geächteten willkommen geheißen). Wie in der Vergangenheit organisiert er seine eigene Werbung und pflegt soziale Beziehungen sowohl in Cafés als auch mit Vertretern des Establishments des Landes, das ihn aufnimmt. Er erhält Ermutigung aus dem Ausland: 1873 stellt er auf Einladung der Vereinigung österreichischer Künstler am Rande der Weltausstellung 34 Bilder in Wien aus; der Maler James Whistler kontaktiert ihn, um Werke in London auszustellen; in den USA hat er seine Kundschaft und stellt seit 1866 regelmäßig in Boston aus; für die Weltausstellung in Philadelphia beauftragt ihn ein gewisser B. Reitlinger aus Zürich vier Gemälde bei ihm in Auftrag (es folgt ein Rechtsstreit, in dem Courbet viel Energie aufwendet

Mehrere einheimische Maler besuchten ihn in La Tour (Auguste Baud-Bovy, Francis Furet) oder stellten ihre Bilder in denselben Ausstellungen aus (François Bocion, Ferdinand Hodler). Händler, vor allem Paul Pia, ein französischer Ingenieur im Exil in Genf, wo er ein Geschäft eröffnet hatte, boten regelmäßig Werke des Malers aus der Franche-Comté zum Verkauf an. Courbet arbeitet gleichzeitig für Madame Arnaud de l“Ariège in ihrem Schloss Les Crètes in Clarens und spendet Bilder für Tombolas von Katastrophenopfern und Exilanten. Er denkt über den Entwurf einer Fahne für die Gewerkschaft der Buchdrucker in Genf nach und fertigt das Porträt eines Lausanner Anwalts, des radikalen Abgeordneten Louis Ruchonnet, an (er unterhält sich mit Henri Rochefort und Madame Charles Hugo in La Tour-de-Peilz und spielt einige Tage später bei einem Turnfest in Zürich die Rolle des Fahnenträgers eines lokalen Vereins.

Auch sein Werk, in dem er die Varianten vervielfältigt, entgeht diesem ständigen Hin und Her zwischen einer an Kitsch grenzenden Trivialität und einem poetischen Realismus nicht. Diese uneinheitliche Produktion ist nicht auf die Zeit im Exil beschränkt, sondern verstärkt sich seit der Bedrohung des Malers, die horrenden Kosten für den Wiederaufbau der Säule bezahlen zu müssen. Dies verleitete zahlreiche Fälscher dazu, die Situation auszunutzen, und schon zu Lebzeiten des Künstlers wurde der Kunstmarkt mit Courbet zugeschriebenen Werken überschwemmt, deren Originalität nur schwer zu beurteilen ist. Die Umstände, der enge kulturelle Raum des Landes, das den Maler aufnahm, und die Entfernung zu Paris waren Faktoren, die ihn kaum dazu anregten, Werke von der Bedeutung der Werke aus den Jahren 1850-1860 zu schaffen. In diesem ungünstigen Umfeld hatte Courbet dennoch die Kraft, qualitativ hochwertige Porträts (Régis Courbet père de l“artiste, Paris, Petit Palais), weitgehend gemalte Landschaften (Léman au coucher du soleil im Musée Jenisch in Vevey und im Musée des beaux-arts in St. Gallen) und einige Château de Chillon (wie das im Musée Gustave-Courbet in Ornans) zu produzieren. Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich Ende 1876: Er begann wieder zuzunehmen, wobei er durch eine unheilbare Magen- und Bauchwassersucht stark geschwächt war.

In Vorbereitung auf die Weltausstellung im nächsten Jahr begann er 1877 mit der Arbeit an einem großen Alpenpanorama (The Cleveland Museum of Art), das teilweise unvollendet blieb. Die beiden Werke, die er in diesen Jahren im Exil schuf, waren La Liberté ou Helvetia (1875) und La Mouette du Lac Léman, poésie (1876).

Aus Solidarität mit seinen Landsleuten, die während der Pariser Kommune ins Exil gegangen waren, weigerte sich Courbet stets, vor einer allgemeinen Amnestie nach Frankreich zurückzukehren. Sein Wille wurde respektiert und sein Leichnam wurde am 3. Januar 1878 in La Tour-de-Peilz beigesetzt, nachdem er am 31. Dezember 1877 während der Silvesterfeier gestorben war, weil sein Herz versagt hatte. Sein Leichnam wurde von dem Maler André Slomszynski bewacht. In Le Réveil vom 6. Januar 1878 würdigte Jules Vallès den Maler und den „Mann des Friedens“ :

„Er hatte ein schöneres Leben als diejenigen, die von der Jugend an bis zum Tod den Geruch der Ministerien und den Schimmel der Aufträge riechen. Er überquerte die großen Ströme, tauchte in den Ozean der Massen ein, hörte das Herz eines Volkes wie Kanonenschüsse schlagen und endete in der freien Natur, inmitten von Bäumen, die Düfte einatmend, die seine Jugend berauscht hatten, unter einem Himmel, den der Dampf der großen Massaker nicht getrübt hat, sondern der sich vielleicht heute Abend, von der untergehenden Sonne entflammt, wie eine große rote Fahne über das Haus des Toten legen wird.“

Seine sterblichen Überreste wurden im Juni 1919 nach Ornans überführt, in ein sehr bescheidenes Grab auf dem Gemeindefriedhof.

Techniken

Gustave Courbet bestrich seine Leinwand mit einem dunklen, fast schwarzen Hintergrund aus Bitumen, von dem aus er durch Überlagerung mit helleren Farbtupfern Details von Personen und Landschaften zur Helligkeit hinaufarbeitete. Diese von der flämischen Malschule übernommene Technik könnte Courbets Werken zum Verhängnis werden. Wenn der Teer nicht durch einen Schellacklack isoliert wurde, dringt er mit der Zeit durch die Farbe nach oben und führt dazu, dass die Oberfläche seiner Bilder gefährlich dunkel und rissig wird. Es wurden Rettungs- und Restaurierungsmaßnahmen durchgeführt, manchmal in großem Stil, wie bei L“Atelier du peintre (2014-2016, unter der Aufsicht des Musée d“Orsay), oder gelegentlich, wie bei Le Cerf dans la forêt (1867, 100 x 75 cm, Musée du Château de Flers).

Quellen der Inspiration

In einigen Kompositionen Courbets aus den 1840er Jahren finden sich Wiederaufnahmen bestimmter Motive, die er Théodore Géricault und Eugène Delacroix entliehen hatte, zwei Malern, die er vor allem wegen ihrer großen Formate bewunderte.

Courbet griff gelegentlich auf die Fotografie zurück, insbesondere bei der Darstellung weiblicher Akte: Wie Delacroix vor ihm verwendete er Schnappschüsse anstelle der traditionellen Pose, die von lebenden Modellen eingenommen wurde. Die zentrale Figur in Les Baigneuses (1853) und die weibliche Modellkomposition in L“Atelier du peintre wurden entweder vom Modell selbst oder von Aufnahmen des Fotografen Julien Vallou de Villeneuve inspiriert. Bei dem für einen privaten Empfang bestimmten Gemälde L“Origine du monde erinnert der enge Bildausschnitt an die „pornografischen“ Stereofotografien, die Auguste Belloc zu dieser Zeit unter der Hand produzierte. Ebbe und Flut, Unermesslichkeit (Pasadena, Norton Simon Museum) erinnert an einen Effekt der Sonne in den Wolken (1856-1857) des Landschaftsfotografen Gustave Le Gray. Ebenso ließ der Fotograf Adalbert Cuvelier ab 1850-1852 Handwerker vor seinem Objektiv posieren (Schmied und Mann mit Schubkarre): Courbet wurde vorgeworfen, dass seine Malerei nichts von dem verberge, was die präzise Ästhetik der Daguerreotypie offenbare, und dass sie darüber hinaus die Details vergrößere.

Courbet und die Kritiker seiner Zeit

Nur wenige Künstler dieser Zeit bauten ihre Karriere mehr als Courbet durch die Strategie des Skandals und der Provokation auf, der ein individualistischer und moralischer Impetus zugrunde lag. Mehrere Ereignisse markieren eindeutig diesen Aufbau: der Salon von 1850-1851, die Ausstellung von Les Baigneuses im Salon von 1853 – die in den meisten Zeitschriften der Epoche einen beispiellosen kritischen Ausbruch auslöste -, die Errichtung des Pavillons des Realismus 1855, die Ausarbeitung des Werks Le Retour de la conférence 1863 und die antiklerikale Kampagne in Gent 1868 und schließlich das republikanische Engagement 1869-1870, das in seiner Teilnahme an der Pariser Kommune gipfelte. Mehrere Arbeiten haben das Phänomen des Skandals und seine Rezeptionen analysiert: eine kalkulierte Provokation, bei der das Gemälde von den Diskursen und Konflikten der Zeit erfasst wird. Die Kritiker der Zeit interpretierten die Werke des Malers auf vollkommen antinomische Weise und nährten das Bild eines aufmüpfigen und rebellischen Malers. Während die Kritiker (Edmond About, Charles Baudelaire, Cham, Théophile Gautier, Gustave Planche…) eine realistische Malerei stigmatisierten, waren die Befürworter (Alfred Bruyas, Pierre-Joseph Proudhon, Émile Zola) der Ansicht, dass die Malerei den Geist der Unabhängigkeit, der Freiheit und des Fortschritts vermitteln könne. Einige Historiker gehen sogar so weit, sich vorzustellen, dass dieser Raum der Debatte ein demokratischer Raum im Sinne des Philosophen Claude Lefort wäre, da er einen Meinungsstreit um seine Malerei inszeniert.

Das erste Gemälde von Courbet, das Delacroix zu sehen bekam, war 1853 „Les Baigneuses“ (Die Badenden). Delacroix vertraute seinem Tagebuch an, dass er „über die Kraft und den Vorsprung“ dieses Werks „erstaunt war“, aber er warf ihm „die Vulgarität der Formen“ und noch schlimmer „die Vulgarität und Nutzlosigkeit des Denkens“ vor, die er als „abscheulich“ bezeichnete.“ Im Gegensatz dazu bewundert er zwei Jahre später das Atelier des Malers und Un enterrement à Ornans, insbesondere „die herrlichen Details“. Allgemeiner betrachtet prangerte Delacroix die Detailverliebtheit auf Kosten der Vorstellungskraft im triumphierenden Realismus an, als dessen Verfechter Courbet erschien.

Die kritische Analyse von Baudelaire, der bis 1855 sein Verbündeter war, bevor er sich von ihm abwandte und sich ihm widersetzte, näherte Courbet und Ingres darin an, dass in ihrem jeweiligen Werk „die Vorstellungskraft, diese Königin der Fakultäten, verschwunden ist.“ Er sah in Courbet zwar „einen mächtigen Arbeiter, einen wilden und geduldigen Willen“, aber vor allem einen dieser „Anti-Surnaturalisten“, die mit ihrer „Philosophie der Rohlinge“ und ihrer „Armut an Ideen“ einen „Krieg gegen die Vorstellungskraft“ führen.“

1867 kehrte Edmond de Goncourt bestürzt vom Besuch des Courbet-Pavillons zurück: „Nichts, nichts und nichts in dieser Ausstellung von Courbet. Kaum zwei Meereshimmel. Ansonsten, was bei diesem Meister des Realismus pikant ist, nichts von Naturstudien. Der Körper seiner Frau mit Papagei ist in seinem Genre so weit von einem echten Akt entfernt wie jede Akademie des 18. Das Gemälde Le Sommeil (Der Schlaf) von dem Mann, den er einen „Volkstölpel“ nennt, ruft bei ihm nur Verachtung hervor: „Zwei erdige, schmutzige, borstige Körper, verknotet in der unansehnlichsten und verleumderischsten Bewegung der Wollust der Frau im Bett; nichts von der Farbe, dem Licht, dem Leben ihrer Haut, nichts von der liebevollen Grazie ihrer Glieder, ein tierischer Müll.“

Studien über Courbet

Zwischen 1853 und 1873 stand Courbet zwar im Mittelpunkt der Medienberichterstattung seiner Zeit, wurde aber nur selten eingehend untersucht. Nach seinem Tod wurde in den 1880er Jahren versucht, sein Andenken zu rehabilitieren und sein Werk in Frankreich zu bewahren, da viele seiner Bilder in ausländische Sammlungen gelangt waren: Der französische Staat hatte bis dahin nur selten Werke des Malers erworben. Die erste kritische Bestandsaufnahme gelang Jules-Antoine Castagnary mit der Ausstellung in den Beaux-arts in Paris im Jahr 1882. Die Rolle seiner Schwester Juliette Courbet (1831-1915), die sowohl Erbin des Nachlasses als auch Hüterin des Andenkens an ihren Vater war und bis zu ihrem Tod über das Geschehene wachte, war von entscheidender Bedeutung. Während dieser Zeit versuchte der Kritiker Camille Lemonnier eine erste Analyse.

Die erste ernsthafte kritische Biografie wurde 1906 von Georges Riat verfasst, da er mit der Familie zusammenarbeitete und Zugang zu Dokumenten aus erster Hand hatte. Ihr folgte eine wirklich erste Monografie, die von Charles Léger zwischen 1925 und 1948 unternommen wurde. Im Ausland eröffneten Julius Meier-Graefe (1921) und später Meyer Schapiro (1940) das Feld für vergleichende Studien. Ab den 1950er Jahren stieg das kritische Interesse mit der Zunahme von Ausstellungen (Boston, Philadelphia) und der politischen Wiederaneignung: Louis Aragons Essay L“Exemple de Courbet (1952) enthielt neben Analysen auch eine erste Katalogisierung der Zeichnungen des Malers. In der Schweiz ermöglichen es die Arbeiten von Pierre Courthion aus den Jahren 1948-50 und 1987, die Chronologie des Werks, zu deren Verwirrung der Maler selbst beigetragen hatte, neu zu überdenken und auf seine Jahre im Exil zurückzukommen. Robert Fernier, ein Großcousin des Malers, gründete die „Amis de Gustave Courbet“ und legte den Grundstein für den späteren Catalogue raisonné, der 1977 erschien, als sich der Todestag des Malers zum hundertsten Mal jährte und in Paris (Petit Palais) eine Retrospektive veranstaltet wurde, die auch in London (Royal Academy) zu sehen war. Dieses Ereignis gab Anlass zu zahlreichen Essays, insbesondere aus dem angelsächsischen Raum, und es entstand eine neue kritische Schule mit Linda Nochlin, Timothy Clark – er veröffentlichte Une image du peuple. Gustave Courbet und die Revolution von 1848 (1973) – und Michael Fried mit Courbets Realismus (1997), während gleichzeitig Petra ten-Doesschate Chu endlich seinen Briefwechsel herausgab (1996). Das Jahr 1995 war in Paris und international geprägt von der öffentlichen Entdeckung von L“Origine du monde, die eine Fülle von Literatur nach sich zog.

Die 2007-2008 in Paris im Grand Palais und in New York im Metropolitan Museum of Art veranstaltete Retrospektive, die durch ein Kolloquium im Musée d“Orsay abgelöst wurde, hat die Vielfalt der Produktion des Malers stärker ins Bewusstsein gerückt, wobei sich die Gemälde, die – zu ihrer Zeit – für eine öffentliche Rezeption bestimmt waren, mit den Gemälden vermischten, die für die Innenräume von Sammlern reserviert waren. Ségolène Le Men veröffentlichte zu diesem Anlass eine wichtige Monografie, gleichzeitig erschienen zahlreiche Spezialstudien.

2017 veröffentlichte Thierry Gaillard einen Artikel über die transgenerationale Analyse von Gustave Courbet, d. h. die Auswirkungen der nicht vollzogenen Trauer um seinen älteren Bruder und seine beiden Onkel (mütterlicher- und väterlicherseits), die alle potenzielle Erben waren, auf das Leben des Malers. Diese Position, ein „Ersatzkind“ zu sein, wird den Maler motivieren, aus der Masse herauszustechen, innovativ zu sein und gleichzeitig seinem Werk eine außergewöhnliche Kraft zu verleihen, die charakteristisch für das (nie befriedigte) Bedürfnis nach Anerkennung ist, unter dem die sogenannten „Ersatzkinder“ leiden.

Transferts de Courbet, herausgegeben von Yves Sarfati bei Presses du réel im Jahr 2013 bietet eine originelle Lektüre von Courbets Leben und Werk mit Beiträgen von Historikern, Psychiatern, Psychoanalytikern und Neurologen.

Antrag auf Überführung ins Pantheon

2013 reichten der Psychiater Yves Sarfati und der Kunstkritiker Thomas Schlesser beim Präsidenten des Centre des monuments nationaux, Philippe Bélaval, ein Dossier ein, in dem sie für die Überführung der sterblichen Überreste von Gustave Courbet (seit 1919 auf dem Friedhof von Ornans) ins Pantheon plädierten. Der Vorschlag für eine posthume Hommage an den Künstler taucht während des Kolloquiums Transferts de Courbet in Besançon im Jahr 2011 auf (Veröffentlichung bei Presses du réel 2013). Er wird durch einen Beitrag in Le Quotidien de l“art vom 25. September 2013 unterstützt (und später durch einen Beitrag in der Rubrik „Ideen“ in Le Monde. fr, in dem es heißt, dass „en honorant Courbet, c“est l“engagement républicain et la justice, que on l“honorerait“, dass „en honorant Courbet, c“est le monde d“aujourd“hui et celui des Beaux-arts, que on l“honorerait“ und dass „en honorant Courbet, c“est la Femme, avec un grand F, que on l“honorerait“. Zu den Mitgliedern des Unterstützungskomitees für die Pantheonisierung des Künstlers gehören: Nicolas Bourriaud, Annie Cohen-Solal, Georges Didi-Huberman, Romain Goupil, Catherine Millet, Orlan, Alberto Sorbelli.

Das Werk umfasst Gemälde, Zeichnungen, Aquarelle und Skulpturen. Courbet ist kein Graveur: In seinen Anfängen führte er wahrscheinlich einige Zeichnungen auf lithografischem Stein aus.

Gemälde

Courbet hat über tausend Gemälde geschaffen, von denen zwei Drittel Landschaften darstellen. Manchmal signierte und datierte er Gemälde zum Zeitpunkt einer Ausstellung oder nach der endgültigen Fertigstellung des Bildes; das führte manchmal zu Ungenauigkeiten seinerseits. Von wenigen Ausnahmen abgesehen malte Courbet vor 1872 in der Regel allein. Als er nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis nach Ornans zurückkehrt, umgibt er sich mit Mitarbeitern. Lange Zeit wurde angenommen, dass das von Courbet zu diesem Zeitpunkt gebildete Atelier (mit Cherubino Patà, Marcel Ordinaire, Ernest-Paul Brigot…) während der Zeit im Schweizer Exil fortgesetzt wurde, was jedoch nicht der Fall war. Die allgemeine Bestandsaufnahme des Korpus bleibt bis heute unvollständig. Darüber hinaus gibt es zahlreiche Fälschungen und die Expertisen einiger Courbet zugeschriebener Gemälde weisen nicht immer die nötige Seriosität auf.

Diese Liste lädt dazu ein, die Gemälde aufzuzählen, die derzeit aufbewahrt werden und der Öffentlichkeit zugänglich sind:

Bibliografie

In chronologischer Reihenfolge :

In umgekehrter chronologischer Reihenfolge :

In alphabetischer Reihenfolge der Autoren :

Externe Links

Quellen

  1. Gustave Courbet
  2. Gustave Courbet
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