Antonio Canova

Zusammenfassung

Antonio Canova (Possagno, 1. November 1757 – Venedig, 13. Oktober 1822) war ein italienischer Bildhauer und Maler des Neoklassizismus.

Sein Stil war weitgehend von der Kunst der griechischen Antike inspiriert, und seine Werke wurden von seinen Zeitgenossen mit den besten Werken der Antike verglichen; er galt als der größte europäische Bildhauer seit Bernini. Sein Beitrag zur Konsolidierung der klassizistischen Kunst ist nur mit dem des Theoretikers Johann Joachim Winckelmann und des Malers Jacques-Louis David vergleichbar, obwohl er auch für den Einfluss der Romantik empfänglich war. Er hatte keine direkten Schüler, aber er beeinflusste die Bildhauerei seiner Generation in ganz Europa und blieb während des gesamten 19. Jahrhunderts ein Bezugspunkt, insbesondere für die akademischen Bildhauer. Mit dem Aufkommen der Ästhetik der modernen Kunst geriet er in Vergessenheit, doch ab Mitte des 20. Jahrhunderts erlangte er wieder an Ansehen. Er interessierte sich auch weiterhin für die archäologische Forschung, sammelte Antiquitäten und setzte sich dafür ein, dass die italienische Kunst, ob alt oder modern, nicht in andere Sammlungen in der ganzen Welt verschoben wurde. Er wurde von seinen Zeitgenossen als Vorbild für künstlerische Exzellenz und persönliches Verhalten angesehen und führte wichtige Aktivitäten zum Nutzen und zur Unterstützung junger Künstler durch. Er war Direktor der Akademie von San Luca in Rom und Generalinspektor für Altertümer und Schöne Künste des Kirchenstaates, erhielt mehrere Auszeichnungen und wurde von Papst Pius VII. geadelt, der ihm den Titel eines Markgrafen von Ischia verlieh.

Antonio Canova wurde in Possagno geboren, einem Dorf in der Republik Venedig, das mitten in den Hügeln von Asolo liegt, wo sich die letzten Wellen der Alpen bilden und in der Ebene von Treviso verschwinden. Nach dem Tod seines Vaters Pietro Canova, als er drei Jahre alt war, heiratete seine Mutter ein Jahr später erneut und überließ ihn der Obhut seines Großvaters väterlicherseits. Er hatte einen Bruder aus der Wiederverheiratung seiner Mutter, den Abt Giovanni Battista Sartori, mit dem er sehr gute Beziehungen pflegte und der sein Sekretär und Testamentsvollstrecker war. Offenbar wurde sein Großvater, selbst Bildhauer, als erster auf sein Talent aufmerksam und weihte Canova sofort in die Geheimnisse des Zeichnens ein.

Frühe Jahre

Seine Jugend verbrachte er in Kunstwerkstätten, wobei er eine Vorliebe für die Bildhauerei zeigte. Im Alter von neun Jahren konnte er zwei kleine Altarreliquiare aus Marmor anfertigen, die heute noch existieren, und von da an gab sein Großvater verschiedene Arbeiten bei ihm in Auftrag. Sein Großvater wurde von der wohlhabenden venezianischen Familie Falier protegiert, und angesichts der Begabung des jungen Canova wurde der Senator Giovanni Falier sein Beschützer. Dank ihm wurde er im Alter von dreizehn Jahren unter die Leitung von Giuseppe Bernardi gestellt, einem der bedeutendsten Bildhauer seiner Generation in Venetien.

Seine Studien wurden ergänzt durch den Zugang zu bedeutenden Sammlungen antiker Skulpturen, wie die der Akademie von Venedig und des Sammlers Filippo Farsetti, was ihm half, neue Kontakte zu wohlhabenden Kunden zu knüpfen. Schon bald wurden seine Werke für ihre frühe Virtuosität gelobt und er erhielt erste Aufträge, darunter zwei Obstkörbe aus Marmor für Farsetti selbst. Als Canova 16 Jahre alt war, starb sein Meister und die Werkstatt wurde von seinem Neffen Giovanni Ferrari übernommen, bei dem Canova etwa ein Jahr lang blieb. 1772 erhielt er für seine Terrakotta-Kopie der berühmten Ringer in der Uffizien-Galerie den zweiten Preis der Accademia.

Sein Protektor beauftragte ihn mit der Ausführung von zwei großen lebensgroßen Statuen, Orpheus und Eurydike, die auf dem Markusplatz ausgestellt wurden und von einem Mitglied der bedeutenden Familie Grimaldi bewundert wurden, der eine Kopie in Auftrag gab (heute in der Eremitage in St. Petersburg). In den Jahren nach seinem Aufenthalt in Venedig bis 1779 schuf er zahlreiche Werke, darunter einen Apollo, den er der Akademie bei seiner Wahl zum Mitglied schenkte, und die Skulpturengruppe Daedalus und Ikarus. Sein Stil hatte zu dieser Zeit einen für das Rokoko typischen ornamentalen Charakter, war aber auch kraftvoll und von einem für die venezianische Kunst charakteristischen Naturalismus geprägt, der eine Tendenz zur Idealisierung erkennen ließ, die er sich in seinen Studien der Klassiker angeeignet hatte.

Roma

Ende 1779 zog er nach Rom und besuchte Bologna und Florenz, um seine Kunst zu vervollkommnen. Rom war damals das wichtigste kulturelle Zentrum Europas und ein Muss für jeden Künstler, der nach Ruhm strebte. Die ganze Stadt war ein großes Museum, voller antiker Denkmäler und großartiger Sammlungen, zu einer Zeit, als die Entstehung des Neoklassizismus in vollem Gange war und wo es authentische Kopien gab, um die große künstlerische Produktion der klassischen Vergangenheit aus erster Hand zu studieren.

Vor seiner Abreise erwirkten seine Freunde für ihn eine jährliche Rente von 300 Dukaten, die drei Jahre lang aufrechterhalten werden sollte. Er erwirkte auch Empfehlungsschreiben an den venezianischen Botschafter in Rom, den Kavalier Girolamo Zulian, einen gelehrten Mann der Künste, der ihn bei seiner Ankunft um 1779 mit großer Gastfreundschaft empfing und die erste öffentliche Ausstellung von Canovas Werk in seinem eigenen Haus förderte, die Kopie der Gruppe von Dädalus und Ikarus, die er aus Venedig mitgebracht hatte und die die Bewunderung aller, die sie sahen, erregte. Nach dem Bericht des Grafen Leopoldo Cicognara, einem seiner ersten Biographen, fühlte sich der Künstler trotz der einhelligen Zustimmung zu Canovas Werk damals sehr beschämt und kommentierte diese Situation oft als eine der angespanntesten Episoden seines Lebens. Durch den Botschafter von Zulia wurde Canova mit sofortigem Erfolg in die lokale Gemeinschaft der Intellektuellen eingeführt, darunter der Archäologe Gavin Hamilton, die Sammler William Hamilton und Kardinal Alessandro Albani sowie der Antiquar und Historiker Johann Joachim Winckelmann, der führende Vordenker des Neoklassizismus, und viele andere, die seine Liebe zu den Klassikern teilten.

In Rom konnte Canova die wichtigsten Werke der Antike eingehend studieren, seine literarische Ausbildung vervollständigen, seine Französischkenntnisse verbessern und sich mit den besten Meistern seiner Zeit messen. Das Ergebnis übertraf seine eigenen Erwartungen. Sein erstes Werk, das er in Rom produzierte, war Theseus und der Minotaurus (1781), das mit großer Begeisterung aufgenommen wurde, und das vom Botschafter von Zulas finanziert wurde. Es folgten eine kleine Schnitzerei des sich selbst krönenden Apollo (1781-1782) für den Fürsten Rezzonico, eine Statue der Psyche (1793) für Zulian, und zu dieser Zeit wurde er auch von dem Graveur Giovanni Volpato unterstützt, der ihm weitere Türen öffnete, darunter die des Vatikans.

Sein nächster Auftrag, den er über Volpato erhielt, war ein Grabdenkmal für Papst Clemens XIV. für den Petersdom, doch bevor er ihn annahm, beschloss er, den Senat von Venedig um Erlaubnis zu bitten, da er eine Pension erhalten hatte. Als die Genehmigung erteilt wurde, schloss er sein Atelier in Venedig und kehrte sofort nach Rom zurück, wo er in der Nähe der Via del Babuino ein neues Atelier eröffnete. Dort verbrachte er die nächsten zwei Jahre mit der Fertigstellung des Modells für den großen Auftrag und zwei weitere mit der Ausführung des Werks, das schließlich 1787 eingeweiht wurde und von den wichtigsten Kritikern der Stadt gelobt wurde. In dieser Zeit vollendete er auch einige kleinere Projekte, wie Terrakotta-Basreliefs und eine Statue des Psyquis. Er verbrachte mehr als fünf Jahre mit der Ausarbeitung eines Kenotaphs für Papst Clemens XIII., das 1792 fertiggestellt wurde und ihm noch mehr Ruhm einbrachte.

In den folgenden Jahren, bis zum Ende des Jahrhunderts, widmete sich Canova mit enormer Anstrengung der Schaffung einer beträchtlichen Anzahl neuer Werke, darunter mehrere Gruppen von Eros und Psyche in verschiedenen Haltungen, was ihm eine Einladung an den russischen Hof einbrachte, die Canova jedoch aufgrund seiner engen Beziehung zu Italien ablehnte. Zu den weiteren Werken gehören Venus und Adonis, die Gruppe Herkules und Lichas, eine Statue der Hebe und eine frühe Version der Büßenden Magdalena. Aber die Anstrengung war zu viel für seine Gesundheit, und die ständige Verwendung des Trepaniergeräts zur Herstellung von Skulpturen, bei denen der Brustkorb zusammengedrückt wird, führte zu einem Zusammenbruch des Brustbeins. Nach so vielen Jahren intensiver Tätigkeit ohne Unterbrechung und angesichts der französischen Besetzung Roms im Jahr 1798 zog er sich in seine Heimatstadt Possagno zurück, wo er sich der Malerei widmete, und unternahm dann in Begleitung seines Freundes Prinz Abbondio Rezzonico eine Vergnügungsreise nach Deutschland. Er besuchte auch Österreich, wo er den Auftrag erhielt, ein Kenotaph für die Erzherzogin Maria Christina, Tochter von Franz I., zu malen, das Jahre später zu einem majestätischen Werk wurde. Bei dieser Gelegenheit wurde er gebeten, eine ursprünglich für Mailand bestimmte Gruppe von Theseus und dem Kentauren in die österreichische Hauptstadt zu schicken, die in einem eigens errichteten Tempel im griechischen Stil im Garten von Schloss Schönbrunn aufgestellt wurde.

Nach seiner Rückkehr nach Rom im Jahr 1800 schuf er innerhalb weniger Monate eine seiner bekanntesten Kompositionen, den Perseus mit dem Haupt der Medusa (1800-1801), inspiriert vom Apollo von Belvedere, der als würdig befunden wurde, ihm zur Seite zu stehen; dieses Werk brachte ihm den vom Papst verliehenen Titel eines Chevaliers ein. Im Jahr 1802 wurde er von Napoleon Bonaparte nach Paris eingeladen, um ihn und seine Familie zu porträtieren. Nach dem Zeugnis seines Bruders, der ihn begleitete, unterhielten sich der Bildhauer und der Kaiser in großer Offenheit und Vertrautheit. Er lernte auch den Maler Jacques-Louis David kennen, den bedeutendsten Maler des französischen Neoklassizismus.

Am 10. August 1802 ernannte Papst Pius VII. den Künstler zum Generalinspektor der Altertümer und schönen Künste des Kirchenstaates, ein Amt, das er bis zu seinem Tod innehatte. Die Ernennung war nicht nur eine Anerkennung seiner bildhauerischen Arbeit, sondern bedeutete auch, dass er als Experte für die Beurteilung der Qualität von Kunstwerken und für die Erhaltung der päpstlichen Sammlungen angesehen wurde. Zu den Aufgaben des Amtes gehörten die Erteilung von Genehmigungen für archäologische Ausgrabungen und die Überwachung von Restaurierungsarbeiten, der Ankauf und die Ausfuhr von Altertümern sowie die Einrichtung und Organisation neuer Museen im Kirchenstaat. Er kaufte sogar 80 Antiquitäten auf eigene Rechnung und schenkte sie den Vatikanischen Museen. Zwischen 1805 und 1814 war er derjenige, der über Stipendien für italienische Künstler zum Studium in Rom entschied. Im Jahr 1810 wurde er zum Präsidenten der Accademia di San Luca ernannt, der damals wichtigsten künstlerischen Institution Italiens, die während der turbulenten Zeit der französischen Besatzung ein Bollwerk der Stabilität im Bereich der römischen Kultur blieb, und wurde von Napoleon in seinem Amt bestätigt. Sein Verwaltungsauftrag endete mit der Aufgabe, 1815 die vom französischen Kaiser aus Italien geraubten Kunstschätze zu retten, und mit seinem Eifer und seinen Bemühungen, die schwierige Aufgabe zu lösen, die divergierenden internationalen Interessen unter einen Hut zu bringen und verschiedene Schätze für sein Land zurückzugewinnen, darunter Werke von Raffael Sanzio, den Apollo von Belvedere, die Laokoon-Gruppe und die Venus von Medici.

Im Herbst desselben Jahres konnte er seinen lang gehegten Traum verwirklichen, nach London zu reisen, wo er mit großer Aufmerksamkeit empfangen wurde. Seine Reise diente vor allem zwei Zwecken: Er wollte sich bei der britischen Regierung für die Hilfe bedanken, die sie ihm bei der Wiedererlangung der beschlagnahmten italienischen Spolien gewährt hatte, und die Elgin Marbles sehen, eine große Gruppe von Werken des Parthenon in Athen, die von Phidias und seinen Assistenten geschaffen worden waren – eine Erkenntnis, die für ihn eine Offenbarung war und dazu beitrug, seinen Eindruck zu bestätigen, dass die griechische Kunst in der Qualität der Ausführung und in ihrer Nachahmung der Natur überlegen war. Er wurde auch gebeten, sein Gutachten über die Bedeutung des Ensembles abzugeben, das von Lord Elgin der britischen Krone zum Kauf angeboten wurde; er äußerte sich in glühenden Worten, lehnte es jedoch ab, sie zu restaurieren, obwohl er dazu aufgefordert worden war, da er der Meinung war, dass sie als authentische Zeugnisse der griechischen Kunst unrestauriert bleiben sollten. Als er 1816 mit den von Frankreich zurückgegebenen Werken nach Rom zurückkehrte, gewährte ihm der Papst eine Pension von dreitausend Scudi und sein Name wurde mit dem Titel Markgraf von Ischia in das Goldene Buch des Kapitols eingetragen.

Die letzten Jahre

Canova begann mit der Vorbereitung eines Projekts für eine weitere monumentale Statue, die die Darstellung der Religion zum Inhalt hatte. Nicht aus Unterwürfigkeit, denn er war ein glühender Verehrer, aber seine Idee, es in Rom aufzustellen, scheiterte, obwohl er es selbst finanzierte und das Modell in seiner endgültigen Größe fertig war, wurde es schließlich auf Wunsch von Lord Brownlow in Marmor in einer kleineren Größe ausgeführt und nach London gebracht. Canova beschloss, in seiner Heimatstadt einen Tempel zu errichten, in dem die Originalfigur zusammen mit anderen Werken von ihm aufbewahrt und seine Asche schließlich beigesetzt werden sollte. Im Jahr 1819 wurde der Grundstein gelegt, und jeden Herbst kehrte er zurück, um den Fortschritt der Arbeiten zu überwachen und den Bauarbeitern Aufträge zu erteilen, wobei er sie mit finanziellen Belohnungen und Medaillen ermutigte. Das Unterfangen erwies sich jedoch als zu kostspielig, und der Künstler musste trotz seines Alters und seiner Gebrechen wieder voll arbeiten. Aus dieser Zeit stammen einige seiner bedeutendsten Werke, wie der Mars und die Venus für die englische Krone, die Kolossalstatue von Pius VI, eine Pieta (nur das Modell) und eine weitere Version der Büßenden Magdalena. Sein letztes vollendetes Werk war eine riesige Büste seines Freundes Graf Cicognara.

Im Mai 1822 reiste er nach Neapel, um den Bau des Modells für ein Reiterstandbild von König Ferdinand I. der Beiden Sizilien zu überwachen. Die Reise forderte ihren Tribut an seine empfindliche Gesundheit, obwohl er sich nach seiner Rückkehr nach Rom etwas erholte, aber bei seinem jährlichen Besuch in Possagno verschlechterte sich sein Zustand. Er wurde nach Venedig überführt, wo er bei klarem Verstand und in aller Ruhe verstarb. Seine letzten Worte waren Anima bella e pura (schöne und reine Seele), die er vor seinem Tod mehrmals aussprach. Die Zeugenaussagen von Freunden, die bei seinem Tod anwesend waren, erklärten, dass sein Gesicht immer leuchtender und ausdrucksstärker wurde, als wäre er in eine Kontemplation mystischer Ekstase versunken. Die Autopsie ergab einen Darmverschluss aufgrund einer Nekrose am Pylorus. Sein Begräbnis, das am 25. Oktober 1822 stattfand, wurde unter großer Anteilnahme der ganzen Stadt mit den höchsten Ehren durchgeführt, und Gelehrte wetteiferten darum, seinen Sarg zu tragen. Sein Leichnam wurde im Canovianischen Tempel von Possagno beigesetzt, und sein Herz wurde in einer Porphyrurne in der Accademia di Venezia beigesetzt. Sein Tod löste in ganz Italien Trauer aus, und an den vom Papst angeordneten Trauerfeierlichkeiten in Rom nahmen Vertreter verschiedener europäischer Königshäuser teil. Im darauffolgenden Jahr wurde mit der Errichtung eines Kenotaphs begonnen, dessen Entwurf Canova 1792 auf Wunsch Zulians ursprünglich als Hommage an den Maler Tizian entworfen hatte, der aber nie realisiert wurde. Das Denkmal, dem die Urne mit seinem Herzen übergeben wurde, kann in der Basilika Santa Maria dei Frari in Venedig besichtigt werden.

Private Gewohnheiten

Laut den biografischen Memoiren seines großen Freundes Graf Cicognara über den Künstler pflegte Canova sein ganzes Leben lang sparsame Gewohnheiten und eine regelmäßige Routine, wie z. B. früh aufzustehen und sofort mit der Arbeit zu beginnen und sich nach dem Mittagessen für eine kurze Pause zurückzuziehen. Er litt an einem chronischen Magenleiden, das ihm in Anfällen, die sein ganzes Leben lang auftraten, starke Schmerzen bereitete. Er scheint einen tiefen und aufrichtigen religiösen Glauben gehabt zu haben. Er pflegte kein besonders glanzvolles gesellschaftliches Leben, obwohl er immer wieder in die Kreise illustrer Persönlichkeiten, die ihn bewunderten, eingeladen wurde, aber es war üblich, dass er nach seinem Arbeitstag abends Freunde in seinem eigenen Haus empfing, wo er sich als gut erzogener, intelligenter, freundlicher und herzlicher Gastgeber zeigte. Nach seinen eigenen Worten waren seine Skulpturen die einzige Beschäftigung in seinem Privatleben. Es scheint, dass er zweimal kurz vor der Heirat stand, aber ein lebenslanger Junggeselle blieb. Er hatte einen großen Freundeskreis und mochte sie sehr. Er hatte keine festen Schüler, aber wenn er bei einem angehenden Künstler ein überdurchschnittliches Talent feststellte, scheute er keine Kosten, um ihn gut zu beraten und zu ermutigen, seine Kunst fortzusetzen; oft unterstützte er vielversprechende junge Künstler finanziell und verschaffte ihnen Aufträge. Selbst als er bereits ein großes Werk geschaffen hatte, zögerte er nicht, sein Atelier zu verlassen, wenn er von einem anderen Künstler aufgefordert wurde, seine Meinung zu künstlerischen Fragen zu äußern und technische Ratschläge zu geben.

Seine Begeisterung für das Studium der antiken Kunst und der Archäologie ist ungebrochen. Er liebte die klassische Literatur und las viel. Er hatte sich sogar angewöhnt, sich während der Arbeit von jemandem vorlesen zu lassen, da er die Lektüre guter Autoren als unverzichtbare Ressource für seine persönliche Entwicklung und seine Kunst ansah. Er war kein Schriftsteller, aber er führte eine rege Korrespondenz mit Freunden und Intellektuellen, in der er einen klaren, einfachen und lebendigen Schreibstil an den Tag legte, den er in seinen späteren Jahren verfeinerte, ohne seine Kraft und Spontaneität zu verlieren. Aus einem seiner Briefe von 1812 geht hervor, dass er sogar in Erwägung zog, etwas über seine Kunst in allgemeinen Grundsätzen zu veröffentlichen, was jedoch nie zustande kam. Insgeheim wurden jedoch viele seiner Beobachtungen und Ideen von seinem Mitarbeiterkreis aufgezeichnet und später öffentlich gemacht. Er schien gegen Neid, Kritik und Lob immun zu sein und ließ sich nie durch den Erfolg anderer verletzen; stattdessen sparte er nicht mit Lob, wenn er die Größe der Arbeit seiner Handwerkskollegen erkannte, und bedankte sich für Ratschläge oder Kritik, die er für fair und angemessen hielt. Als in einer neapolitanischen Zeitung eine vernichtende Kritik erschien, riet er seinen Freunden, die eine Gegendarstellung verfassen wollten, mit dem Hinweis ab, dass sein Werk die angemessene Antwort liefern würde. Canovas Verhältnis zur Politik seiner Zeit zeigt sich beispielhaft in den Werken, die er für das Haus Österreich und das Haus Bonaparte schuf, wo der Wunsch nach Legitimation und Verherrlichung der Herrscher mit der politischen Neutralität, die der Bildhauer wahren wollte, in Konflikt geriet. Seine Werke wurden abgelehnt oder stark kritisiert, weil sie nicht den Wünschen seiner Auftraggeber entsprachen, wie die Gruppe Herkules und Lykas (1795), die vom Kaiser von Österreich abgelehnt wurde, oder das allegorische Porträt, das er für den französischen Kaiser mit dem Titel Napoleon als Friedensstifter Mars malte. Seine Meinung über Napoleon wurde als zwiespältig beschrieben, obwohl er gleichzeitig ein Bewunderer war, der verschiedene Aufträge seiner Familie annahm, war er kritisch, insbesondere gegenüber seinem Einmarsch in Italien und der Beschlagnahmung einer großen Sammlung italienischer Kunstwerke.

Er schätzte den Erfolg seiner Werke, den er gerne annahm, aber er zeigte nie, dass der Wunsch nach persönlichem Ruhm sein Hauptziel war, obwohl er einer der am meisten dem Ruhm ausgesetzten Künstler seiner Zeit war, der von vielen bedeutenden Adligen mehrere Auszeichnungen und Schutz erhielt, wofür er in mehreren europäischen Staaten geadelt, in hohe öffentliche Ämter berufen und als Mitglied in zahlreiche Kunstakademien aufgenommen wurde, ohne dass er dies beantragt hatte. Einen großen Teil seines Vermögens verwendete er für wohltätige Zwecke, die Förderung von Vereinen und die Unterstützung junger Künstler. Bei mehreren Gelegenheiten erwarb er aus eigenen Mitteln Kunstwerke für öffentliche Museen und Büchersammlungen für Bibliotheken, oft als anonyme Spende. Er musste auch mehrfach ermahnt werden, sein Einkommen nicht für die Probleme anderer zu verschwenden.

Seine anhaltende Faszination für das klassische Altertum führte dazu, dass er eine bedeutende Sammlung archäologischer Stücke aus Marmor und Terrakotta anlegte. Besonders interessant war seine Sammlung von Terrakottaplatten aus Kampanien, die allerdings in seinen frühen Biographien nie erwähnt wurde. Bei den Stücken handelte es sich zumeist um Fragmente, aber viele waren intakt und von hoher Qualität. Die von ihm bevorzugt gesammelten Typologien beweisen, dass er sich der museologischen und sammlerischen Trends seiner Zeit bewusst war. Sein Interesse an diesem Material hing mit der Verwendung von Ton für die Herstellung von Modellen seiner Marmorwerke zusammen, die er dem Gips vorzog, da er leichter zu bearbeiten ist. Er verwendete ihn auch für die Herstellung von Reliefs, die er „private recreation“ nannte und auf denen er Szenen darstellte, die von seiner Lektüre von Homer, Vergil und Platon inspiriert waren.

Das Gesamtwerk von Canova ist umfangreich. In der Großplastik hinterließ er etwa 50 Büsten, 40 Statuen und mehr als ein Dutzend Gruppen, außerdem Grabdenkmäler und zahlreiche Modelle in Ton und Gips für endgültige Werke, von denen einige nie in Marmor übertragen wurden und daher Unikate sind, und in der Kleinplastik Plaketten und Medaillons in Relief, Gemälde und Zeichnungen. Im Folgenden werden die Ursprünge seines persönlichen Stils, seine ästhetischen Vorstellungen und einige seiner bekanntesten Skulpturen kurz beschrieben.

Neoklassische Kultur

Der Neoklassizismus war eine weit verbreitete philosophische und ästhetische Bewegung, die sich zwischen der Mitte des 18. und der Mitte des 19. Jahrhunderts in Europa und Amerika entwickelte. Als Reaktion auf die Frivolität und den Zierrat des Rokoko ließ sich die neoklassizistische Bewegung von der Tradition des griechisch-römischen Klassizismus inspirieren und übernahm die Grundsätze der Ordnung, Klarheit, Strenge, Rationalität und Ausgewogenheit mit moralischem Anspruch. Dieser Wandel vollzog sich vor allem in zwei Bereichen: erstens durch die Ideale der Aufklärung, die sich auf den Rationalismus stützten, den Aberglauben und religiöse Dogmen bekämpften und die persönliche Verbesserung und den sozialen Fortschritt mit ethischen Mitteln anstrebten, und zweitens durch das wachsende wissenschaftliche Interesse an der antiken Kunst und Kultur, das in der akademischen Gemeinschaft im Laufe des 18. Die Veröffentlichung mehrerer detaillierter und illustrierter Expeditionsberichte verschiedener Archäologen, insbesondere der des französischen Archäologen und Kupferstechers Anne Claude de Caylus, Recueil d“antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 Bände, Paris, 1752-1767), der erste, der versuchte, die Werke nach stilistischen Kriterien und nicht nach Gattungen zu gruppieren, und der sich auch mit keltischen, ägyptischen und etruskischen Altertümern befasste, trug wesentlich zur Bildung der Öffentlichkeit und zur Erweiterung ihres Blicks auf die Vergangenheit bei und förderte eine neue Leidenschaft für alles, was antik war.

Obwohl die klassische Kunst schon seit der Renaissance geschätzt wurde, war sie relativ umständlich und empirisch, aber jetzt wurde das Interesse auf eine wissenschaftlichere, systematischere und rationalere Grundlage gestellt. Mit diesen Funden und Studien wurde es zum ersten Mal möglich, eine Chronologie der klassischen griechisch-römischen Antike zu erstellen und zu unterscheiden, was zu dem einen oder dem anderen gehörte, und das Interesse an der rein griechischen Tradition zu wecken, die vom römischen Erbe überschattet worden war, zumal Griechenland zu dieser Zeit unter türkischer Herrschaft stand und daher für Gelehrte und Touristen im gesamten christlichen Abendland praktisch unzugänglich war. Johann Joachim Winckelmann, der führende Theoretiker des Neoklassizismus mit großem Einfluss vor allem auf italienische und deutsche Intellektuelle – er gehörte zum Kreis von Canova, Gavin Hamilton und Quatremere de Quincy -, lobte die griechische Skulptur weiter, sah in ihr eine „edle Einfachheit und heitere Erhabenheit“ und appellierte an alle Künstler, sie nachzuahmen, mit der Wiederherstellung einer idealistischen Kunst, die aller Übergänge entkleidet war und sich dem Charakter des Archetyps näherte. Seine Schriften hatten großen Einfluss und führten zu einer Tendenz, die antike Geschichte, Literatur und Mythologie als Inspirationsquelle für Künstler zu nutzen. Gleichzeitig wurden andere alte Kulturen und Stile wie die Gotik und die Volkstraditionen Nordeuropas neu bewertet, so dass die neoklassischen Prinzipien, die weitgehend mit der Romantik geteilt wurden, zu einer Kreuzung von gegenseitig fruchtbaren Einflüssen wurden. Die Bewegung hatte auch einen politischen Hintergrund, denn die Quelle der neoklassischen Inspiration waren die griechische Kultur und ihre Demokratie sowie die römische Kultur und ihre Republik mit den damit verbundenen Werten wie Ehre, Pflicht, Heldentum und Patriotismus. Von da an wurde der Neoklassizismus jedoch auch zu einem höfischen Stil, und aufgrund seiner Assoziation mit der glorreichen klassischen Vergangenheit wurde er von Monarchen und Fürsten als Propagandamittel für ihre Persönlichkeiten und Taten oder zur Verschönerung ihrer Paläste in einem schlichten Dekor verwendet, was seinen moralisierenden Zweck teilweise entstellte. Der Neoklassizismus wurde natürlich auch von den offiziellen Akademien für die Ausbildung von Künstlern übernommen, mit der Konsolidierung des akademischen Bildungssystems oder des Akademismus, einer Reihe von technischen und pädagogischen Prinzipien, die die ethischen und ästhetischen Prinzipien der klassischen Antike unterstützen und die bald zur Bezeichnung für den Stil ihrer Produktion wurden und weitgehend mit dem reinen Neoklassizismus verwechselt wurden.

Ihren persönlichen Stil formen

In diesem Umfeld entstanden und mit der Perfektion dieser Prinzipien illustriert, kann Canovas Kunst laut Armando Baldwin als die Zusammenfassung des neoklassischen Greco-Klassizismus, interpretiert nach Winckelmanns Vision, betrachtet werden, wobei glücklicherweise die rein dekorativen, mechanisch akademischen oder propagandistischen Imitationen vermieden wurden, unter denen andere neoklassische Künstler litten. Canova entwickelte jedoch langsam sein Verständnis für die antike Kunst, wobei ihm die Gelehrten Gavin Hamilton und Quatremere von Quincy halfen, aus der Praxis des Kopierens auszubrechen und seine originelle Interpretation der Klassiker zu erarbeiten, obwohl er schon sehr früh eine eindeutige Neigung gezeigt hatte, die bloße Reproduktion etablierter Vorbilder zu vermeiden, und obwohl er die antiken Meister wie Phidias und Polyclitus tief verehrte. Für ihn war das direkte Studium der Natur von grundlegender Bedeutung und die Originalität wichtig, denn nur so konnte er die wahre „natürliche Schönheit“ erschaffen, wie sie beispielsweise in der klassischen griechischen Skulptur zu finden ist, deren Kanon seine stärkste Referenz darstellte. Gleichzeitig ermöglichte ihm seine umfassende Kenntnis der klassischen Ikonografie, unnötige Elemente zu entfernen, um ein Werk zu schaffen, das an die Antike erinnert, aber mit neuen Bedeutungen überlagert wird.

Die im Charme seiner weiblichen Figuren enthaltene und sublimierte Sinnlichkeit war stets eine Quelle der Bewunderung, und man nannte ihn den „Bildhauer der Venus und der Grazien“, was angesichts der Stärke und Virilität seines heroischen und monumentalen Werks nur teilweise zutrifft. Nach Ansicht von Giulio Argan:

Die Form ist nicht die physische Repräsentation (d.h. die Projektion oder das „Double“) des Dings, sondern das sublimierte Ding selbst, das von der Ebene der sinnlichen Erfahrung in die des Denkens überführt wird. So verwirklicht Canova in der Kunst dieselbe Verwandlung der Empfindung in den Idealismus, die auf philosophischem Gebiet von Kant, in der Literatur von Goethe und in der Musik von Beethoven vollzogen wird.

Obwohl einige moderne Kritiker Canovas Werk als idealistisch und rational ansehen und die Theoretiker des Neoklassizismus diesen Aspekt immer wieder betonten, belegen Berichte aus dieser Zeit, dass dies nicht immer der Fall war, denn eine typisch romantische Leidenschaftlichkeit scheint ein konstituierendes Element seiner Schule gewesen zu sein, wie Stendhal sie später identifizierte. Canova sagte einmal, dass „unsere großen Künstler (im Laufe der Jahre) einen Schwerpunkt auf der Seite der Vernunft erworben haben, aber damit haben sie nicht mehr mit dem Herzen verstanden“. Ihre Skulpturen waren natürlich oft das Objekt offensichtlich profaner Begierde. Manche Leute küssten seine italienische Venus, und Berührungen schienen ebenso notwendig zu sein, um eine Skulptur voll zu würdigen. Die sorgfältige Politur seiner Kompositionen betonte die Sinnlichkeit des Objekts und die Berührung, die die Betrachtung eines dreidimensionalen Werks mit sich bringt; Canova selbst, der in Bewunderung für die griechischen Marmore, die er in London gesehen hatte, versunken war, verbrachte viel Zeit damit, sie zu streicheln und sagte, sie seien „echtes Fleisch“, wie Quatremére de Quincy berichtete. Ein anderes Mal erklärte er jedoch, er wolle mit seinen Werken „den Betrachter nicht täuschen, wir wissen, dass sie aus Marmor sind – stumm und unbeweglich – und wenn man sie für echt hielte, würde man sie nicht mehr als Kunstwerke bewundern. Er mochte auch die barocke Kunst von Rubens und Rembrandt, und nach seiner ersten Begegnung mit ihnen auf seiner Deutschlandreise schrieb er, dass „die erhabensten Werke … in sich das Leben und die Fähigkeit besitzen, zu weinen, zu jubeln und zu bewegen, und das ist die wahre Schönheit“.

Arbeitsmethoden

Aus den Berichten seiner Zeitgenossen geht hervor, dass Canova ein unermüdlicher Arbeiter war, der mit Ausnahme von kurzen Intervallen den ganzen Tag mit seiner Arbeit verbrachte. In seiner Jugend pflegte er über viele Jahre hinweg die Gewohnheit, nicht ins Bett zu gehen, ohne vorher mindestens ein neues Projekt zu entwerfen, auch wenn seine sozialen Verpflichtungen oder andere Aufgaben einen Großteil seiner Zeit in Anspruch genommen hatten, und diese konstante Sorgfalt erklärt, warum sein Werk so produktiv war.

Für seine Kompositionen skizzierte Canova seine Idee zunächst auf Papier und schuf dann persönlich einen Prototyp mit kleinen Proportionen in Ton oder Wachs, anhand dessen er die ursprüngliche Idee korrigieren konnte. Anschließend fertigte er ein Gipsmodell in der exakten Größe des endgültigen Werks und mit der gleichen Präzision bei den Details an. Bei der Übertragung auf Marmor wurde er von einer Gruppe von Assistenten unterstützt, die den Steinblock vorbereiteten und sich der endgültigen Form annäherten, indem sie das System der Markierung der gemessenen Punkte des Originals verwendeten. An diesem Punkt würde der Meister die Arbeit wieder aufnehmen, bis sie abgeschlossen ist. Diese Methode erlaubte es ihm, mehrere Skulpturen gleichzeitig auszuführen, wobei er den Großteil der anfänglichen Arbeit seinen Assistenten überließ und sich nur um die Details der endgültigen Komposition kümmerte, die er auch mit einem subtilen und raffinierten letzten Schliff versah, der seinen Werken einen übermäßig glasigen und glänzenden Schimmer mit einem samtigen Aussehen verlieh, der Gegenstand des Lobes war und in dem seine meisterhafte Technik voll zum Ausdruck kam. Diese Organisation mit Assistenten stand ihm jedoch erst zur Verfügung, als er sich bereits einen Namen gemacht hatte und über die nötigen Mittel verfügte, und die meisten seiner frühen Werke wurden vollständig von ihm selbst ausgeführt.

Zu Lebzeiten Canovas entdeckte man, dass die Griechen bei ihren Statuen Farbe verwendeten, und er unternahm einige Experimente in dieser Richtung, aber die negative Reaktion des Publikums hinderte ihn daran, in dieser Richtung weiterzugehen, da das Weiß des Marmors stark mit der idealistischen Reinheit assoziiert wurde, die von den Neoklassikern hochgehalten wurde. Einige seiner Kunden haben ihm ausdrücklich empfohlen, das Material nicht zu färben. Außerdem badete er die Statuen nach dem letzten Polieren in acqua di rota – dem Wasser, in dem die Arbeitsgeräte gewaschen wurden – und wachste sie schließlich, bis er die weiche Farbe der Haut erhielt.

Die persönliche Ausarbeitung der Skulpturen in ihrer feinen Politur und in ihren kleinsten Details, eine zu seiner Zeit recht ungewöhnliche Praxis, als die Bildhauer meist nur das Modell anfertigten und die gesamte Ausführung des Steins ihren Assistenten überließen, war ein wesentlicher Bestandteil der Wirkung, die Canova zu erzielen suchte und die vom Autor mehr als einmal erklärt und von allen seinen Bewunderern anerkannt wurde. Für Cicognara war diese Art der Fertigstellung ein wichtiger Beweis für die Überlegenheit des Künstlers gegenüber seinen Zeitgenossen, und sein Sekretär Melchior Missirini schrieb, dass seine größte Qualität seine Fähigkeit war, zu arbeiten:

… erweicht das Material, verleiht ihm Weichheit, Sanftheit und Transparenz und schließlich jene Klarheit, die den kalten Marmor und seine Ernsthaftigkeit täuscht, ohne dass die Statue ihre wahre Stärke verliert. Einmal, als er eine Arbeit beendet hatte, fuhr er fort, sie zu streicheln, und ich fragte ihn, warum er sie nicht liegen lasse, worauf er antwortete: „Es gibt für mich nichts Kostbareres als Zeit, und jeder weiß, wie ich mit ihr umgehe, aber wenn ich eine Arbeit beende, und wenn sie fertig ist, würde ich sie immer wieder aufnehmen und auch später noch einmal, wenn es möglich ist, denn Ruhm liegt nicht in der Menge, sondern in wenig und gut gemacht; Ich versuche, in der Materie ein geistiges Etwas zu finden, das ihr als Seele dient, die reine Nachahmung der Form wird für mich zum Tod, ich muss ihr mit dem Verstand nachhelfen und diese Formen mit Inspiration wieder edel machen, einfach weil ich möchte, dass sie einen Anschein von Leben haben“.

Thematische Gruppen

Canova pflegte eine breite Palette von Themen und Motiven, die zusammen ein fast vollständiges Panorama der wichtigsten positiven Emotionen und moralischen Prinzipien des menschlichen Wesens bilden, durch die Frische und Unschuld der Jugend, die in den Figuren der „Grazien“ und der „Tänzerinnen“ verkörpert werden, durch die Ausbrüche der Leidenschaft und der tragischen Liebe, die in der Gruppe von Orpheus und Eurydike veranschaulicht werden, durch die ideale Liebe, die im Mythos von Eros und Psyche symbolisiert wird, die mehrmals dargestellt wird, durch die mystische und hingebungsvolle Liebe der „Büßenden Magdalenen“, durch die pathetischen Meditationen über den Tod in ihren Gräbern, symbolisiert durch den mehrfach dargestellten Mythos von Eros und Psyche, durch die mystische und hingebungsvolle Liebe der „Büßenden Magdalenen“, durch die pathetischen Meditationen über den Tod in seinen Grabmälern und Epitaphien, durch die Darstellungen des Heldentums, der Stärke und der Gewalt seines Theseus und Herkules, die er auf innovative Weise und oft gegen den vorherrschenden Kanon seiner Generation behandelt. Er schuf auch viele Porträts und allegorische Szenen, aber frei von der Darstellung von Lastern, Armut und Hässlichkeit; er war nie ein realistischer Bildhauer oder daran interessiert, die sozialen Probleme seiner Zeit darzustellen, obwohl er in seiner persönlichen Tätigkeit nicht unempfindlich gegenüber den Nöten der Menschen war, aber in seinen künstlerischen Werken bevorzugte er Themen, in denen er seinen Idealismus und seine ständige Verbindung zur klassischen Antike ausleben konnte.

Canova hat die weibliche Figur Dutzende Male ausgeführt, sowohl in isolierten Skulpturen als auch in Gruppen und Flachreliefs, aber die Gruppe der Drei Grazien, die er für die französische Kaiserin Josephine schuf, fasst seine Vorstellungen von Weiblichkeit und seine Virtuosität in der Behandlung des weiblichen Körpers in Bewegung zusammen, ist eine seiner berühmtesten Schöpfungen und widerlegt die weit verbreitete Meinung, dass er dem Weiblichen mit Distanz und Kälte begegnete. Für Judith Carmel-Arthur hat diese Gruppe nichts Unpersönliches an sich, und sie beweist ihr Geschick und ihre Originalität bei der Schaffung eines Ensembles, das die Körper mit großer Leichtigkeit und Sensibilität miteinander verwebt und ein äußerst gelungenes Ergebnis der Harmonie erzielt, das auf dem Kontrapunkt der Formen, der Erforschung der subtilen Effekte von Licht und Schatten, dem Kontrast zwischen voll und leer und dem Ausdruck sublimierter Sinnlichkeit beruht.

Interessant ist die Schilderung des tiefen Eindrucks, den die italienische Venus, die er als Ersatz für die 1802 von den Franzosen konfiszierte Venus de Medici geschaffen hatte, auf seinen Freund, den Dichter Ugo Foscolo, machte, was zeigt, wie sehr Canova mit dem Konzept der idealen Frau seiner Zeit übereinstimmte:

Ich habe besucht und wieder besucht und ich habe leidenschaftlich gewesen, und geküsst – aber lassen Sie niemanden wissen – Für einmal streichelte ich diese neue Venus … geschmückt mit all den Gnaden, die ein Ich weiß nicht, was von der Erde, aber leichter bewegen das Herz, in Ton verwandelt … Als ich diese Gottheit von Canova sah, setzte ich mich mit einer gewissen Ehrfurcht neben sie, aber als ich einen Augenblick mit ihr allein war, seufzte ich mit tausend Sehnsüchten und tausend Erinnerungen der Seele; kurz gesagt, wenn die Venus von Medici eine wunderschöne Göttin ist, so ist diese, die ich betrachte und wieder betrachte, eine wunderschöne Frau; jene lässt mich auf das Paradies außerhalb dieser Welt hoffen, aber diese bringt mich dem Paradies sogar in diesem Tal der Tränen näher. (15. Oktober 1812).

Die Italienische Venus war ein sofortiger Erfolg und erfreute sich auch nach der Rückkehr der Medici-Venus nach Italien großer Beliebtheit. Sie wurde sogar so populär, dass Canova zwei weitere Versionen schuf und Hunderte von Kopien in kleinerem Maßstab für Touristen, die Rom besuchten, angefertigt wurden, was sie zu einer der am häufigsten reproduzierten Statuen aller Zeiten machte.

Bemerkenswert ist auch die Büßende Magdalena (1794-1796), die in zwei Hauptversionen und vielen weiteren Kopien existiert. Sie wurde von Quatremere de Quincy als Darstellung der christlichen Reue hoch gelobt, war aber im Pariser Salon, wo sie 1808 zusammen mit anderen Werken Canovas präsentiert wurde, nicht unumstritten. George Sand schrieb ironisch, Jahre später, und fragte sich:

…Ich verbringe Stunden damit, diese Frau zu betrachten, die weint; ich frage mich, warum sie weint, und ob es an der Reue liegt, gelebt zu haben, oder am Bedauern über das Leben, das sie nicht mehr lebt.

. Erika Naginski hat in ihrer Analyse des Werks berücksichtigt, dass sie wahrscheinlich nicht die religiöse Hingabe von Quincys Quatremere hatte, sondern wollte, dass es als dekoratives Konsumobjekt erscheint, und hat vorgeschlagen, dass es nicht eine Form des Canovschen Idealismus darstellt, sondern eher ein Zeichen einer fortschrittlichen bürgerlichen und sentimentalen Kunstästhetik an der Wende zum 19. Canova war ein Pionier bei der Einführung dieser Typologie für die Darstellung der Melancholie, die später oft nachgeahmt wurde und Auguste Rodin bei der Erforschung dieser Form beeinflusste.

Die Typologie des nackten Helden hat sich seit der Antike etabliert, als die sportlichen Wettkämpfe bei religiösen Festen den menschlichen Körper, insbesondere den männlichen, in einer Weise feierten, die in anderen Kulturen beispiellos war. Die Athleten traten nackt an, und die Griechen sahen in ihnen die Verkörperung des Besten im Menschen, eine natürliche Folge der Idee, Nacktheit mit Ruhm, Triumph und auch moralischer Vortrefflichkeit zu assoziieren, Prinzipien, die die Statuen jener Zeit durchzogen. Der Akt wurde dann zum bevorzugten Ausdrucksmittel der grundlegenden ethischen und sozialen Werte der griechischen Gesellschaft, die in der Darstellung der Götter, in Siegesdenkmälern und in Votivgaben zum Ausdruck kamen, und der Körperkult war integraler Bestandteil des komplexen griechischen ethischen und pädagogischen Systems, das als paideia bekannt war. Aber es waren ideale Darstellungen, keine Porträts. Sie verankerten ein gemeinsames Vorbild für alle, ein allgemeines Konzept der Schönheit, der Heiligkeit, der Jugend, der Stärke, des Gleichgewichts und der Harmonie zwischen Geist und Körper, nicht der individuellen Vielfalt. In anderen alten Kulturen war Nacktheit meist ein Zeichen von Schwäche, Unehre und Niederlage. Das typischste Beispiel für diese Sichtweise, die in dramatischem Gegensatz zur griechischen steht, ist der Mythos von Adam und Eva, deren Nacktheit ein Zeichen ihrer Scham war.

Als das Christentum zur vorherrschenden kulturellen Kraft im Westen wurde, wurde Nacktheit zum Tabu, denn die Christen schätzten keine öffentlichen Spiele, hatten keine Athleten und brauchten auch keine Bilder nackter Gottheiten, denn ihr Gott verbot die Schaffung von Götzen, und die neue religiöse Atmosphäre war von der Idee der Erbsünde durchdrungen. So wurde der Körper abgewertet, und die Betonung der Keuschheit und des Zölibats führte zu noch größeren Einschränkungen, so dass in der mittelalterlichen Kunst nackte Bilder sehr selten sind, mit Ausnahme von Adam und Eva, aber auch hier war ihre Nacktheit das Zeichen ihres Sündenfalls. Die Aufwertung der klassischen Kultur in der Renaissance machte den menschlichen Körper und die Nacktheit wieder aktuell, ebenso wie das Repertoire der antiken Mythen, und seither ist der Akt wieder ein Thema für Künstler. Im Barock ließ das Interesse nicht nach, und auch im Neoklassizismus nicht, im Gegenteil: Umgeben von einem Symbolismus, der in vielerlei Hinsicht dem der Antike ähnelte, wurde der Akt in der abendländischen Kunst wieder allgegenwärtig, war aber meist nur mythologischen Themen vorbehalten, da er für die Darstellung lebender Personen als ungeeignet galt.

Canovas erstes großes heroisches Werk war die Gruppe Theseus und der Minotaurus (um 1781), ein Auftragswerk von Girolamo Zulian. Er begann sein Projekt mit der traditionellen Idee, sie im Kampf darzustellen, aber auf Anraten von Gavin Hamilton änderte er den Plan und begann, ein statisches Bild zu zeichnen. Der Mythos war wohlbekannt und diente vielen Künstlern als Inspiration, aber die Situation, die Canova sich ausdachte, war noch nie zuvor dargestellt worden, weder in der Bildhauerei noch in der Malerei: Der Held, der bereits gesiegt hatte, saß auf dem Körper des Ungeheuers und betrachtete das Ergebnis seiner Heldentat, die Komposition war ein sofortiger Erfolg und öffnete ihm die Türen zum römischen Mäzenatentum.

Die Gruppe von Herkules und Lykas (1795-1815) wurde für Onorato Gaetani, ein Mitglied des neapolitanischen Adels, geschaffen, aber der Sturz der Bourbonen zwang den Auftraggeber ins Exil und ließ den Vertrag platzen, als das Modell fertig war. Drei Jahre lang suchte der Autor nach einem neuen Auftraggeber für die Marmorversion, bis er 1799 von Graf Tiberio Roberti, einem österreichischen Regierungsbeamten in Verona, gebeten wurde, ein Denkmal zur Feier des kaiserlichen Sieges über die Franzosen bei Magnano zu schaffen. Überwältigt von seinen zahlreichen Aufträgen versuchte Canova, die Skulptur des Herkules und des Lykas anzubieten, aber die Komposition wurde abgelehnt. Canovas Lage war heikel: Der im österreichischen Venetien geborene Bildhauer war Untertan des Habsburgerreichs, von dem er damals seine Pension bezog, und er hatte bereits einen Auftrag für ein Kenotaph erhalten. Auch die Figur des Herkules wurde traditionell mit Frankreich in Verbindung gebracht, und obwohl das Werk für seine Qualität anerkannt wurde, war es aufgrund seiner thematischen Zweideutigkeit für ein österreichisches Denkmal ungeeignet. Das Werk wurde schließlich an den römischen Bankier Giovanni Torlonia verkauft und von seinem Besitzer in seinem Palast präsentiert, mit unmittelbarem Erfolg, aber spätere Kritiker beurteilten das Werk negativ und identifizierten es mit akademischen Ausführungsmustern ohne wirkliche emotionale Beteiligung.

Seine wohl berühmteste Komposition des heroischen Genres und eine der wichtigsten in seinem gesamten Schaffen war die des Perseus mit dem Haupt der Medusa, die er um 1790 entwarf und zwischen 1800 und 1801 nach seiner Rückkehr von der Deutschlandreise mit großer Geschwindigkeit ausführte. Als Vorbild diente der Apoll von Belvedere, ein Werk, das als Höhepunkt der klassischen griechischen Bildhauerkunst und als perfekter Vertreter des Schönheitsideals gilt. Der Held wird nicht im Kampf dargestellt, sondern im heiteren Triumph, im Moment der Entspannung nach dem Kampf mit Medusa. In diesem Werk kommen zwei gegensätzliche psychologische Prinzipien zum Ausdruck: der „absteigende Zorn“ und die „aufsteigende Genugtuung“, wie sie von der Gräfin Isabella Teotochi Albrizzi, einer seiner ersten Kommentatorinnen, zu seinen Lebzeiten vorgeschlagen wurden. Unmittelbar nach seiner Entstehung wurde es als Meisterwerk anerkannt, aber einige kritisierten seinen zu „apollinischen“ Charakter, der zu einer Gottheit, aber nicht zu einem Helden passe, und seine zu „elegante“ Haltung, die eines Kriegers unwürdig sei. Cicognara scherzte, dass die Kritiker, die nicht in der Lage waren, die makellose Ausführung für alle anzugreifen, versuchten, das Konzept zu diskreditieren. Jahre später, als Napoleon den Apollo nach Frankreich brachte, erwarb Papst Pius VII. das Werk, um es zu ersetzen, und ließ die Skulpturengruppe auf dem Sockel des gestohlenen Bildes aufstellen – daher der Spitzname „Der Tröster“, den Canovas Statue erhielt. Eine zweite Version, die zwischen 1804 und 1806 für die polnische Gräfin Valeria Tarnowska angefertigt wurde und sich im Metropolitan Museum of Art in New York befindet, zeigt laut Beschreibung des Museums eine größere Detailgenauigkeit und einen lyrischeren Zugang zum Thema.

Canovas letzte große Komposition mit einem heroischen Thema war die Gruppe des Theseus, der den Kentauren besiegt (1805-1819), eines seiner gewalttätigsten Bilder. Es war von Napoleon Bonaparte zur Aufstellung in Mailand in Auftrag gegeben worden, wurde aber vom österreichischen Kaiser erworben und nach Wien gebracht. Ein englischer Reisender, der Canovas Atelier besuchte, sagte beim Anblick dieser unvollendeten Komposition, er habe die Antwort auf all jene gefunden, die Canova einen Meister des „Eleganten und Sanften“ nannten. Die Gruppe besteht aus einer Pyramidenform, die von der starken Diagonale des Körpers des Helden dominiert wird, der den Zentauren mit einem Stock niederschlagen will, während er ihn am Hals packt, sein Knie gegen die Brust drückt und mit seinem rechten Bein einen kräftigen Stoß ausführt. Die detaillierte Anatomie des Körpers des Kentauren ist besonders sorgfältig, ebenso wie die Statuen, die Palamedes, Paris, Hektor und Ajax darstellen.

Die Figur der Psyche wurde von Canova mehrfach aufgegriffen, entweder allein oder zusammen mit ihrem mythologischen Begleiter Eros. Zu den bemerkenswertesten gehört die Gruppe der durch den Kuss der Liebe wiederbelebten Psyche (1793), die sich im Louvre-Museum befindet (und eine zweite Version im Eremitage-Museum). Diese Skulpturengruppe weicht deutlich von den klassischen Vorbildern und auch von den gängigen Darstellungen des 18. Das Werk wurde 1787 von Colonel John Campbell in Auftrag gegeben und zeigt den Moment, in dem Eros Psyche mit einem Kuss wiederbelebt, nachdem sie den Zaubertrank eingenommen hat, der ihn in einen ewigen Schlaf versetzt hatte. Für Honour und Fleming ist diese Gruppe besonders wichtig, da sie ein Bild der Liebe bietet, das sowohl idealisiert als auch menschlich ist. Und auch wegen der großen Flächen und der überraschend geringen Dicke der Flügel von Eros, der klug gewählten strukturellen Stützpunkte, aber auch wegen der formal gewagten und eleganten Verflechtung der Körperformen, deren Fließfähigkeit und Sanftheit so natürlich erscheinen, verbirgt sich hinter all dem eine bemerkenswerte technische Leistung und ein tiefes Wissen des Künstlers über die Ausdrucksmöglichkeiten des menschlichen Körpers. Neben der Kopie im Eremitage-Museum befindet sich auch das Originalmodell aus Terrakotta.

Ein Teil seiner offiziellen Aufträge betraf die Schaffung von Statuen, die die Merkmale von Porträts mit allegorischen Bildern verbanden, was für die Charakterisierung großer Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens sehr üblich war und sie mit der mythischen Aura der antiken Ikonographie in Verbindung brachte. Trotz ihres häufigen Erfolgs wurden einige von ihnen kritisiert. So zum Beispiel das kolossale, drei Meter hohe Porträt Napoleons in der Rolle des Friedensstifters Mars (Marmor, 1802-1806 und eine weitere Bronzeversion von 1807), das sich zwar offensichtlich auf klassische Typologien wie den Doriphorus des Polyklos beruft, aber innovativ genug ist, um vom Auftraggeber und den Kritikern der Zeit nicht gut aufgenommen zu werden, weil es ihn nackt darstellt, was für mythologische Personifikationen akzeptabel war, nicht aber für lebende Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens. Canova muss sich dieser Regeln offensichtlich bewusst gewesen sein, weshalb es verwunderlich ist, dass er diese besondere Form für dieses Porträt gewählt hat. Napoleon hatte ihm völlige Arbeitsfreiheit gewährt, aber das scheint nicht auszureichen, um diese Tatsache zu rechtfertigen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Quatremere Quincys Vorstellungen, die er in der Korrespondenz mit dem Künstler zum Ausdruck brachte, ihn zu dieser umstrittenen Entscheidung veranlasst haben, denn die Franzosen betonten die Notwendigkeit, ihn in griechischer Manier darzustellen, und lehnten die romanisierte Form mit einer Toga oder ein Bild in moderner Kleidung ab. Trotz des Scheiterns des Auftrags wurde die Statue im Louvre-Museum ausgestellt, bis sie 1816 von den Engländern geplündert und Arthur Wellesley, dem 1. Herzog von Wellington, geschenkt wurde, in dessen Londoner Villa Apsley House, die der Öffentlichkeit als Museum zugänglich ist, sie zu sehen ist. Eine Bronzekopie (1811) befindet sich in der Pinacoteca di Brera in Mailand.

Das Porträt von George Washington, das 1816 für die Regierung von North Carolina in den Vereinigten Staaten angefertigt wurde und leider einige Jahre später bei einem Brand verloren ging, war ein weiteres Beispiel für die Verwendung modifizierter klassischer Vorbilder. Es zeigt ihn als Cäsar, gekleidet in eine antike Tunika und Rüstung, aber sitzend und schreibend, wobei er mit dem rechten Fuß sein Schwert auf den Boden stampft. Das Werk wurde auch kontrovers aufgenommen, da es als weit entfernt von der republikanischen Realität Amerikas angesehen wurde, obwohl auch dort die klassische Kultur sehr in Mode war.

Bemerkenswert ist auch sein Porträt von Pauline Bonaparte als siegreiche Venus (1804-1808). Canova schlug ursprünglich vor, sie als Diana, die Göttin der Jagd, darzustellen, aber sie bestand darauf, als Venus, die Göttin der Liebe, dargestellt zu werden, und das Ansehen, das sie in Rom erlangte, scheint diese Assoziation zu rechtfertigen. Die Skulptur stellte sie auf einem Diwan liegend dar und hielt in ihrer linken Hand einen Apfel als Attribut der Göttin. Es ist nicht, wie andere allegorische Porträts des Künstlers, ein sehr idealistisches Werk, sondern weist, obwohl es sich auf die antike Kunst bezieht, einen für das 19. Jahrhundert typischen Naturalismus auf. Aufgrund der Berühmtheit von Pauline hielt ihr Ehemann, Fürst Camillo Borghese, der den Auftrag erteilt hatte, die Skulptur vor der Öffentlichkeit verborgen und erlaubte nur in seltenen Fällen, sie zu sehen, und dann auch nur im schwachen Licht einer Fackel. Auf jeden Fall wurde das Werk sehr gut aufgenommen und gilt als eines der Meisterwerke Canovas. Das Original ist in der Galleria Borghese in Rom zu sehen.

Bei den konventionellen Porträts bewies Canova eine große Fähigkeit, die Mimik des Modells einzufangen, aber er milderte sie im Rahmen eines formalistischen Ansatzes, der an die bedeutende Porträtmalerei des alten Roms erinnerte. Er erhielt zahlreiche Porträtaufträge, viel mehr als er ausführen konnte, und es gibt eine große Anzahl von Modellen, die zwar fertiggestellt, aber nie in Marmor ausgeführt wurden.

Canovas Grabdenkmäler gelten als höchst innovative Schöpfungen, da sie sich von den übermäßig dramatischen Grabtraditionen des Barocks abwenden und den von den Theoretikern des Neoklassizismus vertretenen Idealen von Ausgewogenheit, Mäßigung, Eleganz und Ruhe entsprechen. In ihnen findet sich auch ein originelles Design, das nüchterne und idealistische Darstellungen der menschlichen Figur in einen Kontext kühner architektonischer Ideen stellt. Zu den bedeutendsten Werken dieser Gattung gehören die päpstlichen Kenotaphe und dasjenige, das er für Tizian entworfen hatte und das schließlich von seinen Assistenten post mortem für Canova gebaut wurde. Von all den oben genannten Werken ist das herausragendste nach Meinung der modernen Kritiker das Grabdenkmal für Maria Christina von Österreich (1798-1805), das für große Überraschung sorgte, als es seinen Auftraggebern, dem österreichischen Kaiserhaus, übergeben wurde.

Seine pyramidenförmige Form und die Anwesenheit eines Zuges anonymer Figuren, die verschiedene Lebensabschnitte darstellen und weder Porträts noch allegorische Personifikationen sind, unterscheiden sich grundlegend von den damals üblichen Grabmälern. Das Bild des Verstorbenen ist nicht einmal dabei, sondern erscheint nur in einem Medaillon über dem Eingang. Für ein Mitglied des Herrscherhauses, das für seine wohltätige Arbeit und große persönliche Frömmigkeit bekannt war, ist die Komposition außerordentlich zurückhaltend, was seine Persönlichkeit betrifft. Christopher Johns interpretiert es als eine bewusst unpolitische und antipropagandistische Äußerung des Autors, der in einer Zeit, in der sich die Situation in Europa aufgrund der Französischen Revolution in einer Krise befand und öffentliche Denkmäler von politischen Vereinigungen in Auftrag gegeben wurden, seinen Wunsch zum Ausdruck brachte, die Überlegenheit der ästhetischen Schulen zu diesem Thema zu behaupten. Offenbar wurde das Werk nur deshalb angenommen, weil sein Standort in einer traditionell mit den Habsburgern verbundenen Kirche und sein an die Monumente des kaiserlichen Roms erinnerndes Aussehen eine hinreichend eindeutige Lesart gewährleisteten.

Diese Denkmäler begründeten mehrere wichtige Fakten, die von ihren Nachfolgern übernommen wurden. In allen tauchen ähnliche Figuren auf, wie der Geist mit der umgedrehten und erloschenen Fackel, die das Feuer des erloschenen Lebens symbolisiert, der geflügelte Löwe, der schlafend auf die Auferstehung wartet, die trauernden Frauen, die direkt auf die Trauer hinweisen, die Figuren unterschiedlichen Alters, die die Universalität des Todes und die Vergänglichkeit der Existenz bedeuten, und eine Tür, die in einen dunklen Raum führt, der das Geheimnis des Jenseits anzeigt. Die Parade verschiedener Figuren ist nur auf den großen Kenotaphen in Wien und auf seinen eigenen vorhanden, aber einige erscheinen auf päpstlichen Gräbern und auf mehreren kleineren Epitaphen im Flachrelief, die er für Kunden ohne viele finanzielle Mittel herstellte. Das Porträt des Verstorbenen ist in der Regel nur sekundär, als Büste auf einer Säule oder in einem Medaillon und getrennt von der Hauptgruppe, wie bei den Gedenktafeln von Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio und Michal Paca, eine Praxis, die erst gegen Ende des Jahrhunderts aufhörte, als die Grabmalkunst begann, die Person zu zeigen, der sie gewidmet war. Ein kleineres Denkmal, aber von großer Bedeutung für die Entwicklung des italienischen Nationalismus und der Grabmalkunst, war das 1810 für den Dichter Vittorio Alfieri geschaffene Denkmal, das zu einem Modell für die Verherrlichung des Verstorbenen als Beispiel der Tugend wurde, die erste Allegorie Italiens als einheitliches politisches Gebilde darstellte und bei seiner Premiere als Meilenstein der italienischen Einigung gefeiert wurde. Canovas letztes Grabdenkmal war die Skulptur für den Grafen Faustino Tadini, die Stele Tadini, die in der Accademia Tadini in Lovere aufbewahrt wird.

Malerei und Architektur waren für Canova sehr zweitrangig, aber er konnte einige Experimente durchführen. In den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts begann er als privates Hobby zu malen und schuf bis 1800 zweiundzwanzig Werke. Es handelt sich um Werke von geringerer Bedeutung in seinem Gesamtwerk, hauptsächlich Nachbildungen von Gemälden des antiken Roms, die er in Pompeji gesehen hat, zusammen mit einigen Porträts und einigen anderen Werken, darunter ein Selbstporträt, Die drei tanzenden Grazien und eine Klage über den toten Christus im Tempel von Possagno. Ein Kopf, den er malte, wurde zu seiner Zeit für ein Werk des berühmten Giorgione gehalten.

Er entwarf eine Kapelle im palladianischen Stil in der Ortschaft Crespano del Grappa, einige seiner Grabmäler weisen wichtige architektonische Elemente auf, und seine Arbeit auf diesem Gebiet wurde mit dem so genannten Tempel von Canoviano in Possagno, den er mit Hilfe professioneller Architekten entwarf, von großem Erfolg gekrönt. Der Grundstein wurde am 11. Juli 1819 gelegt. Die Struktur des Gebäudes lehnt sich eng an das Pantheon in Rom an, allerdings in einer kompakteren, prägnanteren und kleineren Ausführung mit einem Säulengang mit dorischem Säulengang, der einen klassischen Giebel trägt, und mit einer Kuppel über dem Hauptteil des Gebäudes. Sie enthält auch eine Apsis, die im römischen Modell fehlt. Die Anlage befindet sich auf einer Anhöhe über der Stadt Possagno und bildet eine Landschaft von beeindruckender Wirkung. In diesem Tempel ist der Leichnam des Künstlers begraben.

Die erste wichtige Dokumentationsquelle über sein Leben und seinen künstlerischen Werdegang erschien noch zu seinen Lebzeiten: ein vollständiges Verzeichnis seiner Werke bis 1795, das im folgenden Jahr von Tadini in Venedig veröffentlicht wurde. Zum Zeitpunkt seines Todes gab es einen umfangreichen Gesamtkatalog in 14 Bänden, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), mehrere biografische Aufsätze, darunter Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) und Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), sowie eine Fülle von Lobreden, die von seinen Freunden gesammelt und veröffentlicht wurden, Werke, die die wichtigsten Quellen für die Rekonstruktion seines Werdegangs bleiben. Schon zu Lebzeiten wurde er kritisiert, unter anderem in den 1806 von Carl Ludwig Fernow veröffentlichten Artikeln, in denen er seine übertriebene Aufmerksamkeit für die Oberfläche der Werke anprangerte, die für ihn den von Winckelmann verteidigten strengen Idealismus verzerrte und sie zu Objekten der sinnlichen Anziehungskraft degradierte, aber indirekt die hypnotische Wirkung anerkannte, die die außergewöhnliche Beherrschung der Technik in Canovas Werken auf das Publikum hatte. Bei seinem Tod war die allgemeine Meinung über ihn sehr positiv, ja enthusiastisch. Obwohl er als der klassizistische Bildhauer schlechthin gilt und obwohl der Neoklassizismus Mäßigung und Ausgewogenheit predigte, erregten seine Werke in einer Zeit, in der Neoklassizismus und Romantik nebeneinander standen, oft die glühendsten Leidenschaften seines Publikums. Dichter wie Shelley, Keats und Heinrich Heine lobten ihn in ihren Werken. Der Weg, den er von seinen frühen Werken mit Spuren des Rokoko-Naturalismus bis zum barocken Dramatismus zurückgelegt hat, der sich in der Gruppe Herkules und Lycae und in Psyche zeigt, in der ihn sein Freund und neoklassizistischer Theoretiker Quatremere de Quincy bereits vor der Gefahr gewarnt hatte, ein alter Bernini zu werden“, erschwert die kritische Lektüre seiner Werke, die, so Honour, mit einer langen Tradition der Genügsamkeit und Einfachheit brechen“: „brach mit der langen Tradition des unterwürfigen Lobpreises der Antike und begründete den Begriff der “modernen“ Bildhauerei“; sein Interesse an der Form und daran, in seinen Skulpturen mehrere Blickwinkel zu finden, die den Betrachter zwingen, seine Werke zu umrunden, um alle Details zu sehen, ist einer der Punkte, die ihn als einen der interessantesten und innovativsten Bildhauer seiner Zeit auszeichnen.

Canova wurde in Italien viel nachgeahmt, zog zahlreiche Bewunderer aus verschiedenen Teilen Europas und Nordamerikas an, wie Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen und Richard Westmacott, wurde in England eifrig gesammelt und sein Stil trug in Frankreich in der Schule Früchte, wo er durch die Sympathie, die Napoleon ihm entgegenbrachte, begünstigt wurde und mehrere Werke für sich selbst und seine Angehörigen in Auftrag gab. Er wurde zu einem Bezugspunkt für alle akademischen Künstler des 19. Jahrhunderts. Canova hat immer versucht, sich von der Politik fernzuhalten, aber wie wir bereits mehrfach gesehen haben, wurde sein Talent von den Mächtigen vereinnahmt. Auf jeden Fall sind seine Werke auch in diesen Fällen von einem bemerkenswerten Apolitismus geprägt. Dies hinderte ihn jedoch nicht daran, nach seinem Tod mit der italienischen Nationalbewegung in Verbindung gebracht zu werden, und viele seiner Werke weckten Gefühle des Nationalstolzes. Cicognara machte ihn zu einer zentralen Figur des italienischen Risorgimento, und das ganze 19. Jahrhundert hindurch, sogar bis in die Romantik hinein, wurde Canova häufig als eines der schützenden Genies der Nation in Erinnerung behalten.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als die Moderne bereits die vorherrschende Tendenz war, wurde er als bloßer Kopist der Alten abgestempelt, und sein Werk geriet zusammen mit allen anderen klassischen und akademischen Ausdrucksformen in Verruf. Seine Bedeutung wurde in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nach dem Erscheinen der Studien von Hugh Honour und Mario Praz, die ihn als Bindeglied zwischen der antiken Welt und der zeitgenössischen Sensibilität darstellten, wieder gewürdigt. Zeitgenössische Kritiker sehen in Canova den größten Vertreter der neoklassizistischen Strömung in der Bildhauerei und erkennen seine wichtige Rolle bei der Schaffung eines neuen Kanons an, der sich zwar auf die antike Tradition bezieht, aber nicht sklavisch an sie gebunden ist, sondern sich den Bedürfnissen seiner Zeit anpasst und so eine große Schule der Verbreitung und des Einflusses schafft. Gewürdigt werden auch die Verdienste seines vorbildlichen persönlichen Lebens und seiner totalen Hingabe an die Kunst.

Canovianisches Museum von Possagno

In Possagno wurde ein bedeutendes Museum eingerichtet, das ganz seinem Andenken gewidmet ist. Es heißt Canoviano und beherbergt eine Sammlung von Skulpturen und vielen Modellen für seine letzten Werke sowie Gemälde, Zeichnungen, Aquarelle, Skizzen, Projekte, Modellierwerkzeuge und andere Gegenstände. Diese Sammlung wurde ursprünglich aus den Werken gebildet, die Canova bei seinem Tod in seinem römischen Atelier hinterließ, von wo aus sie über seinen Bruder Sartori nach Possagno gelangten, zusammen mit dem, was in der Werkstatt verblieb, die Canova in seinem Geburtshaus unterhielt. 1832 errichtete Sartori neben seinem Geburtshaus ein Gebäude zur Unterbringung der Sammlung, und 1853 wurde eine Stiftung zur Verwaltung des Canova-Erbes gegründet. Mitte des 20. Jahrhunderts wurde das Gebäude vergrößert und mit einer modernen Ausstellungsinfrastruktur ausgestattet.

Quellen

  1. Antonio Canova
  2. Antonio Canova
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