Egon Schiele

Zusammenfassung

Egon Schiele , Écouter, geboren am 12. Juni 1890 in Tulln an der Donau und gestorben am 31. Oktober 1918 in Wien, war ein österreichischer Maler und Zeichner, der der expressionistischen Bewegung zugerechnet wird.

Er stammt aus dem Kleinbürgertum und bekräftigt gegen seine Familie seine Berufung zum Künstler. Aufgrund seiner zeichnerischen Begabung wurde er mit 16 Jahren an der Akademie der bildenden Künste in Wien aufgenommen und entdeckte bald durch den Kontakt mit der Secession, der Wiener Werkstätte und Gustav Klimt neue Horizonte. Ende 1909, als sich sein Talent zeigte, gründete er mit mehreren Malern, Musikern und Dichtern eine kurzlebige „Jugendstilgruppe“ – er selbst schrieb recht lyrische Texte.

In einer egoistischen Verehrung seiner künstlerischen „Mission“ machte Schiele den unbekleideten Körper zu seinem bevorzugten Ausdrucksfeld: Körper von Erwachsenen, angefangen bei seinem eigenen, aber auch von Kindern, was ihm 1912 einige Wochen Gefängnis einbrachte. Im Jahr 1915 verließ er seine Partnerin und sein Modell Wally Neuzil und heiratete neben anderen Affären die „anständigere“ Edith Harms. Er wurde aus gesundheitlichen Gründen hinter die Front versetzt, überstand den Krieg, indem er viel malte, begann zu verkaufen, erahnte Wohlstand und etablierte sich nach Klimts Tod im Jahr 1918 als neuer Anführer der Wiener Künstler. In dieser Zeit erlag er zusammen mit seiner schwangeren Frau der Spanischen Grippe.

Egon Schiele produzierte etwa 300 Ölgemälde und mehr als 3000 Werke auf Papier, in denen die Zeichnung gerne mit Aquarell und Gouache kombiniert wird: Stillleben, Landschaften, Porträts, Allegorien und vor allem Selbstporträts und unzählige weibliche und männliche Akte mit teilweise krassen Körperhaltungen oder Details. Auch wenn der scharfe Strich und die Palette in zehn Jahren weicher geworden sind, beeindruckt das Ganze durch seine grafische Intensität, seine Kontraste und seine unrealistischen, ja morbiden Farben; was die abgemagerten, zergliederten, wie im luftleeren Raum schwebenden Figuren betrifft, so scheinen sie in einem von Gewalt geprägten Werk sexuelle oder existentielle Angst, Einsamkeit und sogar Leiden zu verkörpern.

Es ist in der Tat schwierig, Schiele einer Gruppe zuzuordnen. Zwischen Jugendstil und Expressionismus, frei von den Normen der Repräsentation und auf der Suche nach sich selbst, ohne sich für Theorien zu interessieren, drückte er auf sehr persönliche Weise seine übersteigerte Sensibilität aus und machte sich gleichzeitig zum Echo der Desillusionierung und der latenten Konflikte einer Gesellschaft im Niedergang. Als Akteur der österreichischen Kunsterneuerung wurde er zu Lebzeiten anerkannt, wenn nicht sogar geschätzt. Er war nicht der „verfluchte Künstler“, den die Legende mit seinem Außenseiterleben in Verbindung bringen wollte. Die krampfhafte oder schamlose Behandlung seiner Themen überrascht auch ein Jahrhundert später noch. Er ging als bedeutender Maler und Zeichner in die Geschichte der modernen Kunst ein, und einige Kunstschaffende beziehen sich bereits in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf sein Werk.

Neben Zeugnissen, Galeriearchiven, Familien- und Verwaltungsdokumenten ist das kurze Leben von Egon Schiele auch durch seine eigenen Schriften bekannt: Verschiedene Notizen und autobiografische Fragmente in poetischer Prosa sowie zahlreiche Briefe an Freunde, Geliebte, Sammler und Käufer geben Aufschluss über seine Psyche, sein Leben und manchmal auch über seine Arbeit oder seine ästhetischen Vorstellungen. Das 1922 veröffentlichte Gefängnistagebuch, das seinem glühenden Verfechter Arthur Roessler zu verdanken ist, trug dazu bei, den Mythos des unverstandenen Künstlers zu begründen, der ein Opfer der Rigiditäten seiner Zeit war.

Kindheit und Ausbildung (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Schiele wurde am 12. Juni 1890 in der Dienstwohnung seines Vaters, eines Bahnhofsvorstehers, in Tulln an der Donau, etwa 30 km flussaufwärts von Wien, geboren. Als einziger überlebender Sohn von Adolf Schiele (1850-1905) und Marie geb. Soukup (1862-1935) hatte er zwei ältere Schwestern, Elvira (1883-1893) und Melanie (1886-1974), zog aber seine jüngere Schwester Gertrude, genannt Gerti (1894-1981), vor. Seine Kindheit wurde durch seine schulischen Misserfolge und die Krisen eines wahrscheinlich syphilitischen Vaters gestört, bis er, die Ambitionen der Familie enttäuschend, aber eine sehr frühe Berufung verwirklichend, in die Hauptstadt ging, um sich zum Maler ausbilden zu lassen.

Die Familie Schiele ist eng mit der Welt der Eisenbahn verbunden und erhofft sich dort eine Karriere für ihren einzigen männlichen Nachkommen.

Egon Schiele kam „aus einem Milieu, das beispielhaft für das untergehende österreichisch-ungarische Kaiserreich war: katholisch, angepasst und dem Staat verpflichtet“. Großvater Karl Schiele (1817-1862), ein aus Deutschland stammender Ingenieur und Architekt, baute die Eisenbahnlinie von Prag nach Bayern, und Leopold Czihaczek (1842-1929), der Ehemann einer Schwester Adolfs, war Eisenbahninspektor. Der Großvater mütterlicherseits Johann Soukup, der aus einer ländlichen Familie stammte, arbeitete an einer Bahnlinie in Südböhmen und soll Bauträger gewesen sein: In Krumau (heute Český Krumlov) lernte Adolf Schiele um 1880 seine Tochter Marie kennen, die seine Frau wurde. Das junge Ehepaar verfügte über ein bescheidenes Vermögen in Form von Aktien der österreichischen Staatsbahn, zusätzlich zu der vorteilhaften Position, die eine Anstellung im öffentlichen Dienst dieses bürokratischen Landes mit sich brachte.

Der attraktive Adolf trägt gerne seine Galauniform oder fährt mit seiner Familie in einer Pferdekutsche spazieren – sein Sohn wird seine Neigung, Geld auszugeben, erben. Tulln an der Donau ist um die Jahrhundertwende ein wichtiger Eisenbahnknotenpunkt, und in Ermangelung anderer Freizeitbeschäftigungen entwickelt das Kind eine Leidenschaft für Züge: Es spielt mit der Lokomotive, baut Stromkreise für seine Miniaturwaggons auf und zeichnet mit zehn Jahren nach den Skizzen seines Vaters mit bemerkenswerter Genauigkeit Bahnhöfe, Reisende oder Züge – auch als Erwachsener spielt es noch mit Zügen oder ahmt die verschiedenen Geräusche nach. Sein Vater stellt sich ihn als Ingenieur vor und ärgert sich über seine Vorliebe für das Zeichnen, die er seit seinem 18.

Nach der Grundschule, da es in Tulln keine weiterführende Schule gab, ging Egon 1901 nach Krems an der Donau, wo er den Garten seiner Vermieterin mehr schätzte als die Disziplin des Gymnasiums. Im Jahr darauf besucht er das Gymnasium in Klosterneuburg, wo sein Vater aus gesundheitlichen Gründen in den Vorruhestand gegangen ist. Egon bleibt in der Schule stark zurück, verschließt sich, schwänzt den Unterricht. Er ist von der Schule endgültig angewidert und schneidet nur in Zeichnen, Kalligraphie und – trotz seiner schwachen Konstitution – im Sportunterricht gut ab.

Obwohl ihn der Tod seines Vaters tief trifft, wird er Schiele in gewisser Weise ermöglichen, seine Berufung zu verwirklichen.

Die Atmosphäre in der Familie litt unter den psychischen Problemen des Vaters. Wie viele andere Bürger seiner Zeit hatte sich Adolf Schiele vor seiner Heirat mit einer Geschlechtskrankheit angesteckt, vermutlich Syphilis. Dies könnte erklären, warum das Paar zwei Säuglinge verlor und Elvira im Alter von zehn Jahren an einer Enzephalitis erkrankte. Innerhalb weniger Jahre entwickelte er sich von harmlosen Phobien oder Manien wie Tischgesprächen mit imaginären Gästen zu unvorhersehbaren Wutausbrüchen: So soll er die Börsenpapiere, mit denen er seine Rente aufbesserte, ins Feuer geworfen haben. Er starb am 1. Januar 1905 im Alter von 55 Jahren an allgemeiner Lähmung.

Egon scheint eine sehr starke Beziehung zu seinem Vater gehabt zu haben. Sein Tod war „das erste und größte Drama seines Lebens“, und obwohl er nicht sicher ist, ob der idealisierte Vater seinen Plan, Maler zu werden, gebilligt hätte, wird er „immer Gefühle liebevoller Verehrung für ihn hegen“. Seine allerersten Selbstporträts als selbstverliebter Dandy waren vielleicht ein narzisstisches Mittel, um den Verlust des Vaters zu kompensieren, dessen Platz er als „Mann des Hauses“ einnehmen wollte.

Mehr Trost als bei seiner Mutter, die er als kalt und distanziert empfand, fand der Teenager in der Gesellschaft seiner beiden Schwestern und in der Natur, wo er zeichnete und einige leuchtende Gouachen malte. Marie Schiele, die seit ihrer Verwitwung in Verlegenheit geraten war, war teilweise auf ihre männliche Umgebung angewiesen, insbesondere auf Leopold Czihaczek, den Vormund des Jungen. Egon, der von ihr große Opfer erwartete, war ihr nicht dankbar dafür, dass sie ihre Berufung endlich unterstützte: Er warf ihr immer vor, ihre Kunst nicht zu verstehen, während sie ihm nicht verzieh, dass er sich ihr egoistisch widmete, ohne sich groß um sie zu kümmern.

Am Gymnasium in Klosterneuburg wird der junge Mann von seinem Zeichenlehrer, Ludwig Karl Strauch, einem Absolventen der Kunstakademie und Weltreisenden, stark gefördert, der ihm eine intellektuelle Offenheit vermittelt und für ihn abgestufte Übungen ausarbeitet. Gemeinsam mit einem kunstkritischen Domherrn und dem Maler Max Kahrer überzeugte er Frau Schiele und ihren Schwager, nicht zu warten, bis Egon vom Gymnasium flog. Zunächst wurde eine „nützliche“ Ausbildung bei einem Fotografen in Wien in Betracht gezogen, dann an der Kunstgewerbeschule, die für den angehenden Künstler die Kunstakademie empfahl. Im Oktober 1906, nachdem seine Bewerbung angenommen worden war, bestand Egon die praktischen Prüfungen der Aufnahmeprüfung, für die ihn selbst Strauch nicht für reif hielt: Seine perfekt realistischen Zeichnungen beeindruckten die Jury und er wurde der jüngste Schüler seiner Abteilung.

Während seiner drei Jahre an der Kunsthochschule erhält Schiele ohne Freude einen strengen und konservativen Unterricht.

Zunächst wohnt er in der wohlhabenden Wohnung von Onkel Leopold, der nun als Modell fungiert und ihn aufs Land oder ins Burgtheater mitnimmt. Der junge Mann isst weiterhin zu Hause zu Mittag, als seine Mutter nach Wien zieht und später, als er ein schäbiges Atelier in der Nähe des Praters, Kurzbauergasse 6, mietet. Er erzählt, dass er nicht nur Zigarettenkippen rauchen, sondern sich auch falsche Kragen aus Papier nähen und die alten Kleider seines Onkels, Hüte oder Schuhe, die ihm zu groß waren, zurechtmachen, ausstopfen und bis auf die Knochen abnutzen musste. In dieser Stadt, die er nicht mag, ist er von seinem Studium ebenso enttäuscht wie von der „bürgerlichen“ Routine. Er malt viel außerhalb der Vorlesungen und ist in der Wahl seiner Themen (z. B. rauchende Frau) provokativer als in seiner postimpressionistischen Manier. Während eines Aufenthalts in Triest, der ihre gegenseitige Zuneigung noch verstärkte, erklärte sich seine jüngere Schwester Gerti bereit, für ihn nackt zu posieren, ohne dass ihre Mutter davon erfuhr.

Der seit einem Jahrhundert unveränderte Unterricht an der Akademie der bildenden Künste in Wien bestand im ersten Jahr aus einer sehr progressiven Zeichenausbildung (nach Gipsabgüssen im Stil der Antike, dann nach der Natur, Akt, dann Porträt, männliche und weibliche Modelle, Drapierung, dann Komposition), die unter strengen Auflagen stattfand: Bleistift ohne Farben, Kreide ohne Bleistift, Farbaufhellungen durch das Weiß des Papiers, begrenzte Zeit, usw. Der Schiele war der erste, der sich mit dem Zeichnen befasste. Die erhaltenen Studien zeugen sowohl von den Fortschritten – menschliche Anatomie – als auch von der Demotivation des jungen Schiele: „Seinen akademischen Porträts fehlt es seltsam an Emotion, und es ist fast schmerzhaft, die Mühe zu sehen, die er auf sich nimmt, um sie zu bewältigen“, bemerkt die Kunsthistorikerin Jane Kallir, die sich am besten mit Schieles Werk auskennt. Im Übrigen erhielt er nur die Note „passabel“.

Im Herbst 1907 befasste sich der Schüler mit Farbenlehre und Chemie, aber seine malerischen Arbeiten, die er vielleicht teilweise zerstört hatte, waren schwerer nachzuvollziehen: Seine Ölgemälde auf Karton mit den typischen Impastos des Stimmungsimpressionismus („Stimmungsimpressionismus“, österreichische Motivmalerei vor 1900) brachten jedenfalls nicht viel von seiner Persönlichkeit zum Ausdruck. Im nächsten Schuljahr unterstand er dem Porträt- und Historienmaler Christian Griepenkerl, der die Schule leitete und ein starker Verfechter des Klassizismus war.

Der Meister verabscheute den rebellischen Studenten bald, erkannte aber widerwillig sein Talent an, das er gefördert hatte und das von der künstlerischen Bewegung des Jugendstils beeinflusst wurde. Schiele musste zwar jeden Tag eine Zeichnung an die Akademie schicken – eine Mindestanforderung, die weit unter seinem persönlichen Produktionsrhythmus lag -, besuchte die Akademie aber nur noch, um kostenlose Modelle zu erhalten. Er führte eine Protestbewegung an und schloss die Akademie zwischen April und Juni 1909 ab, nachdem er nach einer mittelmäßigen Abschlussprüfung sein Diplom in der Tasche hatte. Aus dieser erdrückenden akademischen Zwangsjacke ging Egon Schiele mit einer Technik hervor, die er in ein Instrument der Erfindung umwandeln konnte“.

Von der Sezession zum Expressionismus (1908-1912)

An der Wende zum 20. Jahrhundert war Österreich-Ungarn in seinen Schwächen erstarrt. Der alte Monarch, die konservativen Kräfte, der wirtschaftliche Aufschwung, aber das elende Proletariat, die kulturelle Pluralität und der Nationalismus – das ist Robert Musils „Kakanien“, dessen moralische Leere auch Karl Kraus und Hermann Broch anprangern. Die Hauptstadt erlebte jedoch ein goldenes Zeitalter: Ohne politische oder soziale Infragestellung und mit der Gunst der herrschenden Klasse machte das intellektuelle und künstlerische Treiben in Wien die Stadt zu einem Zentrum der Moderne, das mit Paris konkurrierte, wo Schiele einen sehr persönlichen Weg begann.

Für den jungen Maler war die Entdeckung des Werks von Gustav Klimt, der Bewegung der Wiener Secession und der modernen europäischen Kunst ein wesentlicher Schritt, der jedoch bald überwunden war.

Um die Jahrhundertwende implodierten im imposanten Wien der Ringstraße, das von der pompösen Kunst eines Hans Makart geprägt war, sowohl seine ästhetischen Gewohnheiten als auch einige seiner Denkrahmen (Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein). Gustav Klimt (1862-1918), der zunächst in Makarts Schatten an der Ausstattung des Kunsthistorischen Museums oder des Burgtheaters arbeitete, gründete 1897 mit Malern (Carl Moll), Architekten (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann) und Dekorateuren (Koloman Moser) eine Bewegung, die von der Münchner Sezession inspiriert war.

Im Jahr darauf wurde das Sezessionsgebäude errichtet, um die offizielle oder kommerzielle Kunst zu bekämpfen, den Impressionismus und Postimpressionismus bekannt zu machen, die Kunst für die Massen zu öffnen und junge Talente zu fördern, die häufig aus dem Bereich der angewandten Kunst stammten. In Verbindung mit dem Konzept des Gesamtkunstwerks sollte die Kunst mit dem Leben versöhnt werden, indem die Kluft zwischen ihr und den minderen Künsten oder sogar dem Handwerk verringert wurde. Klimt entwarf beispielsweise Mosaike für das Palais Stoclet in Brüssel und blieb der Wiener Werkstätte auch nach seinem Austritt aus der Secession im Jahr 1905 treu.

Es ist nicht ausgeschlossen, dass Schiele, der Klimts „flachen und linearen Stil“ bewunderte, bereits 1907 von ihm ermutigt wurde. Die Bilder von Oskar Kokoschka beeindruckten ihn durch ihre ikonoklastische Gewalt. Seine erste persönliche Begegnung mit Klimt, der sein zeichnerisches Genie lobte und für ihn eine Vaterfigur darstellte, fällt in das Jahr 1910.

Ab 1909 jedenfalls eignete sich Schiele Klimts Stil an und veränderte ihn: Seine Porträts behielten die Flächigkeit und einige dekorative Elemente bei, aber die Hintergründe wurden immer leerer. Seine grafische Tätigkeit intensivierte sich unabhängig von den Gemälden, er entwarf für die Werkstätte Karten, Modelle für Kleider oder Herrenanzüge und soll mit Kokoschka an der Dekoration des Kabaretts Fledermaus zusammengearbeitet haben.

Trotz des Verbots für Studenten, außerhalb der Akademie auszustellen, nahm er, der sich selbst als „Silberner Klimt“ bezeichnete, an der Kunstschau 1909 teil, der letzten großen Veranstaltung der Wiener Avantgarde, auf der das Publikum Bilder von Gauguin, Van Gogh, Munch, Vallotton, Bonnard, Matisse und Vlaminck sehen konnte. Schieles vier Bilder blieben unbemerkt, aber diese Erfahrung machte ihn mutiger. Arthur Roessler, Kunstkritiker einer sozialdemokratischen Zeitung, entdeckte Schiele mit Begeisterung und stellte ihn bald Sammlern wie dem Industriellen Carl Reininghaus, dem Arzt Oskar Reichel und dem Kunstverleger Eduard Kosmak vor.

Innerhalb weniger Monate, Ende 1909, hatte Egon Schiele sich selbst gefunden und erklärte, was ihn nicht davon abhielt, ihn sein Leben lang zu verehren: „Ich habe mich mit Klimt auseinandergesetzt. Heute kann ich sagen, dass ich nichts mehr mit ihm zu tun habe“.

Egon Schiele bekräftigt seine expressionistischen Tendenzen ebenso wie seinen übersteigerten Egozentrismus.

Ab dem Frühjahr 1910 entfernte er sich von der Neukunstgruppe, deren von ihm verfasstes Manifest die Autonomie des Künstlers forderte: „Die Kunst bleibt immer dieselbe, es gibt keine neue Kunst. Es gibt neue Künstler, aber sehr wenige. Der neue Künstler ist und muss zwangsläufig er selbst sein, er muss schöpferisch sein und muss, ohne Vermittler, ohne das Erbe der Vergangenheit zu nutzen, absolut allein seine Grundlagen errichten. Nur dann ist er ein neuer Künstler. Jeder von uns soll er selbst sein. Er sieht sich als Prophet mit einer Mission, wobei der Künstler für ihn die Gabe des Vorherwissens hat: „Ich bin zum Seher geworden“, schreibt er mit Rimbaldianischen Anklängen.

Dieses Jahr war für Schiele ein entscheidender Wendepunkt: Er gab alle Bezüge zu Klimt auf und neigte, vor allem unter dem Einfluss seines Freundes Max Oppenheimer, dem aufkommenden Expressionismus zu. Die Ölmalerei blieb sein Ziel, aber er zeichnete sehr viel, sowohl vorbereitende Skizzen als auch vollwertige Werke, und verfeinerte seine Aquarelltechnik. Egon Schiele, ein seltener Fall in der Kunstgeschichte, hatte bereits eine extreme Virtuosität erlangt und drückte in dem Moment, in dem er sie erlebte, jugendliche Qualen wie Konflikte mit der Erwachsenenwelt, die Angst vor dem Leben, der Sexualität und dem Tod aus. Er neigte sehr zur Introspektion und setzte die Welt und die Kunst aus sich selbst heraus neu zusammen, wobei sein Körper und der seiner Modelle zu einem Studienfeld an der Grenze zur Pathologie wurde.

Angesichts der vielen Selbstporträts aus dieser Zeit spricht Jane Kallir von „malerischem Onanismus“. Dieser „manische Beobachter seiner eigenen Person: Auf manchen Bildern verdoppelt er sich, auf anderen malt er nur sein Gesicht, seine Hände, seine Beine oder amputierte Gliedmaßen, auf wieder anderen ist er in voller Erektion. Seine nackten Selbstporträts scheinen seine Triebe wie ein Seismograph aufzuzeichnen, ja sogar Exhibitionismus, Bemühungen, seine erotischen Dämonen in einer repressiven Gesellschaft zu kanalisieren: Doch wie in seinen esoterischen Briefen und Gedichten wäre sein Hauptanliegen die Erfahrung seines Selbst, seiner Spiritualität, seines Seins in der Welt.

Die gleiche gequälte Verkrampfung findet sich auch in den Akten, deren Hermaphroditismus (wenig differenzierte Gesichter, stämmige Penisse, geschwollene Vulven) die sexuelle Ambivalenz des Künstlers zum Ausdruck bringen könnte. Dieser begann eine obsessive Erforschung der Körper, die dazu führte, dass er von seinen Modellen fast akrobatische Haltungen verlangte. Er hat Beziehungen zu einigen der Frauen, die für ihn posieren, und ein anderes weibliches Modell sagt aus, dass es, abgesehen von der Zurschaustellung der Intimbereiche, keinen Spaß machte, für ihn zu posieren, weil „er nur daran dachte“. Ist sein Blick von seiner Entdeckung der Frauen und einer Sexualität, die seinem Vater das Leben gekostet hat, fasziniert und erschrocken oder skalpellartig kalt? Es ist jedenfalls erwiesen, dass er in einer Frauenklinik mit Billigung des Klinikleiters schwangere Patientinnen und Neugeborene frei sehen und zeichnen durfte.

Seine Porträts von Straßenkindern haben mehr Natürlichkeit. Der Mann, der sich selbst als „ewiges Kind“ bezeichnet, hat einen leichten Zugang zu ihnen und kann Mädchen aus den Elendsvierteln Wiens, wo Kinderprostitution, die durch die sexuelle Volljährigkeit von 14 Jahren „legitimiert“ wird, üblich ist, leicht dazu überreden, nackt für ihn zu posieren. Für seine ersten Auftragsporträts hingegen, die wie halluzinierte Marionetten aussahen, „konnten nur seine engsten Vertrauten diese Bilder akzeptieren, die sowohl ihre eigenen als auch die der Psyche des Malers sind: Einige lehnten sie ab, wie Reichel oder Kosmak.

Trotz intensiver Arbeit waren es magere Jahre. Leopold Czihaczek gab 1910 die Vormundschaft und die finanzielle Unterstützung auf, aber sein Neffe gab viel Geld aus, sowohl für Kleidung und Freizeitaktivitäten – insbesondere Kino – als auch für seine Kunst. Die Struktur des Mäzenatentums in einem Land, in dem es keine Kunsthändler gab, verhinderte außerdem, dass man sich einen Kundenkreis außerhalb der Sammler aufbauen konnte. Heinrich Benesch zum Beispiel, ein Eisenbahninspektor, der Schiele seit 1908 bewunderte, hatte nur wenig Geld. Auch das könnte Schiele zu Zeichnungen und Aquarellen getrieben haben, da sie sich leichter verkaufen ließen. Wie dem auch sei, im April und Mai 1911 verschmähte das Wiener Publikum, das noch immer für die dekorativen Verführungen der Sezessionisten empfänglich war, seine erste Einzelausstellung in der renommierten Galerie Miethke.

Als Schiele von Wien aufs Land flieht, ohne seine Angewohnheit aufzugeben, Kinder Modell stehen zu lassen, gerät er in Schwierigkeiten.

Im Frühjahr 1910 vertraut er Anton Peschka seine Sehnsucht nach der Natur und seine Abneigung gegen die Hauptstadt an: „Wie abscheulich alles hier ist. Alle Menschen sind neidisch und falsch. Alles ist Schatten, die Stadt ist schwarz, alles ist nur Trick und Formel. Ich will allein sein. Ich will zum Böhmerwald“.

Dies tut er, indem er den Sommer in Krumau, der Heimatstadt seiner Mutter, an einer Schleife der Moldau verbringt. Zusammen mit Peschka und einem neuen Freund, Erwin Osen – einem bildenden Künstler und Pantomimen, der offenbar seine Schüchternheit ausnutzen will -, plant er sogar die Gründung einer kleinen Künstlerkolonie. Die Gruppe sorgt mit ihren Exzentrizitäten für Gesprächsstoff – Egon trägt beispielsweise einen weißen Anzug und eine schwarze Melone -, zumal ein 18-jähriger Gymnasiast, der sich mit ihnen zeigt, Willy Lidl, möglicherweise Schieles Liebhaber ist. Nach einem Winter in Meidling kehrte Schiele jedoch zurück, um sich in Krumau niederzulassen.

Er hat sich auf Allegorien zum Thema Mutter (schwanger, blind, tot) und Stadtlandschaften eingelassen, die eine schwüle und unheimliche Atmosphäre verbreiten. Doch in dem Haus, das er am Flussufer an einem Hang gemietet hat, erlebt Schiele zum ersten Mal in seinem Leben ein ungetrübtes Glück: Er lebt mit der unauffälligen 17-jährigen Wally Neuzil zusammen, die wahrscheinlich ein ehemaliges Modell von Klimt ist; Willy ist vielleicht noch nicht von seiner Familie nach Linz zurückgebracht worden; schließlich marschiert ständig „eine ganze Fauna von Freunden“ sowie die Kinder aus der Nachbarschaft vorbei.

Egon und Wally, die nicht zur Messe gehen, werden verdächtigt, „rote“ Agitatoren zu sein, und das Dorf erfährt schließlich, dass seine Kinder für den Maler Modell stehen. Ende Juli wurde Schiele dabei erwischt, wie er in seinem Garten ein nacktes Mädchen skizzierte, und musste vor dem Skandal fliehen. Einen Monat später ließ er sich in Neulengbach nieder und änderte seinen Lebensstil nicht. Er war der Meinung, dass ein Künstler sich nicht darum kümmern müsse, was andere sagen oder dass ein Provinzstädtchen nicht die Anonymität einer Hauptstadt bieten könne. Die Gerüchteküche brodelte erneut und im April 1912 kam es zu einer zweiten Affäre.

Die 13-jährige Tatjana von Mossig, Tochter eines Marineoffiziers, hat sich in Egon verliebt und läuft in einer stürmischen Nacht von zu Hause weg. Das verlegene Ehepaar nimmt sie für eine Nacht bei sich auf und Wally fährt sie am nächsten Tag nach Wien und bringt sie dann, da das Mädchen nicht mehr zu ihrer Großmutter gehen will, zum Übernachten in ein Hotel. Als sie zurückkehrten, hatte Tatjanas Vater bereits eine Anzeige wegen Verführung Minderjähriger und Vergewaltigung erstattet. Während der Ermittlungen werden 125 Nackte beschlagnahmt, von denen einer an die Wand gepinnt wurde, und der Maler wird in der Justizanstalt Sankt Pölten in Untersuchungshaft genommen. Er schreit, dass die Kunst und der Künstler ermordet werden, versteht aber, dass er die Zustimmung der Eltern hätte einholen müssen, bevor er diese Zeichnungen von Kindern im Pubertätsalter anfertigte, die er selbst als „erotisch“ bezeichnet und für ein bestimmtes Publikum bestimmt.

Egon Schiele wurde am 17. Mai in drei Anklagepunkten angeklagt: Entführung einer Minderjährigen, Anstiftung zur Unzucht, Verletzung der Scham und der Moral. Nur der letzte wird schließlich zugelassen, da das Problem nicht darin besteht, ob seine Werke Kunst oder einfache Pornografie sind, sondern dass Minderjährige sie gesehen haben könnten: Der Künstler wird zusätzlich zur Untersuchungshaft zu drei Tagen Gefängnis verurteilt. Seine Freunde freuten sich über diese im Vergleich zu den sechs Monaten, die ihm drohten, kurze Strafe, doch Arthur Roessler baute ihm aufgrund seiner Zellenerinnerungen und der Tatsache, dass der Richter im Gerichtssaal symbolisch eine seiner Zeichnungen verbrannt haben soll, einen Ruf als Märtyrerkünstler auf.

Obwohl er während dieser Prüfung die Treue von Roessler, Benesch oder Wally ermessen konnte, ging Schiele sehr erschüttert daraus hervor. Er, der es immer geliebt hatte, reiste im Sommer 1912 nach Konstanz und Triest. Zurück in Wien mietet er in der Hietzinger Hauptstraße 101 ein Atelier, das er nicht mehr verlässt und das er wie immer in der nüchternen Ästhetik der „Wiener Werkstätte“ einrichtet: schwarz gestrichene Möbel, bunte Stoffe, Spielzeug und folkloristische Gegenstände, nicht zu vergessen das für seine Malerei wichtige Accessoire, seinen großen Ganzkörperspiegel. Nun träumt er von einem Neuanfang.

Die Reife (1912-1918)

Ab 1912 wurde Schiele immer erfolgreicher und nahm an Ausstellungen in Österreich und im Ausland teil. Der Erste Weltkrieg unterbrach seine Tätigkeit nicht, aber seine Produktion, die mehr aus Gemälden bestand, schwankte je nach seinen Einsätzen hinter der Front. Da er weniger rebellisch als vielmehr von seiner schöpferischen Mission durchdrungen war, verinnerlichte er gewisse gesellschaftliche Normen, was sich in seiner plötzlichen „kleinbürgerlichen“ Ehe zeigte. Die Spanische Grippe raffte ihn dahin, als er gerade begann, eine Schlüsselrolle in der Nachwuchsförderung der Wiener Kunst zu spielen.

Das Drama von Neulengbach, das Schieles Verachtung für „Kakanien“ schürt, löst in ihm auch einen heilsamen Schock aus.

Der Maler erholte sich langsam von seiner Gefängniserfahrung und brachte seine Revolte gegen die moralische Ordnung in Selbstporträts als gehäuteter Mann zum Ausdruck. Aus dem Jahr 1912 stammt auch Kardinal und Nonne (Caresse), das Gustav Klimts Der Kuss parodiert und sowohl symbolisch als auch satirisch ist: Schiele stellt sich selbst als Hohepriester der Kunst dar, der von Wally auf seiner Suche begleitet wird, und verspottet nebenbei den Katholizismus, der auf Österreich-Ungarn lastet.

Die Affäre in Neulengbach festigte Schieles Verbindung mit Wally, obwohl er ihre Freiheit schätzte und sie ihre Wohnung behalten und schriftlich erklären ließ, dass sie ihn nicht liebte. Er malte sie oft, anscheinend mit mehr Zärtlichkeit als später seine Frau. Der Skandal hat sein Verhältnis zu seiner Mutter nicht verbessert, aber ihr Austausch, bei dem er noch immer das Familienoberhaupt spielt, informiert über die Familie: Melanie lebt mit einer Frau zusammen, Gerti und Anton Peschka wollen heiraten – was Egon so schlecht akzeptiert, dass er versucht, die beiden zu trennen -, Marie erscheint ihrem Sohn unbewusst von ihrem Genie. „Ohne Zweifel werde ich die größte, schönste, seltenste, reinste und vollendetste Frucht, die ewige Lebewesen hinterlässt; wie groß muss dann deine Freude sein, mich gezeugt zu haben“, schreibt er ihr in einem Anflug von Überschwang, der von naiver Eitelkeit zeugt. Er liebt es immer noch, sich selbst zu inszenieren, indem er vor seinem Spiegel oder vor der Linse seines Freundes, des Fotografen Anton Josef Trčka, Grimassen schneidet.

Obwohl Schiele befürchtete, „seine Vision“ zu verlieren, d. h. die introspektive Haltung, die sein Werk bisher geprägt hatte, erkannte er nach und nach, dass er für seine künstlerische Mission selbst das aufgeben musste, was Jane Kallir als seinen Solipsismus bezeichnete, und die Sensibilität des Publikums berücksichtigen musste: Er hörte auf, Kinder zu zeichnen, schwächte die Kühnheit seiner Akte ab und nahm seine allegorischen Forschungen wieder auf. Ohne die Arbeit auf Papier zu vernachlässigen, übertrug er seine Motive in die Ölmalerei, während sein Stil weniger scharf wurde: Seine Landschaften wurden farbiger, seine weiblichen Modelle reifer und kräftiger und gewannen an Modellierung.

Seine Gefangenschaft brachte ihm eine gewisse Publizität ein und er lernte andere Sammler kennen: den Brauereibesitzer Franz Hauer, den Industriellen August Lederer und seinen Sohn Erich, der ein Freund wurde, oder den Kunstliebhaber Heinrich Böhler, der bei ihm Zeichen- und Malunterricht nahm. Das Interesse an seiner Arbeit wuchs in Wien und in geringerem Maße auch in Deutschland. 1912 war er in der Galerie Hans Goltz in München neben den Künstlern des Blauen Reiters vertreten, dann in Köln bei einer Veranstaltung des Sonderbunds und schickte seine Werke in verschiedene deutsche Städte, aber seine Ausstellung bei Goltz im Sommer 1913 war ein Fiasko. Der Kriegsausbruch beeinträchtigte seine Aktivitäten nicht und einige seiner Werke wurden in Rom, Brüssel oder Paris gezeigt.

Seine Geldprobleme sind sowohl auf seine eigene Nachlässigkeit als auch auf den Konservatismus der Öffentlichkeit zurückzuführen: Da er es für typisch österreichisch hält, über seine Verhältnisse zu leben, und manchmal nur noch Leinenstücke zusammennähen kann, ist er von der Zwangsräumung bedroht und kann sich mit einem zögerlichen Käufer zerstreiten: „Wenn man liebt, zählt man nicht!“ Anfang 1914 hatte er 2.500 Kronen Schulden (das Jahreseinkommen einer einfachen Familie) und erwog, als Lehrer oder Kartograf zu arbeiten. Nachdem er im Juli aufgrund einer Herzschwäche der Mobilmachung entgangen war und von Roessler dazu gedrängt wurde, weil es lukrativer war, begann er mit der Kaltnadelradierung, seiner Meinung nach die „einzige ehrliche und künstlerische Radiertechnik“.

Zumindest verkauft er seine wenigen Drucke und Zeichnungen. Er hat dank Klimt Aufträge erhalten, korrespondiert mit der Zeitschrift Die Aktion und kann seiner Mutter schreiben: „Ich habe das Gefühl, dass ich endlich aus dieser unsicheren Existenz herauskommen werde.

Egon Schiele erlebte eine weniger produktive Zeit, als er sich an seine Situation als verheirateter Mann und Soldat anpassen musste.

Denkt er im Herbst 1914 bereits an eine „Vernunftehe“, als er versucht, die Aufmerksamkeit seiner Nachbarinnen auf der anderen Straßenseite durch seinen Schabernack auf sich zu ziehen? Am 10. Dezember schrieb er den Harms-Schwestern, der brünetten Adele (Ada) und der blonden Edith, einen Brief und lud sie ins Kino ein, wobei Wally Neuzil als Anstandsdame fungieren sollte. Er entschied sich schließlich für die drei Jahre jüngere Adele, deren Vater, einen ehemaligen Mechaniker und heutigen Kleinbesitzer, der seinen Töchtern eine bürgerliche Erziehung angedeihen ließ und in jedem Künstler ein unmoralisches Bohemienwesen sah, er überzeugen konnte. Die Vereinigung wurde am 17. Juni 1915 nach dem protestantischen Harms-Gottesdienst in Abwesenheit von Marie Schiele und überstürzt vollzogen, da Egon, der inzwischen als tauglich für den waffenlosen Dienst eingestuft worden war, am 21. Juni in seine Garnison in Prag zurückkehren musste.

Er sah Wally ein letztes Mal, die seinen Vorschlag, jedes Jahr einen gemeinsamen Urlaub zu verbringen, abgelehnt hatte. Er schuf daraufhin ein großes allegorisches Gemälde, für das sie beide Modell standen und das er 1917 in Tod und Mädchen umbenannte, als er erfuhr, dass sie, die sich beim Roten Kreuz engagiert hatte, an der Balkanfront an Scharlach erkrankt war.

Als Hochzeitsreise fahren Egon und Edith nach Prag, wo er unter harten Bedingungen in ein tschechisches Bauernregiment eingezogen wird. Sie quartiert sich im Hotel Paris ein, aber sie können nur durch ein Gitter miteinander sprechen. Egon empfindet diese ersten Tage als umso härter, als er, der wenig politisiert, aber ein Anti-Nationalist war und liberale Länder beneidete, einer der wenigen österreichischen Künstler war, die den Eintritt in den Konflikt und die Kriegsanstrengungen nicht unterstützten. Er lernte in Neuhaus und verbrachte seine Urlaube mit Edith im Hotel. Edith, die nicht auf ein eigenständiges Leben vorbereitet war, flirtete mit einem alten Freund und später mit einem Unteroffizier. Egon war äußerst eifersüchtig und besitzergreifend, da er sie für weniger hingebungsvoll hielt als Wally. Sie schämt sich zwar, für ihn Modell zu stehen, weil sie die Zeichnungen anschließend verkaufen muss, möchte ihm aber verbieten, andere Modelle zu haben.

Ihre Beziehung verbesserte sich, als er im August in die Nähe der Hauptstadt zurückkehrte. Im Mai 1916 wurde er in das Lager für russische Kriegsgefangene in Mühling nördlich von Wien geschickt und zum Gefreiten befördert. Ein Leutnant verschaffte ihm ein Atelier und er mietete mit Edith ein Bauernhaus, doch Edith langweilte sich in der Abgeschiedenheit des Hauses.

Abgesehen von Zeichnungen – einige Akte, russische Offiziere, Landschaften – malte Schiele in zwei Jahren nur etwa 20 Bilder, darunter Porträts seines Schwiegervaters, den er mochte, und von Edith, die er kaum zum Leben erwecken konnte, da sie oft wie eine brave Puppe aussah. Während des Krieges werden die Gelegenheiten zum Ausstellen immer seltener. Am 31. Dezember 1914 wurde in der Galerie Arnot in Wien eine Einzelausstellung eröffnet, für die Schiele das Plakat entworfen hatte: ein Selbstporträt als von Pfeilen durchbohrter Heiliger Sebastian. Danach nahm er an Veranstaltungen teil, die von der Wiener Secession und den Secessionen in Berlin, München und Dresden organisiert wurden. Seine Zeit der Revolte und der ständigen formalen Suche neigt sich dem Ende zu.

In Wien selbst eingesetzt, findet Schiele zu einer intensiven künstlerischen Tätigkeit zurück und erlangt zumindest im deutschsprachigen Raum einen gewissen Bekanntheitsgrad.

Im Januar 1917 wurde er über Beziehungen dem Sitz der Militärintendanz im zentralen Stadtteil Mariahilf zugeteilt. Ein wohlwollender Vorgesetzter erteilt ihm den Auftrag, für einen illustrierten Bericht die Büros und Versorgungslager des Landes zu zeichnen: Er hält sich unter anderem in Tirol auf. Die Rückkehr in sein Atelier in Hietzing und die Freizeit, die ihm die Armee lässt, beflügeln ihn: „Ich will noch einmal ganz von vorne anfangen. Es scheint mir, dass ich bis jetzt nur meine Waffen geschärft habe“, schreibt er an Anton Peschka, der inzwischen Gerti geheiratet und einen Sohn hat.

Schiele zeichnet wieder Akte mit verwirrenden Körperhaltungen oder lesbische Paare in einem naturalistischeren Stil, der sich von seinen persönlichen Gefühlen löst. Er malte wieder Landschaften und Porträts und verfolgte seine Pläne für monumentale allegorische Kompositionen in kleinen Formaten, die sich jedoch schlecht verkauften. Das Jahr 1917 war eines der produktivsten seiner Karriere. Er übernahm von Anton Faistauer die Leitung der Neukunstgruppe und hatte die Idee einer Kunsthalle, einer großen Kunstgalerie, die als Treffpunkt für die Öffentlichkeit dienen sollte, um junge Künstler zu fördern und die österreichische Kultur zu heben.

Schiele lässt wieder seine Freunde, Familienmitglieder und Adele Harms posieren, die seiner Schwester so ähnlich sieht, dass sich ihre Porträts vermischen, aber keineswegs prüde ist – sie behauptet, eine Affäre mit ihrem Schwager gehabt zu haben. Er malt immer weniger von Edith, die etwas dicker geworden ist und sich in ihrem Tagebuch über ihre Vernachlässigung beklagt: „Er liebt mich sicher auf seine Art …“. Sie kann nicht mehr verhindern, dass ihr Atelier wie das von Klimt von „einem Harem von Modellen“ überschwemmt wird, „über denen der eifersüchtige Schatten von“ schwebt. Egon Schiele wird zum Porträtisten von Männern. Das Porträt der sitzenden Künstlerfrau wird von der späteren Galerie Belvedere gekauft: Dieser offizielle Auftrag – der einzige zu seinen Lebzeiten – zwingt ihn außerdem, die bunten Karos des Rocks grau-braun zu überziehen.

Im Februar 1918 malte Schiele ein Totenporträt von Gustav Klimt und veröffentlichte in einer Zeitschrift seine Grabrede. Im März wird die 49. Ausstellung der Wiener Secession zu einer Krönung: Er besetzt den zentralen Saal mit 19 Gemälden und 29 Arbeiten auf Papier, verkauft fast alles, eröffnet eine Warteliste und wird von einem Teil der internationalen Fachpresse gefeiert. Im April wurde er ins Armeemuseum versetzt, um dort Ausstellungen zu gestalten, und hatte im letzten Kriegsjahr nur unter den Rationierungen zu leiden.

Er wird von allen Seiten um Aufträge gebeten (Porträts, Illustrationen, Theaterdekorationen) und notiert in seinem Notizbuch etwa 120 Sitzungen, in denen er Modell steht. Sein Einkommen stieg so sehr, dass er Werke anderer Künstler erwarb und im Juli ein großes Atelier in der Wattmanngasse 6 mietete, nicht weit von seinem früheren Atelier, das seine Wohnung blieb. Auf dem Plakat für die Ausstellung hatte er sich selbst als Vorsitzenden einer ihrer Versammlungen vor dem leeren Stuhl des verstorbenen Meisters dargestellt.

Egon Schiele und seine Frau, die im April schwanger wurde und deren Tagebuch von einer nun akzeptierten Einsamkeit berichtet, leben in unterschiedlichen Sphären; er betrügt sie, während er auf sie aufpasst, und schickt sie im Sommer zur Erholung nach Ungarn. Das Gemälde Hockendes Paar, das im März ausgestellt wurde und nach dem Tod des Malers den neuen Titel Die Familie erhielt, drückt ebenso wenig einen Wunsch wie eine Ablehnung der Vaterschaft aus, sondern ist aufgrund der fehlenden Kommunikation zwischen den Figuren eher eine pessimistische Sicht des menschlichen Daseins: Dennoch wurde es „zum Symbol für Schieles fulminantes und tragisches Leben“.

Ende Oktober 1918 erkrankt Edith an der Spanischen Grippe, die zu einer Pandemie geworden ist. Am 27. zeichnet Schiele ein letztes Bild von ihr, und sie kritzelt ihm eine Botschaft der wahnsinnigen Liebe; sie stirbt am Morgen des 28. mit dem Kind, das sie in sich trägt. Am nächsten Tag entdeckt Peschka ihren bereits kranken Freund zitternd in seinem Atelier und bringt ihn zu den Harms, wo seine Schwiegermutter über ihn wacht. Am Abend des 30. erhält Egon einen letzten Besuch von seiner Mutter und seiner älteren Schwester. Er starb am 31. Oktober 1918 um 13 Uhr und wurde am 3. November neben seiner Frau auf dem Wiener Friedhof in Ober-Sankt-Veit beerdigt.

Als Egon Schiele auf dem Sterbebett vom bevorstehenden Waffenstillstand erfuhr, soll er geflüstert haben: „Der Krieg ist vorbei und ich muss gehen. Meine Werke werden in den Museen der ganzen Welt zu sehen sein“.

Die 300 Gemälde von Egon Schiele, die in langer Arbeit entstanden sind, und seine 3000 schnell ausgeführten Papierarbeiten sind alle von denselben Obsessionen geprägt und werden mit einer grafischen Intensität behandelt, die über die Einteilung nach Genres hinausgeht. Die absolute Einzigartigkeit des österreichischen Künstlers, der sich entschieden von den Trends seiner Zeit abgrenzt, liegt in der Art und Weise, wie er die Darstellung des Körpers auf den Kopf stellt, der mit Spannungen und Erotik aufgeladen oder bis zur Hässlichkeit gequält wird. Dieses Werk, das von intimen Ängsten geprägt ist, spiegelt die gesellschaftliche Desillusionierung und die Krise des Subjekts zu Beginn des 20. Jahrhunderts wider und zielt gleichzeitig auf Universalität ab.

Zwischen Jugendstil und Expressionismus

Nachdem er sich zunächst der Eleganz des Jugendstils verschrieben hatte, wandte sich Schiele dem aufkommenden Expressionismus zu. Im Gegensatz zu Kirchner und Grosz sah er in der Linie ein grundlegendes harmonisierendes Element, das ihn von anderen unterscheidet.

Schiele war Kunsttheorien und -bewegungen gegenüber gleichgültig und nahm nur bei Gustav Klimt Anleihen.

Sein Werk weist keine Spuren des traditionalistischen Lehrgangs an der Wiener Kunstakademie auf: Bereits im Winter 1907-1908 hatte er die klassische Perspektive oder bestimmte formale Details aufgegeben. Zwar hielt er sich nicht in Paris auf, dem Zentrum der europäischen Avantgarde, aber er kannte Gustave Courbet, den Impressionismus von Manet und Renoir, der sich in seinen ersten Landschaften widerspiegelt, und den Postimpressionismus, der in seinen Ansichten von Triest spürbar ist, aus den Ausstellungen im Palais de la Secession und aus Privatsammlungen: Mehr als Cézanne oder Gauguin hätten ihn Van Gogh – das Zimmer in Neulengbach erinnert an Van Goghs Zimmer in Arles -, Edvard Munch und der Bildhauer George Minne am meisten geprägt.

Schiele, der unter dem Einfluss des Jugendstils stand, nahm zunächst Anleihen beim „kommerziellen“ Jugendstil (Plakate, Illustrationen) und sogar bei Toulouse-Lautrec: einfache Konturen, flächige Farben und eine Zweidimensionalität, in der Vorder- und Hintergrund miteinander verschmelzen. Mit dem Wunsch, die malerische Oberfläche und die Ästhetik der Linie zu betonen, ließ er sich später von den Kompositionen Gustav Klimts inspirieren, von dem seine Kunst laut Serge Lemoine eine „gewalttätige und manierierte Übertreibung“ sei. Eine weniger erotisierte Figur, die in einen offeneren, aber wie feindlichen Raum projiziert wird: Schon seine Danaé entfernt sich von der Klimts.

Die Kunstschau von 1908 – die zum Aufkommen des Expressionismus beitrug – zeigte, dass der dekorative Trend nachließ und eine stimmungsvollere Malerei gefragt war. Schiele nutzte die Spannung zwischen dekorativem Aspekt und menschlicher Tiefe, wandte sich schnell von der Stilisierung ab und kehrte die Tendenz seines Mentors um: Weit davon entfernt, die Hintergründe in Klimts zentralem „horror vacui“ (Schrecken der Leere) zu sättigen, verdrängte er fast alle Motive und stellte das Menschliche wieder in den Vordergrund. Weniger radikal als Oskar Kokoschka wandte sich Schiele um 1909 vom Jugendstil ab und konzentrierte sich auf die Physiognomie und die Gestik des Modells.

Um 1910 wird sein Strich kantiger, mit expressiven Brüchen, und seine Palette dunkler, ja sogar unrealistisch: Schlichtheit, Disartikulation an der Grenze zur Karikatur, Hervorhebung des Somatischen kennzeichnen seine Akte und Selbstporträts. Schiele, der vor allem Emotionen sucht, verwendet Rot-, Gelb- und Grüntöne, die nicht bei Kokoschka oder Oppenheimer, sondern im französischen Fauvismus und im deutschen Expressionismus zu finden sind: Doch er kennt sie nicht unbedingt – ebenso wenig wie den Kubismus, als er 1913 seine Formen geometrisiert.

Schiele wurde also bis etwa 1909-1910 hauptsächlich von Klimt beeinflusst. Danach beschäftigte er sich mit denselben Themen wie Schiele, z. B. mit der Verbindung zwischen Leben und Tod, aber in einer expressionistischen Richtung, die unabhängig von der Dynamik der Farben den ornamentalen Aspekt durch eine prägnante Linienführung ausradiert.

Selbst als sich sein Stil am Vorabend des Krieges beruhigte, würde seine Kunst im Grunde immer noch durch einen Widerspruch zwischen dem klimtianischen Wunsch, eine dekorative Oberfläche zu schaffen, und dem Wunsch, „eine außergewöhnliche Ausdrucksintensität zu erreichen“, erklärt werden.

Die Entwicklung von Schieles künstlerischen Mitteln, die eng mit seinem Innenleben korrelierte, war rasant.

Er strebte immer nach „der perfekten Linie, dem kontinuierlichen Strich, der Schnelligkeit und Präzision untrennbar miteinander verbindet“: 1918 fertigte er seine Zeichnungen fast in einem Zug an. Zeitzeugen rühmten sein Zeichentalent. Otto Benesch, der Sohn seines ersten Mäzens, berichtet von den Sitzungen, bei denen vor der Anfertigung eines Porträts zahlreiche Zeichnungen angefertigt wurden: „Schiele zeichnete schnell, der Bleistift glitt wie von Geisterhand geführt, wie spielerisch über die weiße Papieroberfläche. Er hielt ihn wie ein fernöstlicher Maler seinen Pinsel. Er kannte keinen Radiergummi, und wenn sich das Modell bewegte, fügten sich die neuen Linien mit derselben Sicherheit zu den alten hinzu“. Sein Strich ist synthetisch und präzise.

Unabhängig davon, ob er Wassily Kandinskys Überlegungen zu diesem Thema kannte oder nicht, bearbeitete Schiele seine Linie, um sie mit Emotionen aufzuladen, brach sie auf, um sie zu einem bevorzugten Medium für Expressivität, Psychologie und sogar Spiritualität zu machen. Die kantigen Linien der frühen 1910er Jahre weichen allmählich runderen, üppigeren Konturen, die manchmal mit „expressiven Abweichungen“ oder Schraffuren und kleinen Schleifen, die vielleicht aus der Druckgrafik übernommen wurden, verziert sind.

Innerhalb weniger Jahre“, so Gianfranco Malafarina, „hat Schieles Linie alle möglichen Avatare durchlaufen“, mal nervös und ruckartig, mal tröstlich und zitternd. Abgesehen von den Jahren 1911 und 1912, in denen die sehr harte Bleistiftlinie kaum zu sehen ist, sind die Umrisse mit fetter Bleistiftmine stark ausgeprägt. Sie markieren eine Grenze zwischen der Ebenheit des Blattes und den Volumen des Motivs, die der Maler in den späteren Jahren stärker modelliert: Schließlich schattiert er seine Kohleporträts auf fast akademische Weise.

In seinen Zeichnungen verwendete Schiele Aquarellfarben und die handlichere Gouache, die er manchmal mit Leim verdickte, um Kontraste zu erzwingen. Er ging von nebeneinander liegenden Flächen mit leichten Überlappungen zu verschmolzenen Übergängen über und verwendete auch Waschungen. Ab 1911 war seine Technik ausgereift: Auf glattem oder sogar wasserabweisendem Papier bearbeitete er die Oberfläche mit Pigmenten; das Blatt wurde in einzelne Farbbereiche unterteilt, die jeweils sorgfältig gepflegt wurden, wobei einige, wie die Kleidung, mit großen, mehr oder weniger sichtbaren Pinselstrichen ausgefüllt wurden. Die Mischung aus Bleistift, Kreide, Pastell, Wasser- und sogar Ölfarben hält bis zum Ende an.

Otto Benesch fährt fort: „Nie kolorierte er seine Zeichnungen vor dem Modell, sondern immer nachträglich aus dem Gedächtnis.“ Ab 1910 wurden die sauren oder unharmonischen Farben zugunsten von Braun, Schwarz, Blau und dunklem Violett zurückgedrängt, wobei Weiß und kräftige Ocker-, Orange-, Rot-, Grün- und Blautöne nicht ausgeschlossen wurden, auch nicht bei der Darstellung des Fleisches. Diese nicht auf Realismus bedachte Farbgebung driftet gerne „ins Makabre, Morbide und Agonale“ ab. Vom Vorabend bis zum Ende des Krieges wurde Schieles Palette, die ihm weniger wichtig war als die bildhauerische Qualität der Zeichnung, immer leiser. In der Malerei setzt er die Farbe in kleinen Strichen auf, benutzt auch den Spachtel und experimentiert mit Temperafarben.

„Während Schiele anfangs in seinen Gemälden die klaren Lavierungen seiner Aquarelle nachahmte, erlangten seine Papierarbeiten ab 1914 die malerische Ausdruckskraft seiner Gemälde“, meint Jane Kallir. Sein Werk entwickelte sich von gebrochenen Linien und aggressiven Formen der Transgression hin zu einer geschlossenen Linie und klassischeren Formen: Malafarina vergleicht seinen Werdegang mit dem des „verfluchten Malers“ Amedeo Modigliani und W. G. Fischer fügt hinzu, dass „in der künstlerischen Geografie der Zeit der Österreicher Schiele einen Platz zwischen Ernst Ludwig Kirchner und Amedeo Modigliani einnimmt, zwischen Nord und Süd, zwischen dem kantigen und dramatischen Stil des Deutschen und den weichen und melodischen Formen des Italieners“.

Wie seine nicht lebenden Motive sind auch seine verrenkten Figuren wie schwebend und aus der Vogelperspektive erfasst.

Schiele, der die seit der Renaissance übliche lineare Perspektive und die damit verbundene Raumillusion hinter sich ließ, nahm einen ungewöhnlichen Blickwinkel auf seine Motive ein. Er, der davon träumt, wie ein Raubvogel über die Städte zu fliegen, bevorzugt auch in seinen Akten und Porträts eine Sicht, die der Luftperspektive ähnelt: In Krumau begibt er sich auf den Schlossberg, um die Stadt und den Fluss zu sehen; in seinem Atelier steigt er oft auf eine Trittleiter, um seine Modelle, die auf dem Boden oder auf einem Sofa liegen, aus mehr oder weniger großer Höhe zu zeichnen, auf einem Knie stehend. Schließlich kommt es vor, dass er Tauch-, Frontal- und Seitenansicht kombiniert, wenn er zwei Personen oder dieselbe Person in verschiedenen Positionen darstellt.

Als Reaktion auf die ornamentale Fülle des Jugendstils und insbesondere von Klimt vereinfachte Egon Schiele den Hintergrund und reduzierte ihn auf einen harmlosen Hintergrund, bis er schließlich ganz wegfiel. Seine Zeichnungen lassen die weiße oder cremefarbene Farbe des Papiers sichtbar. Auf den Leinwänden wird der vor 1910 oft hellgraue Hintergrund später dunkler, unbestimmter oder besteht nur noch aus einer Aneinanderreihung von Farbflächen, die eine Szenerie suggerieren.

„Schiele behandelt seine Modelle streng, projiziert sie in einer verdichteten Form auf die Vorderseite einer Bühne ohne Anhaltspunkte, leer von jeglichen Requisiten“, was ihnen, besonders wenn sie nackt sind, eine Art Verletzlichkeit verleiht. Der Eindruck des Schwebens führt dazu, dass einige Zeichnungen genauso gut in eine andere Richtung gedreht werden könnten.

Im Gegensatz zu Klimt denkt Schiele vor der Farbgebung an Silhouette und Struktur. Während die quadratischen Formate der Gemälde dazu auffordern, das Motiv zu zentrieren, sind die gezeichneten Körper auf besondere Weise gerahmt: Sie sind dezentriert, können immer abgeschnitten werden (Füße, Beine, Arme, Oberkopf…) und sind wie mit Gewalt in die Ränder des Darstellungsraums eingeschrieben, von dem Teile leer bleiben.

Exzentrische Bildausschnitte, ein leerer Hintergrund, ein Blick aus der Vogelperspektive und die Gleichzeitigkeit von nicht synchronen Zuständen lösen beim Betrachter ein Gefühl der Unvollständigkeit oder der Realitätsverschiebung aus.

Aneignung von Genres

Egon Schiele stellte nicht so sehr die von der akademischen Tradition festgelegten und im 19. Jahrhundert erweiterten Genres in Frage, sondern vielmehr ihre Behandlung und ihre Grenzen: So drang das Selbstporträt in die Akt- und Allegorienmalerei ein. Für Auftragsporträts und existentielle Themen wählte er oft große Leinwände (140 × 110 cm) oder die von der Wiener Secession geschätzte quadratische Form. Die kleinen Formate auf Papier reservierte er für intimere Themen, deren Auswahl einige seiner Zeitgenossen schockierte.

Von Stadtlandschaften dominiert, werden Schieles nichtmenschliche Motive zu Metaphern „für die Traurigkeit und Vergänglichkeit des Daseins“.

Das Zeichnen von Natur bedeutet mir nichts“, versicherte Egon Schiele, „weil ich Bilder besser aus dem Gedächtnis male“: Er malte kaum auf dem Motiv, sondern behielt von seinen Spaziergängen visuelle Eindrücke, die das Werk im Atelier nährten. Seine Landschaften und Stillleben, die zunächst in den verschiedenen Stilen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts nebeneinander existierten – Spätimpressionismus, Postimpressionismus, Jugendstil – entstanden, gleiten später in einen mehr oder weniger symbolischen Anthropomorphismus ab.

Der Künstler hat die moderne Metropole immer gemieden und zeigt im Gegensatz zu den Impressionisten, den italienischen Futuristen oder einem Ludwig Meidner weder den Verkehr noch die Hektik. Er zieht die Dörfer an der Donau oder der Moldau vor, nicht ohne sie deprimierend zu finden. Diese subjektive Darstellung der Städte entspricht dem Gefühlszustand des Malers, seinem Gefühl, dass die Dinge sterben oder dass sie unabhängig von den Menschen existieren, weil sie von einem verborgenen Leben erfüllt sind.

Die Luftperspektive bedeutet keine Distanz zum Motiv, sondern ermöglicht es, „die schrecklichen Gäste, die plötzlich in die mitternächtliche Seele des Künstlers eindringen“, wie sein Freund, der Maler Albert Paris Gütersloh, sagte, auf das Motiv zu projizieren. Kurz vor 1914 scheinen Schieles Stadtlandschaften „aufzuwachen“, obwohl sie immer noch keine Figuren enthalten.

Wie in seinen Jugendgedichten oder in den Gedichten des Expressionisten Georg Trakl bevorzugte Schiele den Herbst für seine Landschaftsmalerei, in deren Mittelpunkt oft Bäume standen: Bei ihm „ist die Naturerfahrung immer elegisch“, so Wolfgang Georg Fischer. In einem Brief an Franz Hauer beschreibt er die „körperlichen Bewegungen der Berge, des Wassers, der Bäume und der Blumen“ und ihre Gefühle „von Freude und Leid“ und scheint sich mit den Elementen der Landschaft zu identifizieren. Bis zum Ende blieben seine weniger realistischen als vielmehr visionären Landschaften sehr konstruiert und eher melancholisch, selbst als die Palette wärmer und die Formen weicher wurden.

Was Stillleben betrifft, so malte Schiele nur sehr wenige. Abgesehen von einigen Gegenständen oder Ecken des Gefängnisses von Sankt Pölten sind es Blumen, vor allem Sonnenblumen, die isoliert und etisch wie seine Bäume sind oder sogar durch den Bildausschnitt gekappt werden, ohne die Wärme, die sie bei Van Gogh haben können: Die Art, wie die braunen Blätter zum Beispiel am Stiel herunterhängen, erinnert an menschliche Haltungen oder etwas Totes.

„Die Spannung zwischen ausdrucksstarken Gesten und der Treue der Darstellung ein wesentliches Merkmal der Porträtkunst Schieles.“

Egon Schiele malte zunächst seine Schwestern, seine Mutter und seinen Onkel und erweiterte den Kreis seiner Modelle auf befreundete Künstler und Kunstkritiker oder Sammler, die sich für seine Arbeit interessierten – jedoch nicht auf Wiener Berühmtheiten, wie es ihm der Architekt Otto Wagner vorschlug.

Arthur Roessler beobachtete bei ihm eine unerschütterliche Faszination für stilisierte Figuren oder Ausdrucksgesten: exotische Marionetten, Pantomimen, Tänze von Ruth Saint Denis. Das Porträt von Roessler selbst aus dem Jahr 1910 ist durch ein Spiel gegensätzlicher Bewegungen und Richtungen strukturiert; der hypnotische Blick des Verlegers Eduard Kosmack strahlt eine starke innere Spannung aus; eine unentschiedene Symbolik – Schutzgeste? – verbindet Heinrich Benesch in einer gewissen Steifheit mit seinem Sohn Otto. Solche Porträts werfen die Frage auf, „wer seine Seele wirklich entblößt, das Subjekt oder der Künstler“.

Schiele, der nach 1912 aufhörte, sich mit seinen (männlichen) Modellen zu identifizieren, zeigte eine zunehmende Feinfühligkeit in der Wahrnehmung, zunächst in seinen Zeichnungen und später in seinen Auftragsporträts. Es gelang ihm, die Stimmungen der Modelle mit wenigen Details wiederzugeben, auch wenn zum Beispiel Friederike Maria Beer, die Tochter einer Freundin Klimts, noch etwas körperlos wirkte, da sie in ihrem Kleid aus der Werkstätte wie ein Insekt in der Luft hing. In einigen Porträts, so Roessler, war Schiele „in der Lage, das Innere des Menschen nach außen zu kehren; man war entsetzt, mit dem möglichen Anblick dessen konfrontiert zu werden, was man sorgsam verborgen hatte“.

Um 1917-1918 rahmte der Künstler seine Figuren immer noch eng ein, eignete sich aber den Raum um sie herum an, manchmal eine Kulisse, die sie darstellen sollte, wie die Bücher, die um den Bibliophilen Hugo Koller herum aufgehäuft waren. In dem Porträt seines Freundes Gütersloh kündigte der vibrierende Farbauftrag vielleicht eine neue ästhetische Wende in Schieles Karriere an.

„Nie zuvor wurden die von Winckelmann und der Akademie kodifizierten Kriterien für nackte Schönheit derart missachtet.“

Die rohe Nacktheit, die des Schleiers der Mythologie oder der Geschichte beraubt und nicht durch den klassischen Kanon kanalisiert oder ästhetisiert wurde, war zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch ein Skandal. Der österreichische Maler verlässt den Jugendstil, der ebenfalls Schönheit und Anmut feiert, und bricht mit seinen provokativen Zeichnungen von jungen Proletariern, homosexuellen und lesbischen Paaren, schwangeren Frauen und, in einem parodistischen Register, von Neugeborenen, die „Homunkuli von schockierender Hässlichkeit“ sind, zunächst mit den traditionell idealisierten Bildern. Seine weiblichen und männlichen Modelle, darunter auch er selbst, sehen unterernährt oder kränklich aus, und ihre gerne asexuelle Körperlichkeit hat dazu geführt, dass man im Zusammenhang mit seinen weiblichen Akten von „Unweiblichkeit“ gesprochen hat.

Bis etwa 1914 und wie Oskar Kokoschka zeichnete oder malte Egon Schiele mit der „Rohheit einer Vivisektion“ ausgemergelte Gesichter, die durch Grinsen verzerrt waren, und Körper, deren Fleisch immer seltener wurde: knochige Gliedmaßen, knorrige Gelenke, ein Skelett, das unter der Haut hervorragt und die Grenze zwischen Innen und Außen verwischt. Obwohl Männer häufiger von hinten zu sehen sind als Frauen, vermitteln alle den Eindruck leidender Körper, die durch ihre Haltung brutalisiert, verrenkt oder mit Stümpfen versehen sind: Während die gebrochene Linie ihnen eine verkrampfte Zerbrechlichkeit verleiht, erhöht der Blick aus der Vogelperspektive ihre suggestive Präsenz und die Leere ihre Verletzlichkeit. Was die Genitalien betrifft, so sind sie manchmal verdeckt oder durch einen roten Ton angedeutet, manchmal betont und inmitten von hochgezogener Kleidung und weißem Fleisch ausgestellt, wie in dem Gemälde Traumblick.

Auf den Zeichnungen stehen fast abstrakte, durch Farbe unterschiedene Flächen der realistischeren Darstellung von Körperteilen gegenüber, und die Fleischbereiche den dunklen Massen von Haaren oder Kleidung. „Der sporadische und partielle Einsatz von Farbe erscheint als Ort einer weiteren Brutalität, die dem Körper zugefügt wird“, meint Bertrand Tillier und erinnert daran, dass die Wiener Kritiker angesichts der grünlichen oder blutigen Farbtöne der frühen Jahre von „Fäulnis“ sprachen. In den späteren Gemälden heben sich die Körper von einem vagen Mobiliar oder einem zerknitterten Laken ab, das wie ein fliegender Teppich wirkt.

Die Entwicklung der letzten Jahre führte dazu, dass der Maler eher Ikonen als individualisierte Frauen darstellte. Seine Aktbilder gewinnen an Realismus und an einer von der Persönlichkeit des Künstlers unterscheidbaren Tiefe, werden aber paradoxerweise austauschbar: Die professionellen Modelle unterscheiden sich nicht immer von den anderen, und Edith nicht von Adele Harms. Für Jane Kallir sind es „nun die Porträts, die voll belebt werden, während die Akte in eine ätherische Ästhetik verbannt werden“.

Egon Schiele hinterließ etwa 100 Selbstporträts, darunter Akte, „die wie zergliederte Puppen aussehen, deren Fleisch geschwollen ist und die masturbieren, und die in der westlichen Kunst keinen Präzedenzfall haben“.

Seine Selbstporträts, die vor allem von 1910 bis 1913 mit expressiven Elementen überladen sind, sind nicht gerade schmeichelhaft: Der asketisch magere Maler zeigt sich in seltsamen Verrenkungen, mit zottigem Gesicht, Grimassen oder auch mit einem Schielen, was wahrscheinlich auf seinen Familiennamen zurückzuführen ist, da schielen auf Deutsch „schielen“ bedeutet. Wie bei den Porträts hat seine Suche nach Wahrheit, die eine schamlose Nacktheit mit sich bringt, keine mimetische Beziehung zum realen Aussehen. Sein behaarter, faltiger, mit Fantasiefarben marmorierter oder abgeschnittener Körper, wenn er nicht durch den Bildausschnitt halb abgeschnitten wird, veranschaulicht nicht nur seinen Wunsch, die klassische Idealisierung herauszufordern, sondern auch die Tatsache, dass bei ihm „die Selbstdarstellung wenig mit der Äußerlichkeit zu tun hat“.

Das symbolische Motiv des Doppelgängers, das von der deutschen Romantik übernommen wurde, taucht in mehreren Selbstporträts auf. Denkt Schiele dabei an die Variabilität seiner Gesichtszüge oder an einen Astralkörper? Suggeriert er die Widersprüche seiner Psyche, die Angst vor einer Dissoziation seines Ichs oder eine Dualität anzudeuten? Stellt er – ohne Freuds Werk oder die Psychoanalyse zu kennen – ein Bild des Vaters dar?

„Die krampfhaftesten Posen der Selbstporträts könnten als Orgasmen analysiert werden. Die Masturbation würde auch das Auftreten des „Doppelgängers“ erklären, der als einziger Manipulator und einziger Verantwortlicher gilt. In diesem Sinne untersucht Itzhak Goldberg die Bedeutung der Hände in Schieles Gemälden und insbesondere in seinen nackten Selbstporträts. Seiner Meinung nach „stellen sie teils eine ostentative und provokative Demonstration der Masturbation dar, eine Herausforderung an die Gesellschaft, teils die Inszenierung einer reichen Reihe von Tricks, um die Hand von diesen unaufhaltsamen Aktivitäten abzuhalten“.

Jean-Louis Gaillemin sieht in diesen Selbstporträtserien eine bewusst unerfüllte Suche nach sich selbst, eine Art Experiment. Reinhardt Steiner ist der Meinung, dass Schiele eher versucht, eine vitale oder spirituelle Kraft auszudrücken, die er von Friedrich Nietzsche und dem damals populären Theosophismus ableitete: „Ich bin so reich, dass ich mich den anderen anbieten muss“, schrieb er. Wie dem auch sei, Jane Kallir findet in ihnen „eine Mischung aus Aufrichtigkeit und Affektiertheit, die sie davor bewahrt, in Sentimentalität oder Manierismus zu verfallen“, während Wolfgang Georg Fischer zu dem Schluss kommt, dass er „eine Pantomime des Selbst ist, die ihn zu einem einzigartigen Künstler unter allen anderen Künstlern des zwanzigsten Jahrhunderts macht“.

Ab 1910 und bis zu seinem Tod „stellte sich Egon Schiele große allegorische Kompositionen vor, die die soziale Rolle der Malerei erneuern sollten. Dies wird ein Misserfolg sein“.

Vielleicht erinnert er sich an die monumentalen Gemälde, die Klimts Karriere begründeten. Er schrieb sich vor allem eine an Mystizismus grenzende Empfänglichkeit zu und versuchte, indem er die Ölmalerei aufwertete, seine quasi-religiösen Visionen darin umzusetzen. Seit 1912 hat Schiele eine Vision von sich selbst als heiligem Märtyrer bewahrt, der Opfer der Philister wurde: In Die Einsiedler, einer Hommage an Klimt, scheinen die beiden in Roben vor einem leeren Hintergrund einen Block zu bilden. Seine Kompositionen stehen wie die von Ferdinand Hodler in der „mystisch-pathetischen“ Tradition des 19. Jahrhunderts, in der der Künstler als seherischer Prophet oder Märtyrer gesehen wird.

Im Jahr 1913 begann er mit Gemälden, die von einer dunklen Spiritualität geprägt waren: Er strebte eine riesige lebensgroße Komposition an, für die er zahlreiche Studien von Menschen anfertigte, deren psychologischer (Der Tänzer, Der Kämpfer, Der Melancholiker) oder esoterischer (Hingabe, Erlösung, Auferstehung, Bekehrung, Der Rufer, Die Wahrheit wurde enthüllt) Charakter in einer kalligraphischen Kartusche angegeben war. Carl Reininghaus war sehr interessiert, doch die Arbeit blieb unvollendet: Die Gemälde wurden neu geschnitten, nur Rencontre (Selbstporträt mit einem Heiligen) blieb übrig, vor dem sich Schiele 1914 von seinem Freund Anton Trčka fotografieren ließ.

In den folgenden Jahren luden ihn die großen quadratischen Formate dazu ein, das Thema auf emphatische Weise zu entwickeln; Selbstporträts vermischten sich mit Figuren, deren Körper sich ausdehnten und deren Haltungen an ritualisierte Ekstasen erinnerten (Kardinal und Nonne, Die Einsiedler, Agonie). Die Bilder, die die Mutter oder die Geburt zum Thema haben, sind symbolistische Themen, die aufgrund der Beziehung zwischen Egon und Marie Schiele auf düstere Weise behandelt werden. Die Titel – Tote Mutter, Blinde Mutter, Schwangere und der Tod -, die in sich geschlossenen Mutterfiguren und das wiederkehrende Thema der Blindheit deuten darauf hin, dass es sich nicht um eine glückliche, sondern um eine „blinde“, d. h. lieblose und mit Unglück verbundene Mutterschaft handelt. Gleichzeitig „wird die Mutter, die den Genius des Kindes trägt und nährt, zur zentralen Symbolfigur einer mystischen Auffassung, die die Kunst zu einer Priesterschaft macht“.

Auch wenn die letzten großen Gemälde üppiger und weniger düster erscheinen – Liegende Frau, die sich einsamem Vergnügen hingibt, Liebende, die sich schüchtern umarmen -, bleibt die Botschaft hinter der Anekdote rätselhaft, da sie von ihrem Zweck abgeschnitten, wenn nicht sogar unvollendet sind.

Singularität und Bedeutung

Ab 1911 tauchen in Schieles Werk im Grunde drei miteinander verbundene und übergreifende Themen auf: Geburt, Sterblichkeit und Transzendenz der Kunst. Dies erklärt seine Vorliebe für Allegorien, aber vor allem seine einzigartige Art, den menschlichen Körper zu behandeln, die weniger von seinen Fantasien beeinflusst wurde – was die Fragen zu seinen Akten nicht ausschließt – als vielmehr von seiner Zeit und einer Gesellschaft, deren Schwächen und Obsessionen er ziemlich bewusst widerspiegelt.

Egon Schiele „bemächtigte sich des Körpers mit seltener Gewalt“, wobei die Rolle des Geschlechts in seinem Werk oft missverstanden wird.

Obwohl er sich jeglichen körperlichen Kontakts mit seinen minderjährigen Modellen enthielt, machte er keinen Hehl daraus, dass sie ihn beunruhigten, und es wurde gemunkelt, dass er die größte Wiener Sammlung pornografischer japanischer Drucke besaß: Angesichts seiner frühen Akte sahen viele seiner Zeitgenossen in ihm einen voyeuristischen und exhibitionistischen Sexualbesessenen. Wenn diese Werke in erster Linie Ausdruck seiner persönlichen Ängste waren, beweist eine emotionale und stilistische Distanzierung nach 1912 auf jeden Fall, dass er die sexuellen Normen seiner Zeit verinnerlicht hatte, und sein Freund Erich Lederer erklärte: „Von allen Männern, die ich gekannt habe , ist Egon Schiele einer der normalsten.“

Wo endet der Akt und wo beginnt die Erotik?“, fragt J.-L. Gaillemin. Wo wird der „sehende“ Künstler zum Voyeur? Schieles Arbeit mit Körpern war von Anfang an untrennbar mit seiner künstlerischen Suche verbunden, mit seinen formalen Experimenten, die nicht unbedingt mit dem dargestellten Gegenstand in Verbindung standen. Die bis ins Groteske verzerrten Körper sind in den Augen mancher Menschen erotisch aufgeladen, während andere die Wirkung ihrer gequälten Nacktheit als umgekehrt empfinden: „Seine Akte haben absolut nichts Aufregendes“, schreibt J. Schiele. Kallir, sondern „oft erschreckend, verstörend oder einfach nur hässlich“; „seine Akte sind zwar zweideutig“, räumt Gaillemin ein, „aber seine Erotika sind von beunruhigender Kälte“; Sinnlichkeit und Erotik „werden nur angedeutet, weil ihre Wirkung sofort verneint wird“, ergänzt Bertrand Tillier.

Schieles Akte werden durch übertriebene Gesten zum bevorzugten Vehikel für die Darstellung universeller Gefühle und Tendenzen, angefangen bei sexuellen Emotionen und Impulsen. Schiele ist ein Tabubrecher, der es wagt, Sex, Masturbation oder Homosexualität, sowohl bei Männern als auch bei Frauen, zu thematisieren.

In den meisten Fällen vermittelt er jedoch kein genussvolles oder heiteres Bild, sondern ein unruhiges, freudloses, neurotisches oder gar morbides. Seine Modelle wirken selten entspannt oder erfüllt – ihre Zwangshaltungen sind laut Steiner gerade das, was Schieles fast klinischen Blick von dem Klimts unterscheidet, der eher voyeuristisch ist, indem er den Betrachter in Szenen intimer Hingabe einlädt. Seine Selbstporträts zeigen einen traurigen, objektlosen Phallus, der die Obsessionen wie auch das schuldhafte Unbehagen des zivilisierten Menschen verrät. Tillier bringt diese vielleicht sadomasochistische Fähigkeit, die kleinen schändlichen Geheimnisse des Individuums aufzuspüren, in die Nähe der Kunst des Dichters Hugo von Hofmannsthal.

So wie die Bewegungen seiner Modelle Phantasmagorien seien, „illustrieren seine erotisierten Akte und Paare sexuelle Phantasien“, stellt Fischer fest. Schieles Akte, die „von den Auswirkungen der sexuellen Verdrängung gequält werden, weisen erstaunliche Ähnlichkeiten mit den Entdeckungen der Psychoanalyse“ über die Macht des Unbewussten auf, bestätigt Itzhak Goldberg nach Jane Kallir, und die meisten Kommentatoren verweisen auf die Hysterieforschung von Charcot und Freud. Schiele verletzte zunächst auf seine Weise das gleiche Tabu wie letzterer: den Mythos der geschlechtslosen Kindheit, der es einem Lewis Carroll erlaubt haben mag, mit gutem Gewissen mehr oder weniger unbekleidete kleine Mädchen zu fotografieren.

Schiele erforschte die Ausdrucksmöglichkeiten der Physiognomie bis an die Grenzen der Pathologie und produzierte Zeichnungen, die Steiner aufgrund ihrer spastischen oder ekstatischen Verkrampfungen mit den anatomischen Zeichnungen und Skulpturen von Dr. Paul Richer in Verbindung bringt. Außerdem ist es möglich, dass er Fotografien gesehen hat, die im Hôpital de la Salpêtrière aufgenommen wurden, als Charcot seine Kranken in Szene setzte. „Schiele hat keine Hysterikerinnen dargestellt“, erklärt der bildende Künstler Philippe Comar, „er hat sich dieses Repertoires an Haltungen bedient, um den Ängsten einer Epoche Gestalt zu verleihen.“

Die Brutalität, die Schieles Werk durchzieht, ist als Reaktion auf eine sklerotische Gesellschaft zu verstehen, die das Individuum erstickt.

Seine leeren Hintergründe vermitteln einen traumhaften Eindruck, der an das damalige Interesse am Traum (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl) erinnert. Doch weit entfernt von der hedonistischen Welt der Wiener Secession schiebt Egon Schiele den ornamentalen Schleier beiseite, den ein Klimt in seinem Streben nach Harmonie über die harten sozialen Realitäten und das Unwohlsein der Belle Époque in Österreich-Ungarn zu werfen versuchte.

Die tote Stadt, in Europa ein Thema des Fin de siècle (Gabriele D“Annunzio, Georges Rodenbach), erscheint in der Serie der Jahre 1911-1912 als Symbol „einer sich zersetzenden Epoche“, „des Niedergangs oder der kommenden Gefahren“. Darüber hinaus verkörperten die expressionistische Ästhetik der Fragmentierung, asymmetrische Grinsen und gelähmte Körper, die durch ihre Nacktheit oder Hässlichkeit ins Tragische abgleiten, die Leiden einer ganzen Gesellschaft und waren Teil der Denunziation der bürgerlichen Konventionen. In Porträts und vor allem Selbstporträts können das Thema des Doppelgängers sowie eine untreue Darstellung im realistischen Sinne die „moderne Zerrissenheit der Person“ darstellen und wie bei Freud, Ernst Mach oder Robert Musil auf die Krise des Subjekts verweisen, auf eine Identität, die in einer entzauberten, nicht fassbaren Welt problematisch geworden ist.

Egon Schiele ist weniger rebellisch als beispielsweise ein Kokoschka und auch nicht der Anarchist, den viele Kritiker sehen wollten. Er spiegelt den Geist der Wiener Avantgarde wider, die die Kunst nicht von Grund auf revolutionieren wollte, sondern sich vielmehr auf eine Tradition berief, die ihrer Meinung nach durch den Akademismus fehlgeleitet wurde. Im Gefolge der Sezession war Schiele davon überzeugt, dass die Künste allein in der Lage sind, den kulturellen Zerfall und die materialistischen Tendenzen der westlichen Zivilisation aufzuhalten, deren direkte Folgen er im modernen Leben, im sozialen Elend und schließlich im Schrecken des Ersten Weltkriegs sah: Er räumte ihnen in seinem Werk keinen Platz ein, nicht aus Nostalgie, sondern in einer Art Hoffnung auf ästhetische Erlösung.

„Die beginnende Karriere Schieles, der so sehr ein Produkt seiner Zeit ist, endet mit der Periode, die sein Aufblühen ermöglicht hat.“ Indem er von Klimts allegorischem Symbolismus zu einem brutaleren Modernismus überging, vollendete er den Übergang vom 19. zum 20. Jahrhundert. In einem innovativeren Umfeld hätte er vielleicht den Schritt in die Abstraktion gewagt.

Egon Schiele gewann schon früh die Überzeugung, dass die Kunst, und nur sie, den Tod besiegen kann.

Es ist möglich, dass er in der Kunst zunächst ein Mittel fand, um sich von verschiedenen Autoritäten und Zwängen zu befreien, die er nur schwer ertragen konnte. Nichtsdestotrotz stellt sein Werk existenzielle Fragen über das Leben, die Liebe, das Leiden und den Tod.

Seine Vorliebe für das Selbstporträt lässt sich damit erklären, dass es die einzige Kunstgattung ist, „die alle wesentlichen Bereiche der menschlichen Existenz berührt“. Wie seine verlassenen Städte und blinden Fassaden bieten Schieles Landschaften, seine gebrechlichen Bäume und verwelkten Blumen neben ihrem dekorativen Aspekt auch ein Bild des menschlichen Daseins und seiner Zerbrechlichkeit. Seine hässlichen Kinder, seine melancholischen Mütter strahlen einen Eindruck völliger Einsamkeit aus, „er malt und zeichnet sie, als wolle er ein für alle Mal deutlich machen, dass seine Arbeit nicht darin besteht, den Menschen in seiner Pracht, sondern in seinem tiefsten Elend zu zeigen“.

„Ich bin Mensch, ich liebe den Tod und ich liebe das Leben“, schrieb er um 1910-1911 in einem seiner Gedichte, und sie sind in seinem Werk miteinander verbunden. Obwohl Schiele wie Arthur Schnitzler oder Alfred Kubin das Leben als eine langsame tödliche Krankheit betrachtete, empfand er ihr und der Natur gegenüber einen Elan, der durch seine Angst, sich in ihr zu verlieren, ausgeglichen wurde, und übersetzte seine Ambivalenz, indem er diese überbordende Triebenergie „in eine Art plastische Zwangsjacke“ steckte. Roessler sagte, dass er in seinen Akten „den Tod unter die Haut gemalt“ habe, da er davon überzeugt war, dass „alles Untote ist“. Und in einem Selbstporträt wie Die Seher ihrer selbst scheint der Doppelgänger, der den Tod darstellt, selbst mit Schrecken auf ihn zu blicken, während er versucht, das Lebende zu fixieren. Jedes Bild würde daher „wie eine Beschwörung des Todes durch die akribische, zaghafte, analytische, zerstückelte Wiederaufnahme der Körper“ und der Natur werden. Das Werk ist für Schiele eine wahre Inkarnation: „Ich werde so weit gehen“, behauptete er, „dass man vor jedem meiner “lebenden“ Kunstwerke von Schrecken ergriffen sein wird.“

„Egon Schiele verkörpert durch sein Leben und sein Werk auf emblematische Weise die Geschichte eines jungen Mannes, der das Erwachsenenalter erreicht und unerbittlich darum kämpft, etwas zu erreichen, das ihm immer wieder entgleitet.“ Reinhard Steiner meint: „Schieles Kunst bietet keinen Ausweg für den Menschen, der eine wehrlose Marionette bleibt, die dem allmächtigen Spiel der Kräfte des Affekts ausgeliefert ist“. Auch Philippe Comar ist der Meinung, dass „nie ein Werk so eindringlich die Unmöglichkeit gezeigt hat, die menschliche Wahrheit in einer einheitlichen Seele und einem einheitlichen Körper zu erfassen“. Jane Kallir kommt dennoch zu dem Schluss, dass „objektive Genauigkeit und philosophische Tiefe, das Persönliche und die universelle Dimension, Naturalismus und Spiritualität in seinen neuesten Werken endlich organisch nebeneinander existieren“.

Es scheint übrigens, dass er 1918 – vielleicht aufgrund eines Auftrags und in Vorbereitung auf Frauenstudien – ein Mausoleum plante, in dem verschachtelte Kammern zu den Themen „irdische Existenz“, „Tod“ und „ewiges Leben“ aufeinander folgen sollten.

Die internationale Anerkennung von Egon Schiele erfolgte nicht sofort und linear, sondern zuerst in der angelsächsischen Welt und vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg. Der subversive Geist, der von seinen gequälten Körpern ausging, begann ab den 1960er Jahren auch andere Künstler zu verfolgen. Er ist zwar in den großen Museen der Welt vertreten, wobei Wien die wichtigsten öffentlichen Sammlungen unterhält, doch die meisten seiner Werke, die mittlerweile hoch gehandelt werden, befinden sich in Privatbesitz.

Fortune of the work

Schieles Anerkennung als bedeutender Künstler ließ in Frankreich länger auf sich warten als in anderen Ländern.

Die chronologische Erfassung seiner Werke ist nicht einfach. Sie sind in der Regel datiert und signiert, in einer Art Kartusche mit wechselnder, vom Jugendstil beeinflusster Grafik: Doch der Maler, der ihnen nicht immer einen Titel gab und sie in seinen Listen oft aus dem Gedächtnis datierte, irrte sich gelegentlich. Hunderte von Fälschungen begannen sich zudem zu verbreiten, möglicherweise schon 1917-1918, als einige der durch Dokumente belegten Werke verloren gingen. Mehrere Spezialisten begannen nacheinander mit der Erstellung von Catalogue raisonnés: Otto Kallir 1930 und 1966, Rudolf Leopold 1972, Ottos Enkelin Jane Kallir 1990 – sie machte sich vor allem daran, die Zeichnungen zu katalogisieren – und erneut 1998. 20 Jahre später stellte das Kallir Research Institute seinen Katalog online, nachdem der Taschen Verlag 2017 den Katalog von Tobias G. Netter veröffentlicht hatte.

Als Egon Schiele starb, war er im deutschsprachigen Raum ein anerkannter Maler, allerdings mehr für seine Zeichnungen und Aquarelle als für seine Ölgemälde – zumindest außerhalb von Wien, wo 1917 eine Mappe mit Reproduktionen erschienen war und wo er in den 1920er Jahren regelmäßig ausgestellt wurde. Während der Zeit des Nationalsozialismus wurden seine Werke als entartete Kunst betrachtet: Zwar emigrierten mehrere österreichische jüdische Sammler mit einem Teil ihrer Erwerbungen, doch viele von Schieles Werken wurden enteignet – wie das kleine, 1912 auf Holz gemalte Porträt von Wally Neuzil – oder zerstört. Erst in der Nachkriegszeit war er wieder in Österreich, Westdeutschland, der Schweiz, London sowie in den USA zu sehen.

Neben Rudolf Leopold, dessen Sammlungen moderner Kunst den Grundstock für das gleichnamige Museum bildeten, spielte der Galerist und Kunsthistoriker Otto Kallir (1894-1978) eine wesentliche Rolle für Schieles Bekanntheit innerhalb und außerhalb der deutschsprachigen Kultursphäre. 1923 eröffnete er seine Neue Galerie in Wien, die sich in der Nähe des Stephansdoms befand, mit der ersten großen posthumen Ausstellung von Egon Schieles Gemälden und Zeichnungen, die er 1930 erstmals inventarisierte. Nach dem Anschluss Österreichs musste er Österreich verlassen und eröffnete in Paris eine Galerie mit dem Namen „Saint-Étienne“, die bald darauf als Galerie St. Etienne nach New York verlegt wurde. 1939 begann er damit, Schieles Werke in den USA bekannt zu machen.

In Frankreich wurde die österreichische Kunst lange Zeit als hauptsächlich dekorativ und daher zweitrangig angesehen. Bis etwa 1980 besaßen die Nationalmuseen keine Gemälde von Schiele oder gar Klimt, der als „Papst“ des Wiener Jugendstils galt. Die Ausstellung von 1986 im Centre Pompidou in Paris markierte einen Wendepunkt: Unter der Leitung von Jean Clair wurde die Veranstaltung mit dem Titel „Vienne. 1880-1938: naissance d“un siècle“ ausschließlich Wiener Künstler aus, ohne die französische Avantgarde einzubeziehen. Zwanzig Jahre später holte die Ausstellung im Grand Palais „Vienne 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka“ unter dem Hauptkurator Serge Lemoine den Maler und Dekorateur Koloman Moser aus dem Schatten, widmete aber vor allem den anderen drei als „eine Art Triumvirat der Malerei in Wien“ vom Ende des 19. Jahrhunderts bis 1918: Mit 34 Werken ist Schiele am stärksten vertreten.

Die Ausstellung, die anlässlich seines 100. Todestages in der Fondation d“entreprise Louis-Vuitton in Paris stattfindet, versucht einen formalen, technischen Zugang zu seinen Werken rund um die Linie und nicht nach Genres oder Themen.

Seit dem letzten Viertel des 20. Jahrhunderts berufen sich Künstler aller Art auf Egon Schiele, dessen Wert auf dem Kunstmarkt steigt.

Etwa 40 Jahre nach seinem Tod beeinflussten seine schamlosen und ängstlichen Akte, die seine Ablehnung der österreichisch-ungarischen Moralvorstellungen zum Ausdruck brachten, die rebellische Bewegung des Wiener Aktionismus, die den Körper in den Mittelpunkt ihrer Performances stellte: „Die Erinnerung an die schmerzenden Körper von Egon Schiele taucht in den Fotos von Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) auf, ebenso wie in den radikalen Aktionen von Günter Brus (geb. 1938)“, meint die Kunstkritikerin Annick Colonna-Césari. Seit den 1980er Jahren haben verschiedene Ausstellungen im Leopold Museum oder im Kunstmuseum Winterthur gezeigt, dass mit unterschiedlichen Mitteln „dieselbe Besessenheit vom Körper, dieselbe Lust an der Provokation, dieselbe existentielle Fragestellung“ zum Ausdruck kommt, einerseits bei Schiele und andererseits bei Schwarzkogler, Brus, der feministischen Plastikerin Valie Export, der neoexpressionistischen Malerin Maria Lassnig oder, bei den jüngeren Künstlern, Elke Krystufek und anderen.

Vielleicht weil dort die erste Egon-Schiele-Retrospektive außerhalb der Grenzen Österreichs und Deutschlands stattfand, ist sein Einfluss in den USA und in geringerem Maße in Großbritannien am stärksten: Francis Bacons grinsende Figuren stehen in seiner Nachfolge, während die Fotografin Sherrie Levine sich in ihrem Werk After Schiele („Nach Schiele“) achtzehn seiner Selbstporträts aneignet. Jean-Michel Basquiat berief sich ebenso wenig auf ihn wie seinerzeit Cy Twombly: Aber er kannte seine Arbeit, was die Fondation Vuitton dazu veranlasste, 2018 die Ausstellungen Schiele und Basquiat parallel zu veranstalten. Die Künstlerin Tracey Emin wiederum bekennt sich zu dieser Abstammung und erzählt, dass sie Schiele durch die Albumcover von David Bowie entdeckt hat, die von einigen Selbstporträts inspiriert waren. In mehreren Choreografien von Christian Ubl oder Lea Anderson scheinen die Bewegungen der Tänzer den Körperhaltungen der Modelle des österreichischen Malers nachempfunden zu sein.

Im Rahmen einer Kampagne zur Ankündigung von Veranstaltungen zu Schieles 100. Todestag in Wien forderten die Stadtverwaltungen von London, Köln und Hamburg 2017, dass Plakate mit Aktdarstellungen wie dem Sitzenden männlichen Akt von 1910 oder dem Stehenden Akt mit roten Strümpfen von 1914 mit einer Augenbinde durchgestrichen werden, die die Geschlechtsteile verdeckt und die Aufschrift trägt: „Sorry! 100 years old but still too daring today“ („Sorry! 100 Jahre alt und trotzdem noch zu gewagt für heute!)

Jahrhunderts steigen Schieles Preise dennoch an. So wird beispielsweise ein kleines Ölgemälde, ein Fischerboot in Triest aus dem Jahr 1912, 2019, bevor es bei Sotheby“s versteigert wird, auf 6 bis 8 Millionen Pfund (6 bis 8,8 Millionen Euro) geschätzt, während eine kleine Zeichnung, die zufällig in einem Lagerverkauf in Queens entdeckt wurde, auf 100.000 bis 200.000 Dollar (90.000 bis 180.000 Euro) geschätzt wird. Um das Porträt von Walburga Neuzil (Wally) behalten zu können und die rechtmäßigen Besitzer für die nach einem langen Rechtsstreit festgelegten 19 Millionen Dollar zu entschädigen, bot das Leopold Museum bereits 2011 die Landschaft Häuser mit bunter Wäsche von 1914 zum Verkauf an: Das Bild erzielte über 32 Millionen Dollar (über 27 Millionen Euro) und übertraf damit den Rekord von 22,4 Millionen Dollar (über 19 Millionen Euro), der fünf Jahre zuvor von einem anderen Bild erzielt worden war, denn Schieles Landschaften sind auf dem Markt selten.

Musealer Bereich

Abgesehen von den Ankäufen der großen Museen der Welt befinden sich die wichtigsten öffentlichen Sammlungen von Egon Schieles Werken in österreichischen Museen, vier in Wien und eines in Tulln an der Donau.

Neben Skizzenbüchern und einem großen Archivbestand umfasst die Graphische Sammlung Albertina mehr als 150 Zeichnungen und Aquarelle, die 1917 von der Wiener Nationalgalerie erworben wurden und später durch Werke aus den Sammlungen von Arthur Roessler und Heinrich Benesch sowie durch Schenkungen von August Lederers Sohn Erich ergänzt wurden.

Das Leopold Museum ist reich an mehr als 40 Ölgemälden und 200 Zeichnungen Schieles, die ab 1945 fast vierzig Jahre lang von Rudolf Leopold gesammelt wurden, der sich insbesondere darum bemühte, die Werke österreichischer Juden aufzukaufen, die wegen des Nationalsozialismus emigriert waren.

Die Galerie Belvedere besitzt neben ihrem riesigen Gustav-Klimt-Bestand auch wichtige Werke des österreichischen Expressionismus, darunter viele von Schieles berühmtesten Gemälden wie Das Mädchen und der Tod, Die Umarmung, Die Familie, Mutter mit zwei Kindern oder das Porträt von Otto Koller.

Das Wiener Museum, eine Gruppe historischer Museen in der Hauptstadt, beherbergt Werke, die hauptsächlich aus der Sammlung von Arthur Roessler stammen, wie z. B. sein Porträt oder das von Otto Wagner, Stillleben etc.

Das Egon-Schiele-Museum schließlich wurde 1990 in der Geburtsstadt des Künstlers eröffnet und konzentriert sich anhand von Originalwerken und Reproduktionen vor allem auf seine Jugend und sein Studium an der Akademie der bildenden Künste in Wien.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse.1909 : “ Internationale Kunstschau Wien „, Vienne ; “ Neukunstgruppe „, Vienne, galerie Pisko.1910 : “ Neukunstgruppe „, Prague.1911 : “ Egon Schiele „, Vienne, galerie Miethke ; “ Buch und Bild „, Munich, galerie Hans Goltz.1912 : “ Frühlingsausstellung „, Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund.1913 1914 : “ Exposition Prix-Concours Carl Reininghaus : Werke der Malerei „, Vienne, galerie Pisko ; “ Exposition internationale „, Kunsthalle de Brême.1915 : “ Exposition collective : Egon Schiele, Vienne „, Vienne, galerie Arnot.1917 : “ Österrikiska Konstutställningen „, Stockholm, Liljevalchs konsthall.1918 : “ XLIX. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs „, Vienne, Palais de la Sécession.

1919 : “ Le dessin : Egon Schiele „, Vienne, Gustav Nebehay Kunsthandlung.1923 : “ Egon Schiele „, Vienne, Neue Galerie. 1925-1926 : “ Egon Schiele „, Vienne, Kunsthandlung Würthle.1928 : “ Exposition commémorative Egon Schiele „, Vienne, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : “ L“Art autrichien „, Paris, Galerie Saint-Étienne ; “ Egon Schiele „, New York, Galerie St. Etienne.1945 : “ Klimt, Schiele, Kokoschka „, Vienne, Neue Galerie.1948 : 24e Biennale de Venise ; “ Egon Schiele : Exposition commémorative „, Vienne, Cabinet des estampes Albertina ; “ Egon Schiele : Exposition commémorative pour le 30e anniversaire de sa mort „, Vienne, Neue Galerie. 1956 : “ Egon Schiele : Bilder, Aquarelle, Zeichnungen, Grafik „, Berne, Gutekunst & Klipsetin.1960 : “ Egon Schiele “ : Boston, Institute of Contemporary Art ; New York, Galerie St. Etienne ; Louisville (Minneapolis Institute of Art.1964 : “ Egon Schiele : Paintings, Watercolours and Drawings, Londres, Marlborough Fine Arts ; “ Twenty-Fifth Anniversary Exhibition „, New York, Galerie St. Gustav Klimt & Egon Schiele „, New York, Musée Solomon R. Guggenheim.1967 : “ 2e Internationale der Zeichnung „, Darmstadt, Mathildenhöhe.1968 : “ Gustav Klimt, Egon Schiele : “ Zum Gedächtnisaustellung zum 50. Todestag „, Vienne, Graphische Sammlung Albertina et musée d“histoire de l“art ; “ Egon Schiele : Leben und Werk „, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; “ Egon Schiele : Gemälde “ et “ Egon Schiele (1890-1918) : Watercolours and Drawings „, New York, Galerie St. Etienne.1969 : “ Egon Schiele : Drawings and Watercolours, 1909-1918 „, Londres, Marlborough Fine Art.1971 : “ Egon Schiele and the Human Form : Drawings and Watercolours „, Des Moines Art Center.1972 : “ Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work „, Londres, Fischer Fine Art.1975 Egon Schiele „, Munich, Haus der Kunst ; “ Egon Schiele : Oils, Watercolours en Graphic Work „, Londres, Fischer Fine Art.1978 : “ Egon Schiele as He Saw Himself „, New York, Serge Sabasky Gallery.1981 : “ Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 „, Kunsthalle de Hambourg ; “ Egon Schiele : Dessins et aquarelles „, musée historique de la ville de Vienne ; Linz, Neue Galerie ; Munich, Villa Stuck ; Hanovre, Kestnergesellschaft.1985 : “ Rêve et réalité „, Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes).1986 : „Otto Kallir-Nirenstein : Un précurseur de l“art autrichien „, musée historique de la ville de Vienne ; “ Vienne, 1880-1938. L“Apocalypse joyeuse „, Paris, Centre Pompidou. 1989 : “ Egon Schiele et son temps : peintures et dessins autrichiens de 1900 à 1930, de la collection Leopod „, Kunsthaus de Zurich ; Vienne, Kunstforum ; Munich, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: „Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz“, Wien, Albertina; „Egon Schiele: A centennial retrospective“, Museum der Grafschaft Nassau („Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit“, Historisches Museum der Stadt Wien).1991: „Egon Schiele: a centerary exhibition“, London, Royal Academy.1995: „Schiele“, Martigny, Fondation Gianadda; „Egon Schiele. Die Sammlung Leopold“, Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle Hamburg; Paris, Musée National d“Art Moderne.2001: „La Vérité nue: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl“, Musée Maillol in Paris.2003: „Egon Schiele, entre érotisme et angoisse“, Musée d“Art Moderne in Lugano.2004. Egon Schiele: Landscapes“, Wien, Leopold Museum.2005: Egon Schiele: liefde en dood“, Amsterdam, Van Gogh Museum.2005-2006: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900″, Paris, Grand Palais.2018-2019: Egon Schiele“, Paris, Fondation Louis Vuitton.2020: Hundertwasser-Schiele. Imagine Tomorrow“, Wien, Leopold Museum.

Schieles Gedichte ins Französische übersetzt

Ausgewählte Bibliografie auf Französisch

: Dokument, das als Quelle für diesen Artikel verwendet wurde.

Externe Links

Quellen

  1. Egon Schiele
  2. Egon Schiele
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