Chaim Soutine

Zusammenfassung

Chaim Soutin (jiddisch: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) war ein nach Frankreich ausgewanderter russisch-jüdischer Maler, der 1893 oder 1894 in dem Dorf Smilowitschi, damals im Russischen Reich, geboren wurde und am 9. August 1943 in Paris starb.

Er scheint eine schwierige Kindheit in den Ghettos des ehemaligen Russlands gehabt zu haben, aber über sein Leben vor seiner Ankunft in Paris, wahrscheinlich 1912, ist wenig bekannt. Er wird oft als sehr schüchtern oder sogar ungesellig beschrieben und durchlebte mehrere Jahre des Elends inmitten der Bohème von Montparnasse. Die Anerkennung kam erst in den 1920er Jahren, nachdem er von dem amerikanischen Kunstsammler Albert Barnes „entdeckt“ wurde. Soutine hatte immer ein kompliziertes Verhältnis zu seinen Mäzenen und zur Vorstellung von Erfolg oder Reichtum. Obwohl er schon früh an einem Magengeschwür litt, das ihm später zum Verhängnis werden sollte, malte er sehr viel und war von einer erstaunlichen Energie erfüllt. Sein Anspruch führte jedoch dazu, dass er viele seiner Werke zerstörte. Die etwa 500 Gemälde, deren Echtheit nachgewiesen wurde, sind meist signiert, aber nie datiert.

Soutine, der sich kaum zu seinen malerischen Vorstellungen geäußert hat, gehört zusammen mit Chagall oder Modigliani zu den Malern, die üblicherweise der so genannten École de Paris zugeordnet werden. Er hielt sich jedoch von jeder Bewegung fern und entwickelte seine Technik und seine Weltanschauung im Alleingang. Obwohl er sich gerne auf die großen Meister, allen voran Rembrandt, berief und sich auf drei kanonische Genres der figurativen Malerei – Porträts, Landschaften und Stillleben – beschränkte, schuf er ein einzigartiges Werk, das sich nur schwer klassifizieren lässt. Aus einer lebhaften, kontrastreichen und sogar gewalttätigen Palette, die an die von Edvard Munch oder Emil Nolde erinnern kann, gehen krampfhafte Formen und gequälte Linien hervor, die bis zur Verzerrung des Motivs reichen und eine dramatische Stimmung hervorrufen. Soutines Gemälde zeichnen sich jedoch noch mehr durch eine dicke Arbeit aus, die die Erfahrung der Malerei als Materie immer weiter vorantreibt, in der Nachfolge eines Van Gogh und als Wegbereiter für die künstlerischen Experimente der zweiten Hälfte des 20. Die flammenden Farben und das gequälte Aussehen seiner Werke haben sie oft in die Nähe des Expressionismus gerückt, obwohl sie von ihrer Zeit losgelöst sind und kein Engagement ausdrücken. In den 1950er Jahren erkannten die abstrakten Expressionisten der New Yorker Schule in Soutine einen Vorläufer.

Einige Kommentatoren wollten in diesem Werk mit seiner verwirrenden Ästhetik einen Spiegel der Persönlichkeit seines Autors sehen, dessen Leben – mit seinen Schattenseiten und sogar seinen Legenden – sich dazu eignete, den Mythos des verfluchten Künstlers wiederzubeleben: Es ging darum, die Art und Weise des Malers mit seiner Krankheit, seinen Hemmungen, seinen materiellen Schwierigkeiten oder Schwierigkeiten bei der sozialen Integration oder gar einer Form von Wahnsinn zu erklären. Ein solcher Kausalzusammenhang ist jedoch keineswegs offensichtlich. Wenn man einen Einfluss seiner Herkunft und seiner Erlebnisse erkennen kann, dann eher auf Soutines Verhältnis zur Malerei selbst. Er gab sich jedenfalls ganz seiner Kunst hin, als ob er darin eine Form der Erlösung suchte.

Chaïm Soutine, der sehr scheu und eher introvertiert war, führte kein Tagebuch, hinterließ nur wenige Briefe und vertraute sich selbst seinen engsten Vertrauten nur wenig an. Das Wenige, was seine Biografen über ihn wissen, stammt aus den – manchmal abweichenden – Aussagen derjenigen, die ihn trafen oder mit ihm zu tun hatten – Freunde, andere Maler oder Künstler, Kunsthändler – und der Frauen, die sein Leben teilten. Er ist umso schwerer zu erfassen, als er als „Maler der Bewegung und des Unbeständigen“, der sich stets von anderen und den Schulen absonderte, sein ganzes Leben lang ständig umzog und wie ein Vagabund lebte, ohne sich jemals dauerhaft irgendwo niederzulassen.

Der Kunsthistoriker Marc Restellini, der Soutine von Modigliani unterscheidet, vermutet, dass Soutine bereits zu Lebzeiten die Aura eines verfluchten Malers erlangt hat, um seine Vergangenheit zu verdrängen. Ohne zu leugnen, dass er „diese schwarze – oder goldene – Legende“ einer vereitelten Berufung und eines tragischen Schicksals pflegen konnte, relativiert Marie-Paule Vial jedoch das Etikett des verfluchten Künstlers: Elende Kindheit, Exil, schwierige Anfänge, Unverständnis seitens der Kritik oder des Publikums sind Soutine nicht eigen, ebenso wenig wie sich seine Leiden als kranker Mann, der als Jude verfolgt wurde, in seinem Werk widerspiegeln.

Entstehung einer Berufung (1893-1912)

Vielleicht während eines Aufenthalts mit Kikoïne in seinem Heimatdorf porträtiert Soutine einen alten Mann, wahrscheinlich einen Rabbi, in einem Akt, in dem Clarisse Nicoïdski über eine einfache Übertretung hinaus den Willen zur Entweihung sieht. Doch der Sohn des Rabbiners, seines Zeichens Metzger, zieht den Teenager in die hinterste Ecke seines Ladens, um ihn von Bedeutung zu verprügeln. Die Biografin – und sie ist nicht die einzige – erzählt eine romanhafte Geschichte dieser brutalen, um nicht zu sagen blutigen Szene; Olivier Renault hält zumindest fest, dass einige „Elemente das kommende Werk ankündigen: Faszination für Tierkadaver, der Tod am Werk, Farben, Gewalt“. Diese Episode sollte in gewisser Weise die Rolle eines „Gründungsmythos“ in Soutines Karriere als Künstler spielen. Als Chaïm eine Woche lang nicht laufen konnte, klagten seine Eltern und bekamen Recht: Ein Teil der 25 Rubel Entschädigung finanzierte seine Abreise nach Vilnius um 1909 – immer in Begleitung von Kikoïne, einem der wenigen Zeugen seiner Jugendjahre.

Vilnius wurde damals als das Jerusalem Litauens bezeichnet: Als wichtiges Zentrum des Judentums und der jiddischen Kultur genoss die Stadt im Kaiserreich einen besonderen, toleranteren Status, der es den Juden erlaubte, gemischt mit Nichtjuden zu leben und zu studieren. Die dort herrschende intellektuelle Hektik ermöglichte es Soutine, sowohl „mit einem familiären Umfeld, das seiner Berufung feindlich gegenüberstand“, als auch „mit dem engen Rahmen des Schtetls und seinen Verboten“ zu brechen. Seine Ambitionen als Künstler bestätigten sich, obwohl er schon einmal bei der Aufnahmeprüfung für die École des beaux-arts durchgefallen war – offenbar wegen eines perspektivischen Fehlers.

Er wurde 1910 aufgenommen und erwies sich schnell als „einer der brillantesten Schüler der Schule“, wie Michel Kikoïne berichtet. Er fiel insbesondere Ivan Rybakov auf, der an der Schule mit Ivan Troutnev unterrichtete. Kikonin berichtet, dass er seinem Freund, der mit einem weißen Tuch bedeckt und von Kerzen umgeben auf dem Boden lag, mehrmals Modell stand, und fügt hinzu: „Soutine fühlte sich unbewusst zum Drama hingezogen“. Auf jeden Fall begann er, die großen Meister der Malerei anhand von Reproduktionen zu entdecken.

Soutine war krankhaft schüchtern und bewunderte die Schauspielerinnen in den Theatern nur aus der Ferne. Er hatte eine flüchtige Romanze mit Deborah Melnik, die Sängerin werden wollte und die er später in Paris wiedertreffen sollte. Er sehnt sich auch nach der Tochter seiner Vermieter, Herrn und Frau Rafelkes, aber auf eine so diskrete Art und Weise, dass sie es leid ist, darauf zu warten, dass er sich zu erkennen gibt, und einen anderen heiratet. Die Rafelkes, wohlhabende Bürger, die Soutine gerne als Schwiegersohn genommen hätten, halfen ihm, das Geld für die Reise nach Paris zu beschaffen.

Die Montparnasse-Jahre (1912-1922)

Seit 1900 hat das von Apollinaire in Mode gebrachte Viertel Montparnasse den Montmartre als Epizentrum eines intensiven intellektuellen und künstlerischen Lebens verdrängt. Dieses ist das Ergebnis eines beispiellosen Zusammentreffens von Schriftstellern, Malern, Bildhauern und Schauspielern, die oft mittellos sind und sich zwischen Cafés, Alkohol und Arbeit, Freiheit und Unsicherheit austauschen und schöpferisch tätig sind. Hier entwickelte und bestätigte Soutine zehn Jahre lang sein Talent und lebte „in einer Armut, die an Not grenzte“.

La Ruche, dessen Rotunde sich in der Passage de Dantzig im 15. Arrondissement unweit von Montparnasse erhebt, ist eine Art kosmopolitisches Phalanster, in dem Maler und Bildhauer von überall her, viele von ihnen aus Osteuropa, kleine Ateliers zu günstigen Preisen mieten und darin wohnen können. Im Laufe der Monate trifft Soutine hier unter anderem auf Archipenko, Zadkine, Brancusi, Chapiro, Kisling, Epstein, Chagall (der ihn nicht besonders mag), Chana Orloff (die sich mit ihm anfreundet) oder Lipchitz (der ihn mit Modigliani bekannt macht). Solange er kein festes Atelier hat, schläft und arbeitet er bei den einen oder den anderen, vor allem bei Kremègne und Kikoïne. Es kommt auch vor, dass er die Nacht in einem Treppenhaus oder auf einer Bank verbringt.

Er nimmt auch Französischunterricht, oft im hinteren Teil von La Rotonde, das damals von Victor Libion betrieben wurde: Dieser war auf seine Weise ein Mäzen und ließ die Künstler sich stundenlang aufwärmen und unterhalten, ohne ihre Getränke zu erneuern. Bald verschlang Soutine Balzac, Baudelaire oder Rimbaud, später auch Montaigne.

In La Ruche, wo die Lebensbedingungen äußerst unkomfortabel sind, „ist die Realität nicht die einer unbeschwerten Bohème, sondern die von armen Einwanderern, die sich nicht der Zukunft, sondern des nächsten Tages unsicher sind“. Soutine ist von allen der bedürftigste. Er hat vielleicht einen Bandwurm, ist ständig hungrig („j“ai le coeur qui tire“) oder ernährt sich schlecht. Außerdem erfindet er sich Diäten auf der Basis von Milch und gekochten Kartoffeln, um seine ersten Magenschmerzen zu bekämpfen. „Soutine eine Mahlzeit anzubieten, ist das schönste Geschenk, das man ihm machen kann“: Er stopft sich ohne Manieren wie ein Rüpel voll, selbst wenn er am nächsten Tag krank ist. Er ist von Ungeziefer zerfressen, hat den Ruf, schmutzig zu sein, und seine oft verschmierte Kleidung ist bis auf die Knochen abgetragen. Wenn er kein Hemd mehr hat, macht er sich einen Brustpanzer, indem er seine Arme durch die Beine einer Unterhose steckt – wenn er nicht nackt unter seinem Mantel herumläuft, heißt es.

„Stillleben sind das dominierende Genre zu Beginn von Soutines Karriere“. Sie stellen oft, nicht ohne den Humor eines Mannes, der nie genug zu essen hat, eine Tischecke mit einigen Küchenutensilien und – nicht immer – den Bestandteilen eines kargen Arme-Leute-Essens dar: Kohl, Lauch (der hier einem Pfannenwender ähnelt), Zwiebeln, vor allem Heringe, das tägliche Nahrungsmittel der Kindheit und darüber hinaus. Einige Zeit später, im Stillleben mit Geige, wird das Instrument, das sowohl an die Folklore des Schtetls als auch an Bachs Musik erinnern kann, auf ungewöhnliche Weise zwischen den materiellen Nahrungsmitteln eingeklemmt – vielleicht eine Metapher für das künstlerische Schaffen und die harte Lage des Künstlers.

Zwischen Soutine und Modigliani, seinem älteren, schon etwas bekannteren Bruder, bestand sofort Freundschaft. Modigliani nahm Soutine unter seine Fittiche und brachte ihm gute Manieren bei – sich waschen, anziehen, sich bei Tisch benehmen, sich den Leuten vorstellen. Modigliani glaubte an sein Talent und unterstützte ihn unerschütterlich. Sie wurden trotz Soutines schwierigem Charakter unzertrennlich und mieteten ab 1916 gemeinsam ein Atelier in der Cité Falguière, wo sie Seite an Seite arbeiteten, ohne dass man einen Einfluss des einen auf den anderen erkennen konnte. Die beiden Freunde stehen sich wie Tag und Nacht gegenüber: Der Italiener mit seinem ausladenden Charme, der stolz auf seine jüdische Herkunft ist, mittellos, aber elegant und auf seine Kleidung bedacht, sehr gesellig und ein großer Verführer von Frauen, der ständig überall zeichnet und seine Zeichnungen verteilt, um sich Getränke bezahlen zu lassen; und der schüchterne, gebeugte, ungepflegte Litauer, der vor allem Angst hat, die Gesellschaft meidet, seine Vergangenheit so sehr verleugnet, dass er manchmal behauptet, seine Heimatsprache nicht mehr zu können, der sich zum Malen versteckt und für den „ein Porträt zu skizzieren ein privater Akt ist“.

Aber sie haben neben der gleichen Vorliebe für die Lektüre von Gedichten, Romanen und Philosophie auch die gleiche „Leidenschaft“ für die Malerei, den gleichen Anspruch – oder Unzufriedenheit -, der sie dazu bringt, viel zu zerstören, und den gleichen Wunsch, von den Kunstbewegungen ihrer Zeit – Fauvismus, Kubismus, Futurismus – unabhängig zu bleiben, gemeinsam. Beide waren innerlich zerfressen, nicht so sehr von Krankheit, sondern von einem tiefen Leiden, das bei Soutine spürbar und bei seinem überschwänglichen Gefährten versteckter war, das er jedoch in Alkohol und Drogen ertränkte. Modigliani zog Soutine bald in seine Trinkgelage hinein, wo sie ihren Kummer und ihren Hunger betäubten. Der Rotwein und der Absinth lassen sie manchmal in einem so schlechten Zustand, dass sie auf dem Revier landen, wo sie von Kommissar Zamaron, einem Sammler und Freund der Maler, herausgeholt werden. Diese Exzesse trugen nicht unwesentlich zur Verschlimmerung des Magengeschwürs bei, an dem Soutine litt und das er Modigliani im Nachhinein sehr übel nahm. Dies relativiert die selbstzerstörerischen Impulse, die ihm oft nachgesagt werden: Soutine liebt trotz des äußeren Anscheins das Leben in all seiner Härte, betont Olivier Renault.

Auf dem Porträt von 1916, auf dem Soutine den ärmlichen beigen Samtmantel trägt, den er lange mit sich herumgetragen hatte, könnte die besondere Spreizung des Mittel- und Ringfingers der rechten Hand den Segen der Priester Israels darstellen – ein möglicher Hinweis auf ihre gemeinsame Jüdischkeit und ein Zeichen für die grenzenlose Bewunderung des italienischen Malers für Soutines Talent.

Im Frühjahr 1918, als die Große Bertha Paris bombardierte, schickte Zborowski Soutine mit anderen seiner „Fohlen“ (Foujita, Modigliani, der sich dort angeblich behandeln ließ) nach Vence. Es ist wahrscheinlich, dass der junge Künstler, ein Mann des Nordens und des Grauens, von den Farben und dem Licht der Provence geblendet wurde. Der Maler Léopold Survage erinnert sich, dass er ungesellig war und den ganzen Tag allein umherstreifte, seine Gemälde unter dem Arm und den Farbkasten an der Hüfte verschnürt, wenn er nach langen Besorgungen hungrig nach Hause kam. Seiner Meinung nach begannen Soutines Landschaften zu dieser Zeit, schrägen Linien zu folgen, die ihnen ihr bewegtes Aussehen verleihen.

Während eines Aufenthalts in Cagnes-sur-Mer erfuhr Soutine im Januar 1920 von Modiglianis Tod, kurz gefolgt vom Selbstmord seiner Lebensgefährtin Jeanne Hébuterne, die auch sein Modell war. Dieser plötzliche und vorzeitige Tod „hinterließ eine große Leere in Soutines Leben, er war einsamer als je zuvor“, obwohl er, scheinbar unfähig zu Dankbarkeit oder Respekt, nicht aufhörte, das Werk seines Freundes zu verunglimpfen, wie er es immer getan hatte, sowohl bei sich selbst als auch bei anderen Malern. Diese Haltung, so argumentiert Clarisse Nicoïdski, lässt sich vielleicht aus Eifersucht erklären oder weil er zu arm und unglücklich war, um sich großzügig zeigen zu können.

Soutine lebte mehrere Jahre im Süden Frankreichs, zunächst zwischen Vence und Cagnes-sur-Mer und dann, als er 1919 von der Côte d“Azur in die Pyrénées-Orientales zog, in Céret. Dennoch reiste er nach Paris und zurück, insbesondere im Oktober 1919, um seinen Personalausweis abzuholen, der für Ausländer obligatorisch war. Er wurde von den Einheimischen „el pintre brut“ („der schmutzige Maler“) genannt und lebte immer noch erbärmlich von Zborowskis Zuschüssen, der während eines Besuchs im Süden Frankreichs an einen Freund schrieb: „Er steht um drei Uhr morgens auf, geht 20 km zu Fuß, beladen mit Leinwand und Farben, um einen Ort zu finden, der ihm gefällt, und geht nach Hause, um sich hinzulegen, und vergisst zu essen. Aber er decodiert seine Leinwand und, nachdem er sie über die vom Vortag ausgebreitet hat, schläft er daneben ein“ – Soutine besitzt in der Tat nur einen einzigen Keilrahmen. Er porträtierte sie und begründete damit einige berühmte Serien wie die der betenden Männer oder der Konditoren und Kellner, die er von vorne darstellte, wobei ihre arbeitenden Hände oft unproportional groß waren. Zwischen 1920 und 1922 malte er etwa zweihundert Bilder.

Obwohl seine Preise nicht sofort stiegen und eine Polemik um die École de Paris und seinen Platz im Salon des indépendants entbrannte, wurde Soutine über Nacht in der Kunstwelt zu einem „bekannten Maler, der von den Liebhabern gesucht wurde und über den man nicht mehr lächelt“. Es scheint, dass er sich von seinen ehemaligen Mitstreitern trennt, entweder um die Jahre der Prüfung zu vergessen oder weil sie neidisch auf seinen Erfolg sind. Zwischen 1924 und 1925 stiegen seine Gemälde von 300 oder 400 Francs pro Stück auf 2.000 oder 3.000 Francs, während Paul Guillaume, der ein begeisterter Anhänger von Soutine geworden war, begann, die etwa 22 Gemälde zusammenzutragen, die noch heute die größte europäische Sammlung von Soutine-Werken bilden.

Doch zunächst dauerte es eine Weile – ein Artikel von Paul Guillaume in der Zeitschrift Les Arts à Paris im Jahr 1923, der Verkauf eines Stilllebens an den Sohn eines Politikers, die tägliche Rente von 25 Francs von Zborowski, der ihm auch sein Auto und seinen Chauffeur zur Verfügung stellte -, bis Soutine sich an sein Glück gewöhnt hatte und seinen Lebensstil änderte. Zwar durfte er wegen seines Magengeschwürs keine Festessen mehr genießen, doch kleidete und kleidete er sich von nun an nur noch bei den besten Herstellern und ließ sich zur Pflege seiner Hände, die er als fein und schön kannte und die sein Arbeitswerkzeug waren, maniküren. Einige seiner Zeitgenossen warfen ihm die Protzerei eines Parvenüs vor. Clarisse Nicoïdski erinnert jedoch daran, dass es ihm schon immer an Anhaltspunkten für guten Geschmack gefehlt hatte und dass es auch seinem Temperament entsprach, alles mit Übermaß zu tun.

In einem Brief an seinen Händler beschreibt er seinen depressiven und unproduktiven Zustand in der Landschaft, die er nach eigenen Angaben nicht mehr ertragen konnte. Nach und nach fand er seine Inspiration wieder, kehrte aber bereits 1924 nach Paris zurück, wo er zwar das 14. Arrondissement nicht verließ, aber häufig das Atelier wechselte (Boulevard Edgar Quinet, Avenue d“Orléans oder Parc-de-Montsouris). Dort traf er die Sängerin Deborah Melnik für eine Affäre, die trotz einer möglichen kirchlichen Hochzeit nur von kurzer Dauer war: Das Paar hatte sich bereits getrennt und lag sich in den Haaren, als Débora Melnik am 10. Juni 1929 eine Tochter namens Aimée zur Welt brachte. Chaïm Soutine soll ihr Vater sein, doch er erkennt sie weder an noch sorgt er für sie, sondern suggeriert durch seine Verleumdungen sogar, dass sie nicht von ihm sei. Clarisse Nicoïdski mildert dieses negative Bild jedoch ein wenig ab: Soutine habe sich zeitweise um seine Tochter gekümmert.

André Daneyrolle erinnert sich auch daran, dass er mit dem Maler im September 1927 in Bordeaux und im Jahr darauf erneut bei dem Kunsthistoriker Élie Faure abgestiegen war, der Soutine einige Bilder abkaufte und ihm 1929 eine kurze, aber wichtige Monografie widmete. Biografen betonen, dass Élie Faure zu Soutine eine intensivere Beziehung aufbaute als zu anderen, wie Braque oder Matisse: „Er sieht ihn sehr oft, empfängt ihn in der Dordogne, nimmt ihn mit nach Spanien, hilft ihm materiell“, indem er für ihn verschiedene Steuern und Rechnungen sowie die Miete für sein neues Atelier in der Passage d“Enfer bezahlt. Er „unterstützt ihn vor allem durch seine uneingeschränkte Bewunderung“. Vielleicht lag es daran, dass Soutine sich in Faures Tochter verliebt hatte, die andere Ambitionen für ihn hegte.

Soutines Preisniveau explodierte: Bereits 1926 wurden fünf Gemälde bei Drouot für 10.000 bis 22.000 Francs verkauft. Das hinderte ihn jedoch nicht daran, im Juni 1927 die Eröffnung der ersten Ausstellung seiner Werke durch Henri Bing in seiner schicken Galerie in der Rue La Boétie zu verschmähen. Stattdessen hätte er gerne die Bühnenbilder für ein Ballett von Diaghilew übernommen – ein Projekt, das jedoch nicht zustande kam, da der Impresario 1929 unerwartet starb. 1926 und 1927 hielt sich Soutine regelmäßig in Le Blanc im Berry auf, wo Zborowski ein großes Haus mietete, damit „seine“ Künstler sich in einer warmen Atmosphäre ausruhen und arbeiten konnten. Dort begann er unter anderem die Serie der Chorknaben, fasziniert von ihrer rot-weißen Kleidung wie auch von dem gesamten katholischen Ritual. Gelegentlich ließ er auch Paulette Jourdain, Zborowskis junge Sekretärin, die zu einer Freundin wurde, Modell stehen. Sie berichtet von diesen endlosen Sitzungen, in denen der perfektionistische Maler vom Modell absolute Bewegungslosigkeit verlangte. In Le Blanc wie auch anderswo, so erinnerte sie sich, gelang es Soutine dank seines Charmes und „trotz seiner Bizarrerien, sich adoptieren zu lassen“. Sie war es jedoch, die sich anfangs darum kümmerte, den Bauern beispielsweise zu erklären, dass er für seine Malerei kein plumpes, sondern eher abgemagertes Geflügel „mit einem blauen Hals“ suchte.

Aus dieser Zeit stammen auch die zahlreichen Stillleben mit Hähnen, Hühnern, Truthähnen, Fasanen, Enten, Hasen und Kaninchen, obwohl „ein halluzinierendes gehäutetes Kaninchen“ mit „roten Stummeln“, das wie bettelnd aussah, bereits im Juni 1921 bei einer Gruppenausstellung in der Galerie Devambez ein eingeweihtes Publikum beeindruckt hatte – im April desselben Jahres hatte der Maler im Café Le Parnasse ein Landschaftsbild geschaffen. Soutine wählte die Tiere selbst an den Ständen aus und ließ sie vor dem Malen fasten, wobei ihm der Gestank gleichgültig war. Zwischen 1922 und 1924 hatte er sich in Anlehnung an Chardin auf Variationen von Kaninchen oder Hasen und vor allem Rochen eingelassen. Im Jahr 1925 nahm er eine größere Serie in Angriff und setzte sich schließlich mit seinem Meister Rembrandt und dessen berühmtem Gehäuteten Ochsen auseinander.

Der Maler hatte sich Emil Szittya einmal wie folgt anvertraut: „Ich habe einmal gesehen, wie der Metzger im Dorf einem Vogel den Hals aufschnitt und ihn ausblutete. Ich wollte schreien, aber er sah so fröhlich aus, dass mir der Schrei im Hals stecken blieb. Diesen Schrei spüre ich immer noch dort. Als ich als Kind ein grobes Porträt meines Lehrers malte, versuchte ich, diesen Schrei herauszubekommen, aber es gelang mir nicht. Als ich den Ochsenkadaver malte, war es wieder dieser Schrei, den ich befreien wollte. Es ist mir bis heute nicht gelungen.“ Seine malerische Besessenheit scheint also sowohl traumatischer als auch therapeutischer Natur zu sein.

Léopold Zborowski, der durch den Verkauf von Gemälden sehr reich geworden war, starb 1932 überraschend, nachdem er durch die Krise von 1929, einen teuren Lebensstil und Spielschulden ruiniert worden war. Doch Soutine, der sich mit ihm zerstritten hatte, hatte bereits die Mäzene gefunden, denen er von nun an seine Werke exklusiv zur Verfügung stellen würde: Marcellin Castaing, ein bekannter Kunstkritiker, und seine Frau Madeleine, eine brillante Dekorateurin und Antiquitätenhändlerin. 1923 war ein Treffen in La Rotonde, das auf Anregung des Malers Pierre Brune zustande gekommen war, im Sande verlaufen: Soutine hatte es nicht ertragen, dass das Paar ihm 100 Francs vorschoss, bevor es überhaupt seine Bilder gesehen hatte. Die Castaings waren jedoch sehr an seiner Arbeit interessiert und erwarben 1925 den toten Hahn mit Tomaten, womit sie den Grundstein für die größte private Sammlung seiner Werke legten. Als Soutine ihnen schließlich die Tür zu seinem Atelier öffnete, verbrachten sie die ganze Nacht dort. Ihre Beziehung wurde im Sommer 1928 während eines Kuraufenthalts in Châtel-Guyon gefestigt. Laut ihrem Freund, dem Schriftsteller Maurice Sachs, hatte die exzentrische und leidenschaftliche Madeleine Castaing nur Soutine – den sie mit Rembrandt und El Greco in Verbindung brachte – als wahre „Bewunderung für die Malerei“. Der Maler seinerseits, der zweifellos von Madeleines feuriger Schönheit und Autorität beeindruckt war, malte sie mehrmals, was er nur mit einigen Vertrauten wie Kisling, Mietschaninoff oder Paulette Jourdain tat.

Inmitten einer Rezession, die auch den Kunstmarkt betraf, boten die Castaings Soutine einen gewissen Komfort, indem sie ihn von allen kontingenten Sorgen befreiten, und eine materielle Sicherheit, die ihn eher beruhigte als wirklich benötigte – auch wenn er schon damals wegen der Schmerzen seines Magengeschwürs manchmal wochen- oder monatelang nicht malen konnte und seine Produktion in den 1930er Jahren deutlich abnahm. Die Castaings luden ihn oft auf ihr Anwesen in Lèves in der Nähe von Chartres ein, wo er sich trotz der für seinen Geschmack etwas zu mondänen Atmosphäre wohlfühlte. Dort entdeckte er ein neues Interesse an lebenden Tieren – Esel, Pferde -, ohne jedoch Stillleben, Häuser oder Landschaften oder Porträts zu vernachlässigen, seien es Einzelstücke oder Serien: Köchinnen, Kellner, Frauen, die nach Rembrandts Vorbild mit hochgezogenen Hemden ins Wasser steigen. Aber vielleicht schließt ihn die exklusive Partnerschaft mit den Castaings „noch mehr in seine wilde Isolation ein“.

Maurice Sachs, der ihm zweimal bei den Castaings begegnete, beschreibt Soutine im Alter von fünfunddreißig Jahren folgendermaßen: blasser Teint, ein „flaches Gesicht eines Südrussen, gekrönt von schwarzem, glattem und herabhängendem Haar“, das trotz „einer gejagten Miene“, die ihm „einen sanften und wilden Blick“ verleiht, von Adel und Stolz überhöht ist. Der Schriftsteller glaubt, Soutines Schüchternheit und Bescheidenheit zu erahnen, der ihn beim ersten Mal nicht anspricht, beim zweiten Mal ein paar Worte fallen lässt und den Bürgersteig wechselt, als er ihn später erblickt, nachdem Sachs ihm gerade einen äußerst lobenden Artikel gewidmet hat. Vor allem aber berichtet er von seiner eigenen Faszination für das Werk des Malers, in dem er „eine störrische, bittere und melancholische Liebe zum Menschen, ein zärtliches und zugleich gewalttätiges Verständnis der gesamten Natur, ein großes Gefühl für das Tragische, einen außergewöhnlichen Sinn für Farben und den ängstlichen Geschmack für das Wahre“ erkennt.

Vielleicht handelte er so aufgrund seines Anspruchs auf absolute Perfektion; vielleicht auch, weil er es nicht tolerierte, sein Vermögen einem einzigen Mann, Barnes, zuordnen zu müssen, also alles in allem dem Zufall einer Begegnung; oder auch aufgrund eines tiefen Unbehagens – das Clarisse Nicoïdski zum Teil auf eine Verinnerlichung des biblischen Bilderverbots zurückführt. Vielleicht zur gleichen Zeit erklärte Soutine einer Dame, die sein Atelier besuchte, dass das, was sie dort sehen konnte, nicht viel wert sei und dass er eines Tages, im Gegensatz zu Chagall oder Modigliani, den Mut haben würde, alles zu zerstören: „Ich werde eines Tages meine Bilder ermorden.“

Glück mit „Garde“ (1937-1940)

1937 zog Soutine in die Villa Seurat Nr. 18 im selben Viertel, wo Chana Orloff, Jean Lurçat und Henry Miller seine Nachbarn waren. Eines Tages stellten ihm Freunde im Dôme eine rothaarige junge Frau vor, Gerda Michaelis Groth, eine deutsche Jüdin, die vor dem Nationalsozialismus geflohen war. Sie ist von der „ironischen Fröhlichkeit“ des Malers begeistert und bittet ihn, ihr sein Atelier zu zeigen, ein mit Zigarettenstummeln übersätes Chaos, in dem sie sich wundert, dass sie kein einziges Bild sieht: Er behauptet, nur bei Frühlingslicht malen zu können. Gerda lädt ihn einige Tage später zu einem Tee bei sich zu Hause ein, aber Soutine, der nie eine bestimmte Uhrzeit hat, kommt erst am Abend und nimmt sie zu einem Ringkampf mit, seinem Lieblingssport. Dort wird ihm plötzlich schlecht. Die junge Frau bringt ihn zurück in die Villa Seurat, wo sie ihn verwöhnt und bei ihm bleibt, um ihn zu bewachen. Am Morgen weigert er sich, sie gehen zu lassen: „Gerda, du warst heute Nacht meine Wache, du bist Wache, und jetzt bin ich es, der dich bewacht.“ Gerda Groth wird für alle zu Miss Guardian.

Es war das erste Mal, dass Soutine sich dauerhaft mit einer Frau niederließ und, wie Henry Miller bezeugte, ein regelmäßiges, „normales“ Leben führte. Gerda führt den Haushalt, dessen Ausgaben ihr Lebensgefährte, der zu zwanghaften Luxuskäufen neigt, aber immer noch von dem Gespenst der Prekarität verfolgt wird, kontrolliert. Das Paar empfängt Gäste, geht aus – in den Louvre, ins Kino, zum Wrestling, auf den Flohmarkt – und macht oft ein Picknick in der Umgebung von Paris, in Garches oder Bougival. Soutine nimmt seine Leinwände und Farben mit, Gerda ein Buch. Auch sie wird Details über die Gewohnheiten des Malers liefern, obwohl sie seine Vorliebe für Geheimhaltung respektiert, die so weit geht, dass er seine Bilder in einem Schrank verschließt: Er greift sein Thema ohne vorbereitende Skizze an, benutzt viele Pinsel, die er in seinem Eifer einen nach dem anderen auf den Boden wirft, zögert auch nicht, mit den Fingern zu arbeiten, wobei die Farbe unter den Nägeln haften bleibt… Aber es ist vor allem der intime und humorvolle Soutine, den sie in ihrem Erinnerungsbuch in einem zarten Licht beleuchtet.

An der Seite von „Garde“ erlebt der Maler zwei Jahre der Sanftheit und Ausgeglichenheit, die ihn dazu bringen, wieder schriftlichen Kontakt mit seiner eigenen Familie aufzunehmen. Vor allem aber beschloss er, sich wegen seines ständigen Magenleidens wirklich zu behandeln. Er konsultiert Spezialisten, kehrt zu bestimmten Nahrungsmitteln zurück (insbesondere Fleisch, das er seit Jahren nur noch gemalt hat) und nimmt seine Heilmittel ein. Was er nicht weiß: Unabhängig von seiner allgemeinen Schwächung halten die Ärzte sein Geschwür für inoperabel, da es bereits zu weit fortgeschritten ist. Sie gaben ihm nicht mehr als sechs Jahre zu leben – eine Prognose, die sich in der Zukunft bestätigen sollte.

Die Ruhe dieses eingewanderten jüdischen Paares wird bald von der internationalen Lage Ende der 1930er Jahre bedroht, deren Ernsthaftigkeit Soutine, der ein begeisterter Zeitungsleser ist, mit klarem Blick erkennt. Da ihm die Landluft empfohlen wurde, verbrachte er den Sommer 1939 mit Gerda in einem Dorf im Departement Yonne, Civry-sur-Serein. Dort malte er Landschaften und erweiterte seine Palette um neue Nuancen, vor allem Grün- und Blautöne. Er hoffte auf die Unterstützung des Innenministers Albert Sarraut, der ihm mehrere Gemälde abgekauft hatte, um seine abgelaufene Aufenthaltsgenehmigung zu verlängern und nach Ausbruch des Krieges den Passierschein zu erhalten, den er für seine Pflege in Paris benötigte. Diese Genehmigung galt jedoch nur für ihn, und selbst die Vermittlung der Castaings während des Winters, in dem Soutine zwischen Paris und der Yonne hin und her pendelte, reichte nicht aus, um Gerdas Hausarrest aufzuheben. Im April 1940 flüchteten beide nachts aus Civry und kehrten in die Villa Seurat zurück.

Am 15. Mai muss sich Gerda Groth, wie alle deutschen Staatsbürger, nach Vel d“hiv begeben. Soutine, der sich immer dafür einsetzt, den Behörden zu gehorchen, begleitet sie zum Tor. Im Lager Gurs im Departement Pyrénées-Atlantiques, in das sie gebracht wurde, erhielt sie von ihm zwei Postanweisungen und im Juli einen letzten Brief. Dank der Intervention des Schriftstellers Joë Bousquet und des Malers Raoul Ubac verließ sie Gurs einige Monate später, doch Soutine und „Garde“ sahen sich nie wieder.

Die Irrfahrt der letzten Jahre (1940-1943)

Soutine schien aufrichtig an Gerda zu hängen, wagte es aber nicht, zu versuchen, sie aus ihrer Internierung zu befreien, zumal im Sommer und Herbst 1940 eine antijüdische Gesetzgebung nach der anderen vom Vichy-Regime und den deutschen Besatzungsbehörden erlassen wurde. Chaïm Soutine folgte den Anordnungen der Regierung und ließ sich im Oktober 1940 als russischer Flüchtling registrieren, der unter der Nummer 35702 als „Jude“ abgestempelt wurde. Von da an konnte er jederzeit verhaftet und in eines der Lager in der Südzone gebracht werden.

Obwohl Soutine sich ein wenig von ihr distanziert hat, hat sich Madame Castaing in den Kopf gesetzt, so schnell wie möglich eine Partnerin für ihn zu finden, und stellt ihm im Café de Flore eine schöne junge blonde Frau vor, deren Charme er bald erliegt. Marie-Berthe Aurenche, Schwester des Drehbuchautors Jean Aurenche, zweite Ehefrau des Malers Max Ernst, von dem sie getrennt lebt, und Muse der Surrealisten, die in ihr das Modell der Kindfrau verehren, ist launisch, hat ein vulkanisches Temperament und ein labiles psychisches Gleichgewicht. Sie hatte zwar Beziehungen in bürgerlichen und künstlerischen Kreisen, erwies sich aber als unfähig, Soutine die Ruhe und Stabilität zu geben, die er brauchte. Maurice Sachs soll seiner Freundin Madeleine sogar schwere Vorwürfe gemacht haben, weil sie Soutine in seine Arme geworfen hatte. In der Tat war die Beziehung äußerst stürmisch. Clarisse Nicoïdski hat den Eindruck, dass Soutine sich seit diesem Treffen „immer mehr wie ein Schlafwandler verhält“, sich der Gefahr nicht bewusst ist, wenn er sich ohne Vorsicht im besetzten Paris bewegt, und sich unter absurden Vorwänden weigert, in die freie Zone oder in die Vereinigten Staaten zu reisen. Trotz seines materiellen Erfolgs lässt er sich erneut von seinen „alten Dämonen“ überwältigen: „Angst, Elend, Schmutz“.

Ab Anfang 1941 begann für Soutine ein Leben auf heimlichen Wanderungen. Von Marie-Berthe in der Rue Littré flüchtet er in die Rue des Plantes, wo sie Freunde hat, den Maler Marcel Laloë und seine Frau. Diese befürchteten eine Denunziation durch ihren Hausmeister und sorgten einige Monate später dafür, dass das Paar mit gefälschten Papieren in ein Dorf im Departement Indre-et-Loire, Champigny-sur-Veude, floh. Aus mehreren Gasthäusern vertrieben, in denen man ihnen Unsauberkeit oder Marie-Berthes Ausbrüche vorwarf, fanden Soutine und sie schließlich ein Haus an der Straße nach Chinon zur Miete, wo sie diskret von Freunden besucht wurden.

Dort machte sich der Maler trotz heftigen Sodbrennens, das ihn bald dazu zwang, sich nur noch von Brei zu ernähren, wieder an die Arbeit und wurde von Laloë mit Gemälden und Farben versorgt. Aus den Jahren 1941 und 1942 stammen Landschaftsbilder, in denen die warmen Töne nicht mehr zu dominieren scheinen, wie die Landschaft von Champigny oder Der große Baum in Richelieu, das Soutine endgültig mit den Castaings entzweit, weil er das Format des Bildes verkleinert hatte, bevor er es ihnen liefern ließ. Aber er nahm auch neue und leichtere Themen auf, wie Die Schweine oder Die Rückkehr von der Schule nach dem Gewitter; sowie Kinderporträts und Mutterschaftsbilder mit einer ruhigeren Faktur.

Im Frühsommer 1943 nahm Soutine nur noch Milch zu sich und schleppte sich auf einen Stock gestützt die Wege entlang, wobei er trotz allem immer noch nach Motiven zum Malen suchte.

Anfang August wurde er nach einem Anfall, der heftiger als alle anderen war, in das Krankenhaus von Chinon eingeliefert, wo eine Notoperation empfohlen wurde, die er selbst forderte. Der diensthabende Assistenzarzt, der Marie-Berthe Aurenche für Soutines rechtmäßige Ehefrau hielt, beugte sich jedoch ihrem Wunsch, den Kranken in eine renommierte Pariser Klinik im 16. Unerklärlicherweise zog sich der Transport im Krankenwagen zwischen der Touraine und der Normandie, um Polizeisperren zu umgehen, aber offenbar auch, weil Marie-Berthe an verschiedenen Orten Gemälde abholen wollte, über vierundzwanzig Stunden hin – ein wahres Martyrium für den Maler. Chaïm Soutine wurde am 7. August bei seiner Ankunft im Gesundheitszentrum in der Rue Lyautey 10 wegen eines perforierten Geschwürs, das sich zu Krebs entwickelt hatte, operiert und starb am übernächsten Tag um 6 Uhr morgens, ohne offenbar das Bewusstsein wiedererlangt zu haben.

Er wurde am 11. August auf dem Friedhof Montparnasse in einer Grabstätte der Familie Aurenche beigesetzt. Einige wenige Freunde folgen der Beerdigung, darunter Picasso, Cocteau und Garde, dem Marie-Berthe offenbart, dass Soutine in seinen letzten Tagen mehrmals nach ihr gefragt hatte. Der graue Grabstein ist mit einem lateinischen Kreuz durchgestrichen und bleibt namenlos bis zu der fehlerhaften Inschrift, die nach dem Krieg eingraviert wurde: „Chaïme Soutine 1894-1943“. Diese Gravur wurde inzwischen durch eine Marmorplatte mit der Aufschrift „C. Soutine 1893-1943“. Marie-Berthe Aurenche, die 1960 ihrem Leben ein Ende setzte, ruht in der gleichen Gruft.

Der Maler bei der Arbeit

Es gibt viele Anekdoten darüber, wie Soutine, der von einem Thema verfolgt wurde, sein Motiv aus einer fixen Idee heraus, die manchmal aus einer Liebe auf den ersten Blick entstand, auswählte und alles daran setzte, es zu finden oder zu bekommen. Er lief schon früh am Morgen über die Märkte auf der Suche nach Fisch, einem Kalbskopf, der, wie er sagte, „vornehm“ war, oder einem farbenfrohen Geflügel, das „sehr mager, mit langem Hals und schlaffem Fleisch“ war. Eines Tages, als er von einem Spaziergang zurückkehrte, erklärte er, er wolle unbedingt ein Pferd malen, dessen Augen ihm den ganzen Schmerz der Welt auszudrücken schienen: Die Castaings nahmen daher die Zigeuner, denen das Pferd gehörte, so lange wie nötig auf ihrem Anwesen auf. Gerda erzählt, dass Soutine sich zehnmal auf einem Feld oder um einen Baum herum drehen kann, um den richtigen Winkel zu finden, und dadurch das Misstrauen von Schaulustigen oder Polizisten erregt – was ihm im August 1939 einige Stunden Polizeigewahrsam einbrachte. Er kann vor einer Landschaft sitzen und warten, „bis der Wind aufkommt“, oder tagelang einen eifersüchtigen Bauern belagern, dessen Frau er malen will. „Ob sein Motiv aus lebendem oder totem Fleisch ist, Soutine zeigt eine unglaubliche Ausdauer, um es ausfindig zu machen, es aufzuspüren, sich seiner zu bemächtigen und es ihm gegenüberzustellen.“

Bevor er sich an die Arbeit machte, bereitete Soutine mit manischer Sorgfalt sein Material vor – Leinwand, Palette, Pinsel. Er hinterließ kaum Zeichnungen, und obwohl er gelegentlich auf einem ungewöhnlichen Untergrund wie einem Stück Linoleum arbeitete, malte er ansonsten nur auf Leinwänden, die nicht neu und unberührt waren, sondern bereits benutzt wurden, und möglichst aus dem 17. Nachdem sie geschrubbt und von den alten Schichten patiniert wurden, sollen sie die dicken und dichten Texturen, die er auf sie aufträgt, aushalten. Er vergewissert sich immer mit einem rituellen Streicheln seiner Finger, dass die Oberfläche vollkommen glatt und weich ist. Am Ende seines Lebens spannte Soutine seine Gemälde nicht mehr auf einen Keilrahmen, sondern heftete sie einfach auf einen Karton oder ein Brett, um – wie Manet vor ihm – das Bild nach Belieben zu verkleinern oder Teile davon zu entfernen. Er reinigte seine Palette, bevor er mit dem Malen begann, und reihte zahlreiche Pinsel nach Größe auf, zwischen zwanzig und vierzig Stück, „makellos, von unterschiedlicher Dicke: einer pro Farbton“.

Soutines gesamte Arbeit, so Esti Dunow, folgt diesem doppelten Prozess: abwechselnd betrachten und malen. „Betrachten“ bedeutet, sich in das Objekt zu projizieren, um es zu durchdringen und sich selbst zu vergessen; „Malen“ bedeutet, das Objekt zu verinnerlichen, indem man es dem Prisma seiner Emotionen unterwirft und es als Farbe „ausspuckt“. Die Wahrnehmung der Realität und der Umgang mit Pigmenten – diese beiden Empfindungen müssen schließlich miteinander verschmelzen, damit das Bild entstehen kann. Soutine beginnt also damit, sein Motiv lange zu betrachten und gleichzeitig darauf zu achten, was in ihm vorgeht. Und wenn nichts mehr zwischen ihm und dem Motiv steht, wie er es empfindet, beginnt er zu malen, bald von seinem Eifer mitgerissen, aber nicht ohne Disziplin. Er malte nur auf dem Motiv oder vor dem Modell, nicht aber aus dem Kopf heraus.

Er malte verbissen bis zur Erschöpfung, wobei ihm die äußeren Bedingungen – Gewitter, strömender Regen – gleichgültig waren. Sein konzentrierter Blick, der den anderen vergisst, der nur noch ein zu malendes Objekt ist, brachte Madeleine Castaing dazu, zu sagen, dass Soutine seine Modelle „vergewaltigt“. Diese intensive Beziehung findet sich in seinem Werk durch die Serien wieder, die weniger Variationen eines Themas sind als vielmehr eine Art und Weise, wie er sich dieses Thema aneignet. Die Notwendigkeit, dem Modell gegenüberzustehen, ließ ihn Landschaften in einem Zug fertigstellen, während Stillleben und vor allem Porträts oft mehrere Sitzungen erforderten.

„Der Ausdruck liegt in der Berührung“, erklärte Soutine, d. h. in der Bewegung, dem Rhythmus, dem Druck des Pinsels gegen die Leinwandoberfläche. Er überwand bald die „lineare und starre Zeichnung“ der ersten Stillleben und entdeckte „sein eigentliches Element, den Farbtupfer und seine gewundene Biegung“ – von Van Gogh geerbt, auch wenn er dessen Technik verunglimpfte. Sein Strich ist weniger eine Linie als vielmehr ein „fetter Fleck“, in dem die Energie dieses Pinselstrichs spürbar ist.

Soutine begann meist ohne vorherige Zeichnung: Schon als junger Mann behauptete er, dass Studien seinen Elan geschwächt hätten, aber er setzte immer noch notdürftig mit Kohle an; in den 1930er Jahren griff er immer noch direkt mit Farbe an, „um zu vermeiden, dass die Kraft der Inspiration verarmt oder zersplittert wird“. „Die Zeichnung nahm Gestalt an, während er malte“. Er arbeitete langsam, mit dem Pinsel und gelegentlich mit dem Messer oder auch mit der Hand, knetete die Paste, verteilte sie mit den Fingern und handhabte die Farbe wie eine lebendige Materie. Er setzt mehrere Striche und Schichten und versucht, die Kontraste zu betonen. Dann nimmt er sich die Details noch einmal vor, bevor er den Hintergrund abreibt, um ihn zu verwischen und den Vordergrund hervorzuheben. Am auffälligsten ist jedoch die Erregung des Künstlers beim Malen und vor allem seine Gestik, die an Trance grenzende Hektik.

Alle Kritiker betonten Soutines Talent als Kolorist und die Intensität seiner Palette. Gerda fasste zusammen: „Seine Lieblingsfarben kennt man: Zinnoberrot, glühender Zinnober, Silberweiß, Veronese-Grün und die Palette der Blau-Grüntöne“. Der Maler Laloë bewunderte seinerseits in dem verschwundenen Porträt von Marie-Berthe Aurenche „die von Soutine gefundenen Violett- und Gelbtöne, das Ganze durchbrochen von bläulichen Grüntönen“ und generell „außergewöhnliche Zinnoberfarben, Cadmium, herrliche Orangetöne“ – die mit der Zeit nach unten gingen.

Für Soutine kam es, wie er selbst sagte, vor allem darauf an, „wie man die Farbe mischt, wie man sie einfängt, wie man sie arrangiert“. Er schöpfte das Ausdruckspotenzial der kleinsten Farbnuance aus und ließ zwischen den Farbtupfern stellenweise das Weiß der Leinwand durchscheinen. Bei Porträts, insbesondere bei solchen, bei denen das Modell in Uniform oder Arbeitskleidung posiert (Page, Konditor, Ministrant), zeigt sich seine Virtuosität in den großen geschlossenen Flächen einer einzigen Farbe, die er schon sehr früh praktizierte und innerhalb derer er Variationen, Nuancen und Schillern vervielfachte. Gerda fügte hinzu, dass er seine Landschaften immer mit „goldgelben Streifen, die die Sonnenstrahlen sichtbar machten“ beendete. Der Bildhauer Lipchitz lobte die Fähigkeit seines Freundes, „seine Farben das Licht atmen zu lassen“, als eine sehr seltene Gabe. Die Pigmente, die so bearbeitet wurden, dass sie die Oberfläche des Bildes in eine „wild schimmernde Kruste“ verwandelten, stellten Soutine „in die Fußstapfen von Van Gogh, Munch, Nolde und Kirchner“, ebenso wie seine flammende Palette und seine gequälten Linien.

In Verbindung mit dem Pinselstrich ist es die „Verreibung der Materie“, die in dieser „eruptiven“ Malerei als wesentlich erachtet wird. Soutine mischt buchstäblich Formen, Farben und Räume, bis die Malerei in ihrer Materialität (die Farbpigmente) eins mit dem Motiv wird, so wie er es sieht. Die Formen und der Hintergrund werden so durch die Dichte der Materie vereint, zumindest bis zu den 1930er Jahren, als Soutine, der sich zunehmend von Courbet angezogen fühlte, die Farbe in weniger dicken Schichten ausbreitete. Dennoch machte er durch die Art und Weise, wie er die Farbtupfer anordnete und übereinander legte, wie er die Schichten auf der Leinwand anhäufte oder ineinander verschachtelte, die Malerei zu einer zunächst und „grundsätzlich sinnlichen“ Erfahrung – für ihn selbst, aber auch für den Betrachter, da sich in jedem Bild das gemalte Objekt „durch seine materielle Präsenz aufdrängt“. Sein Werk, das eher als „Abenteuer der Substanz denn als Suche nach dem Subjekt“ betrachtet wird, scheint eine „Feier der Materie“ zu sein, was Willem de Kooning auf seine Weise unterstrich, als er die Oberfläche seiner Gemälde mit einem Stoff verglich. Élie Faure schätzte Soutines Materie vor ihm als „eine der fleischlichsten, die die Malerei zum Ausdruck gebracht hat“, und fügte hinzu: „Soutine ist seit Rembrandt vielleicht der Maler, bei dem der Lyrismus der Materie am tiefsten aus ihr entsprungen ist, ohne jeden Versuch, der Malerei mit anderen Mitteln als der Materie diesen übernatürlichen Ausdruck des sichtbaren Lebens aufzuzwingen, den sie uns zu bieten hat.“

Soutines Karriere lässt sich in Perioden einteilen, je nachdem, welche Themen er bevorzugt und welche Deformationen er ihnen zufügt: vor Céret (Stillleben, gequälte Porträts), Céret (chaotische Landschaften, die manchmal bis zur Verwirrung führen), der Süden (hellere Landschaften, in denen alles lebendig zu werden scheint), Mitte der 1920er Jahre (Rückkehr zu den Stillleben mit den Gehäuteten), 1930er und Anfang 1940er Jahre (weniger gehetzte Landschaften, weniger geschwollene Porträts). Die allgemeine Entwicklung geht hin zu einer geringeren Dicke der Materie und einer relativen Beruhigung der Formen, ohne dass Bewegung oder Ausdruck verloren gehen.

Die Art und Weise, wie Soutine seine Motive behandelte, warf weiterhin Fragen auf und stieß sogar auf Ablehnung: verbeulte, wie geschunden wirkende Gesichter, verzerrte Silhouetten von Menschen oder Tieren, wackelnde Häuser und Treppen, Landschaften, die von einem Sturm oder Erdbeben erschüttert wurden – auch wenn die Formen in den 1930er Jahren eher ruhiger wurden. Maurice Sachs schrieb 1934 über seine Malerei der 1920er Jahre: „Seine Landschaften und Porträts aus dieser Zeit waren ohne Maß. Man hatte den Eindruck, dass er in einem Zustand lyrischer Verzückung malte. Das Thema (wie man so schön sagt, aber wortwörtlich) sprengte den Rahmen. Ein so großes Fieber war in ihm, dass es alles bis zum Exzess verzerrte. Die Häuser verließen die Erde, die Bäume schienen zu fliegen“.

Bis Ende der 1970er Jahre wurden Cérets Werke von der Kritik oft als die am wenigsten strukturierten, aber ausdrucksstärksten angesehen: Der Maler, ein impulsiver und wilder Expressionist, habe seine halluzinierte Subjektivität in sie hineinprojiziert, während er später, aufgrund seiner wachsenden Bewunderung für die alten Meister, insbesondere die französischen, zu einem größeren formalen Erfolg gelangt sei, dabei aber seine Ausdruckskraft und sogar seine Persönlichkeit verloren habe. Esti Dunow lehnt diese Alternative ab, die den Maler aus Céret auf etwas romantische Weise zum einzig „wahren“ Soutine macht und die spätere Entwicklung seiner Kunst als eine Abschwächung und eine Reihe von ästhetischen Umschwüngen betrachtet. Für sie handelt es sich vielmehr um „einen ständigen und bewussten Arbeitsprozess hin zu Klarheit und konzentriertem Ausdruck“. Selbst die scheinbare Anarchie der Landschaften von Céret erweist sich als konstruiert und durchdacht, ebenso wie man in den Verzerrungen, die menschliche oder leblose Objekte bis zum Schluss betreffen, Absichten und Forschung erkennen kann.

Die Landschaften, die dem „Céret-Stil“ zuzuordnen sind (auch wenn sie anderswo gemalt wurden, nämlich in den Jahren 1919 bis 1922), erscheinen am instabilsten und „seismographisch“, gehorchen aber einer zugrunde liegenden Organisation. Soutine, der in sein Motiv eintaucht, vermeidet jede Horizontale oder Vertikale. Er bewirkt durch die Windungen der Materie eine Verschmelzung zwischen jeder Form und ihrer Nachbarin, zwischen den verschiedenen Ebenen, zwischen nah und fern: Dies erzeugt ein Gefühl des allgemeinen Kippens, aber auch des Eingeschlossenseins in einem dichten, komprimierten Raum. Man könnte sagen, dass wir es mit der „expressionistischen Verarbeitung von Szenen zu tun haben, die zunächst durch die Augen eines kubistischen Malers gefiltert wurden“, der sich von den üblichen Gesetzen der Perspektive und der Darstellung befreit, um den Raum nach seiner Wahrnehmung neu zusammenzusetzen. In einigen Gemälden, in denen die Mittel der Malerei selbst – dicke Pigmente, ein turbulenter Pinselstrich, ineinandergreifende Farben – die gesamte Ausdrucksfunktion übernehmen, tendiert das Motiv dazu, zu verschwinden, und seine Behandlung grenzt an Abstraktion.

Während die Palette heller und leuchtender wird, vergrößert und vertieft sich der Raum ab 1922. Die Landschaften des Südens werden oft durch Bäume strukturiert, einzeln oder in Sträußen, manchmal im Vordergrund: „Am Ende einer harten Arbeit organisiert Soutine den Raum der Leinwand. Kraftlinien lenken den Blick des Betrachters, oft entlang einer aufsteigenden Diagonale, die durch die wirbelnden Pinselstriche der Malerei noch verstärkt wird.“ Die Objekte werden individualisiert, insbesondere durch die Farbe, wobei Straßen oder Treppen wie „Eingänge“ in diese lebendigen Szenen führen, in denen Bäume und Häuser den Eindruck erwecken, zu tanzen oder sich zu verdrehen. Das Hauptmotiv (die rote Treppe in Cagnes, der große Baum in Vence) rückt immer mehr in den Mittelpunkt des Bildes.

Ende der 1920er und bis Mitte der 1930er Jahre führte Soutine Serien aus, die sich auf ein Motiv konzentrierten und deren Komposition kaum variierte (Landhäuser, Route des Grands-Prés in der Nähe von Chartres). Die Gemälde aus Burgund oder der Touraine, die sich oft durch eine kühle Palette auszeichnen, sind wieder komplexer aufgebaut. Sie sind von demselben Tumult durchzogen wie die Gemälde in Céret oder Cagnes, wobei sich die Energie vom Malmaterial auf die abgebildeten Objekte selbst, insbesondere die Bäume, übertragen hat.

Sein ganzes Leben lang bewies Soutine seine Vorliebe für dieses Thema. Die Bäume am Anfang des Bildes, die heftig hin und her geschüttelt werden, bis sie manchmal den Eindruck erwecken, ihre eigene Achse verloren zu haben, scheinen eine Form von Angst widerzuspiegeln. Die Stämme nehmen anthropomorphe Züge an, die darauf hindeuten könnten, dass der Maler ein Bild von sich selbst auf sie projiziert. Später wird das Motiv individueller, schon in Vence, dann in Chartres und in der Touraine: Die riesigen, isolierten Bäume nehmen nun die gesamte Leinwand ein, vor einem Hintergrund, der manchmal auf den Himmel reduziert ist. Sie richten sich auf, um „eine Art schmerzhafte Gelassenheit“ zu erreichen, was vielleicht die Fragen des Malers über den „bewegten Kreislauf des Lebens“ ausdrückt. Die Landschaften am Ende werden durch die windgepeitschten Äste und Blätter wieder wirbelig – was Soutine, der Maler der Bewegung, tatsächlich sichtbar macht: Aber die Bäume sind nun fest in ihnen verwurzelt. Das Wiederauftauchen der Figuren, die größer sind und manchmal im Mittelpunkt stehen (Kinder, die von der Schule kommen, Frauen, die im Liegen lesen), deutet auf den wiedergefundenen Platz des Menschen in der Natur hin.

Dieses Genre ermöglicht einem Maler, der nur nach der Natur malt, die meiste Kontrolle und Intimität mit dem Motiv. Hier zeigt sich Soutines Besessenheit von Lebensmitteln, da er abgesehen von einigen Blumenserien zwischen 1918 und 1919, vor allem Gladiolen, nichts anderes malte.

Soutines Kompositionen fallen durch ihr instabiles Erscheinungsbild auf: Auf einer selbst unruhigen Ebene – Küchentisch, Beistelltisch – sind einige bescheidene Utensilien und Lebensmittel in einer Art Deklination der Cézanne“schen Archetypen“ in prekärem Gleichgewicht platziert. Wie in den Landschaften scheinen die Elemente auf einigen Bildern ohne wirklichen Halt in der Luft zu schweben, obwohl es eine Stütze gibt (Beispiel aus der Serie der Rochen). Es ist nicht immer klar, ob und wie die Wildstücke oder noch mehr Geflügel aufgestellt oder aufgehängt werden – auch wenn diese nur in drei möglichen Positionen angeboten werden: an den Beinen oder am Hals aufgehängt (vielleicht eine Anleihe aus der holländischen Tradition), auf einer Tischdecke oder direkt auf dem Tisch liegend. Wir haben es hier mit einem „subjektiven Realismus“ zu tun, der sich nicht um die traditionellen Regeln der Darstellung schert. Soutine verzichtete in den 1920er Jahren zunehmend auf die Inszenierungselemente der holländischen Meister, von denen er sich wahrscheinlich inspirieren ließ: Es zählten nur das Tier und sein Tod. Die Kadaver variieren nur noch in ihrer Größe und in den Pinselstrichen und Farben innerhalb der begrenzten Form. Manche Stillleben lassen sich wie Landschaften lesen, mit Tälern, Bergen, Straßen…

Parallel zur Entwicklung der Landschaften konzentrierte sich Soutine immer mehr auf das zentrale Objekt, das manchmal sehr anthropomorph war, wie die Rochen: Mit Humor verlieh er den unbelebten Wesen „die Ausdruckskraft und manchmal die Haltungen lebender Kreaturen“. In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre gab er die Stillleben fast vollständig auf, machte aber zu Beginn des folgenden Jahrzehnts einige Ausflüge in die Darstellung lebender Tiere (Esel, Pferde, Schweine).

Die Modelle sind immer frontal oder dreiviertelfrontal abgebildet, sehr selten in voller Länge (Köchinnen, Ministranten). Sie posieren meist sitzend, selbst wenn der Sitz nicht sichtbar ist, aufrecht, mit verschränkten Armen oder Händen auf den Knien oder im Schoß gekreuzt – ein Erbe der alten Meister wie Fouquet. Die Bediensteten stehen mit den Händen in die Hüften gestemmt oder hängen am Körper herab. In den 1920er und 1930er Jahren verschwand der Hintergrund (Fensterecke, Wandbehang) fast vollständig und beschränkte sich auf eine mehr oder weniger einfarbige, nackte Fläche, die in einem sehr engen, manchmal auf den Oberkörper reduzierten Rahmen dargestellt wurde. Die Farbe des Hintergrunds verschmilzt mit der Farbe der Kleidung, so dass nur noch das Gesicht und die Hände zu sehen sind. Diese sind oft riesig, „formlos, verknotet wie unabhängig von der Figur“ und spiegeln Soutines Faszination für das Fleisch wider, „so wenig erotisch gefärbt wie seine Freude am Fleisch toter Tiere“. Die Uniform oder das einfarbige Kleidungsstück ermöglichen es, die Farben nach Zonen (rot, blau, weiß, schwarz) zu gruppieren, um die Nuancen im Inneren wie in den Stillleben zu bearbeiten. Außerdem lassen sie eine Analogie zwischen diesen und Porträts zu, da sie die „soziale Haut“ des Individuums oder sogar eine Erweiterung seines Fleisches zu sein scheinen. Die späten 1920er Jahre waren durch eine Tendenz zu homogeneren Farben und weniger gequälten Gesichtern gekennzeichnet: (Personen-)Porträts tendierten im folgenden Jahrzehnt dazu, Gemälde von ansonsten passiveren „Charakteren“ zu werden.

Maurice Tuchman sieht in der „naiven“ Frontalität der Porträts einen möglichen Einfluss von Modigliani und stellt fest, dass die fehlende Interaktion mit dem Hintergrund – selbst wenn die Farben harmonieren – dazu führt, dass „die Figur in sich geschlossen ist“. Daniel Klébaner findet, dass die Modelle eine angestrengte, eher versteifte als aufrechte Haltung einnehmen, die sie wie Marionetten aussehen lässt. Erst ab Mitte der 1930er Jahre wird die Figur, ob nachdenklich oder resigniert, wieder in eine nicht mehr nackte Umgebung eingefügt, ebenso wie sie in Landschaften wieder in den Schoß der Natur zurückkehrt (lesende Frauen am Wasser, Kinder, die von der Schule auf dem Land nach Hause kommen).

Die Verdrehungen der Körper, die Dehnung der Gesichter und die Beulen in den Gesichtszügen, die in den Anfängen besonders stark ausgeprägt sind, sind nicht auf eine grundlose „Hässlichkeit“ zurückzuführen, sondern auf das Bemühen um Ausdruckskraft. Vielleicht zeigt Soutine „die Morbidität, die Hässlichkeit einer dekadenten Menschheit“; zweifellos ist er eher bestrebt, die äußere Maske des Modells aufzubrechen, um seine tiefere Wahrheit zu erfassen oder zu antizipieren. Modigliani soll über seinen Freund gesagt haben, dass er seine Motive nicht verzerre, sondern dass sie zu dem würden, was er gemalt habe: Tatsächlich sieht das Bauernmädchen auf einem Foto von 1950 so aus, wie Soutine sie 1919 gemalt hatte; und Marc Restellini, der bei der älteren Paulette Jourdain klingelte, sagte, er habe das seltsame Gefühl gehabt, das Porträt vor sich zu haben, das Soutine 50 Jahre zuvor von ihr gemalt hatte. Auch de Kooning betonte: Soutine verdreht nicht die Menschen, sondern nur die Malerei. Jenseits der Verzerrungen, die sie einander annähern, behalten die Modelle ihre Eigenheiten.

Auf dem Weg zu einer Bedeutung des Werks

Seine Themen, die der reinsten akademischen Tradition entstammen, beziehen sich weder auf Ereignisse aus seinem persönlichen Leben noch auf aktuelle Ereignisse, und ihre Dramatisierung durch Farbe, Formen und Inszenierung wurde als Auswirkung seiner gequälten Natur interpretiert. Maïté Vallès-Bled weist jedoch darauf hin, dass die drei Genres, auf die sich Soutine beschränkt, in gewisser Weise auf Erinnerungen oder Obsessionen aus der Kindheit und den Ursprüngen zurückgehen. Southeas Meinung nach bedeutet Porträtmalerei, dass das in der hebräischen Religion geltende Verbot, Menschen darzustellen, immer wieder übertroffen wird; Landschaftsmalerei, bei der Bäume eine wichtige Rolle spielen, bedeutet, dass man an uralte Riten anknüpft; Die Darstellung von gehäuteten Menschen ist ein Versuch, das im Erwachsenenalter zugegebene Trauma des Blutes zu überwinden, das bei religiösen Festen unter dem Messer des Metzgers oder des durch das Dorf ziehenden Opfers spritzte und den kleinen Chaïm zum Schreien brachte.

So zieht sich das Blut als Leitmotiv durch Soutines gesamtes Werk. Neben den entblößten Tierkörpern tritt es auch unter der Haut von Männern, Frauen und Kindern hervor, während die Farbe Rot in vielen Bildern, von den Gladiolen bis zu den Treppen von Cagnes, manchmal unpassend aufblitzt. Es kann kein Zufall sein, dass immer wieder Motive auftauchen, die nach jüdischem Recht verboten sind: die Darstellung von Menschen oder Tieren, die Entsakralisierung der Beziehung zum Essen in Stillleben und die besondere Faszination für Blut (das nach der Kaschrut das Tier ungenießbar macht und schnell entsorgt werden muss), ganz zu schweigen von „katholischen“ Motiven (Kathedrale, Chorknaben, Kommunionkinder), an denen der Jude aus dem Schtetl schnell vorbeigegangen wäre. Maurice Tuchman zufolge „beruht Soutines Kunst auf diesem Bedürfnis, das er verspürt, verbotene Dinge zu sehen und sie zu malen“.

„Soutines Schweigen“, das Schweigen eines Mannes, der nicht sprechen kann, weil das, was er zu sagen hat, unaussprechlich ist, bringt ihn dazu, sich indirekt in und durch seine Malerei auszudrücken. Weit entfernt von den folkloristischen oder nostalgischen Reminiszenzen, die andere jüdische Künstler wie Chagall oder Mané-Katz inspirieren, ist jedes Gemälde eine Metapher für sein inneres Fieber und mehr noch der Ort, an dem sich seine Befreiung von den ursprünglichen Festlegungen erneut abspielt, während er gleichzeitig Spuren davon bewahrt. In diesem Sinne kann man jedes Bild von Soutine als „eine Vertraulichkeit über sich selbst“ lesen, oder sein Werk als „ein immerwährendes Selbstporträt“. Clarisse Nicoïdski zufolge empfindet er jedoch ein Schuldgefühl der Überschreitung, das ihn dazu zwingt, diese Bilder von sich selbst zu zerstören, indem er seine Bilder zerschlägt.

„Um 1922-1923 stellte er sich in einem Selbstporträt mit dem Titel Grotesque als Buckligen mit einer großen, unförmigen Nase, riesigen Ohren und Lippen dar.

In den Stillleben warten Fische auf Tellern und mit Gabeln gespickt darauf, gefressen zu werden; Kaninchen, die an den Pfoten oder Geflügel am Hals aufgehängt werden, sind demselben Schicksal ausgeliefert; Ochsenkadaver werden wie auf einem Folterbock gevierteilt: Alle scheinen noch unter dem Schlag eines brutalen Todeskampfes zu zucken, eine grausame Erinnerung an das allgemeine Schicksal. Da sie jedoch bereits getötet, aber noch nicht vollständig gehäutet oder gerupft wurden, und gelegentlich mit dem Gemüse, mit dem sie zubereitet werden sollen, versehen sind, scheinen sie sich in einem Zustand zwischen Leben und Tod zu befinden. Dank der Wiedergabe der Pelze oder der reichen Farben des Fleisches und der Federn sind wir hier „am anderen Ende der Morbidität“, sondern vielmehr in einer „fröhlichen und grausamen Feier“ der Endlichkeit der Lebewesen. „Selbst wenn seine Vögel, Fische, Kaninchen und Ochsen tot sind, bestehen sie aus lebendiger, organischer, aktiver Substanz“.

Über den seltsamen Umweg des Stilllebens – und nicht über den Akt – gelangt diese fleischliche Malerei also zur Darstellung des Fleisches. Durch diese bald verwesenden, aber „durch die malerische Materie, die ihnen über den Tod hinaus einen Sinn verleiht, transzendierten Fleischstücke“, würde man einer Art Überwindung der Naturgesetze beiwohnen. „Vielleicht entdeckt Soutine“, schrieb bereits Waldemar-George, „das mystische Prinzip der Rückkehr zur Erde, der Reinkarnation, der Transsubstantiation“. Für Clarisse Nicoïdski besteht das Verstörende an Soutines Bildern darin, „dass sie nicht wie jedes Kunstwerk von Leben und Tod handeln, sondern dass sie die Grenze, die das eine vom anderen trennt, verneinen“.

Eine Sympathie brachte Soutine zu den einfachen Arbeitern, die in seinen Augen, laut Manuel Jover, „den wesentlichen Hintergrund des menschlichen Daseins verkörperten: Unterdrückung, Erniedrigung, die Härte der sozialen Zwänge“. In den meisten Porträts sagen das Fehlen eines Feldes, die sozusagen unbeholfene Frontalität des Modells, seine wie behindert oder verkrampft wirkende Haltung etwas über ein verhindertes Sprechen und die Schwierigkeit für jedes Subjekt aus, einen Sitz, ein Gleichgewicht, außerhalb seiner selbst zu finden: Daniel Klébaner spricht von verwaisten Figuren in einer unversöhnten Welt. Auf einer um 1942 gemalten Mutterschaft bietet die Mutter wie eine Pietà „ihren Sohn, der schläft, aber leblos wie ein Toter ist, dem Mitleid des Betrachters an“: Soutines Figuren scheinen unter der bloßen Tatsache zu leiden, geboren zu sein. Der Maler würde durch seine Porträts „das unendliche Mitleid dessen sichtbar machen, der das Schicksal des Verworfenen persönlich kennt; dessen, der weiß, dass der Mensch, wie Pascal sagte, nur ein Schilfrohr im Wind ist“.

Doch – weit über die Verankerung hinaus, die in einigen Bildern durch die Bäume als Symbol für die Erneuerung der Natur geschaffen wurde – machen die flammenden Farben, die paroxysmale Bewegung und die Dichte der Materie Soutines Malerei letztlich zu einer Hymne an das Leben, auch in einer burlesken, karnevalesken Dimension.

Abgesehen von den divergierenden Etiketten stimmen die Sichtweisen auf Soutines Werk in der Feststellung überein, dass er sich absolut seiner Kunst verschrieben hat.

Maler der „dramatischen Gewalt“ (Maler der „verzweifelten Lyrik“ (fleischlicher Maler, der durch die „Lyrik der Materie“ den schönsten Ausdruck des Sichtbaren bietet („Visionär mit tiefem Realismus“, der der Malerei das fast mystische Ziel zuweist, „das Absolute des Lebens“ auszudrücken; Maler des Paradoxen, Expressionist und Barock, der trotz des Verbots malt, sich die großen Meister zum Vorbild nimmt, aber in aller Freiheit, einen Fixpunkt in der Bewegung sucht und den Geist durch das Fleisch erreicht: selbst tragische Lesarten des Werks, das als übersteigerter Ausdruck einer existenziellen Angst gesehen wird, deuten auf die Einzigartigkeiten hin, mit denen es sich in die Geschichte der Malerei einreiht, sowie auf einen „religiösen“ Aspekt, der von den Themen unabhängig ist.

Soutine stellte nie das Schtetl dar und malte gegen die jüdische Tradition. Auch wenn er flüchtig daran zu denken schien, zum Katholizismus zu konvertieren, wenn er beispielsweise Chorknaben als Motiv wählte, so geschah dies in Anlehnung an Courbets L“Enterrement à Ornans und um die Feinheit des weißen Übergewandes über der roten Soutane wiederzugeben, nicht um irgendeine Spiritualität zu vermitteln. Bereits in den 1920er Jahren deutete die Serie der betenden Männer auf eine bewusste oder unbewusste Analogie zwischen der Bedeutung dieses Akts für einen Juden, der noch immer von seiner ursprünglichen religiösen Kultur geprägt war, und seinem Engagement als Maler hin: Beten und Malen erfordern beide dieselbe Leidenschaft, „eine strenge Disziplin und eine intensive Aufmerksamkeit“. Als Élie Faure Soutine als „einen der wenigen “religiösen“ Maler, die die Welt je gesehen hat“ bezeichnete, brachte er dies nicht mit einer Religion in Verbindung, sondern mit dem fleischlichen Charakter seiner Malerei, die er als „von inneren Impulsen pulsierenden, blutenden Organismus, der in seiner Substanz den universellen Organismus zusammenfasst“ sah. Nach Waldemar-George bezeichnet er Soutine als „Heiligen der Malerei“, der sich in der Malerei verzehrt und in ihr seine Erlösung sucht – und, ohne es zu wissen, die Erlösung der Menschheit. Daniel Klébaner spricht von „messianischer“ Malerei: Mehr als ein mit Pathos aufgeladener Schrei sei sie ein „dumpfer Schrei“, der den Menschen daran erinnert, dass die Darstellung, die gegenwärtige Freude an Materie und Farbe, genau die unmögliche Transparenz einer versöhnten Welt offenbart, die die Darstellung überflüssig machen würde.

Der Kunsthistoriker Clement Greenberg bezeichnete ihn 1951 als „einen der größten Maler der Maler“ und nannte ihn eher einen „Maler des Heiligen“ als einen „religiösen Maler“, der sein Leben der Malerei widmete. Die übertriebenen oder fantasievollen Formen sind nicht in erster Linie das Ergebnis seines Erfindungsreichtums, sondern der Energie, die er seiner Malerei durch Verzerrungen und Falten einhaucht, „implizit davon überzeugt, dass aus seiner Gestik selbst die Fantasie der Fabel entstehen wird“. Soutine verleiht dem Malmaterial eine solche Bewegung und Kraft, so die Schlussfolgerung von E. Dunman und M. Dunman. Dunow und M. Tuchman, dass jedes Gemälde den kreativen Impuls des Künstlers widerspiegelt. Er scheint den Akt des Malens jedes Mal neu zu entdecken, wenn er ein Werk beginnt, oder die Malerei vor unseren Augen neu zu erfinden, während wir das Bild betrachten.

Obwohl er kaum Reproduktionen an die Wände seines Ateliers hängte, verehrte Soutine Jean Fouquet, Raphael, Le Gréco, Rembrandt, Chardin, Goya, Ingres, Corot und Courbet. Seine „Beziehung zu den alten Meistern drückt sich jedoch nicht in Form von Einflüssen, sondern von Nachahmung aus“.

Er wurde mit Tizian in Verbindung gebracht, weil er buchstäblich Hand anlegte, mit Gréco – allerdings ohne dessen Streben nach Spiritualität – wegen der Verzerrung der Körper und der Dehnung der Gesichter, mit Rembrandt wegen bestimmter Themen (gehäutete Ochsen, Frauen im Bad) und wegen seines „unvergleichlichen Tastsinns“ (Clement Greenberg), von Chardin aus denselben Gründen in seinen verfremdeten Kompositionen (Kaninchen, Rochen), von Courbet, der ihn zu Stillleben (Die Forelle) oder ländlichen Szenen (Die Siesta) inspirierte. Viele seiner Werke „zitieren“ bestimmte Gemälde, haben aber eine ganz andere Machart: So nimmt Oscar Mietschaninoff die Pose des von Fouquet gemalten Charles VII ein, während die Haltung des Ehrenjungen an das Porträt des Monsieur Bertin auf dem Ingres-Gemälde erinnern würde – wenn er wie dieser einen Stuhl hätte, das Symbol für gesellschaftliches Sitzen. Der große Chorknabe in voller Länge ist ein gutes Beispiel dafür, wie Soutine seine verschiedenen Vorbilder ausnutzt: Diese isolierte Figur, die an den im Vordergrund von L“Enterrement à Ornans stehenden Courbet erinnert, „deren verlängerte Silhouette zwangsläufig an Gréco denken lässt, hebt sich von einem dunklen Raum ab, in dem die weiße und scharlachrote Palette des Künstlers zu schweben scheint und aufblitzt“, wobei die Behandlung der Transparenzen des Übergewandes „gleichzeitig an die Sensibilität Courbets und die Zartheit Chardins“ erinnert.

„Soutine gehört zu einer Familie von Künstlern, die sich durch ihre Aufmerksamkeit für das menschliche Element und ihre außergewöhnliche Behandlung von Farbe und Materie hervorgetan haben“, insbesondere in der französischen Tradition. Diese Maler, die vor ihm kamen, „kopiert Soutine nicht, sondern interpretiert sie neu. Er unterwirft sich weder Strukturen noch muss er irgendwelche technischen Geheimnisse entdecken“.

Maurice Tuchman zufolge zeigt sich Van Goghs Erbe in Soutines Aufmerksamkeit nicht nur für die sichtbaren Besonderheiten des Modells, sondern auch für tiefere Aspekte, die in der Malerei oft vernachlässigt werden (Niedertracht, Verzweiflung, Wahnsinn) – ganz zu schweigen von der starken, geschwungenen Pinselführung, die der Maler aus Auvers von den Impressionisten übernommen hatte und die Soutine bei ihm als „Strickerei, das ist alles“ betrachtete. Soutine, der sich der Leinwand und der malerischen Materie aktiver, ja geradezu forciert näherte, „wäre das fehlende Bindeglied zwischen Van Gogh und den zeitgenössischen Malern“, insbesondere dem abstrakten Expressionismus und dem Action Painting.

Cézannes Einfluss schien mit den Jahren immer stärker zu werden, doch Soutine ging in seinen Experimenten noch weiter. Das Selbstporträt mit Vorhang von 1917 übernahm von Soutine nicht nur das Weiß der Leinwand, sondern auch den Aufbau des Gesichts durch farbige Facetten. Von diesem Zeitpunkt an übernahm Soutine Cézannes Technik, die darin bestand, den Raum zu beschränken, die Volumen zu glätten und die Formen in gegliederte Ebenen zu zerbrechen. In den ersten Stillleben ließ er wie Soutine die Gegenstände nach oben kippen oder verdrehte sie, so dass sie parallel zur Bildfläche verliefen, was er in Céret fortsetzte: Die für die Landschaften charakteristischen Verzerrungen führten dort zu einer echten räumlichen Neugestaltung, die „die Behauptung der Ebene der Leinwand impliziert. Soutine richtet den Raum vertikal auf und radikalisiert, was Cézanne begonnen hatte“. Einige Figuren scheinen nicht zu stehen, sondern auf dem Boden zu liegen.

Cézannes Handschrift verbindet sich mit der des Kubismus, dessen Vorläufer er eben war und der in den Jahren, in denen Soutine nach Paris kam, seinen Höhepunkt erreichte. Ich selbst habe den Kubismus nie berührt, wissen Sie, obwohl er mich eine Zeit lang angezogen hat“, vertraute er Marevna an. Wenn ich in Céret und Cagnes malte, erlag ich seinem Einfluss gegen meinen Willen, und die Ergebnisse waren nicht völlig banal.“ Soutine hätte die Lektion des Kubismus auf seine Weise verinnerlicht, nicht indem er das Objekt zerlegte, um alle Seiten zu präsentieren, sondern indem er „an der Wahrnehmung selbst und der Umstrukturierung des Raums“ arbeitete.

Soutine wurde, ohne dass er danach gesucht hatte, unter das Banner der sogenannten École de Paris gestellt, einer Gruppierung, die selbst sehr informell war.

Die École de Paris ist keine echte Bewegung, die sich um bestimmte ästhetische Vorstellungen oder ein Manifest herum gebildet hätte. Bevor sie von André Warnod in einem positiven Sinne eingeführt wurde, entstand die Bezeichnung 1923 unter der Feder des Kritikers Roger Allard während des langen Streits, der durch die Entscheidung des Präsidenten des Salon des indépendants, des Malers Paul Signac, ausgelöst wurde, die Aussteller nicht mehr in alphabetischer Reihenfolge, sondern nach Nationalitäten zusammenzufassen – offiziell, um dem Zustrom von Künstlern aus aller Herren Länder entgegenzuwirken. Allard bezeichnete die seit langem in Montparnasse ansässigen ausländischen Künstler (Chagall, Kisling, Lipchitz, Modigliani, Pascin, Zadkine usw.) als „Pariser Schule“, um deren angeblichen Anspruch, die französische Kunst zu vertreten, zu entlarven und sie gleichzeitig daran zu erinnern, was sie ihr verdankten. „Die meisten von ihnen wurden in unserem Unterricht ausgebildet und versuchen, außerhalb Frankreichs die Vorstellung einer gewissen Pariser Schule zu verbreiten, in der Meister und Initiatoren auf der einen Seite und Schüler und Kopisten auf der anderen Seite zugunsten der Letzteren verwechselt werden“, schrieb er. An anderer Stelle gab er noch mehr den nationalistischen und fremdenfeindlichen Tönen der Nachkriegszeit nach: „Sicherlich kann man ausländischen Künstlern nicht genug dankbar sein, die uns eine besondere Sensibilität, eine einzigartige Vorstellungsrunde bringen, aber man muss jeden Anspruch der wahren oder simulierten Barbarei, die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst zu lenken, zurückweisen.“

Jahrhunderts eine Konstellation von Künstlern aus dem In- und Ausland, die dazu beitrugen, dass die französische Hauptstadt zu einem intensiven Forschungs- und Schaffenszentrum für moderne Kunst wurde.

Soutine, für den seine eigene jüdische Identität nicht mehr und nicht weniger als eine Tatsache zu sein scheint, wird gegen seinen Willen von den Kontroversen um die Existenz einer jüdischen Kunst eingeholt. In Montparnasse lebten damals viele jüdische Künstler aus Mittel- und Osteuropa, die ihre Heimatstädte oder -dörfer aus verschiedenen wirtschaftlichen, politischen und künstlerischen Gründen verlassen hatten, denn nicht alle mussten ihre Berufung gegen ein erdrückendes oder feindseliges Umfeld behaupten. Sie füllten die Reihen der École de Paris. Einige, die um Epstein, Krémègne und Indenbaum die kurzlebige Zeitschrift Machmadim gründeten, wollten sich für die Wiederbelebung der jiddischen Kultur und die Verteidigung einer spezifisch jüdischen Kunst einsetzen. Andere, wie der Kritiker Adolphe Basler, der das späte Interesse der Juden an der bildenden Kunst mit den Zufällen der Geschichte und nicht mit einem grundlegenden religiösen Verbot erklärt, sind der Ansicht, dass die Ethnisierung ihres Stils eine antisemitische Vorgehensweise darstellt.

Obwohl Soutine sich aus diesen Debatten heraushielt, schrieb Maurice Raynal, der neben anderen modernen Kunstformen auch den Kubismus propagierte, 1928: „Soutines Kunst ist der Ausdruck einer Art jüdischen Mystizismus durch schrecklich heftige Farbdetonationen. Sein Werk ist ein malerischer Kataklysmus, der eine echte Antithese zur französischen Tradition darstellt. Er widersetzt sich in Zeichnung und Komposition jeglichem Maß und jeglicher Kontrolle. Das Sujet wird beliebig auf die Leinwand geworfen All diese verdrehten, verwüsteten, aus dem Lot geratenen Landschaften, all diese schrecklichen, unmenschlichen Figuren, die in einem unglaublichen Farbragout behandelt werden, müssen als das seltsame Aufkochen der elementaren jüdischen Mentalität betrachtet werden, die, des strengen Jochs des Talmuds müde, gegen die Tafeln des Gesetzes getreten hat.“

Im selben Jahr widmete Waldemar-George Soutine in lobender Absicht eine Studie in der Reihe „Artistes juifs“ (Jüdische Künstler) des Verlags Le Triangle. Er verweigerte ihm jedoch kategorisch den Status eines französischen oder auch nur in Frankreich tätigen Malers, um ihn in seiner aufrichtigen Bewunderung zu einem der Anführer einer angeblichen „jüdischen Schule“ zu machen. Soutine, der „gefallene Engel, der eine pessimistische und apokalyptische Vision“ der Welt mit sich bringt, indem er sie „als formloses Chaos, als Schlachtfeld und als Tal der Tränen“ malt, sei in den Augen des polnisch-jüdischen Kritikers, der versucht, antisemitische Klischees positiv zu wenden, neben Chagall und Lipchitz einer der talentiertesten Vertreter dieser Schule. Soutine ist in seinen Augen „ein religiöser Maler, eine Synthese aus Judentum und Christentum, der die Figuren von Christus und Hiob miteinander verschmelzen lässt“. Ähnlich definierte Élie Faure 1929 Soutine als ein isoliertes, aber rein jüdisches Genie.

Der polemische Kontext der 1920er und 1930er Jahre führte also dazu, dass Soutine, der nie eine Verbindung zwischen seinem Judentum und seiner Malerei herstellte, widerwillig als jüdischer Künstler bezeichnet werden konnte. Der romanhafte Mythos des wandernden Juden verstärkte seinen Ruf als gequälter und wurzelloser Mensch, der impulsiv und unfähig war, sich an bestimmte formale Rahmen zu halten. Clarisse Nicoïdski weist in diesem Zusammenhang auf die „Faszination, die Soutine während der Zwischenkriegszeit auf antisemitische Intellektuelle (selbst wenn sie wie Sachs jüdischer Herkunft waren) wie Sachs oder Drieu La Rochelle ausübte“ hin.

Soutines Marginalisierung als jüdischer Maler geht einher mit seiner „erzwungenen“ Zugehörigkeit zum Expressionismus, zu dem er sich nie bekannte und der, eng mit der deutschen Identität verbunden, in Frankreich schon vor dem Ersten Weltkrieg keinen guten Ruf hatte. Wenn Waldemar-George jedes Bild von Soutine als „subjektiven Ausdruck eines Individuums, das seinen latenten Seelenzustand nach außen kehrt“ interpretiert, scheint er eine Definition des Expressionismus zu liefern; über die oberflächlichen Ähnlichkeiten hinaus unterscheidet er den Maler jedoch von den Expressionisten auf der anderen Seite des Rheins.

Soutine wurde dennoch ab den 1920er Jahren und dauerhaft mit ihnen in Verbindung gebracht, insbesondere mit Kokoschka, obwohl dieser seine Modelle nicht in gleicher Weise verzerrte oder seine Landschaften umkrempelte und seine symbolischen Stillleben eher Vanitas ähnelten als die von Soutine. Die Kritiker der Zeit verloren sich in Mutmaßungen darüber, ob sie sich kannten und ob der eine den anderen beeinflusst haben könnte. Sie waren sich auch nicht einig über mögliche Beziehungen zwischen Soutine und einigen seiner französischen Zeitgenossen, die mehr oder weniger mit dem Expressionismus verbunden waren: Georges Rouault – den er als seinen Favoriten bezeichnete – oder Fautrier aus der „schwarzen“ Periode. Sophie Krebs“ Analyse ist, dass Soutine kein Expressionist war, als er nach Paris kam, dass er es später etwas wurde, aber dass vor allem die Zeit in Céret zu Unrecht hervorgehoben wurde: Man musste ein Werk mit etwas Bekanntem (und in diesem Fall Missliebigem) in Verbindung bringen, dessen Einzigartigkeit aneckte, das so weit von einer bestimmten Vision der französischen Kunst entfernt war, dass es schien, nur einem „fremden“, ja sogar „gotischen“ (Waldemar-George) Geist entspringen zu können – wenn es nicht als „Schmiererei“, „Malerei“ oder „schmutziges Geschirrtuch“ bezeichnet wurde.

Marc Restellini hält Soutines Werk heute für das einzige expressionistische in Frankreich, betont jedoch, dass es sich radikal von den Werken der deutschen oder österreichischen Expressionisten unterscheidet, da es nicht mit dem politischen Kontext oder dem Unbehagen seiner Zeit verbunden ist und keine Botschaft, z. B. der Revolte, vermittelt. Andere meinen, Soutine habe eher im Alleingang ein Gleichgewicht zwischen dem französischen Klassizismus und einem starken Realismus gesucht, auch wenn die abstrakte Behandlung von Details, zu der er während seiner Zeit in Céret manchmal gelangt, bei einem Maler, der sich sowohl um die Tradition als auch um die Realität des Modells bemüht, überraschen mag. J.-J. Breton zufolge haben seine Verzerrungen die Landschaftsmalerei endgültig verändert, und sein Werk, das vielleicht keinen wirklichen Nachfolger hat, hat in der Nachkriegszeit eine ganze Generation amerikanischer Künstler geprägt.

Es waren die amerikanischen Künstler der 1950er Jahre, die Soutine das bescherten, was Claire Bernardi als seinen „zweiten Nachruhm“ bezeichnete, indem sie ihn zu einem „Abstrakten, ohne es zu wissen“ machten. Die erste Rezeption zu Soutines Lebzeiten erstreckte sich über zwanzig Jahre und war geprägt von heftigen Kritikern und überschwänglichen Verehrern. In den 1930er Jahren erwarben sie viele seiner Gemälde, die er vor allem in Céret gemalt hatte, und entdeckten sie für die New Yorker Künstler der Nachkriegszeit.

1950, als der abstrakte Expressionismus in voller Blüte stand, aber noch nach seiner Legitimation suchte, widmete das Museum of Modern Art (MoMa) in New York Soutine eine große Retrospektive, da er neben anderen Meistern der figurativen Moderne wie Bonnard oder Matisse als Vorreiter dieser neuen Malerei galt. Die Tatsache, dass er nichts theoretisiert und auch nichts geschrieben hat, erleichtert die Arbeit, die sich weniger als eine Neuinterpretation seines Werks erweist, sondern vielmehr als eine „Wiedergewinnung“ im Hinblick auf zeitgenössische Herausforderungen.

Kritiker und Künstler lassen die Frage nach dem Motiv, die bei Soutine zentral ist und in jedem Bildtitel bekräftigt wird, beiseite und interessieren sich nur für Soutines Pinselstrich und die Abstraktion, zu der die Details führen. Sie sehen in Soutines Werk vor allem die Spannung zwischen Fernsicht und Nahsicht, zwischen Figuration und dem Zusammenbruch der Formen zugunsten der Materie. Außerdem heben sie anhand der zahlreichen – apokryphen oder nicht apokryphen – Anekdoten, die über Soutines Technik kolportiert werden, seine Malweise hervor: keine vorherige Skizze, ein Eimer voller Blut im Atelier zum „Kühlen“ der Fleischkadaver, aber manische Sauberkeit des Materials, sehr „körperliches“ Auftragen der Farbe auf die Leinwand. Soutines Werk wird daher für die abstrakten Expressionisten zu einem wesentlichen Meilenstein in einer Kunstgeschichte, die als schrittweise Befreiung von der figurativen „Diktatur“ und als Weg zur Abstraktion und zur Willkür der malerischen Geste konzipiert ist.

Willem de Kooning, der Soutines Bilder in der Barnes Foundation und 1950 im MoMa gesehen und darüber meditiert hatte, erklärte, er sei „schon immer verrückt nach Soutine“ gewesen: Er bewunderte Soutine als einen Maler des Fleisches, der durch die Paste auf der Oberfläche des Bildes „verklärt“ werde, und als einen Schöpfer, dessen Malgeste die Farbe in organische, lebendige Materie verwandelt. Soutines „zügellose Verwendung von Material und Farbe“ weist in vielen Details auch auf die Arbeit eines Jackson Pollock hin.

Aber er kann vor allem mit Francis Bacon in Verbindung gebracht werden, der sich wie Soutine von den alten Meistern inspirieren lässt, aber „instinktiv malt, in voller Paste, ohne Vorzeichnung“, wie er die Formen dekonstruiert, den Körpern Verzerrungen und den Gesichtern Deformationen auferlegt, deren Gewalt besonders in den Selbstporträts auffällt. „Wie bei Francis Bacon, an den Soutine so oft erinnert, wirken die meisten Figuren wie große Unfallopfer des Lebens“, weil sie das Unglück haben, zu existieren: „Kein Dolorismus jedoch beeinträchtigt die Malerei.“ J.-J. Breton ist der Ansicht, dass „Bacon Soutines Nachfolger wird.

Es steht fest, dass „trotz der zahlreichen Bücher, die ihm gewidmet wurden, und trotz der zahlreichen Ausstellungen, die sich vervielfältigt haben, das Werk von Soutine lange Zeit Mühe hatte, seinen Platz in der Geschichte der Malerei zu finden, da es in erster Linie seine Einzigartigkeit war, die auffiel“: Das macht ihn jedoch noch lange nicht zu einem verfluchten Maler.

Dies ist jedoch das Bild, das Maurice Sachs drei Jahre nach seinem Tod von dem Mann und seinem Schicksal als Maler zeichnete:

„Er lässt sich nieder, zieht um, fühlt sich nirgends wohl, verlässt Paris, kehrt zurück, fürchtet sich vor Gift, ernährt sich von Nudeln, ruiniert sich bei Psychiatern, wird ihrer überdrüssig, spart, läuft zu Händlern, um die schlechten Gemälde seiner Jugend zurückzukaufen. Wenn man sich weigert, sie ihm zu einem Preis zu verkaufen, der ihm gerechtfertigt erscheint, packt ihn die Wut, er zerschlitzt sie, reißt sie von der Wand und schickt ein neues als Entschädigung. Manchmal sieht man ihn abends in Montparnasse auf denselben Terrassen sitzen, die er mit Modigliani besuchte, und lachen. Aber als trauriger Dichter und Nachkomme jener legendären Rasse verfluchter Maler, von denen Rembrandt der größte war – eine Legion, die mal dunkel, mal glänzend ist, in die Van Gogh das Malerische, Utrillo die Schlichtheit und Modigliani die Anmut einbringt -, tritt Soutine auf geheimnisvolle und heimliche Weise in den Ruhm ein.“

– Maurice Sachs, Der Sabbat. Erinnerungen an eine stürmische Jugend.

Als „einer von denen, die sich nie nur ihrer Kunst hingegeben haben“, litt Soutine zweifellos darunter, verkannt oder abgelehnt zu werden, und dass eine biografische und tragische Lesart seines ästhetischen Engagements vorherrschte. Doch schon zu seinen Lebzeiten wurde sein Werk dank verschiedener Kenner und Sammler um seiner selbst willen gewürdigt, „Soutine ist nicht mehr ganz ein Unverstandener“, und das wusste er.

Heutzutage erscheint er nach der Wiederentdeckung und Neuinterpretation seiner Werke durch die amerikanischen Künstler der Nachkriegszeit als „stummer Prophet“, ein Maler, der seine Vision kompromisslos am Rande der Strömungen seiner Zeit durchsetzte und ein „unbestreitbar originelles“ Werk hinterließ, das in der Bilderlandschaft des 20. Jahrhunderts an vorderster Front zählt. Was die „Schwierigkeit, diese chaotischen Landschaften, diese bis zur Karikatur verzerrten Gesichter, diese Fleischstücke ohne Unruhe und ohne Fragen zu betrachten und gleichzeitig das Können, die Kraft des Koloristen und die subtile Arbeit mit dem Licht anzuerkennen“ betrifft, fragt sich Marie-Paule Vial, ob sie nicht von derselben Art ist wie die Abneigung gegenüber „den Werken von Malern wie Francis Bacon oder auch Lucian Freud, deren Anerkennung und Platz in der Kunst des 20. Jahrhunderts nicht mehr zu beweisen ist“.

Die Autoren des Catalogue raisonné verzeichneten 2001 in öffentlichen und vor allem privaten Sammlungen auf der ganzen Welt 497 Werke von Soutine, deren Authentizität außer Zweifel steht: 190 Landschaften, 120 Stillleben und 187 Porträts.

Porträts

Ölgemälde, Zeichnungen und Fotografien sind in den Katalogen der Ausstellungen in Chartres (1989) und Paris (2007, 2012) sowie im Catalogue raisonné (2001) abgebildet.

Bibliografie

Artikel und Bücher werden hier vom ältesten bis zum neuesten Werk vorgestellt.  : Dokument, das als Quelle für diesen Artikel verwendet wurde.

Externe Links

Quellen

  1. Chaïm Soutine
  2. Chaim Soutine
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