Andrea Mantegna
gigatos | Januar 27, 2022
Zusammenfassung
Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantua, 13. September 1506) war ein italienischer Maler, Kupferstecher und Miniaturist, Bürger der Republik Venedig.
Er wurde in der Werkstatt von Squarcione in Padua ausgebildet, wo er eine Vorliebe für archäologische Zitate entwickelte und mit den Innovationen der Toskaner in Kontakt kam, die durch die Stadt zogen, wie Filippo Lippi, Paolo Uccello, Andrea del Castagno und vor allem Donatello, von dem er eine präzise Anwendung der Perspektive lernte. Mantegna zeichnete sich durch seine perfekte Raumaufteilung, seine Vorliebe für klar umrissene Zeichnungen und die monumentale Form seiner Figuren aus.
Der Kontakt mit den Werken von Piero della Francesca, der in Ferrara stattfand, führte zu weiteren Errungenschaften im Studium der Perspektive bis hin zu einem „illusionistischen“ Niveau, das für die gesamte norditalienische Malerei typisch sein sollte. Ebenfalls in Ferrara lernte er den Pathetizismus der Werke von Rogier van der Weyden kennen, der sich in seiner Andachtsmalerei wiederfindet; durch die Bekanntschaft mit den Werken von Giovanni Bellini, dessen Schwester Nicolosia er heiratete, wurden die Formen seiner Figuren weicher, ohne an Monumentalität zu verlieren, und fügten sich in luftigere Szenerien ein. Der Dialog mit zeitgenössischer und klassischer Bildhauerkunst zieht sich wie ein roter Faden durch sein Werk. Mantegna war der erste große „Klassizist“ der Malerei. Seine Kunst kann als ein relevantes Beispiel für den archäologischen Klassizismus bezeichnet werden.
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Ursprünge
Andrea Mantegna wurde 1431 als Sohn des Zimmermanns Biagio geboren. Sein Geburtsort war Isola di Carturo (heute Isola Mantegna), ein Dorf in der Nähe von Padua, das damals jedoch zur Grafschaft Vicenza gehörte. Die wenigen Informationen über seine Herkunft beschreiben sie als „von sehr bescheidener Herkunft“. Es ist bekannt, dass Andrea als sehr junger Mann als Viehwächter in der Umgebung seines Dorfes arbeitete.
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Ausbildung in Padua
Er war noch sehr jung und wurde bereits 1441 in paduanischen Dokumenten als Lehrling und Adoptivsohn von Squarcione erwähnt; um 1442 schrieb er sich in die paduanische Fraglia der Maler ein, mit der Bezeichnung „fiiulo“ (Sohn) von Squarcione. Der Umzug wurde zweifellos durch die Anwesenheit von Tommaso Mantegna, dem älteren Bruder von Andrea, erleichtert, der es als Schneider zu einem diskreten Vermögen gebracht hatte und in der Contrada Santa Lucia lebte, wo auch Andrea wohnte. Später lebte der Maler in der Werkstatt von Squarcione und arbeitete ausschließlich für seinen Adoptivvater, der das Mittel der „Zugehörigkeit“ nutzte, um sich eine treue und billige Arbeitskraft zu sichern.
Gemäß den Verträgen, die Squarcione mit seinen Schülern abschloss, verpflichtete er sich, in seiner Werkstatt zu unterrichten: perspektivische Konstruktion, Darstellung von Modellen, Komposition von Figuren und Gegenständen, Proportionierung der menschlichen Figur und vieles mehr. Seine Lehrmethode bestand wahrscheinlich im Kopieren von antiken Fragmenten, Zeichnungen und Gemälden aus verschiedenen Teilen Italiens, vor allem aus der Toskana und Rom, die er in seiner Sammlung sammelte, wie Vasari im Leben von Mantegna sagt: „Er übte ihn viel an Gipsstücken, die von antiken Statuen geformt waren, und an Gemälden, die er selbst aus verschiedenen Orten, vor allem aus der Toskana und Rom, hatte anfertigen lassen“. Über diese Sammlung ist nichts bekannt, aber es ist anzunehmen, dass sie Medaillen, Statuetten, antike Inschriften, Gipsabgüsse und einige Statuen, vielleicht direkt aus Griechenland (wohin der Meister in den 1920er Jahren vielleicht persönlich gereist war), umfasste, allesamt fragmentarische Werke, die aufgrund ihrer Kraft einzeln entnommen, dekontextualisiert und willkürlich wieder zusammengesetzt wurden.
In Padua fand Mantegna auch ein lebendiges humanistisches Klima vor und konnte eine klassische Ausbildung erhalten, die er durch die direkte Betrachtung klassischer Werke, die paduanischen Werke Donatellos (in der Stadt von 1443 bis 1453) und die Praxis des Zeichnens mit florentinischen Einflüssen (entschiedener und sicherer Strich) und deutschen (Tendenz zur plastischen Darstellung) bereicherte. Seine Sensibilität für die klassische Welt und den antiquarischen Geschmack wurde bald zu einem der grundlegenden Bestandteile seiner künstlerischen Sprache, die er während seiner gesamten Laufbahn beibehielt.
Im Jahr 1447 besuchte er mit Squarcione Venedig.
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Unabhängigkeit
Mantegnas Aufenthalt in Squarciones Werkstatt dauerte sechs Jahre. Im Jahr 1448 befreite er sich endgültig von der Vormundschaft seines Adoptivvaters und erhob Klage gegen ihn, um eine finanzielle Entschädigung für die Werke zu erhalten, die er im Auftrag des Meisters ausgeführt hatte.
Im selben Jahr widmete er sich einem ersten eigenständigen Werk: dem im 17. Jahrhundert zerstörten Altarbild für den Hauptaltar der Kirche Santa Sofia. Es handelte sich um eine Madonna mit Kind in heiligem Gespräch mit Heiligen, die wahrscheinlich vom Altar der Basilica del Santo von Donatello inspiriert wurde. Aus diesen frühen Jahren stammen ein signierter und 1448 datierter Markus und ein Hieronymus, von dem es auch einige Papierstudien gibt.
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Ovetari-Kapelle, erste Phase
Ebenfalls 1448 unterzeichnete sein Bruder Tommaso Mantegna als Vormund des noch „minderjährigen“ Andrea den Vertrag über die Ausschmückung der Familienkapelle der Ovetari in der Kirche der Eremitani in Padua. Das während des Zweiten Weltkriegs teilweise zerstörte Werk wurde einem heterogenen Team von Malern anvertraut, in dem die Persönlichkeit Mantegnas allmählich hervortrat, der auch in der Lage war, seine eigene Technik zu verfeinern.
Mantegna begann seine Malerei in den Segmenten des Apsidenbeckens, wo er drei Heiligenfiguren hinterließ, die sich an denen von Andrea del Castagno in der venezianischen Kirche San Zaccaria orientierten. Danach widmete er sich wahrscheinlich der Lünette an der linken Wand mit der Berufung der Heiligen Jakobus und Johannes und der Predigt des Heiligen Jakobus, die um 1450 fertiggestellt wurde, und ging dann zum mittleren Register über. In der Lünette war die Perspektive noch etwas unsicher, während sie in den beiden folgenden Szenen nun gut beherrscht wird. Der Blickwinkel, der im oberen Register zentral ist, liegt in den unteren Szenen tiefer und vereinigt den Raum der beiden Episoden, wobei der Fluchtpunkt beider Szenen auf dem gemalten Mittelpfeiler liegt. In den späteren Szenen häufen sich die der Antike entnommenen Elemente, wie der majestätische Triumphbogen, der zwei Drittel des Jüngsten Gerichts einnimmt, zu dem Medaillons, Pilaster, figürliche Reliefs und Inschriften in Großbuchstaben hinzukommen, die wahrscheinlich nach dem Vorbild der Alben mit Zeichnungen von Jacopo Bellini, dem Vater von Gentile und Giovanni, entstanden sind. Die Rüstungen, die Kostüme und die klassische Architektur waren im Gegensatz zu denen der „Squarcioneschi“-Maler nicht nur Dekoration mit gelehrtem Geschmack, sondern trugen zu einer echten historischen Rekonstruktion der Ereignisse bei. Die Absicht, die Monumentalität der antiken Welt nachzubilden, ging so weit, dass die menschlichen Figuren eine gewisse Starrheit erhielten, die sie wie Statuen aussehen ließ.
Im Jahr 1449 kam es zu ersten Unstimmigkeiten zwischen Mantegna und Nicolò Pizzolo, der Mantegna wegen ständiger Einmischung in die Ausführung des Kapellenaltars verklagte. Dies führte dazu, dass die Auftraggeber das Werk unter den Künstlern neu aufteilten. Wahrscheinlich wegen dieser Kontraste unterbrach Mantegna seine Arbeit und besuchte Ferrara. Jedenfalls kam die Baustelle 1451 wegen Geldmangels zum Stillstand.
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In Ferrara
Die Arbeit in der Ovetari-Kapelle hinderte den Maler nicht daran, andere Aufträge anzunehmen, und so ging er im Mai 1449 unter Ausnutzung einer Pattsituation nach Ferrara in den Dienst von Leonello d“Este.
Hier schuf er ein verlorenes Werk, das aus einem Doppelporträt, vielleicht einem Diptychon, besteht und Leonello auf der einen und seinen Kammerherrn Folco di Villafora auf der anderen Seite zeigt. Es ist nicht sicher, wie lange sich der Maler am Hof von Ferrara aufhielt, aber es ist unbestritten, dass er hier die Gemälde von Piero della Francesca und den flämischen Künstlern, die der Herzog sammelte, sehen konnte. Vielleicht traf er Rogier van der Weyden selbst, der im selben Jahr in Italien war und sich ebenfalls am Hof der Este aufhielt.
In den Jahren 1450-1451 kehrte Mantegna nach Ferrara zurück und trat in den Dienst von Borso d“Este, für den er eine Anbetung der Hirten malte, in der man bereits eine größere Aufmerksamkeit für die naturalistische Wiedergabe der Wirklichkeit nach flämischem Vorbild erkennen kann.
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Ovetari-Kapelle, zweite Phase
Am 21. Juli 1452 vollendete Mantegna in Padua die Lünette für das Hauptportal der Basilica del Santo mit dem Monogramm Christi zwischen dem Heiligen Antonius von Padua und dem Heiligen Bernhardin, das sich heute im Antonianischen Museum befindet. In diesem Werk experimentiert er zum ersten Mal mit Untersichten, die er später in den übrigen Fresken der Eremitani anwendet.
Die Arbeiten an der Ovetari-Kapelle wurden im November 1453 wieder aufgenommen und 1457 abgeschlossen. In dieser zweiten Phase spielte nur Mantegna eine führende Rolle, auch aufgrund des Todes von Nicolò Pizzolo (1453), der die Jakobsgeschichten vollendete, die zentrale Wand mit der Himmelfahrt der Jungfrau ausmalte und sich schließlich der Vollendung des unteren Registers der von Bono da Ferrara und Ansuino da Forlì begonnenen Christophorusgeschichten widmete, wo er zwei einheitliche Szenen schuf: das Martyrium und den Transport des enthaupteten Leichnams des Heiligen Christophorus, die ehrgeizigste des gesamten Zyklus. Die Beziehung zu Ansuino ist umstritten: Manche glauben, dass er von Mantegna beeinflusst wurde, andere, dass er ein Vorläufer war.
Im Jahr 1457 verklagte die Kaiserin Ovetari Mantegna, weil er in der Himmelfahrtsfreske nur acht statt zwölf Apostel gemalt hatte. Die Maler Pietro da Milano und Giovanni Storlato wurden um eine Stellungnahme gebeten, und sie begründeten Mantegnas Wahl mit dem Platzmangel.
Die Episode des Martyriums des heiligen Christophorus, die unmittelbar auf die Geschichten des heiligen Jakobus folgt, wirkt entspannter, wobei die Architektur bereits jenen illusionistischen Charakterzug angenommen hat, der eines der grundlegenden Merkmale der gesamten Produktion Mantegnas war. Tatsächlich scheint sich an der Wand, auf der sich die Szene des Martyriums abspielt, eine Loggia zu öffnen, mit einer luftigeren Umgebung und Gebäuden, die nicht nur aus der klassischen Welt stammen. Die Figuren, die ebenfalls der Alltagsbeobachtung entnommen sind, sind lockerer und psychologischer, mit weicheren Formen, die auf den Einfluss der venezianischen Malerei hindeuten, insbesondere auf Giovanni Bellini, dessen Schwester Nicolosia Mantegna 1454 heiratete.
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Polyptychon des Heiligen Lukas
Während der neun Jahre, die er an der Ovetari-Kapelle arbeitete, entwickelte sich Mantegnas unverwechselbarer Stil, der ihn sofort berühmt machte und ihn zu einem der meistgeschätzten Künstler seiner Zeit werden ließ. Trotz seiner Arbeit an den Eremitani nahm Mantegna in jenen Jahren auch andere Aufträge an, von denen einige von großer Bedeutung waren.
Das Polyptychon des Heiligen Lukas für die Kapelle des Heiligen Lukas in der Basilika Santa Giustina in Padua, das sich heute in der Kunstgalerie Brera befindet, stammt aus den Jahren 1453-1454. Das Polyptychon besteht aus zwölf Fächern, die auf zwei Registern angeordnet sind.
Das Altarbild verbindet archaische Elemente wie den Goldgrund und die unterschiedlichen Proportionen der Figuren mit innovativen Elementen wie der räumlichen Vereinheitlichung der Perspektive in der polychromen Marmortreppe, die den Sockel der Heiligen im unteren Register bildet, und dem verkürzten Blick von unten auf die Figuren im oberen Register, die äußerst massiv und monumental sind und mit dem ursprünglichen Rahmen (der verloren gegangen ist) den Eindruck erwecken müssen, von einer gewölbten Loggia aus zu blicken, die sich über dem Standpunkt des Betrachters befindet. Die Figuren haben scharfe Konturen, die durch den fast metallischen Glanz der Farben hervorgehoben werden.
Ebenfalls aus dem Jahr 1454 stammt die Tafel mit der Heiligen Euphemia im Museum Capodimonte in Neapel. Das Gemälde hat einen ähnlichen Grundriss wie die Himmelfahrt der Jungfrau in der Ovetari-Kapelle, mit der monumentalen Figur der Heiligen, die durch die verkürzte Ansicht von unten gegeben ist, und eingerahmt in einen Bogen von fester perspektivischer Strenge, mit Festons, die von Squarcione abgeleitet sind.
Das Segnende Kind von Washington ist auf 1455-1460 datiert.
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Das Altarbild von San Zeno
Das Altarbild von San Zeno für den Chor der Kirche von San Zeno in Verona wurde 1456 von Gregorio Correr, dem Abt der Kirche, in Auftrag gegeben und zwischen 1457 und 1459 fertiggestellt. Es ist das erste vollständige Renaissance-Altarbild, das in Norditalien gemalt wurde, wo eine fruchtbare Schule von Malern aus Verona entstand: eines der vielen schönen Beispiele war Girolamo dai Libri.
Der Rahmen teilt das Altarbild nur scheinbar in ein Triptychon: In Wirklichkeit wird der reale Rahmen durch den von Säulen begrenzten Portikus, in dem das Heilige Gespräch eingeschlossen ist, illusorisch fortgesetzt. Mantegna ließ auch ein Fenster in der Kirche öffnen, das das Altarbild von rechts beleuchtete, so dass die reale Beleuchtung mit der gemalten zusammenfiel. Die Architektur erhielt in der Tat jenen illusionistischen Zug, der eines der grundlegenden Merkmale der gesamten Produktion Mantegnas war. Der gesenkte Blickwinkel verstärkt die Monumentalität der Figuren und erhöht die Beteiligung des Betrachters, der durch den direkten Blick des Heiligen Petrus ebenfalls in Frage gestellt wird. Die Figuren, deren Posen ebenfalls der Alltagsbeobachtung entnommen sind, sind lockerer und psychologischer, mit weicheren Formen, die auf den Einfluss der venezianischen Malerei, insbesondere von Giovanni Bellini, hinweisen. In der perspektivischen Zeichnung des heiligen Gesprächs befindet sich der Fluchtpunkt am unteren Ende der mittleren Tafel zwischen den beiden Engelsmusikern.
Die Predella enthält die drei Szenen des Gartens von Gethsemane und der Auferstehung (in Tours) und der Kreuzigung (im Louvre).
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Mantegna und Giovanni Bellini
Seit seinen Anfängen in der Werkstatt von Squarcione hatte Mantegna wiederholt Kontakt mit der venezianischen Werkstatt von Jacopo Bellini, einem der letzten Vertreter der spätgotischen Kultur, der in jenen Jahren eine Aktualisierung im Sinne der Renaissance anstrebte, indem er begann, die Perspektive zu verwenden, und der mit Andrea eine Vorliebe für archäologische Referenzen teilte.
Bellini schätzte das große Potenzial des jungen Paduaners und beschloss 1453, seine einzige Tochter Nicolosia zu heiraten. Von da an wurden die Beziehungen zwischen Mantegna und den venezianischen Malern enger, vor allem zu seinem Schwager Giovanni Bellini, der im gleichen Alter war. Der Dialog zwischen den beiden, der in den 1950er Jahren besonders intensiv war, drückte sich in Bellinis Bewunderung und dem Wunsch aus, ihm nachzueifern. Bellini lernte die Lehren Donatellos von seinem Schwager und reproduzierte oft Werke, die von ihm abgeleitet waren (wie der Garten Gethsemane oder die Darstellung im Tempel). Mantegna selbst übernahm von Bellini eine größere Geläufigkeit und psychologische Identifizierung der Figuren sowie eine flüssigere Verschmelzung von Farbe und Licht.
Als Giovanni sich seiner künstlerischen Begabung voll bewusst wurde, verblasste der Einfluss Mantegnas allmählich (ebenso wie der seines Vaters und seines Bruders Gentile).
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In Richtung Mantua
Der erste Brief von Ludovico Gonzaga, in dem er Andrea als Hofmaler anfordert, stammt aus dem Jahr 1456, nach dem Weggang von Pisanello, der vielleicht der vorherige Angestellte war. Gonzaga war ein typischer Humanist und Condottiero-Fürst, der in seiner Kindheit von Vittorino da Feltre erzogen wurde, der ihn in die römische Geschichte, Poesie, Mathematik und Astrologie eingeführt hatte. Es ist daher nicht verwunderlich, dass der Markgraf darauf bestand, die Dienste von Mantegna in Anspruch zu nehmen, der zu dieser Zeit der Künstler war, der am meisten versuchte, die klassische Welt in seinen Werken wiederzubeleben. Das von Gonzaga geförderte Erneuerungsprogramm war breiter angelegt und bezog in jenen Jahren auch andere Künstler wie Leon Battista Alberti und Luca Fancelli ein.
Im Jahr 1457 lud der Markgraf Andrea offiziell ein, nach Mantua zu gehen, und der Maler bekundete sein Interesse, auch wenn die bereits in Padua eingegangenen Verpflichtungen (wie das Altarbild von San Zeno und andere Werke) dazu führten, dass seine Abreise um weitere drei Jahre verschoben werden musste. Wahrscheinlich gab es auch persönliche Gründe für die Verzögerung: Er muss gewusst haben, dass sich mit dem Umzug an den Hof sein Leben als Mensch und Künstler radikal ändern würde, was ihm zwar erhebliche wirtschaftliche Ruhe und Stabilität garantierte, ihn aber auch seiner Freiheit beraubte und ihn von dem lebendigen Umfeld der Adligen und Humanisten in Padua, in dem er so geschätzt wurde, entfernte.
Zwischen 1457 und 1459 malte er den Heiligen Sebastian, der sich heute in Wien befindet und den Roberto Longhi unter Hinweis auf die raffinierte Kalligraphie auf die Zeit um 1470 datiert.
Im Jahr 1458 waren Mantegna und einige Assistenten mit der Ausmalung der herzoglichen Residenzen von Cavriana und Goito beschäftigt, einige Jahre später folgte ein homerischer Zyklus im Palast von Revere (1463-1464). Von diesen Zyklen bleibt nichts übrig. Einige haben Anklänge an sie in Stichen des Meisters oder seines Kreises gesehen, wie die beiden Bacchanale (Bacchanal mit Silenus in Chatsworth, Sammlungen des Herzogs von Devonshire und Chatsworth, und Bacchanal mit einem Bottich in New York, Metropolitan Museum of Art) und die Zuffa di dei marini, ebenfalls in Chatsworth.
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Hofmaler in Mantua
1460 zog Mantegna mit seiner ganzen Familie nach Mantua, wo er als offizieller Hofmaler, aber auch als künstlerischer Berater und Kurator der Kunstsammlungen tätig war. Hier erhielt er ein festes Gehalt, eine Unterkunft und die Ehre eines heraldischen Wappens mit dem Motto „par un désir“ und lebte bis zu seinem Tod am Hof der Gonzaga.
Zu den ersten Werken, an denen der Künstler arbeitete, gehörte eine Reihe von Porträts, eine typische Produktion der Hofmaler, die sowohl vom Markgrafen als auch von einer Reihe von Adligen und mächtigen Personen, die in engem Kontakt mit dem Hof standen, in Auftrag gegeben wurden. Besonders hervorzuheben sind das Porträt von Kardinal Ludovico Trevisan (1459-1460) und das Porträt von Francesco Gonzaga (um 1461).
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Die Kapelle der St. Georgs-Burg
Der erste offizielle Auftrag, den Ludovico III. Gonzaga Mantegna noch vor seinem endgültigen Umzug erteilte, war die Ausschmückung der Kapelle im Schloss von San Giorgio. Es handelt sich um die Privatkapelle des Schlosses aus dem 14. Jahrhundert, das der Markgraf zu seiner Residenz gemacht hatte und das heute ein Flügel des Herzogspalastes ist. Die architektonischen Arbeiten an der Kapelle hatten 1459 im Rahmen eines Projekts zur Selbstfeier des Konzils von Mantua (27. Mai 1459-19. Januar 1460) begonnen und waren auf Anraten Mantegnas ausgeführt worden, wie aus einem Brief des Markgrafen an Mantegna vom 4. Mai 1459 hervorgeht. Der kleine Raum, der im 16. Jahrhundert umgebaut und umdekoriert wurde, als die Dekorationen bereits verstreut waren, war von einer kleinen Kuppel mit einer Laterne bedeckt, zu der einige Fenster führten.
Was die bildliche Ausschmückung betrifft, so hat Mantegna ein großes Altarbild, den Tod der Jungfrau, gemalt, das sich heute im Prado befindet und eine längliche Form hat, ursprünglich mit einem oberen Teil, der zu einem unbestimmten Zeitpunkt abgesägt wurde, von dem die Tafel Christi mit der Animula der Madonna als Teil des Scheitelpunkts erkannt wurde (Ferrara, Pinacoteca Nazionale). Von großem Illusionismus ist die gemalte Ansicht des Mincio-Sees und der Brücke von San Giorgio, die tatsächlich von den Fenstern des Schlosses aus zu sehen war und die Mantegna später in das Brautgemach einfügte.
Die drei Tafeln des Triptychons in den Uffizien (Himmelfahrt, Anbetung der Heiligen Drei Könige und Beschneidung), die im 19. Jahrhundert willkürlich zu einem einzigen Werk zusammengefasst wurden, könnten ebenfalls Teil derselben Dekoration sein. Es könnte sich aber auch um ein Werk handeln, das zwischen 1466 und 1467 während zweier Aufenthalte in Florenz entstanden ist. Auch die drei Stiche mit der Kreuzabnahme, der Grablegung und dem Abstieg in die Vorhölle könnten sich auf dieses dekorative Projekt beziehen.
Am 23. und 24. September 1464 unternahmen Andrea Mantegna, der Maler Samuele da Tradate, Felice Feliciano, ein Kopist und Antiquar, und Giovanni Marcanova, ein Wasserbauingenieur, eine Bootsfahrt auf dem Gardasee. Es handelte sich um eine echte archäologische Expedition auf der Suche nach antiken Inschriften, die die Leidenschaft Mantegnas und der ihm nahestehenden Humanisten für das Sammeln von Altertümern gut dokumentiert. Auch rituell versuchten sie, der klassischen Welt nachzueifern: Mit Girlanden aus Myrte und Efeu bekränzt, sangen sie in Begleitung der Laute und beschworen das Andenken an Marcus Aurelius, der von Kaiser Samuel vertreten wurde, während Andrea und Giovanni die Konsuln waren. Am Ende der Reise besuchten sie den Tempel der Heiligen Jungfrau in Garda, der sie dankten.
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Das Brautgemach
1465 begann Mantegna mit einer seiner komplexesten dekorativen Arbeiten, mit der sein Ruhm verbunden ist. Es handelt sich um das so genannte Brautgemach, das in den zeitgenössischen Berichten als „Camera Picta“, d. h. „bemaltes Gemach“ bezeichnet wird und 1474 fertiggestellt wurde. Dieser kleine bis mittelgroße Raum befindet sich im ersten Stock des nordöstlichen Turms des Schlosses von San Giorgio und hatte die doppelte Funktion eines Audienzsaals (in dem der Markgraf öffentliche Angelegenheiten behandelte) und eines repräsentativen Schlafzimmers, in dem Ludovico mit seiner Familie zusammentraf.
Mantegna entwarf eine Freskendekoration, die alle Wände und die Gewölbe der Decke bedeckte und sich an die architektonischen Grenzen des Raumes anpasste, gleichzeitig aber die Wände mit dem Gemälde illusionistisch durchbrach, wodurch ein erweiterter Raum weit über die physischen Grenzen des Raumes hinaus entstand. Das Motiv, das die Szenen an den Wänden verbindet, ist der Sockel aus Kunstmarmor, der sich um das gesamte untere Band herum erstreckt und auf dem die Säulen stehen, die die Szenen voneinander trennen. Freskierte Brokatvorhänge geben den Blick auf die Hauptszenen frei, die sich hinter einer Loggia abzuspielen scheinen. Das Gewölbe ist mit Fresken bemalt, als wäre es kugelförmig, und weist in der Mitte einen Okulus auf, aus dem Jungfrauen, Putten, ein Pfau und eine Vase herausragen, die sich als Silhouetten gegen den blauen Himmel abheben.
Das allgemeine Thema ist ein außerordentliches politisch-dynastisches Fest der gesamten Familie Gonzaga, mit dem Anlass der Feier der Wahl von Francesco Gonzaga zum Kardinal. Auf der Nordwand ist der Moment dargestellt, in dem Ludovico die Nachricht von seiner Wahl erhält: Es wird viel Wert auf Details, auf Wahrhaftigkeit und auf die Verherrlichung des höfischen Luxus gelegt. An der Westwand ist das Treffen zwischen dem Markgrafen und seinem Sohn, dem Kardinal, in der Nähe der Stadt Bozzolo zu sehen. Die Szene hat eine gewisse Festigkeit, die durch die Statik der im Profil oder im Dreiviertelprofil dargestellten Figuren bestimmt wird, um die Bedeutung des Augenblicks zu betonen; im Hintergrund ist ein idealisiertes Rom zu sehen, als Wunsch für den Kardinal.
Als Belohnung für die Ausführung des Werks schenkte Ludovico Gonzaga dem Meister 1476 das Grundstück, auf dem er sein eigenes Haus baute, das noch heute als Casa del Mantegna bekannt ist.
Ein wichtiger Freskenzyklus, der Mantegna zugeschrieben wird, wurde bei der Restaurierung des Markthauses gefunden.
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Reisen in der Toskana
Während des langen Zeitraums der Arbeiten an der Camera degli Sposi, die mit besonderer Langsamkeit durchgeführt wurden, wie die Restaurierung von 1984-1987 gezeigt hat, könnte Mantegna an anderen Werken gearbeitet haben, deren Konsistenz und Identifizierung jedoch aufgrund der fehlenden Dokumentation besonders schwierig ist. Es ist bekannt, dass sich Mantegna 1466 in Florenz und Siena aufhielt und dass er 1467 wieder in die Toskana zurückkehrte. Das einzige Werk, das sich auf diese Reisen bezieht, ist vielleicht das Porträt von Carlo de“ Medici, von dem einige jedoch annehmen, dass es aus der Zeit des Konzils von Mantua stammt.
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Unter Federico I. Gonzaga
Im Juni 1478 starb Markgraf Ludovico und wurde von seinem Sohn Federico abgelöst, der sechs Jahre lang regieren sollte. Obwohl Mantegna oft von finanziellen Engpässen geplagt war, war er sich seiner wichtigen Position am Hof bewusst und wollte unbedingt eine öffentliche Anerkennung seines Ruhmes und strebte hartnäckig einen Titel an. Im Jahr 1469 hielt sich Kaiser Friedrich III. in Ferrara auf, wohin Mantegna persönlich reiste, um den Titel eines Pfalzgrafen zu erhalten. Es ist nicht klar, ob er bekommen hat, was er wollte, denn er hat den Titel erst nach seinem Aufenthalt in Rom verwendet.
Die größten Belohnungen erhielt er jedoch von seinen Wohltätern. Im Jahr 1484 wurde ihm der prestigeträchtige Titel eines Ritters verliehen.
Wenige Jahre nach dem Unternehmen von Mantua könnte die Dekoration der Residenz des Markgrafen in Bondanello stattgefunden haben (vielleicht im Jahr 1478), wo zwei Räume mit Fresken bemalt wurden, die bei der Zerstörung des Gebäudes im 18. Archivalien deuten darauf hin, dass die Gravur der Zuffa di dei marini (Rauferei der Meeresgötter) mit diesem Unternehmen in Verbindung stehen könnte.
In dieser Zeit war Mantegnas Tätigkeit voll von Aufgaben, die sich aus dem Hofdienst ergaben (Miniaturen, Wandteppiche, Goldschmiedearbeiten und Truhen, die oft nach seinen Entwürfen angefertigt wurden), zu denen noch die Dekorationen hinzukamen, die aus der Bauwut der Gonzaga stammten, wo der Meister zahlreiche Arbeiter beaufsichtigen musste. Zu den wenigen Gemälden, die aus dieser Zeit überliefert sind, zählt der berühmte Tote Christus (Mailand, Pinacoteca di Brera), dessen Datierung jedoch insgesamt zwischen dem Ende der Paduanerzeit und 1501 und damit in einem sehr weiten Zeitraum liegt. Berühmt ist die perspektivische Umrahmung des stark verkürzten Christuskörpers, nicht zuletzt wegen der Illusion, dass der Erlöser dem Betrachter bei jeder Bewegung „folgt“, und zwar nach einem illusorischen Kriterium, das dem des Oculus im Brautgemach ähnelt und mit seinem verblüffenden Charakter die anderen Ausdruckswerte des Werkes fast in den Schatten stellt.
Um 1480 schuf er den Heiligen Sebastian, der sich heute im Louvre befindet, wahrscheinlich für die Hochzeit von Chiara Gonzaga und Gilbert von Bourbon-Montpensier im folgenden Jahr, die für die Kirche von Aigueperse in der Auvergne bestimmt war, wo er 1481 eintraf.
Ein Beispiel dafür, wie sehr Mantegna von den Großen seiner Zeit geschätzt und begehrt war, zeigt sich in seiner Beziehung zu Lorenzo dem Prächtigen, dem faktischen Herrscher von Florenz. Im Jahr 1481 schickte ihm Andrea ein Gemälde und 1483 besuchte Lorenzo sein Atelier und bewunderte seine Werke, aber auch seine persönliche Sammlung von Büsten und antiken Gegenständen.
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Unter Francesco II Gonzaga
Federico Gonzagas Markgrafschaft war relativ kurz und sein achtzehnjähriger Sohn Francesco folgte ihm nach, der die Macht bis 1519 innehatte. Im Gegensatz zu seinen Vorgängern interessierte sich der junge Erbe nicht in erster Linie für Kunst und Literatur, sondern setzte die militärische Tradition der Familie fort und wurde ein bekannter Condottiero. Zu seinen Lieblingsbeschäftigungen gehörten Ritterspiele und Turniere sowie die Führung von Ställen, die für ihre Pferde berühmt waren.
Francesco war jedoch weit davon entfernt, sich dem Mäzenatentum zu verschließen. Er setzte die Arbeit seiner Vorgänger fort, indem er neue Architekturen und große dekorative Zyklen schuf, auch wenn diese Aufträge enger mit seinen militärischen Erfolgen verbunden waren, so dass der Ferrareser Dichter Ercole Strozzi ihn den „neuen Cäsar“ nannte.
In diesem Klima begann Mantegna mit der Schaffung der Trionfi, einem der berühmtesten Werke seiner Zeit, das den Künstler von etwa 1485 bis zu seinem Tod beschäftigte.
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Cäsars Triumphe
Das ehrgeizige Projekt der Triumphe Caesars, neun monumentale Gemälde, die das Triumphgemälde des antiken Roms nachbilden und sich heute im königlichen Palast in Hampton Court in London befinden, wurde um 1485 begonnen, 1492 noch in Arbeit, 1501 teilweise veröffentlicht und 1505 abgeschlossen. Von einem zehnten „Triumph“, den „Senatoren“, existiert nur ein von der vorbereitenden Karikatur abgeleiteter Druck. Mantegna ließ sich von antiken und modernen Quellen sowie von seltenen Darstellungen auf Sarkophagen und verschiedenen Reliefs inspirieren und stellte den Triumphzug nach, der ursprünglich durch spezielle Rahmen als eine einzige lange Szene erscheinen sollte, die wie durch eine offene Galerie zu sehen war. Das Ergebnis ist eine heroische Verherrlichung einer verlorenen Welt, die in ihrer Feierlichkeit der Camera degli Sposi in nichts nachsteht, aber ergreifender, zwingender und aktueller ist.
Nach dem Tod des Meisters bestimmte Franz II. die Gemälde für eine lange Galerie im Palazzo San Sebastiano, den er gerade errichten ließ, und umrahmte sie wahrscheinlich mit einer Reihe von geschnitzten und vergoldeten Säulen, von denen einige im Herzogspalast erhalten sind. Der Zyklus wurde sofort zu einem der am meisten bewunderten Schätze der Gonzaga-Stadt und wurde von Botschaftern und vorbeikommenden Besuchern gefeiert. Bis 1626 wurden sieben der Gemälde in den Palazzo Ducale gebracht, darunter zwei von Lorenzo Costa. Vasari sah sie und bezeichnete sie als „das Beste, was er je geschaffen hat“.
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Der Aufenthalt in Rom
1487 schrieb Papst Innozenz VIII. an Francesco Gonzaga und bat ihn, Mantegna nach Rom zu schicken, da er ihn mit der Ausschmückung der Kapelle des neuen Belvedere-Gebäudes im Vatikan beauftragen wollte. Der Meister verließ das Haus 1488 mit einem Geschenk des Markgrafen vom 10. Juni 1488.
Kurz vor seiner Abreise aus Mantua könnte Andrea die Angaben und Zeichnungen für vier Fresken (Himmelfahrt, Heiliger Andreas und Longinus – datiert 1488 -, Absetzung und Heilige Familie mit den Heiligen Elisabeth und Johannes) geliefert haben, die für das Atrium der Kirche Sant“Andrea bestimmt waren und 1915 in schlechtem Zustand unter einem neoklassizistischen Verputz gefunden wurden, der sie nachbildete. Nach der Restaurierung im Jahr 1961 wurde die Himmelfahrt Mantegna zugeschrieben, die anderen seinem Umfeld oder Correggio. Neuere Kritiker haben jedoch nur die Sinopie der Himmelfahrt als vom Meister stammend akzeptiert.
Am 31. Januar 1489 hielt sich Mantegna in Rom auf und schrieb an den Markgrafen von Mantua, um die Erhaltung der Triumphe Cäsars zu empfehlen. In einem weiteren Brief vom 15. Juni desselben Jahres beschrieb der Meister die laufenden Arbeiten an einer verlorenen Kapelle und fügte zur Belustigung Seiner Exzellenz amüsante Nachrichten über den römischen Hof hinzu, die in einem heiteren Kontrast zum traditionellen Bild des Mannes stehen, der in eine Aura des stirnrunzelnden Klassizismus gehüllt ist. Mantegna, der es gewohnt war, ein bequemes Leben zu führen und Geschenke und Ehrungen zu erhalten, ärgerte sich über die spartanische Behandlung, die er im Vatikan erfuhr und die ihm nur eine Entschädigung für seine Ausgaben während der zwei Jahre gewährte.
Alte Beschreibungen der Kapelle, die die Geschichten von Johannes dem Täufer und der Kindheit Christi enthielt, erwähnen die „sehr angenehmen“ Ansichten von Städten und Dörfern, den falschen Marmor und das falsche architektonische Gerüst mit einer kleinen Kuppel, Festons, Putten, Putten, Allegorien der Tugenden, isolierten Heiligenfiguren, einem Porträt des auftraggebenden Papstes und einer Widmungstafel von 1490. Vasari schrieb, dass die Gemälde „wie ein erleuchtetes Ding“ aussehen.
Vasari ist auch dafür verantwortlich, dass die Madonna delle Cave, die sich heute in den Uffizien befindet, der römischen Periode zugeschrieben wird. Der Übergang zwischen Licht und Schatten, jeweils in den Passagen rechts und links der zentralen Figuren, wurde als Allegorie der Erlösung interpretiert. Auch der von zwei Kopenhagener Engeln gestützte Christus in Barmherzigkeit wird häufig mit dieser Tafel in Verbindung gebracht, da im Hintergrund Steinbrucharbeiter zu sehen sind; andere schreiben es der unmittelbar darauf folgenden Periode (1490-1500) zu.
Im Jahr 1490 kehrte der Künstler nach Mantua zurück. Mantegnas Verhältnis zu den Altertümern der ewigen Stadt war umstritten: Obwohl er der Maler war, der sich am meisten für die klassische Welt interessierte, schienen ihm die Ruinen des antiken Roms gleichgültig zu sein; er erwähnte sie nicht in seinen Briefen und sie erschienen nicht in seinen späteren Gemälden.
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Neunziger Jahre
Nach seiner Rückkehr nach Mantua widmete sich der Künstler vor allem der Fortsetzung der Trionfi-Serie. Trotz der Größe und des Ehrgeizes des Werks arbeitete Mantegna hart an vielen anderen Aufträgen, und die zahlreichen Erinnerungsschreiben, die er von Kunden und Mäzenen erhielt, sind ein Zeugnis für die Anfragen, die er weit über seine Mittel hinaus erhielt.
Unter seiner Leitung gestalteten verschiedene Maler zwischen 1491 und 1494 mehrere Räume in der ebenfalls zerstörten Residenz des Markgrafen in Marmirolo mit Fresken aus, die als „dei Cavalli“, „del Mappamondo“, „delle Città“ und „Greca“ bekannt sind. In letzterem waren Ansichten von Konstantinopel und anderen levantinischen Städten zu sehen, mit Innenansichten von Moscheen, Bädern und verschiedenen anderen türkischen Gebäuden. In Marmirolo befand sich auch eine verschollene Reihe anderer Triumphe, vielleicht die von Petrarca oder wahrscheinlicher die von Alexander dem Großen. Diese Werke, die 1506 nach Mantua transportiert wurden, um als Kulisse für eine Aufführung zu dienen, wurden manchmal mit den Triumphen Cäsars verwechselt, was die verworrene historische Rekonstruktion der Gemälde, die sich jetzt in London befinden, weiter erschwert.
Die Monochrome mit biblischen Motiven könnten aus den Jahren 1490-1500 stammen und befinden sich im Cincinnati Museum, in der National Gallery of Ireland in Dublin, in Wien, im Louvre und in der National Gallery in London.
Historiker haben eine Reihe von Werken zusammengestellt, die technische Gemeinsamkeiten aufweisen, wie etwa den subtilen Auftrag von Tempera, der die Maserung der Leinwand erkennen lässt. Unter den Madonnen mit Kind ist die älteste vielleicht die Madonna von Poldi Pezzoli, die der Butler-Madonna (New York, Metropolitan Museum of Art) und der Madonna der Akademie von Carrara ähnelt.
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Unsere Liebe Frau des Sieges
Anlässlich des Sieges von Franz II. in der Schlacht von Fornovo (1495), durch den die Franzosen vorübergehend aus Italien vertrieben wurden, erhielt Mantegna den Auftrag, das große Altarbild der Madonna della Vittoria zu malen, das 1496 fertig gestellt wurde und für die zu diesem Zweck errichtete Kirche Santa Maria della Vittoria bestimmt war. Das Gemälde wurde von einem Mantuaner Juden, Daniele da Norsa, bezahlt, der sich schuldig gemacht hatte, ein Bild der Jungfrau von der Fassade seines Hauses entfernt zu haben, um es durch sein eigenes Wappen zu ersetzen. Der Marquis selbst kniet am Fuße des Throns der Jungfrau, lächelt und empfängt ihren Segen. Das Altarbild, das sich heute im Louvre befindet, zeichnet sich durch einen dekorativen Überschwang aus, der an Werke aus der Zeit der Paduaner und frühen Mantuaner erinnert, mit einer Fülle von Marmor, Rahmen, Girlanden aus Früchten, Glas- und Korallenfäden, Vögeln und Scheinreliefs.
Die Madonna des Sieges ist mit einigen Gruppen von Heiligen Familien verwandt, die typisch für die Produktion dieser Zeit sind, wie die im Kimbell Art Museum und die im Metropolitan Museum of Art.
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Pala Trivulzio
Das andere große Werk aus dieser Zeit ist der Pala Trivulzio (1497), der ursprünglich für den Hochaltar der Kirche Santa Maria in Organo in Verona bestimmt war und sich heute in der Pinakothek des Castello Sforzesco in Mailand befindet.
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Das Studiolo von Isabella d“Este
Isabella d“Este, die einhellig als eine der kultiviertesten Frauen der Renaissance gilt, kam 1490 als Braut von Francesco Gonzaga in Mantua an. Sie brachte ein Gefolge von Ferrareser Künstlern aus ihrer Heimatstadt mit, und Mantegna machte sich sofort daran, die Gunst der jungen Marquise zu gewinnen, indem er die Empfehlung seines Lehrers Battista Guarino erhielt.
Isabella, die ihre kulturellen Interessen in Mantua vertiefte und auch den Staat regierte, wenn ihr Mann im Krieg war, hatte eine etwas kontroverse Beziehung zu Mantegna. Obwohl sie Mantegnas Talente schätzte, war sie der Meinung, dass er für Porträts nicht gut genug war, und suchte die Hilfe anderer Künstler, wie Leonardo da Vinci.
Isabellas unermüdliche Tätigkeit als Sammlerin von Kunstwerken, Edelsteinen, Statuen und kostbaren Gegenständen, die sie über ihre Agenten in ganz Europa ausfindig machte, gipfelte in der Einrichtung eines Studiolo im Schloss San Giorgio, einem privaten Raum, der sich an denen in Urbino und Gubbio orientierte, die sie in Begleitung ihrer liebevollen Schwägerin Elisabetta Gonzaga, die mit Montefeltro verheiratet war, gesehen hatte. Zur Ausschmückung dieser einzigartigen Umgebung, die einer Frau gehörte, gab er verschiedene Kunstwerke zu mythologischen, allegorischen und gelehrten Themen in Auftrag, wobei er häufig Mantegna selbst verwendete. In den beiden Gemälden Parnass (1497) und dem sogenannten Triumph der Tugend (1499-1502) experimentiert der Künstler mit figurenreichen Kompositionen mit komplexer allegorischer Deutung. Ein drittes Gemälde Isabella d“Este im Königreich der Harmonie wurde von Mantegna entworfen und wegen seines Todes von Lorenzo Costa vollendet.
Die verbindliche Thematik, die von den Beratern der Markgräfin, wie Paride da Ceresara, festgelegt wurde, hatte bei diesen Werken ein großes Gewicht, was anderen von Isabella berufenen Künstlern Schwierigkeiten bereitete, wie etwa Perugino, dessen Arbeiten nicht als zufriedenstellend angesehen wurden, und Giovanni Bellini, der den Auftrag ablehnte.
Um dem Geschmack der Marquise gerecht zu werden, aktualisierte Mantegna seinen Stil, indem er sich an einen bestimmten Kolorismus hielt, der die Kunstszene in Italien zu dieser Zeit beherrschte, und einige Merkmale seiner Kunst abschwächte, wie z. B. ausgefeiltere Posen der Figuren, Dynamik und komplizierte Landschaftsansichten.
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Grisaille
Um 1495 begann Mantegna mit der Produktion von Grisaille-Gemälden mit biblischen Motiven, die die monochrome Bildhauerei nachahmten. Wahrscheinlich verglich er sich auch mit der Produktion von Bildhauern wie Lombardo oder Antico.
Einige haben Mantegna ein Fresko mit einigen Wappen, umgeben von Satyrn, Delphinen und Widderköpfen in Grisaille, auf einem Hintergrund aus Kunstmarmor zugeschrieben, das die Jahreszahl 1504 in römischen Buchstaben trägt. Es wurde 2006 bei Restaurierungsarbeiten im alten Bischofspalast in Feltre entdeckt und für den Ortsheiligen und Bischof Antonio Pizzamano gemalt.
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Extreme Produktion
Mantegnas extremste Produktion ist die von 1505-1506, die mit Werken von bitterem und melancholischem Geschmack verbunden ist, mit einem anderen Stil, verbunden mit braunen Tönen und einem innovativen Gebrauch von Licht und Bewegung. Dieser Phase werden die beiden für seine Grabkapelle in der Basilika Sant“Andrea bestimmten Gemälde zugeschrieben: die Taufe Christi und die Heilige Familie mit der Familie Johannes des Täufers sowie der bittere Heilige Sebastian, auf dem eine Schriftrolle über die Vergänglichkeit des Lebens reflektiert.
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Tod
Am 13. September 1506 starb Andrea Mantegna im Alter von 75 Jahren. Die letzte Periode seines Lebens war geprägt von drückenden wirtschaftlichen Schwierigkeiten und einer zunehmend melancholischen Vision seiner Rolle als Künstler, die nun von den neuen Generationen verdrängt wurde, die einen weicheren und ansprechenderen Klassizismus vorschlugen.
Der Tod des Meisters löste zahlreiche Äußerungen der Wertschätzung und des Bedauerns aus, darunter die von Albrecht Dürer, der erklärte, er habe „den größten Kummer seines Lebens“ erlebt. Der deutsche Meister war in Venedig und plante eine Reise nach Mantua, um seinen geschätzten Kollegen zu treffen.
Die Bewunderung für Mantegnas Figur schlug sich jedoch nicht in einer künstlerischen Anhängerschaft nieder, da seine strenge und kraftvolle Kunst durch die drängenden Neuerungen zu Beginn des Jahrhunderts als überholt galt und sich besser dazu eignete, die seelischen Regungen jener Zeit auszudrücken. Der vielleicht einzige große Meister, der in seinem kraftvollen Illusionismus Anklänge an Mantegna fand, war Correggio, der in seiner Jugend in Mantua arbeitete und die Grabkapelle des Künstlers in Sant“Andrea ausstattete.
Mantegna heiratete Nicolosia Bellini, Tochter des berühmten Malers Jacopo Bellini und Schwester der Maler Gentile und Giovanni. Nach dem Tod seiner ersten Frau heiratete er erneut eine Frau aus der Familie der Nuvolosi. Andrea Mantegna hatte zahlreiche Kinder:
Er hatte auch einen leiblichen Sohn, Giovanni Andrea (?-1493), ebenfalls ein Maler.
Das heraldische Wappen, das Andrea Mantegna vom Markgrafen von Mantua Ludovico Gonzaga verliehen wurde, ist wie folgt geteilt: in der ersten Silber zu einer goldenen strahlenden Meridiansonne (am Kopf) mit einer Schriftrolle (in der zweiten Gold und Schwarz mit vier Stücken gebändert). Oder: Abgeschnittenes Halbstück: im ersten Azur eine goldene fünfzackige Krone, die von zwei grünen Wedeln gekreuzt wird, die in einem Andreaskreuz stehen; im zweiten Silber eine rote Sonne mit einer zwischen den Strahlen flatternden Schriftrolle, die mit dem Motto „par un desir“ versehen ist; im dritten Gold und Schwarz, das mit vier Stücken gebändert ist. Die goldene und schwarze Binde, die den unteren Teil des Wappens bildet, stammt von den Insignien, die Luigi Gonzaga 1328 anlegte, als er die Macht in Mantua übernahm, indem er die Bonacolsi vertrieb.
Es sind mehrere mutmaßliche Selbstporträts von Mantegna bekannt: Die frühesten befinden sich in der Ovetari-Kapelle und bestehen aus einer Figur im Jakobsgericht (erste links) und einem riesigen Kopf im Torbogen, der ein Pendant zu dem seines Kollegen Nicolò Pizzolo war; ein drittes befindet sich vielleicht im Medaillon rechts von der Kanzel in der Jakobspredigt. Ein weiteres jugendliches Selbstbildnis ist in der Figur rechts von der heiligen Gruppe in der Darstellung im Tempel zu sehen; zwei weitere sind in der Brautkammer in einer Grisaille-Maske und in einer dunstigen Wolke versteckt, wo ein männliches Profil, das der Figur in der Darstellung ähnelt, kaum sichtbar ist.
Ein verlorenes Porträt des älteren Mantegna wurde von Leonardo da Vinci während seines Aufenthalts in Mantua zwischen 1499 und 1500 gezeichnet. Es sind einige mutmaßliche Ableitungen des Werks bekannt, wie etwa ein Stich von Giovanni Antonio da Brescia im Britischen Museum, der einen Mann mit Kopfbedeckung zeigt.
Das bekannteste Porträt Mantegnas ist jedoch das der Bronzebüste, die am Eingang seiner Grabkapelle in der Basilika Sant“Andrea in Mantua aufgestellt ist (Gian Marco Cavalli zugeschrieben), wo er noch heute ruht, und die den Kupferstecher inspirierte, der 1558 die Ausgabe der Lebensbeschreibungen von Giorgio Vasari herausgab. Es handelt sich um ein Idealporträt, das das römische Vorbild des lorbeergekrönten Intellektuellen aufgreift, aber auch eine gewisse physiognomische Tiefe aufweist, indem es den Maler in seinen Fünfzigern porträtiert und ihn mit einem edlen und strengen Ausdruck charakterisiert.
Im Brautgemach malte Mantegna wahrscheinlich auch sein Selbstporträt, versteckt zwischen dem Blattwerk der Dekorationen.
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Kupferstiche
Für diese Serie von Stichen, deren Datierung auf die Zeit um 1475 geschätzt wird, d. h. nach dem Beginn der Arbeiten an der Dekoration der Kapelle des Schlosses San Giorgio in Mantua, von der sie sich bei bestimmten Motiven inspirieren lassen, schlägt die Wissenschaftlerin Suzanne Boorsch Gian Marco Cavalli als Vollstrecker vor, gemäß dem am 5. April 1475 mit Mantegna geschlossenen Vertrag:
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Bildhauerei
Die ständigen Verweise auf die Bildhauerei in Mantegnas Werk haben zu zahlreichen Hypothesen über seine mögliche parallele Tätigkeit als Bildhauer geführt. Es ist nicht undenkbar, dass er sich während seiner Lehrzeit dem Modellieren mit Gips widmete, wie es in der Werkstatt von Squarcione üblich war. Das einzige gefundene Beispiel ist die Statue der Heiligen Euphemia in der gleichnamigen Kirche in Irsina in der Provinz Matera (Basilikata).
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Mantegna Tarot
Lange Zeit wurde Mantegna die Urheberschaft für eine Serie von 50 Stichen zugeschrieben, die als „Tarocchi del Mantegna“ bekannt sind, einer der frühesten Ausdrucksformen der italienischen Kupferstichkunst. Trotz ihres Namens handelt es sich nicht um ein echtes Tarotdeck, sondern wahrscheinlich um ein didaktisches Hilfsmittel zur Veranschaulichung des mittelalterlichen Weltbildes.
Quellen
