Jacques-Louis David

Zusammenfassung

Jacques-Louis David war ein französischer Maler und Konventioneller, der am 30. August 1748 in Paris geboren wurde und am 29. Dezember 1825 in Brüssel starb. Er gilt als Anführer der neoklassizistischen Bewegung, deren Malstil er vertritt. Er brach mit dem galanten und libertinen Stil der Rokokomalerei des 18. Jahrhunderts, die damals von François Boucher und Carl Van Loo vertreten wurde, und beanspruchte das Erbe des Klassizismus von Nicolas Poussin und der griechischen und römischen ästhetischen Ideale für sich, indem er, wie er es selbst formulierte, versuchte, „die Künste zu regenerieren, indem er eine Malerei entwickelte, die die griechischen und römischen Klassiker ohne zu zögern für die ihre hätten halten können“.

Er wurde an der Académie royale de peinture et de sculpture ausgebildet und wurde 1784 mit Le Serment des Horaces (Der Schwur der Horatier) zu einem berühmten Maler. Als Mitglied der Académie royale bekämpfte er diese Institution während der Revolution und begann parallel zu seiner künstlerischen Karriere eine politische Tätigkeit, indem er Abgeordneter des Konvents und Organisator der Revolutionsfeste wurde. Sein Engagement führte dazu, dass er für den Tod von König Ludwig XVI. stimmte, und seine Unterstützung für Maximilien de Robespierre führte dazu, dass er nach dessen Sturz während der Thermidorischen Reaktion inhaftiert wurde. Seine politischen Aktivitäten endeten unter dem Direktorium, er wurde Mitglied des Instituts und entwickelte eine Bewunderung für Napoleon Bonaparte. Er stellte sich in dessen Dienste, als dieser die kaiserliche Macht erlangte, und schuf für ihn seine größte Komposition Le Sacre de Napoléon (Die Krönung Napoleons).

Während der Restauration führte seine Vergangenheit als revolutionärer Königsmörder und kaiserlicher Künstler dazu, dass er ins Exil geschickt wurde. Er flüchtete nach Brüssel und setzte dort bis zu seinem Tod im Jahr 1825 seine künstlerische Tätigkeit fort.

Sein Werk ist in den meisten Museen in Europa und den USA ausgestellt, ein großer Teil davon im Musée du Louvre. Es besteht hauptsächlich aus Historienbildern und Porträts. Er war ein Lehrmeister für zwei Generationen von Künstlern, die aus ganz Europa kamen, um in seinem Atelier zu lernen, das zu seiner Blütezeit etwa 40 Schüler zählte, von denen Girodet, Gérard, Gros und Ingres zu den bekanntesten gehörten.

Er war einer der am meisten bewunderten, beneideten und verhassten Künstler seiner Zeit, sowohl wegen seines politischen Engagements als auch wegen seiner ästhetischen Entscheidungen.

Kindheit

Jacques-Louis David wird am 30. August 1748 in Paris am Quai de la Mégisserie 2 in einer kleinbürgerlichen Familie geboren. Sein Vater, Louis-Maurice David, war Großhändler für Eisenwaren in Paris. Lange Zeit ging man davon aus, dass er eine Stelle als „commis aux aydes“ (Steuereinnehmer) in Beaumont-en-Auge in der Generalité de Rouen (heute im Département Calvados) erwarb, um sozial aufzusteigen. Neuere Forschungen zeigen jedoch, dass dies nicht der Fall war: Louis-Maurice erlitt in Wirklichkeit einen Bankrott und übte von da an eine kleine Lohnarbeit aus, wobei er sich wie viele andere bankrotte Eisenhändler von Paris entfernte. Seine Mutter, Marie-Geneviève, geborene Buron, gehörte einer Familie von Maurermeistern an; sein Bruder François Buron war Architekt der Eaux et Forêts, sein Schwager Jacques-François Desmaisons war Architekt und sein zweiter Schwager Marc Desistaux war Tischlermeister. Außerdem ist sie mütterlicherseits eine Cousine des Malers François Boucher.

Jacques-Louis David wird am 30. August 1748, dem Tag seiner Geburt, in der Kirche Saint-Germain-l“Auxerrois in Anwesenheit von Jacques Prévost, einem Zinntöpferhändler, und Jeanne-Marguerite Lemesle, der Ehefrau von Jacques Buron, einem Maurermeister, getauft, seinen Taufpaten, wie es in seiner Taufurkunde heißt.

Der junge David wurde bis zum 2. Dezember 1757, als sein Vater im Alter von dreißig Jahren starb, im Kloster Picpus in Pension gegeben. Unter den ersten Biografen Davids führte Coupin, gefolgt von Delécluze und Jules David, die Todesursache auf ein Degenduell zurück. Doch A. Jal stellte fest, dass die Sterbeurkunde keinen Hinweis auf die Umstände des Todes von Louis-Maurice David enthielt. David war zu diesem Zeitpunkt neun Jahre alt und seine Mutter wandte sich an seinen Bruder François Buron, der ihr bei der Erziehung ihres Sohnes helfen sollte. Nachdem sie ihn bei einem Repetitor unterrichtet hatte, ließ sie ihn im Collège des Quatre-Nations in die Rhetorikklasse eintreten. Von da an zog sie sich nach Évreux zurück und überließ die gesamte Erziehung von David ihrem Bruder. Seine Familie bemerkte seine zeichnerische Begabung und wollte ihn wie seine beiden Onkel zum Architekten machen.

Ausbildung

Nachdem er an der Académie de Saint-Luc das Zeichnen gelernt hatte, wurde David 1764 von seiner Familie mit François Boucher, dem ersten Maler des Königs, in Verbindung gebracht, um eine Ausbildung zum Maler zu erhalten. Da Boucher krank und zu alt war, um zu unterrichten (er starb 1770), war dieser der Ansicht, dass David besser von Joseph-Marie Vien profitieren könnte, einem Künstler, dessen antikisierender Stil noch nicht frei von galanten Inspirationen war.

1766 trat David in das Atelier von Vien ein, wurde aber noch von Bouchers Ästhetik beeinflusst und begann sein Kunststudium an der Académie Royale, deren Unterricht die Schüler in die Lage versetzen sollte, sich um den Prix de Rome zu bewerben. Zu den weiteren Lehrern der Akademie, die ihn in den Grundsätzen der Komposition, Anatomie und Perspektive unterrichteten, gehörte Jean Bardin. Seine Mitschüler waren Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent und François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, ein enger Freund der Familie, Sekretär der Architekturakademie und Theaterautor, wurde sein Beschützer und kümmerte sich um die Vervollständigung seiner intellektuellen Bildung, indem er ihn mit einigen der kulturellen Persönlichkeiten der damaligen Zeit zusammenbrachte. Vielleicht entwickelte er während dieser Lehrjahre einen Tumor in der linken Wange, der auf einen Schwertkampf mit einem seiner Atelierkollegen zurückzuführen war.

Im Jahr 1769 ebnete ihm die dritte Medaille, die er beim „Prix de quartier“ erhielt, den Weg zum Wettbewerb um den großen Preis von Rom.

1771 erhielt er den zweiten Preis mit seinem Werk Kampf des Mars gegen Minerva in einem vom Rokoko übernommenen Stil und einer Komposition, die von der Jury der Akademie als schwach eingestuft wurde; Preisträger war Joseph-Benoît Suvée.

1772 verpasste er erneut den ersten Preis mit Diana und Apollo, die Niobe“s Kinder mit ihren Pfeilen durchbohren, und der große Preis ging aufgrund einer arrangierten Abstimmung der Jury an Pierre-Charles Jombert und Gabriel Lemonnier. Nach dieser Niederlage, die er als ungerecht empfand, beschloss er, sich zu Tode zu hungern, aber nach zwei Tagen überzeugte ihn einer der Juroren, Gabriel-François Doyen, seinen Selbstmordversuch aufzugeben. Der Preisträger war Pierre Peyron, dessen antiker Stil für seine Neuheit ausgezeichnet wurde, während Davids Komposition als zu theatralisch angesehen wurde. Da er den zweiten Preis nicht zweimal erhalten konnte, verlieh ihm die Akademie zum Trost den Preis für die Studie der Köpfe und des Ausdrucks für sein Pastell mit dem Titel La Douleur.

Diese aufeinanderfolgenden Misserfolge wirkten sich auf Davids Meinung gegen die Institution der Akademie aus. Im Jahr 1793 nutzte er sie als Argument, als er das Dekret zur Abschaffung der Akademien verabschieden ließ.

Ende 1773 beauftragte Marie-Madeleine Guimard, die erste Tänzerin der Oper, David damit, die Dekoration ihres in ein Privattheater umgewandelten Privathauses wieder aufzunehmen, die Fragonard aufgrund von Missverständnissen unvollendet gelassen hatte.

Pensionär der Akademie in Rom

Im Jahr 1774 gewann er schließlich den ersten Preis von Rom, der ihm einen vierjährigen Aufenthalt im Palazzo Mancini, der damaligen Residenz der Französischen Akademie in Rom, ermöglichte. Das vorgestellte Werk Erasistrate entdeckt die Ursache für die Krankheit des Antiochius (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts) entspricht dem neuen Kanon der dramatischen Komposition.

Um den 2. Oktober 1775 herum begleitete David seinen Lehrer Joseph-Marie Vien, der gerade zum Direktor der Académie de France in Rom ernannt worden war, und zwei weitere Preisträger, den ersten Preis für Bildhauerei im Jahr 1774, Pierre Labussière, und Jean Bonvoisin, den zweiten Preis für Malerei im Jahr 1775. Auf seiner Reise begeisterte er sich für die Gemälde der italienischen Renaissance, die er in Parma, Bologna und Florenz sah. Im ersten Jahr seines Aufenthalts in Rom befolgte David den Rat seines Lehrers und widmete sich hauptsächlich der Zeichenpraxis. Er studierte aufmerksam die Antike und fertigte Hunderte von Skizzen von Denkmälern, Statuen und Basreliefs an. Die Gesamtheit seiner Studien bildet fünf voluminöse Folio-Sammlungen.

1776 fertigte er eine große Zeichnung an, Les Combats de Diomède (Wien, Graphische Sammlung Albertina), die einen seiner ersten Versuche im historischen Genre darstellte. Zwei Jahre später folgte mit Les Funérailles de Patrocle (Dublin, National Gallery of Ireland) eine großformatige Ölstudie für die Kommission der Académie des beaux-arts, die die Einsendungen der Pensionäre aus Rom bewerten sollte. Die Kommission förderte Davids Talent, wies jedoch auf Schwächen bei der Wiedergabe des Raums hin und bemängelte die allgemeine Dunkelheit der Szene sowie die Behandlung der Perspektive. Er malte auch mehrere Bilder in einem dem Caravaggismus entlehnten Stil: zwei Männerakademien, eine mit dem Titel Hector (1778) und die zweite mit dem Titel Patroklos (1780), die von dem Marmor Galate mourant aus dem Kapitolinischen Museum inspiriert wurde, einen Heiligen Hieronymus, den Kopf eines Philosophen und eine Kopie des Letzten Abendmahls von Valentin de Boulogne.

Von Juli bis August 1779 reiste David in Begleitung des Bildhauers François Marie Suzanne nach Neapel. Während seines Aufenthalts besuchte er die Ruinen von Herculaneum und Pompeji. Er schrieb 1808: „Es schien mir, als hätte man mir gerade den grauen Star operiert, und ich verstand, dass ich meine Art, deren Prinzip falsch war, nicht verbessern konnte, und dass ich mich von allem, was ich zuerst für das Schöne und Wahre gehalten hatte, scheiden lassen musste“. Der Biograf Miette de Villars vermutet, dass der Einfluss des Antikenliebhabers Antoine Quatremère de Quincy, der den Ideen von Winckelmann und Lessing anhing und den David seiner Meinung nach in Neapel kennenlernte, nicht unbeteiligt war, doch keine zeitgenössische Quelle bestätigt ein Treffen der beiden Männer zu dieser Zeit.

Nach dieser Reise unterliegt er einer tiefen depressiven Krise, die zwei Monate andauert und deren Ursache nicht klar definiert ist. Laut der Korrespondenz des Malers zu dieser Zeit war sie auf eine Beziehung mit der Kammerzofe von Madame Vien zurückzuführen, die mit einer Phase des Zweifels nach der Entdeckung der Überreste in Neapel verbunden war. Um ihn aus dieser melancholischen Krise herauszuholen, ließ ihn sein Meister einen Auftrag für ein Gemälde mit religiösem Thema zum Gedenken an die Pestepidemie in Marseille im Jahr 1720 ausstellen: Saint Roch intercédant la Vierge pour la guérison des pestiférés (Heiliger Rochus bittet die Jungfrau Maria um Heilung der Pestkranken), das für die Kapelle des Lazaretts in Marseille bestimmt war (Musée des beaux-arts de Marseille). Auch wenn einige Anklänge an den Caravaggismus erkennbar sind, zeugt das Werk von einer neuen Malweise Davids und ist direkt vom Stil Nicolas Poussins inspiriert, indem es die diagonale Komposition von Die Erscheinung der Jungfrau Maria vor Jakobus dem Älteren (1629, Musée du Louvre) aufgreift. Das 1780 fertiggestellte Gemälde wurde in einem Saal des Palazzo Mancini ausgestellt und hinterließ bei den römischen Besuchern einen starken Eindruck. Als es 1781 in Paris ausgestellt wurde, war der Philosoph Diderot von dem Ausdruck des Pestkranken am Fuß des heiligen Rochus beeindruckt.

Zulassung durch die Akademie

Pompeo Batoni, der Doyen der italienischen Maler und einer der Vorläufer des Neoklassizismus, versuchte erfolglos, ihn zu überzeugen, in Rom zu bleiben, aber David verließ die ewige Stadt am 17. Juli 1780 und nahm drei Werke, den Heiligen Rochus, und zwei damals noch unvollendete Gemälde, Belisarius, der um Almosen bittet, und das Porträt des Grafen Stanislaus Potocki, mit sich. Stanislaus Potocki war ein polnischer Edelmann und Ästhet, der Winckelmann übersetzte; der Maler hatte ihn in Rom kennengelernt und stellte ihn in Anlehnung an die Reiterporträts von Antoon Van Dyck dar.

Ende des Jahres kommt er in Paris an und vollendet seinen Bélisaire (Lille, Musée des beaux-arts), ein großformatiges Gemälde, das für die Zulassung des Künstlers durch die Académie royale de peinture et de sculpture bestimmt ist – die einzige Möglichkeit für die Künstler der damaligen Zeit, anschließend das Recht zu erhalten, im Salon der Akademie auszustellen, nachdem der Graf d“Angiviller, Generaldirektor der Gebäude des Königs, beschlossen hatte, den Zugang zum Salon auf die von der Akademie anerkannten Künstler zu beschränken und andere öffentliche Ausstellungen zu verbieten.

Nachdem David das Bild mit demselben Thema gesehen hatte, das Pierre Peyron, ein ehemaliger Konkurrent um den Rom-Preis, für Kardinal de Bernis gemalt hatte, beschloss er, ebenfalls ein Bild über den gefallenen byzantinischen General zu malen. Beide ließen sich von dem Roman von Marmontel inspirieren. Das Werk zeugt von seiner neuen malerischen Ausrichtung und seiner Bejahung des neoklassischen Stils. Einstimmig angenommen, konnte er seine drei Gemälde sowie seine große Studie der Funérailles de Patrocle im Salon von 1781 präsentieren, wo sie von der Kritik beachtet wurden, insbesondere von Diderot, der, Jean Racine in Bérénice paraphrasierend, seine Faszination für den Bélisaire bekannte: „Tous les jours je le vois et crois toujours le voir pour la première fois“ (Jeden Tag sehe ich ihn und glaube immer, ihn zum ersten Mal zu sehen).

Er heiratete 1782 die siebzehn Jahre jüngere Marguerite Charlotte Pécoul. Ihr Schwiegervater, Charles-Pierre Pécoul, war Bauunternehmer des Königs und stattete seine Tochter mit einer Rente von 50.000 Livres aus, was David die finanziellen Mittel verschaffte, um sein Atelier im Louvre einzurichten, wo er auch eine Wohnung hatte. Sie wird ihm vier Kinder schenken, darunter den ältesten Sohn Charles-Louis Jules David (Anm. d. Übers.), der im Jahr darauf geboren wird.

Er eröffnete sein Atelier, wo er Bewerbungen von jungen Künstlern erhielt, die unter seiner Anleitung lernen wollten. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais und Debret gehörten zu Davids ersten Schülern.

Nach der Zulassung malte David 1783 sein „Morceau de réception“, La Douleur d“Andromaque (Musée du Louvre), ein Thema, das er nach einer Episode aus der Ilias wählte und dessen Motiv von der Dekoration eines antiken Sarkophags, La Mort de Méléagre, inspiriert war, die er in Rom aus seinen Notizbüchern kopiert hatte. Mit diesem Werk wurde David am 23. August 1783 als Mitglied der Akademie aufgenommen, und nach der Bestätigung legte er am 6. September in den Händen von Jean-Baptiste Pierre seinen Eid ab.

Anführer der neuen Schule der Malerei

Seit 1781 dachte David daran, als Antwort auf den Auftrag der Bâtiments du Roi ein großes Historiengemälde zu malen, das vom Thema des Kampfes der Horatier und Curiacizer und indirekt von Pierre Corneilles Stück Horace inspiriert sein sollte. Doch erst drei Jahre später führte er dieses Projekt zu Ende und wählte eine im Stück nicht vorkommende Episode, Le Serment des Horaces (1785, Musée du Louvre), die er möglicherweise aus Charles Rollins Histoire romaine übernahm oder sich von einem Gemälde des britischen Malers Gavin Hamilton Le Serment de Brutus inspirieren ließ. Dank der finanziellen Unterstützung seines Schwiegervaters reiste David im Oktober 1784 mit seiner Frau und einem seiner Schüler und Assistenten, Jean-Germain Drouais, der sich um den großen Preis für Malerei bewarb, nach Rom. Im Palazzo Costanzi setzte er die Arbeit an seinem Gemälde fort, die er in Paris begonnen hatte.

David hielt sich nicht an die von den königlichen Gebäuden vorgeschriebene Größe von zehn mal zehn Fuß (3,30 m mal 3,30 m), sondern vergrößerte das Bild auf eine Breite von dreizehn mal zehn Fuß (4,25 m mal 3,30 m). Sein Ungehorsam gegenüber den offiziellen Anweisungen brachte ihm den Ruf eines rebellischen und unabhängigen Künstlers ein. Er ergriff die Initiative und stellte sein Gemälde vor der offiziellen Präsentation im Salon in Rom aus, wo es in Künstler- und Archäologenkreisen großen Anklang fand.

Trotz seines Erfolgs in Rom und der Unterstützung des Marquis de Bièvre musste er sich mit einem schlechten Platz für sein Gemälde im Salon von 1785 begnügen, was er auf seine schlechten Beziehungen zu Jean-Baptiste Pierre, dem ersten Maler des Königs und Leiter der Académie royale de Peinture et de Sculpture, zurückführte, was aber in Wirklichkeit auf die Verzögerung zurückzuführen war, mit der das Werk nach der Eröffnung des Salons nach Paris geschickt wurde. Dies hinderte Le Serment des Horaces jedoch nicht daran, einen großen Erfolg bei Publikum und Kritikern zu erzielen und dazu zu führen, dass David als Anführer der neuen Schule der Malerei angesehen wurde, die noch nicht als Neoklassizismus bezeichnet wurde.

Davids Erfolge als etablierter und von seinen Kollegen anerkannter Künstler, als Porträtist der High Society seiner Zeit und als Lehrer setzten ihn jedoch den Eifersüchteleien der Akademie aus. Der Wettbewerb um den Prix de Rome im Jahr 1786 wurde annulliert, da die sich bewerbenden Künstler alle Schüler seines Ateliers waren, und seine Bewerbung um den Posten des Direktors der französischen Akademie in Rom wurde abgelehnt.

Im selben Jahr, als es keinen offiziellen Auftrag des Königs gab, erfüllte er den Auftrag von Charles Michel Trudaine de la Sablière, einem liberalen Aristokraten, Herr von Le Plessis-Franc und Berater des Pariser Parlaments, indem er La Mort de Socrate (1787, New York, Metropolitan Museum of Art) malte, ein Halbfigurenbild (1,29 Meter mal 1,96 Meter). Die Geste der auf den Kelch gerichteten Hand wurde dem Maler laut dem Biografen P. A. Coupin, von seinem Freund, dem Dichter André Chénier, vorgeschlagen:

„Ursprünglich hatte David Sokrates gemalt, der bereits den Becher hielt, den ihm der Henker reichte. – Nein! nein! – sagte André Chénier, der ebenfalls als Opfer der Ungerechtigkeit der Menschen starb; – Sokrates, ganz den großen Gedanken, die er ausdrückt, verpflichtet, muss seine Hand nach dem Becher ausstrecken; aber er wird ihn erst ergreifen, wenn er zu Ende gesprochen hat.“

Das Werk wurde im Salon von 1787 ausgestellt und konkurrierte mit Peyrons Version derselben Szene, die von den Bauämtern des Königs in Auftrag gegeben worden war. Durch die bewusste Wahl desselben Themas konfrontierte sich David erneut mit seinem ehemaligen Rivalen beim Prix de Rome von 1773 und revanchierte sich durch den Erfolg, den er bei der Ausstellung hatte.

1788 malte er Les Amours de Paris et d“Hélène (1788, Musée du Louvre) für den Grafen von Artois, den späteren Karl X., den er zwei Jahre zuvor begonnen hatte. Dies war der einzige Auftrag, der direkt von einem Mitglied der königlichen Familie kam; der Auftrag für ein Porträt Ludwigs XVI., der dem Dauphin die Verfassung zeigt, um den ihn der König 1792 bat, wurde nie ausgeführt. Das Jahr 1788 wurde durch den frühen Tod seines Lieblingsschülers Jean-Germain Drouais an den Pocken erschüttert. Auf die Nachricht hin schrieb der Maler: „Ich habe meine Emulation verloren“.

Revolutionäre Epoche

1788 fertigte David das Porträt von Antoine-Laurent Lavoisier und seiner Frau an. Der Chemiker Antoine Lavoisier, der auch Generalpächter war und zu dieser Zeit das Amt des Verwalters der Pulver- und Salpeterverwaltung innehatte, hatte im August 1789 einen Aufstand im Pariser Zeughaus verursacht, weil er dort Schießpulver gelagert hatte. Nach diesem Vorfall hielt es die Académie Royale de Peinture et de sculpture für klüger, das Gemälde nicht im Salon von 1789 auszustellen.

Dies wäre auch fast mit dem Gemälde Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne zurück geschehen. D“Angiviller befürchtete einen Vergleich zwischen der Unnachgiebigkeit des Konsuls Lucius Junius Brutus, der seine Söhne opferte, die sich gegen die römische Republik verschworen hatten, und der Schwäche Ludwigs XVI. angesichts der Machenschaften des Grafen von Artois gegen den Dritten Stand und ordnete an, das Gemälde nicht auszustellen, obwohl es sich um einen Auftrag des königlichen Bauamts handelte. Die Zeitungen der damaligen Zeit griffen die Angelegenheit auf und sahen darin eine Zensur der Behörden. Kurz nach dieser Pressekampagne wurde das Gemälde im Salon ausgestellt, aber der Maler willigte ein, die abgetrennten Köpfe von Brutus“ Söhnen, die auf Spießen steckten und ursprünglich auf dem Gemälde zu sehen waren, zu entfernen. Der Brutus erfreut sich beim Publikum großer Beliebtheit und beeinflusst sogar die Mode und die Möbel. Es werden Frisuren „à la Brutus“ eingeführt, Frauen verzichten auf gepuderte Perücken und der Kunsttischler Jacob fertigt „römische“ Möbel nach Davids Entwurf an.

David verkehrte seit 1786 in den Kreisen der liberalen Aristokraten. Durch die Vermittlung der Trudaine-Brüder lernte er unter anderem Chénier, Bailly und Condorcet kennen; im Salon von Madame de Genlis traf er Barère, Barnave und Alexandre de Lameth, die späteren Protagonisten der Revolution. Zwei ehemalige Mitschüler aus Nantes, die er in Rom kennengelernt hatte, der Architekt Mathurin Crucy und der Bildhauer Jacques Lamarie, schlugen ihm vor, eine Allegorie zur Feier der vorrevolutionären Ereignisse zu entwerfen, die Ende 1788 in Nantes stattgefunden hatten: Das Projekt kam nicht zustande, bekräftigte jedoch Davids Sympathie für die revolutionäre Sache. Im September 1789 führte er zusammen mit Jean-Bernard Restout die „Académiciens dissidents“ an, eine Gruppe, die gegründet wurde, um die Institution der Schönen Künste zu reformieren, und forderte das Ende der Privilegien der Akademie, insbesondere das Recht für nicht zugelassene Künstler, im Salon auszustellen.

1790 begann er, den Schwur des Jeu de paume zu würdigen. Dieses Projekt, zu dem David durch Dubois-Crancé und Barère angeregt wurde, war das ehrgeizigste Vorhaben des Malers. Das Werk, das nach seiner Fertigstellung Davids größtes Gemälde sein sollte (zehn Meter breit und sieben Meter hoch und damit etwas größer als Le Sacre), stellt die 630 Abgeordneten dar, die bei dem Ereignis anwesend waren. Der Entwurf wurde von seinem ersten Sekretär Dubois-Crancé zunächst der Société des amis de la Constitution, dem ersten Namen des Jakobinerklubs, vorgeschlagen, der David gerade beigetreten war. Eine Subskription für den Verkauf eines Stichs nach dem Gemälde zur Finanzierung des Projekts wird eingeleitet, aber sie bringt nicht das nötige Geld für die Fertigstellung des Gemäldes zusammen.

1791 schlug Barère der verfassungsgebenden Versammlung vor, die weitere Finanzierung des Schwurs zu übernehmen, doch trotz der erfolgreichen Ausstellung der Zeichnung im Salon von 1791 wurde das Gemälde nie vollendet, da David das Projekt 1801 endgültig aufgab. Biografen zufolge gab es dafür mehrere Gründe, zunächst finanzielle: Die Subskription war ein Misserfolg, statt der geplanten 72.000 Pfund kam nur eine Summe von 6.624 Pfund zusammen; dann politische Gründe: Die Entwicklung der Ereignisse führte dazu, dass von den Personen der Hauptgruppe Barnave, Bailly und Mirabeau (gestorben im April 1791) wegen ihres Moderatismus und ihrer Annäherung an Ludwig XVI. von den Patrioten diskreditiert wurden; und ästhetische Gründe, da David mit der Darstellung moderner Kostüme in einem antiken Stil unzufrieden war.

Während er seine künstlerische Tätigkeit fortsetzte, ging er in die Politik und übernahm 1790 die Führung der „Commune des arts“, die aus der Bewegung der „Académiciens dissidents“ hervorgegangen war. Er erreichte 1790 das Ende der Kontrolle des Salons durch die Académie royale de peinture et de sculpture und nahm als stellvertretender Kommissar am ersten „Salon de la liberté“ teil, der am 21. August 1791 eröffnet wurde. Im September 1790 setzte er sich bei der Versammlung für die Abschaffung aller Akademien ein. Die Entscheidung wurde erst am 8. August 1793 durch ein von dem Maler und dem Abbé Grégoire unterstütztes Dekret bestätigt; in der Zwischenzeit ließ er auch den Posten des Direktors der französischen Akademie in Rom abschaffen.

Am 11. Juli 1791 fand die Überführung von Voltaires Asche ins Pantheon statt; es bestehen Zweifel an Davids Rolle bei der Organisation. Er scheint tatsächlich nur als Berater tätig gewesen zu sein und nicht aktiv an der Zeremonie teilgenommen zu haben.

Maler und Konventioneller

Ab August 1790 leitete Charlotte David, die mit den Ansichten ihres Mannes nicht einverstanden war, die Trennung ein und zog sich für eine Weile in ein Kloster zurück. Am 17. Juli 1791 gehörte David zu den Unterzeichnern der Petition, in der die Absetzung Ludwigs XVI. gefordert wurde, die sich kurz vor der Erschießung auf dem Champ de Mars versammelten; bei dieser Gelegenheit lernte er den späteren Innenminister Roland kennen. Im September desselben Jahres versuchte er erfolglos, als Abgeordneter in die Gesetzgebende Versammlung gewählt zu werden. Er fand zwar Zeit, sein zweites Selbstporträt, das sogenannte Autoportrait aux trois collets (1791, Florenz, Uffizien), zu malen, ließ aber mehrere Porträts unvollendet, darunter die von Madame Pastoret und Madame Trudaine.

1792 radikalisierte sich seine politische Haltung: Am 15. April veranstaltete er sein erstes revolutionäres Fest zu Ehren des Schweizer Regiments de Chateauvieux, das in seiner Garnison in Nancy gemeutert hatte. Seine Unterstützung für diese Sache führte zum endgültigen Bruch mit seinen früheren liberalen Beziehungen, insbesondere mit André Chénier und Madame de Genlis.

Am 17. September 1792 wurde er mit 450 Stimmen bei den Stichwahlen zum 20. Abgeordneten von Paris im Nationalkonvent gewählt und von Jean-Paul Marat unterstützt, der ihn als einen der „ausgezeichneten Patrioten“ einstufte. Als Volksvertreter in der Sektion des Museums saß er mit der Partei der Berge zusammen.

Kurz nach dem 13. Oktober wurde er in das Komitee für öffentliche Bildung berufen und war in dieser Funktion für die Organisation von Bürger- und Revolutionsfesten sowie für die Propaganda zuständig. Von 1792 bis 1794 befasste er sich im Komitee mit der Verwaltung der Künste, was zu seinem Kampf gegen die Akademie hinzukam. Als weiteres Mitglied des Denkmalausschusses schlug er die Erstellung eines Verzeichnisses aller nationalen Schätze vor und spielte eine aktive Rolle bei der Neuorganisation des Kunstmuseums. Anfang 1794 entwarf er ein Programm zur Verschönerung von Paris und ließ die Marly-Pferde von Guillaume Coustou am Eingang der Champs-Élysées aufstellen.

Vom 16. bis 19. Januar 1793 (27. bis 30. November 1793) stimmte er für den Tod von König Ludwig XVI. und löste damit das von seiner Frau angestrengte Scheidungsverfahren aus. Am 20. Januar wurde der Konventsmitglied Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau ermordet, weil er ebenfalls für den Tod des Königs gestimmt hatte. David wird von Barère mit der Bestattungszeremonie beauftragt und lässt den Leichnam auf der Place des Piques zur Schau stellen. Anschließend stellte er den Abgeordneten auf dem Sterbebett in dem Gemälde Les Derniers Moments de Michel Lepeletier dar, das im Konvent ausgestellt wurde. Dieses Werk, das der Maler dann 1795 zurückerhielt, wurde wahrscheinlich 1826 von Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, der Tochter des ermordeten Konventsmitglieds, vernichtet. Es bleibt durch eine Zeichnung seines Schülers Anatole Devosge und eine Radierung von Pierre Alexandre Tardieu bekannt.

Als der Konvent am 13. Juli 1793 die Ermordung Marats bekannt gab, beauftragte der Redner François Élie Guirault, Sprecher der Sektion für den Sozialvertrag, David, für Marat das zu tun, was er für Lepeletier getan hatte. David war ein enger Freund des Konventsmitglieds und gehörte zu den letzten Abgeordneten, die ihn am Tag vor der Ermordung lebend gesehen hatten. Mit Marat assassiné (1793) malte er eines seiner berühmtesten und emblematischsten Bilder seiner revolutionären Zeit, in dem er den Mord in seiner ganzen Rohheit darstellte. Er kümmerte sich auch um die Beerdigung, indem er am 16. Juli eine quasi-religiöse Zeremonie in der Kirche der Cordeliers veranstaltete, der ein Trauerzug vorausging. Im Oktober 1793 kündigte David die Fertigstellung seines Gemäldes an. Von November 1793 bis Februar 1795 werden die Gemälde von Lepeletier und Marat im Sitzungssaal des Konvents hängen.

Mit Der Tod des jungen Bara schuf David sein drittes und letztes Bild zum Thema revolutionärer Märtyrer, diesmal am Beispiel von Joseph Bara, einem jungen Tambour der republikanischen Armee, der am 7. Dezember 1793 im Alter von 14 Jahren von Vendéen in Jallais, nördlich von Cholet, getötet wurde. Nach einem Brief seines Anführers Jean-Baptiste Desmarres an den Konvent, in dem er den Tod beschrieb und eine Rente für Baras Mutter forderte, wurde er zum Helden und Märtyrer der Revolution erhoben. David wurde auch mit einer revolutionären Feier zu seiner und Vialas Pantheonisierung beauftragt, doch die Ereignisse des 9. Thermidor, dem Tag des Sturzes von Robespierre, ließen das Projekt aufgeben.

David hatte auch erwogen, den General Marquis de Dampierre zu feiern, von dem er einige Skizzen zur Vorbereitung eines Gemäldes anfertigte, das jedoch nicht ausgeführt wurde; das Projekt wurde möglicherweise unterbrochen, als die Ermordung Marats bekannt wurde.

Ab der zweiten Hälfte des Jahres 1793 bekleidete David mehrere Ämter mit politischer Verantwortung. Im Juni wurde er zum Vorsitzenden des Jakobinerklubs ernannt; einen Monat später war er Sekretär des Konvents. Er nahm aktiv an der Politik des Terrors teil, indem er am 14. September 1793 Mitglied des Komitees für allgemeine Sicherheit und Vorsitzender der Abteilung für Verhöre wurde. In dieser Funktion zeichnete er etwa 300 Haftbefehle und 50 Erlasse gegen, mit denen Verdächtige vor das Revolutionstribunal gestellt wurden. Er war Vorsitzender des Ausschusses bei der Anklageerhebung gegen Fabre d“Églantine und Mitunterzeichner der Verhaftung von General Alexandre de Beauharnais. Im Prozess gegen Marie Antoinette nahm er als Zeuge an der Vernehmung des Dauphins teil und fertigte kurz darauf eine berühmte Zeichnung der gefallenen Königin an, während sie zum Schafott geführt wurde. Er verhinderte jedoch nicht, dass ehemalige Freunde oder Auftraggeber wie die Brüder Trudaine, Lavoisier, die Herzogin von Noailles, für die er einen Christus am Kreuz gemalt hatte, oder André Chénier hingerichtet wurden. Carle Vernet gab ihm die Schuld an der Hinrichtung seiner Schwester Marguerite Émilie Vernet, die den Architekten Chalgrin geheiratet hatte. Dennoch schützte er Dominique Vivant Denon, indem er ihn von der Emigrantenliste streichen ließ und ihm eine Stelle als Graveur verschaffte, unterstützte die Ernennung von Jean-Honoré Fragonard zum Konservator des Kunstmuseums und half seinem Schüler Antoine Jean Gros, dessen royalistische Ansichten ihn zu einem Verdächtigen hätten machen können, indem er ihm die Mittel für eine Reise nach Italien verschaffte. 1794 wurde David zum Präsidenten des Konvents ernannt, ein Amt, das er vom 5. bis 21. Januar (16. Nivose bis 2. Pluviose An II) innehatte.

Als Ordnungshüter der revolutionären Feste und Zeremonien entwarf er mit Hilfe des Architekten Hubert, des Tischlers Duplay (der auch Robespierres Vermieter war), des Dichters Marie-Joseph Chénier, dem Bruder von André Chénier, und des Komponisten Méhul das Fest der Wiedervereinigung am 10. August, die Überführung von Marats Asche ins Pantheon (die erst nach dem Sturz Robespierres organisiert wurde), das Fest der Rückeroberung von Toulon und im folgenden Jahr am 8. Juni die Zeremonie des höchsten Wesens, für die er die Wagen des Zuges und die Elemente der Zeremonie entwarf. Beeinflusst von dem englischen „Prinzen der Karikatur“ James Gillray fertigte er auch Propagandakarikaturen für das Comité de salut public an und entwarf Kostümentwürfe für Volksvertreter, Richter und sogar für einfache Bürger, die von den Revolutionsbehörden einst aufgefordert worden waren, eine republikanische Kleidung zu tragen. Eine Überlieferung schreibt ihm auch zu, dass er 1794 die Nationalflagge der Marine entwarf, die später zur französischen Trikolore wurde, und die Reihenfolge der Farben wählte (blau am Schaft, weiß und rot flatternd im Wind).

Während des Direktoriums

Am 8. Thermidor des Jahres II (26. Juli 1794) wurde Robespierre von den Abgeordneten des Konvents in Bedrängnis gebracht, weil er sich geweigert hatte, die Mitglieder der Komitees zu ernennen, die er der Verschwörung beschuldigte. In dieser Sitzung erklärt David öffentlich seine Unterstützung für den Unbestechlichen, als dieser als Verteidigung den Satz „Wenn man unterliegen muss, nun gut, meine Freunde, dann werdet ihr mich den Schierling mit Ruhe trinken sehen“ ausspricht, und antwortet ihm „Ich werde ihn mit dir trinken“. Am 9. Thermidor, dem Tag des Sturzes von Robespierre, fehlte David nach eigenen Angaben aus gesundheitlichen Gründen auf dem Konvent; da er krank war, hatte er ein Emetikum eingenommen. Barère behauptet jedoch in seinen Memoiren, er habe ihn gewarnt, nicht zur Versammlung zu gehen: „Komm nicht, du bist kein Politiker“. Durch seine Abwesenheit entging er so der ersten Verhaftungswelle, die Robespierres Anhänger mit in den Abgrund riss.

Am 13. Thermidor wurde David im Konvent von André Dumont, Goupilleau und Lecointre aufgefordert, seine Unterstützung für Robespierre sowie seine Abwesenheit bei der Sitzung vom 9. Thermidor zu erklären. Dieser versuchte laut Delécluze unbeholfen, sich zu verteidigen und seine robespierristische Vergangenheit zu verleugnen. In dieser Sitzung wurde er aus dem Komitee für allgemeine Sicherheit ausgeschlossen, was das Ende seiner politischen Aktivitäten bedeutete. Da er am 15. desselben Monats zusammen mit Joseph Le Bon unter Anklage gestellt wurde, löste seine Verhaftung die Reaktion gegen die Terroristen aus. David wurde im ehemaligen Hôtel des Fermes Générales inhaftiert und am 10. Fructidor nach Luxemburg verlegt, aber ihm wurde erlaubt, während seiner Haft über seine Malutensilien zu verfügen. Am 29. Frimaire (30. November 1794) mobilisierten sich seine Schüler, die mit Unterstützung von Boissy d“Anglas eine Petition einreichten, um seine Freilassung zu fordern. In der Zwischenzeit kehrte Charlotte Pécoul, obwohl geschieden, als sie von seiner Verhaftung erfuhr, zu ihrem früheren Ehemann zurück; die Wiederverheiratung wurde am 12. November 1796 ausgesprochen. Nachdem die drei Komitees (Salut public, sûreté générale und instruction publique) die Anklageschriften von Lecointre gegen David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier und Collot d“Herbois geprüft und festgestellt hatten, dass die Anklagepunkte unzureichend waren, wurde am 10. Dezember das Verfahren eingestellt und der Maler freigelassen.

David zog sich in die Pariser Vorstadt zurück, auf den Bauernhof Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), in das Haus seines Schwagers Charles Sériziat. Nach den Unruhen im Prairial und einer erneuten Anklage durch die Sektion des Museums wurde er jedoch erneut verhaftet und am 11. Prairial (29. Mai 1795) im Collège des Quatre-Nations (seiner ehemaligen Schule, die nun zum Gefängnis wurde) inhaftiert. Auf Antrag von Charlotte David wurde er nach Saint-Ouen verlegt und dort unter Aufsicht gestellt, bevor er am 4. Brumaire an IV (26. Oktober 1795) von der politischen Amnestie für revolutionsbezogene Taten profitierte, die die Trennung vom Konvent bedeutete.

Während seiner Haft malte David das Selbstporträt im Louvre (1794) und kehrte zur klassischen Historienmalerei zurück, indem er den Entwurf eines Homer, der den Griechen seine Verse vorträgt, entwarf, der jedoch nicht verwirklicht wurde und nur durch eine Bleistift- und Lavierzeichnung bekannt ist (er fertigte auch eine erste Skizze an, die von dem Thema der Sabinerinnen inspiriert war, und malte vom Fenster seiner Zelle in Luxemburg aus eine Landschaft, von der Kunsthistoriker mit Vorbehalten annehmen, dass es sich um die im Louvre ausgestellte Landschaft handelt). Während seiner zweiten Gefangenschaft porträtierte er Konventsmitglieder, die wie er inhaftiert waren, unter anderem Jeanbon Saint-André (1795, Chicago, Chicago Institute of Art). Kurz nach seiner Begnadigung erklärte er sich bereit, Mitglied des vom Direktorium neu gegründeten Instituts zu werden, und zwar in der Abteilung Malerei der Klasse für Literatur und schöne Künste. Im Oktober 1795 kehrte er mit zwei Porträts von Mitgliedern der Familie Sériziat, die er während seiner Aufenthalte im Familiensitz in Saint-Ouen gemalt hatte, in den Salon zurück, wo er seit 1791 nicht mehr ausgestellt hatte. Im selben Jahr malte er die Porträts von Gaspar Mayer und Jacobus Blauw (nl), den beiden Diplomaten, die für die Anerkennung der jungen Batavischen Republik durch Frankreich zuständig waren.

Seine Tätigkeit unter dem Direktorium wurde jedoch hauptsächlich durch die Sabinerinnen in Anspruch genommen, die er von 1795 bis 1798 malte und in denen die Tugenden der Eintracht symbolisiert werden. Indem er die Rückkehr zum „reinen Griechisch“ forderte, entwickelte David seinen Stil durch die damals als gewagt geltende Entscheidung, die Haupthelden nackt darzustellen, weiter, was er in einer Notiz, die die Ausstellung des Werkes begleitete, mit Notes sur la nudité de mes héros (Anmerkungen zur Nacktheit meiner Helden) rechtfertigte. Dieses Beispiel wird von einer Splittergruppe seiner Schüler, die sich um Pierre-Maurice Quay unter dem Namen „Barbus“ oder „Gruppe der Primitiven“ formiert, befolgt und radikalisiert. Sie befürworten eine noch extremere Rückkehr zum griechischen Vorbild, was so weit geht, dass sie in Dissidenz gehen und sich gegen ihren Meister stellen, weil sie ihm vorwerfen, das Bild sei nicht archaisch genug. David entließ schließlich die Anführer der Gruppe, Pierre-Maurice Quay und Jean-Pierre Franque, seinen Assistenten bei Les Sabines, und ersetzte sie durch Jérôme-Martin Langlois. Ein weiterer Schüler arbeitete an dem Gemälde mit: Jean-Auguste Dominique Ingres, der 1797 neu in das Atelier eingetreten war.

Die Präsentation der Sabinerinnen war für David eine Gelegenheit, neue Wege zu gehen. Da er sich weigerte, am Salon de peinture teilzunehmen, und sich von den amerikanischen Malern Benjamin West und John Singleton Copley inspirieren ließ, organisierte er eine kostenpflichtige Ausstellung des Bildes im ehemaligen Saal der Académie d“architecture, der von der Verwaltung des Louvre zur Verfügung gestellt wurde. Er stellte vor dem Gemälde einen Spiegel auf, in dem die Besucher durch einen Illusionseffekt glauben konnten, sie seien in das Werk integriert. Die Ausstellung, die bis 1805 lief, war ein großer Erfolg, zog fast 50.000 Besucher an und brachte 66.627 Francs ein, so dass David 1801 ein ehemaliges Priorat kaufen konnte, das zu einem 140 Hektar großen Anwesen geworden war: die Ferme des Marcoussis in Ozouer-le-Voulgis im Département Seine-et-Marne.

David als Maler von Bonaparte

Davids Bewunderung für Bonaparte hatte ihren Ursprung in der Ankündigung des Sieges von Lodi am 10. Mai 1796. Der Künstler, der ein Gemälde über die Einnahme der Brücke von Lodi plante, schickte einen Brief an den General und bat ihn um eine Zeichnung des Ortes. Ein Jahr später, während des Staatsstreichs vom 18. Fructidor des Jahres V, schickte Bonaparte seinen Adjutanten, um dem Maler vorzuschlagen, sich in seinem Lager in Mailand unter seinen Schutz zu stellen, doch David lehnte die Einladung ab, da er an seinem Gemälde der Sabinerinnen arbeiten wollte. Ende 1797, nach Bonapartes triumphaler Rückkehr von der Unterzeichnung des Vertrags von Campo-Formio, trafen sich die beiden Männer bei einem Empfang des Direktoriums. Bei dieser Gelegenheit schlug David Bonaparte vor, sein Porträt zu malen, das jedoch unvollendet blieb (1798, Louvre). Nach der einzigen Modellsitzung, der Bonaparte zustimmte, zeigte der Künstler gegenüber seinen Schülern seine Begeisterung für den Mann, den er als „seinen Helden“ bezeichnete.

Nach dem Staatsstreich von Brumaire, den er fatalistisch aufnimmt: „Ich hatte immer gut gedacht, dass wir nicht tugendhaft genug waren, um Republikaner zu sein“, begann David ein neues Projekt für ein großes Historiengemälde mit dem Thema des Widerstands von Leonidas“ Spartanern bei der Überquerung der Thermopylen, das er 1800 begann, aber erst 14 Jahre später vollendete; auch das Porträt von Madame Récamier vollendete er aufgrund von Unzufriedenheit und vielleicht der Ungeduld des Modells nicht.

Im August 1800 gab der spanische König Karl IV. im Zusammenhang mit der Konsolidierung der diplomatischen Beziehungen und der Zusammenarbeit mit der neuen Macht, die mit den jüngsten Siegen Napoleon Bonapartes verbunden war, über den Botschafter Charles-Jean-Marie Alquier bei dem ehemaligen Königsmörder David ein Porträt des Ersten Konsuls für seinen Königspalast in Auftrag. Er malte Bonaparte beim Überqueren des Großen St. Bernhard, worauf drei Repliken folgten, die auf Wunsch des Modells angefertigt wurden. Damit wurde das Werk zum ersten offiziellen Porträt des Ersten Konsuls, das durch Stiche weit verbreitet wurde, was dazu beitrug, dass es zu einem der berühmtesten Porträts Napoleons wurde. David beschließt, die ersten beiden Versionen des Reiterporträts im Rahmen der kostenpflichtigen Ausstellung der Sabinerinnen zu präsentieren, was zu einem Aufschrei in der Presse führt, die den Maler dafür kritisiert, dass er sie nicht im Salon mit freiem Zugang ausgestellt hat, obwohl die beiden Gemälde von ihren Auftraggebern bezahlt wurden. Dies brachte David den Ruf der Habgier ein, der durch die Affäre um die Gravur des Schwurs des Jeu de paume noch verschärft wurde, für die Zeichner, die von Lecointre ermutigt worden waren, die Rückzahlung forderten. David wird einen Rechtfertigungsbrief in mehreren Zeitungen veröffentlichen.

Während des Konsulats wird David von den Machthabern als Kunstberater herangezogen; er entwirft ein Kostüm für die Regierungsmitglieder, das nicht angenommen wird, beteiligt sich an der Dekoration der Tuilerien und wird beauftragt, über das Projekt der nationalen und departementalen Säulen nachzudenken. Er bereitet auch ein Projekt zur Reform der Kunstinstitutionen vor, bei dem er erwägt, Kunstverwalter zu werden, was vom Innenminister Lucien Bonaparte abgelehnt wird. Dieser bot ihm stattdessen an, „Maler der Regierung“ zu werden, doch der Künstler lehnte laut Delécluze aus Verdruss darüber, dass er keine höheren Ämter bekleiden konnte, ab. Er lehnte es auch ab, Mitglied der von Minister Chaptal gegründeten Société libre des arts du dessin (Freie Gesellschaft der Zeichenkunst) zu werden.

Indirekt in die Dolchstoßverschwörung verwickelt, einen Mordversuch gegen Bonaparte, der im Oktober 1800 in der Oper in der Rue de Richelieu stattfinden sollte, u. a. weil er in seinem Atelier Karten für die Aufführung von Les Horaces (ein lyrisches Stück von Bernardo Porta, das von seinem Gemälde Le Serment des Horaces inspiriert wurde) verteilen ließ, an Mitglieder der Verschwörung zu verteilen, muss David während des Prozesses seine Beziehungen zu zwei der Verschwörer, seinem ehemaligen Schüler François Topino-Lebrun, einem ehemaligen Anhänger des Babouvismus, und dem römischen Bildhauer Giuseppe Ceracchi, erklären. Seine entlastende Aussage konnte ihre Hinrichtung im Januar 1801 kurz nach dem Attentat in der Rue Saint-Nicaise nicht verhindern und weckte die jakobinische Vergangenheit des Malers, dessen Atelier von Fouchés Polizei unter Aufsicht gestellt wurde.

Mehrere britische Reisende nutzten den Frieden von Amiens, um nach Frankreich zu reisen, unter anderem den Louvre zu besuchen und David zu treffen, der von John Carr, einem dieser Reisenden, als der größte lebende französische Künstler bezeichnet wurde. Unter diesen Umständen bat der irische Unternehmer und Quäker Cooper Penrose den Maler um ein Porträt von ihm. Der Auftrag wurde für eine Summe von 200 Louis d“or angenommen (1802, San Diego, Kalifornien, Timken Museum of Art).

Der „Erste Maler“ des Kaisers

Am 18. Dezember 1803 wurde David zum Ritter der Ehrenlegion ernannt und am 16. Juli des folgenden Jahres ausgezeichnet. Im Oktober 1804 erhielt David von Bonaparte, der unter dem Namen Napoleon I. zum Kaiser geworden war, den Auftrag, vier zeremonielle Gemälde zu malen: Die Krönung, Die Verteilung der Adler, Die Inthronisation und Die Ankunft im Rathaus. Kurz nach der Zeremonie setzte er ihn in die Funktion des „Premier peintre“ ein, ohne jedoch über die gleichen mit diesem Titel verbundenen Befugnisse zu verfügen, die Charles Le Brun bei louis XIV. hatte. Tatsächlich war die Verwaltung der Künste seit 1802 allein Dominique Vivant Denon anvertraut worden.

Er hat eine Loge in Notre-Dame, von wo aus er die Episoden und Details der Krönungszeremonie verfolgen kann. Dort machte er Skizzen und fertigte Le Sacre de Napoléon innerhalb von drei Jahren an. Er selbst berichtete, wie er operierte:

„Ich zeichnete das Ganze nach der Natur und machte alle Hauptgruppen einzeln. Ich machte mir Notizen zu dem, was ich nicht zeichnen konnte, so dass man beim Anblick des Bildes glauben kann, man sei bei der Zeremonie dabei gewesen. Jeder nahm den Platz ein, der ihm zustand, und wurde in die Kleidung seiner Würde gekleidet. Man eilte herbei, um sich in diesem Gemälde, das mehr als zweihundert Figuren enthält, malen zu lassen…“.

David, der wie die anderen ansässigen Künstler gerade aus dem Louvre vertrieben worden war, wo er zwei Ateliers besaß, stand die ehemalige Kirche von Cluny für die Zwecke des Gemäldes zur Verfügung, dessen große Ausmaße (9,80 m x 6,21 m) einen großen Raum erforderten.

Während David die Komposition des Werkes, das ursprünglich den Kaiser bei der Selbstkrönung zeigen sollte, aber auf Vorschlag seines ehemaligen Schülers François Gérard durch die Krönung von Joséphine de Beauharnais ersetzt wurde, allein entwarf, ließ Napoleon weitere Änderungen vornehmen, von denen die auffälligste darin bestand, die Mutter des Kaisers, Letizia Bonaparte, hinzuzufügen, die in Wirklichkeit nicht an der Zeremonie teilgenommen hatte. Außerdem ließ er Papst Pius VII. eine segnende Geste zukommen, während David ihn eine passive Haltung hatte einnehmen lassen: „Ich habe ihn nicht von so weit her kommen lassen, damit er nichts tut“. David nutzte den Besuch des Pontifex, um auch dessen Porträt zu malen (1805, Paris, Musée du Louvre), was Napoleon verärgerte. Ebenso lehnte dieser ein für die Stadt Genua bestimmtes Kaiserporträt ab, das er für „… so schlecht, so voller Fehler, dass ich es nicht annehme und in keine Stadt schicken will, vor allem nicht nach Italien, wo es eine sehr schlechte Vorstellung von unserer Schule geben würde.“

Die Ausstellung von Le Sacre war das Ereignis des Salons von 1808; Napoleon, der das fertige Werk sah, zeigte seine Zufriedenheit und beförderte den Künstler, der zum Offizier der Ehrenlegion ernannt wurde.

In dem Gemälde La Distribution des Aigles musste David auf Befehl des Kaisers zwei wichtige Änderungen vornehmen: Er leerte den Himmel von „Victoire qui fait pleuvoir sur la tête des Drapeaux une pluie de la laurier“ (Sieg, der auf die Köpfe der Fahnen einen Lorbeerregen regnen lässt) und ließ nach 1809 die verstoßene Josephine von der Bühne verschwinden, wobei die erste Änderung die Kopfbewegung der Marschälle gegenstandslos machte, die nun an der Stelle, an der sich die Allegorie befand, ins Leere blickten.

Ab 1810 distanzierten sich die Beziehungen zwischen David und der Staatsmacht, hauptsächlich aufgrund von Zahlungsschwierigkeiten für die Gemälde Sacre und La Distribution des Aigles, das sein letztes Werk für Napoleon war. Die Machthaber bestritten über die Kunstverwaltung die finanziellen Ansprüche des Malers, die sie als exorbitant hoch ansahen. Außerdem wurde er aus der Kommission für die Neuorganisation der Kunstschule ausgeschlossen. Sein letztes Porträt des Kaisers, Napoleon in seinem Arbeitszimmer, war ein Privatauftrag des schottischen Politikers und Sammlers Alexander, Marquis von Douglas und Clydesdale, dem späteren zehnten Herzog von Hamilton.

Im selben Jahr veranstaltete das Institut den Wettbewerb Prix décennaux, bei dem Werke ausgezeichnet wurden, die als bedeutend für das Jahrzehnt von 1800 bis 1810 galten. Le Sacre wurde mit dem Preis für das beste nationale Gemälde ausgezeichnet, doch David empfand es als Affront, dass Les Sabines auf dem zweiten Platz hinter Girodets Scène de déluge landete, das als bestes Historiengemälde des Jahrzehnts ausgezeichnet wurde.

Gegen Ende des Kaiserreichs nimmt David wieder private Aufträge an, darunter die mythologische Szene Sapho, Phaon und Amor für den Fürsten und Sammler Nikolaus Jussupow, in der der Maler an eine galante Antike anknüpft, die er bereits in Les Amours de Pâris et d“Hélène behandelt hatte. Im Mai 1814 vollendete er das vierzehn Jahre zuvor begonnene Leonidas an den Thermopylen, das von der griechischen Antike inspiriert war und dessen Ästhetik der Rückkehr zum reinen Griechisch, die er fünfzehn Jahre zuvor mit den Sabinerinnen propagiert hatte, er als Gegenstück verstärkte. Das Thema des Gemäldes, das bereits 1800 konzipiert wurde, erlangte 1814, dem Jahr von Napoleons erster Abdankung nach dem Frankreichfeldzug, eine besondere Bedeutung.

Während der Hundert Tage wurde David wieder in seinen Rang als Erster Maler eingesetzt, den er während der ersten Restauration verloren hatte, und er wurde zum Kommandeur der Ehrenlegion erhoben. Im Mai 1815 blieb David dem kaiserlichen Regime treu und unterzeichnete die liberal inspirierten Actes additionnels aux constitutions de l“Empire (Zusatzakte zu den Verfassungen des Kaiserreichs).

Exil und Tod in Brüssel

Während seine ehemaligen Schüler Antoine-Jean Gros, François Gérard und Girodet sich der Monarchie anschlossen, beschloss David, der aufgrund seiner revolutionären Vergangenheit und seiner Unterstützung für Napoleon Repressalien ahnte, nach Waterloo, seine Gemälde der Sabinerinnen, des Sacre, der Adlerverteilung und Leonidas in Sicherheit zu bringen und in die Schweiz zu flüchten; im August 1815 kehrte er nach Frankreich zurück. Trotz des Vorschlags des Polizeiministers Élie Decazes, ihn dem Gesetz vom 12. Januar 1816 zu entziehen, das die Königsmörder, die die Zusatzakte unterzeichnet hatten, von der Amnestie ausschloss und aus dem Königreich ächtete, beschloss der Maler, sich dem Gesetz zu unterwerfen, und nachdem er Antoine Gros mit der Verwaltung seines Ateliers betraut hatte, verließ er Frankreich endgültig. Zwei Monate später wurde sein Name aus dem Register der Académie des beaux-arts (Akademie der schönen Künste) gestrichen.

Zunächst ersuchte er um Asyl in Rom, das ihm jedoch verweigert wurde. Er wählte Belgien, wo er am 27. Januar 1816 aufgenommen wurde, und traf in Brüssel auf andere ehemalige Konventsmitglieder, die sich als Königsmörder betätigt hatten: Barère, der den Entwurf für den Schwur des Jeu de paume vorgeschlagen hatte, Alquier, der den Auftrag für das Reiterporträt Bonapartes erteilt hatte, und Sieyès, dessen Porträt er anfertigte. Er traf auch mehrere ehemalige belgische Schüler wieder, Navez, Odevaere, Paelinck und Stapleaux, die ihn bei der Anfertigung mehrerer Bilder unterstützten.

Da er die zahlreichen Interventionen von Gros und seinen Schülern, die sich in einer Petition für seine Rückkehr nach Frankreich einsetzten, sowie die Begnadigungsangebote von König Ludwig XVIII. und den Vorschlag des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. ablehnte, der David zu seinem Kunstminister machen wollte, entschied er sich, in Belgien zu bleiben.

Er wurde ein privilegierter Zuschauer von La Monnaie in Brüssel und begeisterte sich für die Werke der holländischen und flämischen Meister, die er in Brüssel sah und die seine Malweise weiterentwickelten, indem sie seine Palette wiederbelebten. In dieser Zeit malte er eine große Anzahl von Porträts von Exilanten und belgischen Honoratioren sowie mehrere von der Mythologie inspirierte Gemälde. Er porträtierte die Töchter von Joseph Bonaparte, die mit ihrer Mutter auf der Durchreise in Brüssel waren und für die er einer der Töchter, Charlotte Bonaparte, auch Zeichenunterricht erteilte. Er malte zwei von der Ilias und der Odyssee inspirierte Bilder, La Colère d“Achille (1819) und Les Adieux de Télémaque et d“Eucharis (1822), das seinen Ursprung in Fénelons Text Les Aventures de Télémaque hat, sowie L“Amour et Psyché (1817, Cleveland Museum of Art) für den Grafen Sommariva, das bei seiner Ausstellung in Brüssel die Besucher durch die realistische Behandlung Amors, der direkt nach einem Modell gemalt wurde, schockierte und weit entfernt von dem antiken Idealismus war, den der Maler gewohnt war. 1822 malte er mit Unterstützung von Georges Rouget für amerikanische Auftraggeber eine Kopie von Le Sacre (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

Im Alter von 75 Jahren malte er Mars désarmé par Vénus et les grâces (1824, Musées royaux des beaux-arts de Belgique), ein über drei Meter hohes Gemälde, das sein letztes großes Historiengemälde ist. Er organisierte eine Ausstellung des Gemäldes in Paris, die neuneinhalbtausend Besucher anzog. Anlässlich dieser Ausstellung erschien die zweite Biografie des Malers, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, deren Autor anonym ist.

Ab 1820 hatte David mehrere gesundheitliche Probleme, die sich verschlimmerten, als er 1824 auf dem Rückweg von La Monnaie von einer Kutsche angefahren wurde, was zu einem Ödem führte. Im November 1825 waren seine Hände aufgrund eines Schlaganfalls gelähmt und er konnte nicht mehr malen. Als er vom Theater zurückkehrt, erkältet er sich. Am 29. Dezember 1825 starb er in seinem Bett in der Rue Léopold Nr. 7, die sich auf der Rückseite der Münzstätte befand.

Sein Körper lag in der St.-Gudula-Kirche und wartete auf eine Antwort der französischen Regierung auf die Bitte seiner Familie, seine sterblichen Überreste nach Frankreich zurückzubringen. Nachdem die französische Regierung die Rückführung abgelehnt hatte, wurde er am 11. Oktober 1826 zunächst auf dem Friedhof des Leopoldviertels in Sint-Josse-ten-Noode beigesetzt; nur das Herz des Malers ruht in Paris auf dem Friedhof Père-Lachaise neben seiner Frau Charlotte David, die kurz nach ihm am 26. Mai 1826 gestorben war. Im Jahr 1882 wurden Davids sterbliche Überreste auf den Brüsseler Friedhof in Evere überführt.

Davids Tumor

David wird von seinen Zeitgenossen oft durch den Tumor an seiner linken Wange identifiziert, der sein Gesicht entstellte und mit der Zeit anschwoll. Dies brachte ihm von der royalistischen Presse während des Direktoriums den Spitznamen „Grosse-Wange“ oder „la grosse joue“ ein. In seinen Selbstporträts verbarg er diesen körperlichen Makel mit einem Schatten, doch andere Künstler wie Jérôme-Martin Langlois im letzten Porträt des Malers, das zu seinen Lebzeiten angefertigt wurde, und François Rude zeigen die durch die Zyste verursachte Entstellung ohne Selbstgefälligkeit.

Biografien zufolge entstand der Tumor durch eine Verletzung im Mund, die durch einen Schwertkampf oder eine Fechtübung in der Werkstatt seines Lehrers Vien verursacht worden war. Abgesehen von der Verformung der Wange wirkte sich der Tumor auch auf seine Sprache aus und hinderte ihn daran, sich normal auszudrücken. Hinzu kam eine undeutliche Aussprache, die es ihm schwer machte, Reden vor Publikum zu lesen. J. Wilhelm führte die Deformation auf eine Exostose der Ohrspeicheldrüse zurück, oder laut Hautecœur auf „einen gemischten Tumor der Ohrspeicheldrüse mit langsamer Entwicklung“.

In einem Artikel im Journal of the Royal Society of Medicine, „Jacques-Louis David and his post-traumatic facial pathology“, heißt es, dass die tiefe Verletzung am linken Rand der Oberlippe eine Asymmetrie des Gesichts und eine teilweise Lähmung verursachte, die Kaubewegungen und das Sprechen schwierig und anstrengend machte. Außerdem bemerkte er in dem Selbstporträt von 1794 eine Narbe, die unterhalb der linken Augenhöhle über die Wange verläuft, was ein Granulom oder Neurom als Folge eines Traumas des Gesichtsnervs rechtfertigen könnte.

Einkommen und Vermögen

David verdankte den Beginn seiner Karriere zum Teil der großen Mitgift, die sein Schwiegervater seiner Tochter Charlotte zur Hochzeit verschaffte und die es ihm ermöglichte, sein Atelier im Louvre einzurichten und die Ausstellung der Horatier in Rom zu organisieren. Er verkaufte seine Gemälde zu für die damalige Zeit hohen Preisen. Der Schwur der Horatier brachte ihm 6000 Pfund ein, für den Bonaparte auf dem Großen Sankt Bernhard zahlte ihm die spanische Krone 25 000 Pfund Turniergeld. Als weitere Einnahmequelle zahlten ihm seine Schüler monatlich zwölf Pfund für seinen Unterricht, was ihm nach den Berechnungen von Antoine Schnapper 4000 bis 5000 Pfund pro Jahr einbrachte. Mit seinen Sabinerinnen, die er fünf Jahre lang in einem Saal des Louvre ausstellte, führte er in Frankreich die Praxis der kostenpflichtigen Ausstellungen ein und verschaffte sich so ein Vermögen von 66.627 Francs. Die andere Ausstellung, die er 1824 für Mars, der von Venus entwaffnet wurde, organisierte, zog 9.538 Personen an, die zwei Francs für den Besuch zahlten. Während des Kaiserreichs bezog er als „Premier peintre“ ein Gehalt von 12.000 Francs jährlich. Eine weitere wichtige Einnahmequelle war das „Recht auf Gravur“, das ihm die Reproduktion seiner Bilder einbrachte. Pierre Rosenberg berichtet, dass „die Davids praktisch Millionäre waren“.

Zugehörigkeit zu den Freimaurern

Das Thema des Schwurs, das sich in mehreren Werken wie Der Schwur des Jeu de paume, Die Verteilung der Adler und Leonidas bei den Thermopylen wiederfindet, wurde David möglicherweise von den Ritualen der Freimaurerei inspiriert. Im Anschluss an den Kunsthistoriker Jacques Brengues haben Luc de Nanteuil und Philippe Bordes (mit Vorbehalten, da sie Brengues das Fehlen von Beweisen vorwarfen) behauptet, dass der Maler Freimaurer gewesen sei. 1989 konnte Albert Boime auf dem Kolloquium David gegen David anhand eines Dokuments aus dem Jahr 1787 belegen, dass der Maler als angegliedertes Mitglied der Freimaurerloge Moderation angehörte.

Heirat und Nachkommenschaft

Jacques-Louis David heiratete 1782 Marguerite Charlotte Pecoul, und Nachkommen :

Genres und Themen in Davids Malerei

Seine akademische Ausbildung und sein künstlerischer Werdegang machten aus David einen Historienmaler, ein Genre, das seit dem 17. Jahrhundert nach der Klassifizierung von Félibien als „le grand genre“ gilt. Bis zu seinem Exil waren die Werke, denen er die größte Bedeutung beimaß, historische Kompositionen, die von Themen aus der Mythologie (Andromache, Mars von Venus entwaffnet) oder der Geschichte der römischen und griechischen Antike (Brutus, Les Sabines, Leonidas) inspiriert wurden. Ab der Revolution versuchte er, seine antike Inspiration an die Themen seiner Zeit anzupassen, indem er auch Werke mit zeitgenössischen Themen malte. Die charakteristischsten Werke sind Le Serment du jeu de paume (Der Schwur des Palmenspiels), La Mort de Marat (Der Tod von Marat) und Le Sacre (Die Krönung).

Élie Faure definiert den Stil des Historienmalers folgendermaßen: „In seinen Geschichtsszenen wird alles, was eine aktuelle Sache ist, ein unmöglich zu veränderndes Accessoire in der Materie, mit dem dichtesten und undurchsichtigsten Glanz gemalt“. Faure vergleicht seine Genauigkeit und Detailgenauigkeit mit der Kunst des Geschichtenerzählers „… durch eine blumige Gestalt eines Kantors, durch einen dicken Bauch eines Domherrn, die man geduldig in der am wenigsten sichtbaren Ecke eines feierlichen Gemäldes suchen muss, die aber La Fontaine finden würde und die Courbet nicht übersehen hat.“

Das Porträt ist das andere Genre, das seiner Malerei Anerkennung verschafft. Von Beginn seiner Karriere bis zu seinem Exil in Belgien porträtierte er seine Verwandten und Bekannten sowie Honoratioren aus seinem Umfeld; seine Versuche als offizieller Porträtist betrafen seine Reiterporträts von Napoleon und im Krönungsgewand, das Porträt von Papst Pius VII. und seine Porträts einiger Mitglieder des Regimes, wie Estève und Français de Nantes. Sein Stil in diesem Genre nimmt die Porträts von Ingres vorweg. Außerdem sind drei Selbstporträts von ihm bekannt. Die Wiederentdeckung Davids Ende des 19. Jahrhunderts ist hauptsächlich auf die Ausstellung seiner Porträts zurückzuführen.

Davids Porträts zeichnen sich durch seine Art aus, die Figur in der Wahl einfacher Posen zu zeigen. Sie werden oft als Büste und sitzend dargestellt (Alphonse Leroy, die Gräfin Daru, Sieyès), seltener als Ganzfigur (Porträts des Ehepaars Lavoisier, von General Gérard und Juliette de Villeneuve). Sparsamkeit bei der Wahl der Requisiten und der Behandlung des Hintergrunds, der oft in einem neutralen Ton zusammengefasst ist. Eine Selbstsicherheit in der Zeichnung und den Linien. Ein Streben nach Realismus bei der Darstellung der Kostüme, ein Bemühen um Ähnlichkeit und wenig ausgeprägte oder sogar trockene Ausdrücke, außer bei den anmutigeren weiblichen Porträts.

Élie Faure gibt eine Einschätzung seiner Technik als Porträtmaler: „… mit ihren trüben und grauen Hintergründen und ihrer zögernden Materie, mit ihrer ausdrucksstarken Kraft und ihrer Treue … sie leben, und doch hält sich ihr Leben in genauen Grenzen. Sie sind wie Denkmäler gebaut, und doch bewegt sich ihre Oberfläche. Sie atmen gleichzeitig Stärke und Freiheit“.

Das Streben nach Realismus, das seine Porträts kennzeichnet, hat die meisten Kritiker dazu veranlasst, David als einen dualen Künstler zu betrachten, der als Historienmaler und Theoretiker des idealen Schönen mit dem Porträtisten und Maler des intimen Realismus kollidiert. Dieser zweite Aspekt seiner Kunst wurde oft als überlegen angesehen und von André Chamson mit den Worten zusammengefasst: „Was David in die erste Reihe unserer Maler stellt, ist vor allem das Porträt“.Als Maler der rationalistischen Leidenschaft war er hervorragend in der treuen und objektiven Wiedergabe der Dinge, scheiterte aber daran, ihnen den fruchtbaren Keim des Lebens einzuhauchen. „…eine ständige Verwirrung zwischen der Wahrheit, der er begegnete, und dem Leben, das er zu erreichen glaubte.“

Er malte drei Gemälde mit religiösen Themen, den Heiligen Hieronymus, der die Trompeten des Jüngsten Gerichts hört, den Heiligen Rochus, der für die Jungfrau Maria Fürsprache einlegt, und einen Christus am Kreuz. Er malte keine Stillleben und es wird ihm nur eine Landschaft zugeschrieben, die er 1794, als er inhaftiert war, vom Fenster des Palais du Luxembourg aus malte.

Zeichnungen

Davids grafisches Werk ist zahlenmäßig sehr umfangreich. Es gibt mindestens tausend Zeichnungen, die in zwölf „römischen Alben“ zusammengefasst sind, sowie vierzehn Hefte mit 680 Folios und 468 Einzelzeichnungen, die zu verschiedenen Zeiten entstanden sind, darunter 130 Zeichnungen während seines Exils in Brüssel. Der Louvre besitzt eine große Sammlung mit 415 Blättern (davon acht Hefte und zwei römische Alben).

Die von ihm verwendeten Techniken reichten von Kohle über den von ihm bevorzugten schwarzen Stein bis hin zu Lavendel, Tuschezeichnungen mit Lavendelverstärkung und seltener Pastell und Rötel. In seinen großen Kompositionen kombinierte er mehrere Techniken. Je nachdem, wie weit die Zeichnungen fortgeschritten waren, bezeichnete David sie nach der Klassifizierung von Antoine Joseph Dezallier d“Argenville als „pensées“ für die am wenigsten ausgearbeiteten Zeichnungen, gefolgt von „dessins arrêtés“, „études“ für die Arbeit an der Anatomie oder an einem Körperteil, „académies“ und „cartons“ für die Zeichnungen, die den Endzustand eines Werkes darstellen, wie die Tusche- und Waschzeichnung für Le Serment du jeu de paume, die einzige Zeichnung, die David für den Salon von 1791 ausstellte. In der Praxis konnte David nicht auf Vorlagen für seine Zeichnungen und die Ausarbeitung seiner Werke verzichten.

Davids grafisches Werk lässt sich in verschiedene Arten unterteilen. Er benutzte die Zeichnung, um Kopien nach der Antike anzufertigen. Während seines Aufenthalts in Rom legte er auf diese Weise eine Sammlung von Zeichnungen an, die ihm später als Quellen und Vorlagen für seine späteren Werke dienten. Es gibt eine große Anzahl römischer Landschaften, hauptsächlich Stadtansichten, die zwischen 1775 und 1785 entstanden, obwohl er dieses Genre in der Malerei kaum behandelt hat. La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) ist eine Zeichnung mit schwarzem Stein, Estompe und Pastell- und Weißhöhungen auf beigefarbenem Papier. 1773 erhielt David mit dieser Zeichnung den ersten Preis im Wettbewerb Tête d“expression, der 1760 vom Grafen de Caylus ins Leben gerufen wurde, um jungen Künstlern die Möglichkeit zu geben, sich eingehender mit dem zu sehr vernachlässigten Studium des Ausdrucks von Leidenschaften zu befassen. Die Verwendung von Pastellkreide, so sparsam sie auch sein mag, in Verbindung mit weißer Kreide, schwarzem Stein und braunem Papier macht dieses Werk zu einer Ausnahme im grafischen Korpus des Künstlers. Er fertigte auch antik inspirierte Friese, Karikaturen und eine berühmte Zeichnung an, auf der Marie-Antoinette zum Schafott geführt wird (1793, Louvre), sowie Entwürfe für Medaillen oder Kostüme.

Stil

Delecluze war der Ansicht, dass es bei David keinen einheitlichen Stil gab, sondern eine Entwicklung, die sich in vier Stilperioden beobachten ließ, die durch den Schwur der Horatier (1784), den Tod von Marat (1793), die Sabinerinnen (1799) und die Krönung Napoleons (1808) repräsentiert werden.

Der 1748 in der Hochphase des Rokoko geborene David wurde zunächst von diesem Stil und seinem Anführer François Boucher beeinflusst. Das erste dem Maler zugeschriebene Gemälde, das 1911 von Saunier entdeckt wurde, Jupiter und Antiope (vor 1770), zeigt den Einfluss, den Bouchers Stil auf David hatte. Dieser Stil prägte noch die akademische Lehre des späten 18. Jahrhunderts und durchdrang auch Davids Malerei, als er sich um den Rom-Preis bewarb. Seine ersten drei Werke Kampf des Mars gegen Minerva, Diana und Apollo, die mit ihren Pfeilen die Kinder der Niobe durchbohren, und Tod des Seneca vereinen sowohl den Einfluss von Boucher als auch von Doyen. Es ist schwierig, aus diesen Gemälden die Entwicklung hin zur antiken Strenge abzuleiten, die David charakterisieren sollte, da sie von der Ästhetik des Rokoko geprägt sind, mit einer lebhaften, ja grellen Palette und einer bombastischen Komposition.

Die französische Kunst beginnt zu dieser Zeit einen ästhetischen Wandel, das Rokoko kommt aus der Mode, die Antike ist in Mode. Die Bauämter des Königs waren sich dieses Wandels bewusst und ermutigten die Künstler in dieser Richtung. Im Vergleich zu seinen Mitschülern Vincent, Peyron und Suvée erscheint Davids Malerei, obwohl er Schüler von Vien ist, dem Maler, der diese Erneuerung symbolisiert, rückständig; davon zeugen seine Misserfolge beim Versuch, den Großen Preis von Rom zu erhalten. Im Gegensatz dazu zeigen seine ersten Porträts der Mitglieder der Familien Buron und Sedaine eine realistischere Machart und eine einfachere Komposition, trotz offensichtlicher anatomischer Ungeschicklichkeiten.

Viens Unterricht sollte sich auszahlen und David dazu zwingen, seine Malerei zu disziplinieren. Mit Erasistrate, der die Ursache für die Krankheit des Antiochius entdeckt, gewann er den großen Preis. Dieses Gemälde markiert eine deutliche Veränderung im Vergleich zu seinen früheren Versuchen, sowohl in der Wahl einer weniger lebhaften Palette als auch in einer geradlinigeren und weniger bombastischen Komposition. Dieser Erfolg hinderte David, der sich damals auf dem Weg nach Rom befand, nicht daran, Vorbehalte gegen den von der Antike übernommenen Stil zu äußern: „L“antique ne me séduira pas; il manque d“entrain et ne remue pas“ (Die Antike wird mich nicht verführen; ihr fehlt es an Schwung und sie bewegt sich nicht).

Zwischen seiner Abreise nach Rom und dem Ende seines Aufenthalts, der von seinem Bélisaire geprägt war, änderte David seinen Malstil radikal und wandte sich vorbehaltlos dem Neoklassizismus zu. Diese stilistische Reifung wird jedoch in mehreren Etappen erfolgen, bevor sie zu der Art und Weise führt, die die letzten Gemälde der römischen Periode kennzeichnet.

Auf seinem Weg nach Rom machte er in Parma, Bologna und Florenz Halt und war beeindruckt von den Meistern der italienischen Renaissance und des Barocks, unter anderem Raffael, Le Correggio und Guido Reni, die seine Verbundenheit mit dem französischen Stil in Frage stellten. Er fühlte sich insbesondere von der Bologneser Schule angezogen, deren einfache Kompositionen und kräftige Zeichnungen ihm auffielen. Über seine Offenbarungen sagte er später: „Kaum war ich in Parma, als ich die Werke Correggios sah, fand ich mich schon erschüttert; in Bologna begann ich, traurige Überlegungen anzustellen, in Florenz wurde ich überzeugt, aber in Rom schämte ich mich meiner Unwissenheit.“ Diese Erleuchtung schlug sich nicht sofort in seiner Malerei oder seinen Zeichnungen nieder. In Rom musste er sich zunächst dazu verpflichten, nach den Anweisungen seines Lehrers Vien Kopien nach der Antike anzufertigen.

Aus dieser Zeit (1776-1778) stammen zwei große Geschichtskompositionen, die Zeichnung Die Kämpfe des Diomedes und das Gemälde Die Beerdigung des Patroklos. Im Vergleich zu seinen früheren historischen Kompositionen zeigt David einen weniger theatralischen Ansatz, eine klarere Modellierung und Farben, bleibt aber immer noch vom französischen und barocken Stil beeinflusst, den er von nun an ablehnte. Der Einfluss der Schlachten von Charles Le Brun ist sowohl in der Wahl des länglichen Formats als auch in der Fülle der Figuren zu erkennen, aber auch die Spuren moderner Künstler, die er in Rom gesehen hatte, die der Bologneser Schule und die Kompositionen von Gavin Hamilton, dem ersten Vertreter des Neoklassizismus, auf den er sich bezog.

Das Jahr 1779 markiert einen Wendepunkt in der Entwicklung des davidischen Stils, der hauptsächlich auf den Einfluss der Caravaggisten, Caravaggio, José de Ribera und vor allem Valentin de Boulogne zurückzuführen ist, dessen Abendmahl er kopierte. Diese Kopie, die seither verschollen ist, zeigte düstere Farben und eine dramatische Atmosphäre in der Behandlung der Schatten, die sich von seinen früheren Produktionen abhob. Aus dieser Zeit stammen auch die Kopfstudie eines Philosophen und die Akademie des heiligen Hieronymus, deren Realismus auf Ribera verweist. Für Schnapper war es 1779, als sich sein Stil wirklich änderte und David zu David wurde. David erklärte Delécluze später, wie er diesen realistischen Stil wahrgenommen hatte und wie er von ihm geprägt wurde:

„Als ich mit M. Vien nach Italien kam, fiel mir bei den italienischen Bildern, die sich mir boten, zuerst der kräftige Ton und die kräftigen Schatten auf. Es war die Qualität, die dem Mangel der französischen Malerei absolut entgegengesetzt war, und dieses neue Verhältnis von Helligkeit und Schatten, diese imposante Lebendigkeit der Modellierung, von der ich keine Ahnung hatte, beeindruckte mich so sehr, dass ich in der ersten Zeit meines Aufenthalts in Italien glaubte, das ganze Geheimnis der Kunst bestehe darin, die ehrliche und entschlossene Modellierung, die die Natur fast immer bietet, so wiederzugeben, wie es einige italienische Koloristen des späten 16. Ich muss gestehen, dass meine Augen damals noch so grob waren, dass sie nicht in der Lage waren, sie auf zarte Gemälde wie die von Andrea del Sarto, Tizian oder den geschicktesten Koloristen zu richten, sondern nur die brutal ausgeführten, aber verdienstvollen Werke von Caravaggio, Ribera und Valentin, der ihr Schüler war, richtig zu erfassen und zu verstehen.“

David erlebte in dieser Zeit Momente der Begeisterung, gefolgt von Entmutigungen, die sich in seiner künstlerischen Arbeit manifestierten. Paradoxerweise sind es diese Momente der Krise und des Zweifels, in denen sich sein Stil entwickelt und in denen er Meisterschaft erlangt. Die antiken Vorbilder, die er in Rom kopiert hat, sind für ihn jedoch noch keine plastischen und stilistischen Referenzen, sondern er hält sich an die modernen Bildmodelle. Erst der Aufenthalt in Neapel und die Entdeckung der Antiquitäten von Herculaneum änderten seine Meinung und wirkten wie eine Offenbarung auf ihn. Später gab er zu, dass er wie am Grauen Star operiert worden war. Es ist schwer zu sagen, ob diese Offenbarung so abrupt war, da David die Bedeutung des Ereignisses im Nachhinein wahrscheinlich noch verstärkt hatte. Nach seiner Rückkehr aus Neapel schuf er jedoch zwei Hauptwerke, die von einer neuen Ausrichtung zeugen.

Der Heilige Rochus, der für die Jungfrau Fürbitte einlegt, zeigt seine Art, den Realismus wiederzugeben, der durch die Beispiele aus Bologna und Caravaggio assimiliert wurde. Dieses Auftragswerk, das erste Meisterwerk in seiner Malerei, markiert seine Originalität durch die Figur des Pestkranken im Vordergrund, dessen Realismus einen Bruch mit der körperlosen Figur der Jungfrau darstellt. Durch die abrupte Behandlung des Helldunkels, die harten Schatten und die Abkehr von dekorativen Farben hin zu erloschenen, fast grauen Tönen (was ihm vorgeworfen wurde), konzentriert David durch diese Verfahren den Blick auf die zentrale Komposition. Das Thema des Gemäldes ist an sich nicht originell, es bezieht sich in der Anordnung der Figuren auf Poussin, im aufsteigenden Charakter der Komposition auf Caravaggio und in der Figur der Jungfrau auf Raffael.

Während der Heilige Rochus zeigte, wie David die von den modernen italienischen Schulen übernommenen realistischen Stile verstanden und wiedergegeben hatte, zeigt der Fries im antiken Stil, eine lange, über zwei Meter lange Zeichnung (die inzwischen in zwei Teile zerschnitten wurde), durch seine Komposition mit profilierten Figuren die Aufnahme der Lehren nach der Antike, die David seit 1776 erhalten hatte, ja sogar die Akkulturation an die römische Antike, wie Philippe Bordes betont. Er bezieht sich direkt auf die Basreliefs, die die römischen Sarkophage schmücken. Im Vergleich zu seiner früheren Zeichnung, Die Kämpfe des Diomedes, zeugen die Unterschiede vom zurückgelegten Weg. Die Nüchternheit der Gesten und Ausdrücke, die Komposition in Form eines Frieses anstelle der in der damaligen französischen Malerei üblichen Pyramidenlinie lassen keinen Hinweis mehr auf den französischen Rokokostil erkennen.

Zwischen dem Heiligen Rochus und Belisarius malt David das einzige Porträt seiner römischen Periode, das Reiterporträt des Grafen Potocki, das sich durch die Wahl einer kräftigeren Palette und eines leichteren Stils von dieser Periode abhebt und durch die Behandlung des Drapierens und des Pferdes einen weiteren Einfluss auf seine Malerei zeigt, nämlich den der flämischen Meister, die er in Turin und Rom sah, insbesondere Antoine van Dyck. Die Expressivität und die beredte Geste, die er sein Modell annehmen lässt, werden nun zum Markenzeichen des davidischen Stils. Auch ein antikes Element ist zu erkennen, die Basis der beiden Säulen auf der piranesischen Steinmauer, eine Anspielung auf die Persönlichkeit des Modells, das Antiquitäten liebte und als der polnische „Winckelmann“ bezeichnet wurde“.

Bélisaire demandeant l“aumône, das er in Rom begonnen und in Paris für den Salon von 1781 vollendet hat, markiert noch stärker als der Heilige Rochus den starken Einfluss der Malerei von Nicolas Poussin und der Tradition des klassischen Stils, ein Einfluss, der sich in der Behandlung der römischen Landschaft im Hintergrund des Bildes und der Verteilung der Figuren bemerkbar macht. Dieser Einfluss wurde ihm durch seinen Mitschüler und Rivalen Peyron bewusst: „C“est Peyron qui m“a ouvert les yeux“ (Es war Peyron, der mir die Augen öffnete). Die entschieden orthogonale Komposition zeichnet sich durch den zweigeteilten Raum aus, der durch die Kolonnaden abgegrenzt wird. Der einzige Vorwurf, den zeitgenössische Beobachter dem Gemälde machen, ist die Wahl gedämpfter und dunkler Farben. Das Gemälde markiert jedoch einen Meilenstein in der Geschichte der neoklassischen Malerei. Es ist das erste Mal, dass das Thema mit seinem moralischen Charakter, der typisch für das vom königlichen Baudirektor d“Angiviller propagierte exemplum virtutis ist, perfekt mit der malerischen Art seiner Darstellung harmoniert.

Die kurze Zeit nach seiner Rückkehr nach Paris bis zum Horatierschwur, dem Gemälde, das seine Rückkehr nach Rom markiert (zwischen 1781 und 1784), bestätigt Davids Verbundenheit mit dem von der Antike übernommenen Stil und der düsteren Malweise der Caravaggisten. Sie zeichnet sich jedoch auch durch einen Sentimentalismus aus, der in Andromaques Schmerz zu erkennen ist, insbesondere durch die emphatische Behandlung der weiblichen Figur und die Anordnung der Szenerie, die an Septimius Severus und Caracalla von 1769 erinnert und eine Inspiration von Jean-Baptiste Greuze erkennen lässt. Diese Sentimentalität wird durch eine geometrische Komposition von Poussin“scher Strenge gemildert. Die Entdeckung einer Studie einer Vestalin aus dieser Zeit im Jahr 1985 bestätigt diese „Greuze“-Tendenz. Der Malstil ist nun vollständig durchgesetzt, sowohl in der Behandlung der Hintergründe, deren Abstriche noch nicht so offensichtlich sind wie bei Marat, als auch in der Modellierung und der Behandlung der Drapierungen.

Aus dieser Zeit stammen auch vier Porträts, das von Alphonse Leroy, die seiner Schwiegereltern, des Ehepaars Pécoul, und das von François Desmaison. Die helleren Töne, die kräftigeren und harmonischeren Farben und die Aufmerksamkeit für naturalistische Details von Accessoires (z. B. die Wiedergabe der Lampe im Porträt von Alphonse Leroy) sind das Ergebnis des Einflusses der flämischen Meister, die er während eines kurzen Aufenthalts in Flandern Ende 1781 beobachtete.

Mit dem Schwur der Horatier stellt David sein Manifest des Neoklassizismus vor. Der Stil wird radikaler, sowohl in der Behandlung des geometrischen Raums, der durch die Säulen und Bögen begrenzt wird, als auch in der hieratischen Haltung der Posen. Das Werk stellt aufgrund seiner Vollendung, der Präzision der Linien, der kühlen Farben und der anatomischen Strenge eine Neuheit dar. Das Bild bricht mit der Malerei seiner Zeit und ist mit keinem der zu dieser Zeit entstandenen Werke vergleichbar. Die Regeln der akademischen Komposition, die auf Einheitlichkeit beruhen, werden von David durchbrochen, indem er den Raum in zwei Gruppen mit unterschiedlichen Ausdrucksformen teilt: die männliche Gruppe, die auf geraden Linien aufgebaut ist, steht den geschwungenen Linien der weiblichen Gruppe gegenüber. Diese Art der Unterteilung des Gemäldes wird in Brutus und die Sabinerinnen wieder aufgegriffen. Die Faktur ist glatt, während die Maltechnik des 18. Jahrhunderts in Frankreich den vollflächigen Pinselstrich bevorzugte. Die Beobachter der Zeit, zeitgenössische Künstler und Kritiker, sind sich darin einig, dass David sich in der Behandlung der Farben verbessert hat, indem er die schwarzen Töne des Caravaggismus, die seine Andromache kennzeichneten, aufgegeben hat. Sie bemängeln jedoch den gleichförmigen Charakter und die Aneinanderreihung der Posen, die an Basreliefs erinnern. Diese stilistische Konstante in der davidischen Historienmalerei wurde oft missverstanden und als ihr Fehler angesehen.

Mit diesem Gemälde wurde der davidische Stil zur Norm in der neoklassischen Malerei, sowohl bei David, dessen folgende Historiengemälde Sokrates und Brutus diese Richtung bestätigten, als auch bei zeitgenössischen Künstlern, darunter die jüngere Generation, die hauptsächlich durch seine Schüler vertreten wurde. Das charakteristische Werk, das diesen Einfluss markiert, war Marius à Minturnes von Jean-Germain Drouais, dessen Pose und Anordnung Davids Horatier entlehnt sind.

Im Tod des Sokrates hat David, der den Kritikern, die die zu strenge Konstruktion und die Nüchternheit der Figuren bemängelt hatten, entgegenkam, seinen Stil gemildert, indem er schillerndere Farben und eine natürlichere Anordnung der Figuren verwendete. Das Dekor hingegen bleibt, wie bei den Horatiern, nach einer strengen Geometrie aufgebaut.

Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne zurück ist das letzte Bild aus der Reihe der vorrevolutionären Historiengemälde. In diesem Werk ist sich David des Vorwurfs bewusst, dass er seine Figuren nach dem Vorbild von Basreliefs systematisch auf eine einzige Ebene stellt, und beschließt, die Figuren auf drei Tiefenebenen zu verteilen. Im Vordergrund Brutus im Schatten, im zweiten die trauernden Frauen und im dritten die Prozession der Liktoren, die die Leichen der Söhne des Konsuls tragen. Er versuchte auch, Bewegung in die Szene zu bringen, wo seine früheren Geschichtsbilder durch ihre Statik sündigten. Es ist Davids letztes Gemälde im römischen neoklassizistischen Stil und zugleich dessen Höhepunkt, da der Maler versucht, archäologische Authentizität zu vermitteln, indem er die Brutus-Büste vom Kapitol für die Figur des Konsuls übernimmt und die allegorische Statue Roms auf der linken Seite des Bildes sowie die Möbel im römischen Stil einsetzt.

In der Entwicklung von Davids Stil sticht ein Werk hervor, das aufgrund seiner Behandlung und seines Themas besonders ist: Les Amours de Pâris et d“Hélène (Die Liebe zwischen Paris und Helena). Gemalt zwischen Sokrates und Brutus ist es sein erstes Bild mit dem Thema des mythologischen Paares (er malte auch Sapho und Phaon, Les Adieux de Télémaque et Eucharis und L“Amour et Psyé). Er versucht sich hier am galanten Register und lässt sich zum ersten Mal von der griechischen Ästhetik inspirieren, die in den Sabinerinnen gipfeln wird, insbesondere in der Wahl der Nacktheit als Ausdruck des idealen Schönen, wobei er in dieser Hinsicht den Ideen Winckelmanns nahesteht.

Das Porträt von Antoine-Laurent Lavoisier und seiner Frau ist das einzige bedeutende Porträt aus dieser Zeit. David zeigt hier seine Virtuosität im Umgang mit Requisiten, die chemischen Instrumente bilden ein Stillleben im Bild. Er wählt eine realistische und intime Skala in einem ungewöhnlichen Format, das eher der Historienmalerei oder dem Hofporträt gewidmet ist. Das Porträt der Lavoisiers inszeniert er, indem er Marie-Anne Paulze die Rolle der Muse übernehmen lässt. Mit diesem Porträt nähert er sich dem Stil des mondänen Porträts an, der damals in Mode war, insbesondere mit den Porträts von Élisabeth Vigée Le Brun.

Davids Stil während der Revolution zeichnete sich durch eine freiere Malweise aus, die zum Teil damit zusammenhing, dass er eine Zeit lang die antike und mythologische Historienmalerei aufgegeben hatte. Er malte zeitgenössische Themen und intime Porträts. Seine politische Karriere schränkte seine künstlerische Aktivität ein, er hinterließ mehrere unvollendete Gemälde, schuf aber in dieser Zeit eines seiner Hauptwerke, den Tod von Marat.

Der Schwur des Jeu de paume war ein großes Projekt, das nie vollendet wurde. Mit diesem Gemälde wollte David seinen Stil als Historienmaler an ein Ereignis anpassen, das zeitgleich mit ihm stattfand. Er hatte sich von amerikanischen Malern inspirieren lassen, die die Ereignisse des Amerikanischen Unabhängigkeitskriegs darstellten, wie John Trumbull, den er zu dieser Zeit kennenlernte. Er war jedoch mit der Behandlung nicht zufrieden. Die triviale Art der städtischen Kostüme, schien ihm nicht für die Historienmalerei geeignet, deren Ideal die Darstellung nackter Helden war.

Zwischen 1789 und 1791 zeigt die Reihe der Porträts, die er malte, einen neuen Stil. Die Figuren sind unterhalb der Knie eingerahmt und heben sich vor einem nackten, gebürsteten Hintergrund ab, so dass man vibrierende Abreibungen wahrnimmt. Seine Bilder brechen mit der affektierten Sentimentalität der damaligen Porträts. Die Porträts der Gräfin de Sorcy-Thélusson und der Madame Trudaine (unvollendet) sind repräsentativ für diese neue Malweise. Alle diese Porträts zeigen eine schnellere und freiere Ausführung, wobei David bewusst bestimmte Teile, Details der Kleidung, Haare oder den Hintergrund, weniger vollendet lässt als andere.

In Marats Tod vermischt David das Ideal und den Realismus mit einer Sparsamkeit der Mittel, die an Kargheit grenzt. Er wählt die Einfachheit des Motivs, indem er ein reines, von allen Requisiten befreites Bild gibt. Er bricht mit seinem Realismus, indem er Marat idealisiert, ohne die Stigmata der Hautkrankheit, die ihn in Wirklichkeit befallen hatte. Indem er sich von Caravaggios Grablegung inspirieren lässt, bezieht er sich erneut auf den Caravaggismus. Das Werk nimmt Anleihen bei der religiösen Kunst der italienischen Renaissance. Abgesehen von Caravaggio erinnert Marats Haltung an die Pietà von Baccio Bandinelli, die David in der Basilika Santissima Annunziata in Florenz gesehen hat, und auch an ein antikes Vorbild, ein Basrelief, das als Bett des Polyklet bezeichnet wird.

Das Gemälde wurde 1846 von Baudelaire während der Ausstellung im Bazar Bonne-Nouvelle wiederentdeckt. Auf dem Höhepunkt der realistischen Bewegung schreibt er

„Alle diese Details sind historisch und real wie ein Roman von Balzac; das Drama ist in seinem ganzen erbärmlichen Schrecken lebendig, und durch einen seltsamen Kunstgriff, der dieses Gemälde zu Davids Meisterwerk und einer großen Kuriosität der modernen Kunst macht, hat es nichts Triviales oder Schändliches.“

Für Charles Saunier ist es der „unverzichtbare Vorläufer“ dieser Kunstrichtung. Verbraeken weist jedoch auf die Mehrdeutigkeit des Begriffs hin, der auf dieses Gemälde angewandt wird, das vor dieser Bewegung entstand, da es sowohl die malerische Behandlung und Wiedergabe als auch die Darstellung der Realität bedeuten kann. Als Propagandamaler wollte David in erster Linie ein Modell republikanischer Tugend verherrlichen, indem er Marat zu einem modernen exemplum virtutis machte. Daher die Rolle der Inschriften, die man auf dem Gemälde wahrnimmt – seien es die Briefe oder Davids Widmung auf dem Holzklotz -, um die Botschaft des Bildes zu unterstützen. Dieses rhetorische Verfahren setzte er in mehreren Gemälden ein, darunter Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (verschollen oder zerstört), das ein Gegenstück zu Marat darstellte.

Die Sabinerinnen leitet Davids ästhetische Hinwendung zum „reinen Griechisch“ ein. Unter dem Einfluss der Illustrationen der Ilias und Odyssee von John Flaxman zeichnet er seine Figuren linearer und idealisierter. Er verzichtet auf den martialischen Charakter und die offensichtlichen Muskeln, die seinen römischen Stil kennzeichneten, und setzt stattdessen auf glatte Figuren. Er verteilte auch das Licht gleichmäßig und entschied sich für eine helle Farbpalette, während seine früheren Historiengemälde von Helldunkel geprägt waren. Es ist paradox, dass David, der mit diesem Gemälde zu den Quellen der griechischen Kunst zurückkehren will, ein Thema aus der römischen Geschichte wählt. Im Gegensatz dazu kehrt David wie in den Horatiern zu einer Komposition zurück, bei der die Hauptfiguren auf derselben Ebene stehen.

Vor allem aber malte er seine Hauptfiguren nackt. Diese neue Art der Darstellung seiner Figuren wurde von David in einer Notiz erklärt, die die Ausstellung des Gemäldes begleitete: De la nudité de mes héros. In seiner Biografie über David erläutert Delécluze das Programm seines Meisters: „Ich habe mir vorgenommen, eine ganz neue Sache zu machen. Ich will die Kunst zu den Prinzipien zurückführen, die man bei den Griechen befolgte. Als ich die Horatier und den Brutus machte, stand ich noch unter römischem Einfluss. Aber, meine Herren, ohne die Griechen wären die Römer in der Kunst nur Barbaren gewesen. Man muss also zur Quelle zurückgehen, und das ist es, was ich in diesem Moment zu tun versuche“. David übernahm Winckelmanns Vorstellungen vom „idealen Schönen“ und wurde dabei auch von einigen Werken seiner Schüler beeinflusst, darunter Girodets „Schlaf des Endymion“. Dieser neue ästhetische Ansatz war bereits in einem seiner letzten Werke aus seiner revolutionären Periode, dem Tod des jungen Bara, unterschwellig enthalten, das eine androgyne Ephebenfigur zeigte, die von der Borghese-Hermaphroditin inspiriert war. Diese Akte schockierten das Publikum bei der Ausstellung des Gemäldes und lösten einen Skandal aus. Um die Scham zu besänftigen, verdeckte David 1808 bei der zweiten Ausstellung des Werks Tatius“ Geschlechtsteil durch eine Übermalung, indem er die Scheide seines Schwertes versetzte.

Diese Hinwendung zum idealen Schönen und zum griechischen Akt wurde von Davids radikaleren Schülern kritisiert. Diese Schüler, die sich in der Sekte der Barbus zusammengeschlossen hatten, warfen dem Meister vor, nicht weit genug in den Archaismus und den ästhetischen Primitivismus vorgedrungen zu sein. Unter Berücksichtigung einiger Einwände dieser Gruppe malte David ein Gemälde, das aufgrund seiner Machart und seines Themas noch griechischer sein sollte als die Sabinerinnen, Leonidas bei den Thermopylen. Für Nanteuil litt der Stil jedoch unter der zweistufigen Ausführung, die 1799 begonnen und erst 1814 abgeschlossen wurde, was sich in der Komposition, der Anordnung und den Bewegungen der Figuren bemerkbar machte.

Der Einfluss der griechischen Antike machte sich auch in drei Porträts bemerkbar, die er zwischen 1799 und 1803 malte. Das Porträt der Madame de Verninac, das das Modell in antiker Kleidung in einem kargen Dekor und einer hieratischen Pose darstellt und Henriette de Verninac das Aussehen der Göttin Juno verleiht. Der Stil ist kühler und präziser. In seiner Technik wird David weniger frei, er verzichtet auf die für seine revolutionären Porträts charakteristischen Abstriche. Er wiederholt diese Formel im Porträt von Madame Récamier (das er in einem unvollendeten Zustand zurücklässt), bei dem er das übersetzt, was Nanteuil als „den Geist der Einfachheit, der ihn zur griechischen Kunst hinzog“ bezeichnet. Mit Bonaparte, der den Großen Sankt Bernhard überquert, passte David den heroischen Stil seiner Historiengemälde an ein Reiterporträt an. Abgesehen von den Requisiten und Kostümeffekten, die alle wahrheitsgetreu sind, idealisiert das gesamte Gemälde Napoleon Bonaparte in der stilistischen Linie des „idealen Schönen“ bis zu dem Punkt, an dem die Ähnlichkeit geopfert wird. Philippe Bordes ist der Meinung, dass Davids skulpturale Ästhetik vielleicht nie expliziter war als in diesem Gemälde.

Mit Le Sacre de Napoléon, das als große Porträtgalerie konzipiert war, trug David zur Verbreitung des Empirestils bei. Dieser ursprünglich dekorative und architektonische Stil bezeichnet in der Malerei vor allem die offiziellen Werke, die für das napoleonische Regime geschaffen wurden, und David ist neben François Gérard, Antoine-Jean Gros und Robert Lefèvre einer der Hauptvertreter dieses Stils. Davids Werke im Empirestil umfassen zwei große Zeremoniengemälde Le Sacre und La Distribution des aigles sowie mehrere Porträts von Würdenträgern und Ehefrauen, darunter die Porträts von Estève, der Gräfin Daru und der Franzosen aus Nantes, die Klaus Holma als beispielhaft für diesen Stil bezeichnet, sowie das letzte Porträt des Kaisers, Napoleon in seinem Arbeitszimmer, das David malte.

Bei David äußert sich dieser Stil in einer trockenen, steifen Zeichnung und kühlen Farbtönen, die er von Veronese und Rubens übernommen hat. Das Sacre ist übrigens eine direkte Anspielung auf die Krönung von Maria de Medici des flämischen Malers. David entfernte sich von seinen neoklassischen Gemälden und ließ sich von großen höfischen Gemälden wie denen von Rubens, aber vielleicht auch von Raffael und seiner Krönung Karls des Großen im Vatikan inspirieren. Im Gegensatz zu seiner Gewohnheit, in seinen Historiengemälden die Gruppen getrennt voneinander zu unterscheiden (die Horatier, der Brutus, die Sabinerinnen), zeichnet sich das Werk durch eine einheitliche Komposition aus. In den hieratischen Posen, die jede Theatralik vermeiden, dem Licht, das die verschiedenen Gruppen verbindet und gleichzeitig den Blick auf die Hauptprotagonisten konzentriert, und den kalten, unauffälligen Farben verleiht David der Szene einen ausgewogenen und harmonischen Charakter.

Der harmonische Charakter, der den Erfolg des Sacre ausgemacht hatte, fehlt in der schwächeren Adlerverteilung. Die Komposition ist unausgewogen, vor allem wegen der Entfernung des geflügelten Siegers, wodurch eine Lücke im Gemälde entsteht, und wegen der Auslöschung der Figur von Josephine de Beauharnais, die mit den Umständen von Napoleons Scheidung zusammenhängt. Der theatralische und bombastische Charakter der Haltungen der Soldaten und Marschälle verrät Ungeschicklichkeiten bei der Behandlung der Haltungen, die erstarrt und ohne Souveränität sind. David gelang es im Gegensatz zu seinem ehemaligen Schüler Gros nicht, die Lebendigkeit der Bewegungen wiederzugeben. All diese Elemente schwächen die Komposition, die insgesamt unübersichtlich wirkt.

1780 trat David erst spät auf die Bühne des Neoklassizismus, während die Maler nach Winckelmanns Werk Reflexion über die Nachahmung der Griechen bereits seit den 1760er Jahren diese Rückkehr zum antiken Vorbild eingeleitet hatten. Sein Lehrer Vien gilt wie Pompeo Batoni als Übergangskünstler zwischen Rokoko und Neoklassizismus, wobei Mengs und Gavin Hamilton die ersten repräsentativen Künstler dieses Stils waren. Michael Levey zufolge bestand Davids Neuheit darin, dass er in seinem Neoklassizismus sowohl ästhetische als auch moralische Inspiration verband, dass er Vernunft und Leidenschaft statt Natur und Antike miteinander vermischen wollte.

Trotz mehrerer vom Künstler selbst erstellter Listen der Werke von Jacques-Louis David, die einen recht umfassenden Überblick über sein Schaffen gaben, tauchte nach dem Tod des Malers eine große Anzahl neuer Gemälde auf, die ihm fälschlicherweise zugeschrieben wurden. Dies hat einige Kunsthistoriker dazu veranlasst, seinen künstlerischen Stil auf der Grundlage falscher Zuschreibungen zu analysieren. Jean-Jacques Lévêque weist darauf hin, dass Davids Erfolg und seine hohe Bewertung es lange Zeit ermöglichten, kleinere Werke unter Ausnutzung der Stil- oder Namensverwirrung abzusetzen (in anderen Fällen führt das Fehlen einer Signatur, aber die Bekanntheit des Modells, zu falschen Zuschreibungen, wie bei dem Porträt von Barère an der Tribüne, das in der Ausstellung Les Portraits du siècle (1883) als David ausgestellt wurde und heute an Laneuville (Kunsthalle, Bremen) zurückgegeben wurde, oder dem Porträt von Saint-Just oder dem Porträt des Flötisten François Devienne (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), das noch in den 1930er Jahren als echter David angesehen wurde.

1883 bemerkte Jacques-Louis Jules David, der Enkel des Malers und Autor der wichtigen Monografie Le peintre David, souvenirs et documents inédits, bei der Ausstellung Les Portraits du siècle, dass von den neunzehn als Autographen präsentierten Gemälden nur vier zweifelsfrei als von Davids Hand stammend angesehen werden könnten, und wies darauf hin, dass keines der sechs ausgestellten Selbstporträts authentisch sei.

Manchmal wird der Irrtum von Experten verbreitet, die sich täuschen ließen, wie im Fall des Porträts des Konventsmitglieds Milhaud, dessen Zuschreibung durch das Vorhandensein einer Widmung an den Konventsmitglied Milhaud, seinen Kollegen, David-1793 gestützt wurde, die sich als falsch herausstellte: 1945 enthüllte Gaston Brière anhand einer Miniaturreplik, dass es von Jean-François Garneray, einem seiner Schüler, gemalt worden war. In anderen Fällen wurde die Kontroverse vor Gericht ausgetragen: Das Urteil über die Zuschreibung des ermordeten Marat aus dem Schloss von Versailles, einer unsignierten Replik, von der namhafte Experten und Künstler behaupteten, sie sei echt, erging in erster Instanz gegen die Klägerin, die Witwe von Jacques-Louis Jules David, die jedoch das Original besaß.

Retrospektive Ausstellungen ermöglichten eine Bestandsaufnahme des Zustands der Sammlungen. Die 1948er David-Ausstellung, eine Ausstellung zu Ehren des zweihundertsten Geburtstags von David, schloss den Konventsmitglied Gérard und seine Familie sowie das Porträt des Flötisten Devienne aus Davids Werken aus ; 1989, bei der Ausstellung David 1748-1825, schloss Antoine Schnapper die Zuschreibung für ein Porträt von Quatremère de Quincy und für die Drei Damen von Gent (Musée du Louvre) aus, bei denen, wie beim Konventsmitglied Milhaud, die Unterschrift gefälscht war, und äußerte Zweifel am Porträt, das als der Geologe bezeichnet wird, im Musée de Rouen.

Davids künstlerische Technik

Als die Académie royale de peinture et de sculpture aufgelöst wurde, gingen laut Eugène Delacroix die Lehren der alten Meister verloren. David war der letzte Träger der Maltraditionen der Vergangenheit.

Davids Technik wird durch die von ihm hinterlassenen unvollendeten Entwürfe sichtbar, die es ermöglichen, seine Malweise zu beobachten und die Entstehungsprozesse zu erkennen. Einige Gemälde, wie das unvollendete Porträt von Bonaparte, lassen den mit hellem Wachs präparierten Putz erkennen, auf dem er malte; er malte auch auf Hintergründen auf Leimbasis. J. P. Thénot nennt in seinem Werk Les Règles de la peinture à l“huile (1847) die Farben, aus denen sich die Palette des Malers zusammensetzt:

„Davids Palette, Reihenfolge der Farben vom Daumen aus, Bleiweiß, Neapelgelb, gelber Ocker, Ru-Ocker, italienischer Ocker, Rotbraun, gebrannte Sienaer Erde, feiner Karminlack, Kasseler Erde, Elfenbeinschwarz, Pfirsich- oder Weinschwarz. Unterschiedslos Preußischblau, Ultramarinblau, Mineralblau, dann setzte er unter diese Farben Zinnober und Zinnoberrot. Gegen Ende seiner Karriere fügte er seiner Palette Chromgelb und Rotchrom hinzu, um nur die Draperien zu malen.“

Bei der Komposition seiner Gemälde gab er die im 18. Jahrhundert beliebte Pyramidenstruktur auf und bevorzugte stattdessen von antiken Basreliefs inspirierte Frieskompositionen, was ihm von Jean-Baptiste Pierre vorgeworfen wurde: „Aber wo haben Sie gesehen, dass man eine Komposition machen kann, ohne die Pyramidenlinie zu verwenden?“ Ab dem Schwur der Horatier verallgemeinerte er diese Konstruktion, indem er sich auf symmetrische und parallele Konstruktionen stützte. Charles Bouleau weist darauf hin, dass David ein orthogonales Schema verwendete, das auf dem Umklappen der kurzen Seiten des Rechtecks beruhte; Louis Hautecœur stellt fest, dass das Gerüst des Sacre in mittlere und extreme Vernunft geteilt wurde. Keines von Davids Gemälden oder Skizzen zeigt einen regulierenden Verlauf, anhand dessen man seine Kompositionsweise überprüfen könnte. Dieser Verlauf wurde von Charles Bouleau aus einer Zeichnung von Girodet für Hippokrates, der die Geschenke von Artaxercès ablehnt, abgeleitet, die ein seltenes Beispiel dieser Kompositionstechnik in einem neoklassizistischen Werk zeigt.

David ist bei seiner malerischen Arbeit minutiös, ja sogar arbeitsam. Ein Motiv, mit dem er nicht zufrieden ist, wird mehrmals übermalt. In „Der Schwur der Horatier“ übermalte er den linken Fuß von Horaz zwanzig Mal.

Retrospektive Ausstellungen

Davids Einfluss lässt sich an der Zahl der Schüler ablesen, die er in sein Atelier aufnahm: Von 1780 bis 1821 gingen zwischen 280 und 470 Schüler ab, laut Verbraeken sogar noch mehr, ohne die Zahl zu präzisieren. Er stellt fest, dass die längste von J.-L. David veröffentlichte Liste Schüler auslässt, die im Register der Kunstschule eingetragen sind und deren Zugehörigkeit zu Davids Schule angegeben wird.

Die Schule wurde 1780 nach seiner Rückkehr aus Rom gegründet; zu den ersten Schülern gehörten u. a. Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais und Girodet-Trioson. Jahrhunderts wird der Begriff „Davidschule“ verwendet und bezeichnet sowohl sein Atelier als auch den Einfluss auf die Malerei seiner Zeit. David förderte jedoch den Ausdruck origineller und von seiner Malerei entfernter Talente, deren charakteristischstes Beispiel Antoine-Jean Gros war, dessen Stil die Romantik von Géricault und Delacroix ankündigte und sich in der Malerei und den Themen von der klassischen Manier seines Lehrers entfernte. Er war jedoch keineswegs gegen ihn, sondern blieb ihm treu und übernahm Davids Atelier während dessen Exil.

Andere Schüler nahmen eine dissidente Haltung gegenüber Davids Lehre ein. Da die Gruppe der Barbus weiter gehen wollte als ihr Lehrer, wollte sie den Neoklassizismus radikalisieren, indem sie ihn auf eine primitivere Antike ausrichtete, die sich am archaischsten griechischen Stil orientierte. David war auch gegen Girodet und Ingres, deren ästhetische Ausrichtung er nicht verstand; nachdem er Girodets Gemälde Apotheose der französischen Helden, die während des Freiheitskrieges für das Vaterland gestorben waren, gesehen hatte, reagierte er mit folgenden Worten:

„Ach so! Er ist verrückt, Girodet! Er ist verrückt, oder ich verstehe nichts mehr von der Kunst der Malerei. Das sind Kristallfiguren, die er uns da gemacht hat… Wie schade! Mit seinem schönen Talent wird dieser Mann immer nur Verrücktes tun … Er hat keinen gesunden Menschenverstand“.

Ingres“ Jupiter und Thetis „grenzt an Delirium“. Er fügt hinzu: „Ich kann nicht mehr malen. Ich war der Lehrer von Ingres, es ist an ihm, mich zu lehren“.

Mehrere von Davids Schülern waren seine Assistenten. Drouais half seinem Meister beim Schwur der Horatier, Jean-Baptiste Isabey arbeitete an Les Amours de Paris et d“Hélène, François Gérard an Les Derniers moments de Michel Lepeletier, drei Schüler arbeiteten an den Sabinerinnen , Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois und gelegentlich Ingres, der auch an dem Porträt von Madame Récamier arbeitete. Georges Rouget gilt als Davids Lieblingsassistent. Er arbeitete an zwei der Repliken von Bonaparte auf dem Großen St. Bernhard, Le Sacre de Napoléon, wo er an der Seite seines Lehrers dargestellt ist, Leonidas bei den Thermopylen und der Wiederholung des Sacre.

Der Einfluss von Davids Atelier spielte wahrscheinlich eine entscheidende Rolle beim Aufbau einer zeitgenössischen Sicht auf die Kunst. Diese Vision stellt nicht mehr die Stile einander gegenüber, sondern überwindet sie, indem sie „die Gesamtheit der widersprüchlichen Kräfte, die auf die Schöpfungen einwirken“, berücksichtigt.

Die erste Biografie über den Maler wurde zu seinen Lebzeiten von Chaussard im französischen Pausanias verfasst. Sie endete im Jahr 1806, vor der Ausstellung von Le Sacre. Im Jahr 1824 veröffentlichte ein anonymer Autor eine Notice sur la vie et les ouvrages de David. Aber erst 1826, ein Jahr nach seinem Tod, erschien die erste vollständige Biografie des Malers: Vie de David, anonym unter den Initialen „A. Th.“, versucht damals, den Künstler von seiner Rolle während der Revolution zu entlasten. Die Identität des Autors ist umstritten; die royalistische Polizei glaubte, dass es Adolphe Thiers war, der 1822 eine Kritik über den Maler geschrieben hatte, aber derzeit wird diese Zuschreibung allgemein verworfen. Ältere Bibliografien schreiben es einem Thomé zu, einem Neffen des Konventsmitglieds Thibaudeau, der fälschlicherweise Antoine genannt wurde. In Wirklichkeit war es Aimé Thomé, der anlässlich seiner Hochzeit „de Gamond“ zu seinem Familiennamen hinzufügte. Er selbst behauptete, der Autor des Buches zu sein und hätte dafür Tantiemen erhalten. Für Antoine Schnapper ist die Zuschreibung jedoch aufgrund der Tatsache, dass er genaue Details über die Revolutionszeit des Malers angibt, fragwürdig, was dazu führt, dass das Werk Antoine Claire Thibaudeau zugeschrieben wird, einem ehemaligen Konventsmitglied mit Königsmord, der mit David befreundet war und sich wie dieser in Brüssel im Exil befand. Diese Zuschreibung war bereits von A. Mahul in seinem Nachruf und Delafontaine vorgeschlagen worden. Wildenstein weist darauf hin, dass Thibaudeau den Großteil der Informationen aus dem anonymen Buch Notice sur la vie et les ouvrages de David von 1824 übernimmt. Andere Quellen schreiben es seinem Sohn Adolphe Thibaudeau zu, der Journalist und ein bedeutender Sammler von Zeichnungen war. Mehrere Biografien, die im Anschluss an diese erschienen, von A. C. Coupin bis Miette de Villars, nehmen denselben Standpunkt ein.

1855 wollte Étienne-Jean Delécluze die Rolle seines ehemaligen Lehrers während dieser Zeit objektiver beurteilen; er war Davids Schüler und stützte sich bei der Abfassung seiner Biografie Louis David son école et son temps auf seine Erinnerungen und Aussagen aus erster Hand. Trotz seines Alters und einiger Ungenauigkeiten gilt dieses Werk immer noch als Standardwerk. Bei retrospektiven Ausstellungen wurde das Interesse am Werk des Malers neu entfacht; mehrere Historiker veröffentlichten in der Gazette des beaux-arts oder der Revue de l“art français ancien et moderne ausführliche Studien über David. Jahrhunderts befassen sich Essayisten mit Davids Werk entsprechend den politischen Strömungen der Zeit, wie Agnès Humbert, die 1936 Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste (Louis David, Maler und Konventioneller: Versuch einer marxistischen Kritik) veröffentlichte. Ab 1948, dem 200. Geburtstag des Malers, und nach der großen retrospektiven Ausstellung in der Orangerie, tauchen im Zuge der Erneuerung der Davidstudien objektivere und weniger leidenschaftliche Ansätze auf. D. Dowd veröffentlichte eine umfassende Studie über Davids Rolle während der Revolution Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur schrieb 1954, ein Jahrhundert nach Delécluze, mit Louis David die erste moderne Monografie über den Maler, Alvar Gonzales Pallacios befasste sich in seinem David et la peinture napoléonienne mit der Kunst des Malers während des Ersten Kaiserreichs. Nach Antoine Schnappers großer Biografie David témoin de son temps im Jahr 1980 bietet die Ausstellung von 1989 die Gelegenheit, neue Themen zur Kunst Davids im Rahmen des Kolloquiums David gegen David zu behandeln, bei dem der Künstler von mehreren Kunsthistorikern unter verschiedenen Aspekten analysiert wird.

Externe Links

Quellen

  1. Jacques-Louis David
  2. Jacques-Louis David
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