Jacopo Tintoretto

Zusammenfassung

Der Spitzname „Tintoretto“ stammt vom Beruf seines Vaters, einem Färber von Seidenstoffen. Für seine phänomenale Energie in der Malerei erhielt er den Spitznamen Il furioso oder der Schreckliche, wie Vasari ihn wegen seines starken Charakters und seiner dramatischen Verwendung von Perspektive und Licht nannte, wodurch er als Vorläufer der Barockkunst galt.

Die ersten Jahre

Sein Geburtsdatum ist nicht sicher. Sein Taufschein ging beim Brand des Archivs von San Polo verloren, so dass man ihn aus seiner Sterbeurkunde ableiten kann: „31 May 1594: died messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8“ (31. Mai 1594: gestorben messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8).

Sein Vater Giovanni Battista war im Bereich der Seidenfärberei tätig, wobei nicht bekannt ist, ob es sich dabei um eine handwerkliche oder kommerzielle Tätigkeit handelte: Er stammte wahrscheinlich aus Lucca, da diese Kunst im 14. Diese Abstammung würde das Interesse des Künstlers an seinen „Kollegen“ der toskanisch-römischen Schule, wie Michelangelo, Raffael und Giulio Romano, erklären: Tintoretto lernte ihre Werke durch die Verbreitung von Druckgrafiken kennen, während es sicher ist, dass er die Fresken Romanos im Palazzo Te in Mantua mit eigenen Augen sah. Es scheint, dass Battista zu den „Bürgern“ gehörte, d.h. zu jenen Venezianern, die nicht adlig waren, aber gewisse Privilegien genossen: Dank dieser privilegierten Stellung hatte Jacopo gute Beziehungen zur venezianischen Elite und erhielt die Unterstützung der Patrizier.

Jacopo verheimlichte seine Herkunft nicht; in der Tat signierte er sich auf seinen Gemälden als „Jacobus Tentorettus“ (Porträt von Jacopo Sansovino, um 1566) oder „Jacomo Tentor“ (Das Wunder des Heiligen Markus, der den Sklaven befreit, 1547-48).

Über die Kindheit des Malers ist sehr wenig bekannt, da es keine Dokumente gibt, die seine Ausbildung belegen. Die wichtigsten Quellen sind die Zahlungen für die Aufträge und die von Carlo Ridolfi (1594-1658) verfasste Biografie, obwohl er Tintoretto nie getroffen hat, sondern seine Informationen von dessen Sohn Domenico erhielt. Ridolfi erzählt, dass Tintoretto schon als Kind die Farben aus der Werkstatt seines Vaters benutzte, um die Wände der Werkstatt zu bemalen: Um die Neigung seines Sohnes zu unterstützen, vermittelte ihm Battista 1530 eine Stelle als Lehrling in der Werkstatt Tizians. Diese Lehrzeit dauerte nur wenige Tage: Es scheint, dass Tizian, nachdem er eine Zeichnung seines Schülers gesehen hatte und befürchtete, dass der vielversprechende Schüler ein gefährlicher Rivale werden würde, Girolamo, einen seiner Assistenten, dazu brachte, ihn zu verjagen.

In einem Dokument aus dem Jahr 1539 unterschreibt Tintoretto als „mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan“, d.h. er trägt den Titel eines Meisters, der ein unabhängiges Atelier in campo san Cassiàn, im Stadtteil San Polo, hat.

Seinen ersten Auftrag erhielt er um 1541 von Vettor Pisani, einem mit Andrea Gritti verwandten Adligen und Bankbesitzer, der anlässlich seiner Hochzeit seine Residenz in San Paterniàn restaurieren ließ und den jungen Tintoretto im Alter von 23 Jahren beauftragte, 16 Tafeln mit Illustrationen zu Ovids Metamorphosen zu malen. Die Gemälde, die sich heute größtenteils in der Galleria Estense in Modena befinden, sollten an der Decke angebracht werden, und Pisani wünschte, dass sie die mächtige Perspektive der Gemälde von Giulio Romano in Mantua haben sollten: Tintoretto reiste persönlich in den Palazzo Te, wahrscheinlich auf Kosten seines Auftraggebers.

Zeitgleich mit den Gemälden für Pisani sind die sechs Tafeln im Kunsthistorischen Museum in Wien zu sehen, von denen man annimmt, dass sie als Truhendekoration angefertigt wurden, auch wegen ihrer fast identischen Abmessungen: Ridolfi berichtet nämlich, dass Tintoretto mit Möbelhandwerkern zusammenarbeitete, die in der Nähe des Dogenpalastes tätig waren. Es gibt jedoch keine Anhaltspunkte dafür, dass diese Platten aus Hochzeitstruhen stammen. Die Besonderheit dieser Werke liegt in der Handhabung des länglichen Formats (die größten messen 29×157 cm): Tintoretto nutzt die Architektur, um die zeitliche Abfolge der erzählten Ereignisse zu überprüfen.

Frühe Erfolge

Es wird vermutet, dass Tintoretto sich 1542 um einen Vertrag mit der Scuola Grande di San Marco bemühte, als die Dekoration des Kapitelsaals in Auftrag gegeben wurde: Der Künstler wurde den Dekorateuren vorgezogen, die weniger Zeit für die Ausführung der geforderten Arbeiten benötigt hätten.

Fünf Jahre später wurde Marco Episcopi, der Vater der Verlobten des Künstlers, zum Vormund ernannt, was einen günstigen Auftrag für Jacopo ermöglichte. Episcopi war der Sohn von Pietro, einem Apotheker in Campo Santo Stefano, der Grundstücke besaß, die an Seiden- und Samtfärber vermietet wurden: Aus diesem Grund oder aufgrund der Tatsache, dass er als Apotheker auch mit Pigmenten handelte, wird angenommen, dass er Kontakte zu Battista Robusti hatte.

Im April 1548 wurde das Gemälde Das Wunder des heiligen Markus an der Wand gegenüber dem Campo Santi Giovanni e Paolo angebracht: Tintoretto erhielt sofort Lob von Aretino.

In der Zwischenzeit, im Jahr 1547, zog Tintoretto nach Cannaregio, in die Nähe der Kirche Madonna dell“Orto: hier begann er eine Zusammenarbeit mit den Kanonikern von San Giorgio in Alga, die für die Kirche verantwortlich waren und deren Renovierung planten. So führte er verschiedene Arbeiten aus, von der Ausschmückung der Orgel mit der Darstellung der Jungfrau im Tempel bis zur 1563 fertiggestellten Contarini-Kapelle, und arbeitete mit den Brüdern Cristoforo und Stefano Rosa zusammen, die für die hölzerne Decke mit Trompe-l“œil-Malerei verantwortlich waren, in die Tintoretto Gemälde mit Episoden aus dem Alten Testament einfügte, sowie im Obergeschoss zwölf Nischen mit Porträts von Propheten und Sibyllen, eine offene Anspielung auf die Sixtinische Kapelle von Michelangelo. Die meisten dieser Werke gingen bei der neugotischen Restaurierung im 19. Jahrhundert verloren. Um diesen Auftrag zu erhalten, verlangte Tintoretto eine Zahlung, die kaum die Materialkosten decken konnte, aber es ist wahrscheinlich, dass eine spätere Zahlung von der Familie Grimani kam, die eine Kapelle in der Kirche besaß.

Die Zusammenarbeit mit der Scuola Grande di San Marco wurde bis etwa 1566 fortgesetzt, als drei weitere Gemälde mit posthumen Wundern des Heiligen entstanden: Markus rettet einen Sarazenen, Diebstahl des Leichnams von Markus und Auffinden des Leichnams von Markus. Diese Gemälde wurden vom damaligen Guardian Grande der Scuola, Tommaso Rangone, bezahlt: Das Werk wurde vermutlich 1566 fertiggestellt, dem Datum, an dem Vasari sie gesehen hat. Neben diesen Leinwänden gibt es auch Wandmalereien, die die sieben Laster und die sieben Tugenden darstellen, von denen jedoch keine Spuren erhalten sind.

Nachdem er seine Beziehungen zur Scuola Grande di San Marco vorläufig beendet hatte, erhielt der Maler einen wichtigen Auftrag für das Albergo della Scuola della Trinità, eine kleine Bruderschaft: Das Gebäude befand sich dort, wo heute die Basilika Santa Maria della Salute steht. Ursprünglich war der Auftrag Francesco Torbido anvertraut worden: Der Grund für die Annullierung des Vertrags ist nicht bekannt, aber es ist anzunehmen, dass Tintoretto aufgrund eines günstigeren Angebots bevorzugt wurde, da er gewohnt war, Aufträge zu erhalten.

Für den Albergo della Scuola schuf er zwischen 1551 und 1552 einen Zyklus von Gemälden, die von den Geschichten der Genesis inspiriert sind, darunter die Erschaffung der Tiere, die Erbsünde und Kain und Abel. Bei der Konzeption der Kompositionen ließ er sich von den Werken zeitgenössischer Künstler wie Tizian und seinem Mitarbeiter Gerolamo Tessari oder von der Vergangenheit Venedigs wie Vittore Carpaccio und seinen Geschichten der Heiligen Ursula inspirieren. Das Bild der Erbsünde sollte später einen Künstler wie Giambattista Tiepolo beeinflussen.

In den Gemälden, die er für die Scuole Grandi in Venedig malte, schuf Tintoretto Gemälde, die wie große Bühnen wirken, auf denen sich die wundersamen Episoden materialisieren, beherrscht von den dramatischen Gesten der Figuren und den starken, anti-naturalistischen Kontrasten zwischen Licht und Dunkelheit, die auch symbolisch den außergewöhnlichen Charakter des dargestellten Ereignisses hervorheben.

Die Scuola Grande di San Rocco

Die 1478 gegründete Schule, die sich bereits 1489 mit dem Titel „Groß“ schmücken konnte, hatte wie die anderen Schulen zum Ziel, ihren Mitgliedern ein „ehrenvolles Begräbnis“, Hilfe im Krankheitsfall, Mitgift für Töchter und Wohnungen für Witwen zu bieten. Die Schulen konkurrierten nicht nur bei den frommen Werken, sondern auch bei der Pracht ihrer Ausschmückung: Schon zu Beginn seiner Karriere strebte Tintoretto danach, der „offizielle“ Künstler der Scuola Grande di San Rocco zu werden. Als jedoch 1542 die ersten Arbeiten für die Scuola in Auftrag gegeben wurden, wurden, wie im Fall der Scuola Grande di San Marco, Dekorateure hinzugezogen. 7 Jahre später erhielt Tintoretto schließlich seinen ersten Auftrag, den Heiligen Rochus, der die Pestopfer heilte, für die Kirche neben der Scuola.

Doch der Maler musste auf den nächsten Auftrag warten: Tizian, eifersüchtig auf seinen Erfolg, kehrte als Mitglied der Schule zurück und bot an, Werke für das Hotel zu schaffen. Dies endete in einer Sackgasse und Tintoretto erhielt 1559 einen neuen Auftrag: die Türen des Schranks, in dem sich das heilige Tafelsilber von San Rocco befindet.

1564 schenkte Tintoretto der Giunta das Oval von San Rocco in Gloria, das im Hauptsaal des Albergo aufgestellt werden sollte: Die Scuola plante einen Wettbewerb, an dem auch andere Künstler als Tintoretto teilnehmen sollten, um das betreffende Oval zu erhalten. Aus den Dokumenten geht hervor, dass eines der Mitglieder der Bruderschaft, Mara Zuan Zignoni, bereit war, 15 Dukaten zu zahlen, damit der Auftrag nicht an Tintoretto vergeben wurde: dies deutet darauf hin, dass ihr Name bereits für das Werk in Betracht gezogen wurde.

Vasari berichtet, dass Tintoretto im Gegensatz zu seinen am Wettbewerb beteiligten Kollegen, die vorbereitende Studien anfertigten, die genauen Maße des Werks nahm, es malte und es direkt an dem vorbestimmten Ort anbrachte: Auf die Proteste der Brüder, die Zeichnungen und kein fertiges Werk verlangten, antwortete er, dass dies seine Art des Zeichnens sei und dass er bereit sei, ihnen das Werk zu schenken.

Mit seinem sehr vorteilhaften Angebot gelang es dem Künstler, den gewünschten Auftrag zu erhalten, auch wenn er „Aufsehen und Unzufriedenheit“ erregte.

Trotzdem wurde Tintoretto am 11. März des darauffolgenden Jahres mit 85 gegen 19 Stimmen zum Mitglied der Scuola ernannt und erhielt gleichzeitig den Auftrag, einen Gemäldezyklus für die Wände der Sala dell“Albergo zu schaffen, der die Passion Jesu darstellen sollte. Anstatt in chronologischer Reihenfolge, also mit Christus vor Pilatus, zu beginnen, zog es Tintoretto vor, zuerst die Kreuzigung auszuführen: Im folgenden Jahr war die Dekoration des Saals fertig und der Künstler wandte sich wieder der Kirche des Heiligen zu.

Bereits 1549 hatte er San Rocco, der die Pestopfer heilt, gemalt. Nun hatte er die Gelegenheit, den Zyklus zu vollenden, der aus vier Gemälden bestehen sollte, von denen San Rocco im Gefängnis (1567) das herausragendste war. Im Jahr 1575 war die Restaurierung der Decke des Großen Saals abgeschlossen und der Startschuss für die Ausführung der von Tintoretto seit einiger Zeit geplanten Gemälde gegeben. Vielleicht um sich der Barmherzigkeit des Heiligen, des Beschützers der Pestopfer, gegenüber sich und seiner Familie zu versichern, bot der Künstler an, die zentrale Leinwand kostenlos zu malen: Im folgenden Jahr, am Fest des Heiligen, wurde die Leinwand eingeweiht. Nur wenige Tage später erreichte uns die Nachricht vom Tod Tizians und seines Sohnes Orazio.

Für die beiden anderen Gemälde an der Decke, die 1577 gemalt wurden, nahm Tintoretto Bezug auf die Ansprache, die der Doge in der Markuskirche hielt, als Bitte um Rettung und Ermutigung für die verbliebene Bevölkerung. Alvise I. Mocenigo erinnerte an die biblischen Episoden des Manna und der Quelle, die von Moses hervorgebracht wurden, die der Künstler auf zwei großen Gemälden darstellte. Für dieses Werk verlangte er lediglich eine Entschädigung für die verwendeten Materialien, und er bot an, dies auch für die folgenden Werke zu tun: Er verlangte von der Scuola eine einmalige Zahlung von 100 Dukaten pro Jahr, eine viel geringere Summe als beispielsweise sein Kollege Tizian erhielt, als er in den Diensten der Habsburger stand. Diese Bitte erklärt sich aus der großen Verehrung des Künstlers für den Heiligen, dem er sich verpflichtet fühlte, weil er seine Familie während der schrecklichen Seuche jener Jahre gerettet hatte.

Tintoretto arbeitete bis 1581 im Kapitelsaal und illustrierte Szenen aus dem Alten Testament für die Decke und aus dem Neuen Testament für die Wände. Im darauffolgenden Jahr begann er, für die untere Halle zu malen, mit Bildern, die vom Leben Marias und Jesu inspiriert waren.

Porträts

Eine der Haupteinnahmequellen der Werkstatt Tintorettos waren die Porträts, trotz der großen Konkurrenz in Venedig, vor allem durch Tizian. Es scheint, dass der Künstler in diesem Bereich von seinen Kindern Marietta und Domenico unterstützt wurde, und dass die Fähigkeiten seiner Tochter zu dieser Zeit sehr bekannt waren. Die Porträtmalerei war ein hervorragendes Mittel, um sich in hohen Kreisen bekannt zu machen und so wichtige Aufträge zu erhalten.

Die Zeit war für ein Porträt von entscheidender Bedeutung: Oft konnten sich die Porträtierten keine langen Posing-Sitzungen leisten, weil sie entweder ermüdend waren oder weil sie sich nicht zu weit von ihrem Geschäft entfernen konnten. Aus diesem Grund war es üblich, eine Reihe von schnellen Studien nach dem Leben anzufertigen, die dann für das eigentliche Gemälde überarbeitet wurden: Diese Studien konnten aufbewahrt und bei anderen Gelegenheiten wiederverwendet werden, wie zum Beispiel bei den Porträts von Herrschern in mehreren Versionen.

Girolamo Priuli, der 1559 Dogen wurde, beauftragte Tintoretto, sein Porträt zu malen. Andrea Calmo, ein Freund des Künstlers, berichtet, dass das Werk in einer halben Stunde fertig war. Tintoretto hatte die Leinwand tatsächlich rechtzeitig vorbereitet; die Pose war bereits skizziert, da Dogenporträts ein bestimmtes Schema hatten; die Feinarbeiten und das Drapieren der Kleidung wurden dann im Atelier des Malers mit Hilfe von Schaufensterpuppen und Stoffen durchgeführt.

Wenn ein Porträt in ein größeres Werk, z. B. ein Votivbild, eingefügt werden sollte, pflegte Tintoretto es auf einer auf einen provisorischen Rahmen gespannten Leinwand auszuführen und es dann direkt auf die größere Leinwand aufzunähen.

Neben den führenden Persönlichkeiten des zeitgenössischen Venedigs, wie Adligen und Politikern, porträtiert er auch einige der berühmtesten Kurtisanen der Zeit, darunter Veronica Franco, eine kultivierte und gebildete Frau, die sich mit Poesie beschäftigte, in Adelshäusern wie dem Haus Venier verkehrte und sogar in der Gunst von Heinrich III. von Frankreich stand. Tintoretto porträtierte auch Kurtisanen in der Gestalt mythologischer Heldinnen wie Leda, Danae oder Flora. Auf den Porträts dieser Mädchen kann man den „Beruf“ der Kurtisane an den typischen Attributen erkennen: kostbarer Schmuck, Perlenhalsbänder, verzierte Kämme oder Spiegel.

Reifegrad

In der Mitte des Jahrhunderts, nach dem Tod von Tizian und Bonifacio de“ Pitati, sind die beiden größten Namen der venezianischen Kunstszene Tintoretto und Paolo Veronese. Obwohl die Republik aufgrund des Rückgangs ihrer Bedeutung auf den Handelswegen durch die Entdeckung Amerikas, die Niederlagen gegen die Türken und gegen die Liga von Cambrai auf den Niedergang zusteuert, hält die Nachfrage nach Kunstwerken dank der Impulse der Gegenreformation und der damit einhergehenden Renovierung von Sakralbauten an.

Veronese war nicht nur wegen seines Könnens, sondern auch wegen seines jungen Alters ein Rivale: Gerade erst in Venedig angekommen, gelang es ihm bereits 1553, einen Auftrag für den Dogenpalast zu erhalten.

In dieser Zeit widmet sich Tintoretto anspruchsvollen Aufträgen, insbesondere dekorativen Zyklen für Kirchen, Schulen und den Dogenpalast, in denen der Künstler „die dynamische Komponente der Kompositionen vertieft“ und auf Verkürzungen und Perspektiven zurückgreift, die die Dynamik der dargestellten Szenen verstärken.

Die Geschichten der Genesis, die zu Beginn der 1550er Jahre für die Scuola della Trinità gemalt wurden, finden eine wichtige Stütze für die Figuren in der Landschaft, einem für Tintoretto ungewöhnlichen Thema, das er zur Hervorhebung und Begleitung der Erzählung einsetzt, auch wenn er nicht die gleiche Kraft wie Giorgione oder Tizian erreicht. Die Beweinung des Leibes Christi, die sich heute im Museo civico Amedeo Lia in La Spezia befindet, wird auf die Jahre 1555-1556 datiert und steht unter dem Einfluss des Werks von Paolo Veronese. Die landschaftlichen Neuerungen verdichten sich in Susanna und die Ältesten von 1557: Hier unterstreicht die Natur, die die Szene umgibt, die Erzählung und lenkt den Blick des Betrachters, der zweifellos von Susannas berstender Nacktheit angezogen wird, auf die beiden lüsternen alten Männer und den Garten im Hintergrund, ein unerreichbares Eden.

Zur gleichen Zeit bot Tommaso Rangone, Guardian Grande der Scuola Grande di San Marco, an, auf eigene Kosten drei Gemälde mit den Wundern des Heiligen anfertigen zu lassen: Der Auftrag wurde Tintoretto anvertraut, der bereits für die Scuola gearbeitet hatte. Die Beziehung des Künstlers zur Scuola Grande di San Marco dauert bis etwa 1566 an, mit den Gemälden Markus, der einen Sarazenen bei einem Schiffbruch rettet, Diebstahl des Leichnams von Markus und Auffinden des Leichnams von Markus. Es gab auch Wandmalereien, die die sieben Todsünden und die sieben Tugenden, Kardinaltugenden und theologische Tugenden, darstellten und von denen keine Spur mehr erhalten ist.

Am 6. März 1566 wurde er zum Mitglied der angesehenen Accademia delle arti del disegno (Akademie der Zeichenkunst) ernannt, die in Florenz auf Betreiben von Vasari und unter dem Schutz von Cosimo I. gegründet wurde und die wichtigsten Künstler der damaligen Zeit vereinte.

Erneut wurde er von einer Schule, der Schule des Heiligen Sakraments, deren Guardian Christino de“ Gozi war, mit einem wichtigen Auftrag betraut: Es handelte sich um die Ausführung von zwei Gemälden für die Kirche San Cassiano, die den Abstieg in die Vorhölle und die Kreuzigung darstellten.

Giulio Carlo Argan schreibt: „Die venezianische Republik ist der einzige italienische Staat, in dem das religiöse Ideal mit dem bürgerlichen Ideal identifiziert wird, und dieses Ideal spiegelt sich auch in den Gemälden der beiden Meister wider, wenn auch mit unterschiedlicher Betonung. Im Venedig des 16. Jahrhunderts drückt Tintoretto das Bewusstsein der Pflicht und der zivilen Verantwortung aus, den zutiefst christlichen Geist, der zum Krieg gegen die Türken und zum dramatischen Triumph von Lepanto führte; Veronese hingegen ist der Interpret der intellektuellen Offenheit und der zivilisierten Lebensweise, die die venezianische Gesellschaft (…) zur freiesten und kulturell fortschrittlichsten Gesellschaft machten. Das Gefühl der Pflicht und das der Freiheit haben eine gemeinsame Quelle, das humanistische Ideal der Menschenwürde; und da dies in der Kunst jener Zeit nur von den venezianischen Meistern (von Palladio, dem Architekten, nicht weniger als von den Malern) empfunden wird, erklärt sich, wie ihr Werk das große Erbe der humanistischen Kultur“ (d.h. des Humanismus und der Renaissance) bewahrt und an das nächste Jahrhundert (an Caravaggio, Carracci, Bernini und Borromini) weitergibt. Weiter schreibt Argan, dass bei Tintoretto „die Natur eine phantastische, beunruhigte, fast obsessive Vision ist; die Geschichte ist eine geistige Qual, eine Tragödie“. „Tintorettos Visionen sind nicht ekstatisch, kontemplativ, beruhigend, sondern im Gegenteil, aufgewühlt, dramatisch, gequält. Sie beschwichtigen nicht, sie verstärken das Pathos der Existenz bis zum Paroxysmus“.

Die Rekonstruktion des Dogenpalastes

Bereits 1566 hatte Tintoretto für den Dogenpalast gearbeitet, mit fünf Gemälden, die in der Saletta degli Inquisitori (Inquisitorenzimmer) aufgestellt werden sollten: Borghini erwähnt sie als Allegoria del Silenzio e le Virtù (Allegorie des Schweigens und der Tugenden). Nach zahlreichen Aufträgen für religiöse Einrichtungen erhielt er in dieser Zeit auch einen wichtigen staatlichen Auftrag: eine große Leinwand mit der Darstellung des Jüngsten Gerichts für die Sala dello Scrutinio, die Ridolfi mit den Worten beschreibt: „Das Motiv, das dieses Gemälde auslöste, war so groß, dass es die Menschen in Angst und Schrecken versetzte, wenn sie es sahen“. Zusammen mit diesem Bild malte er auch die Nachstellung der Schlacht von Lepanto für den Dogen Alvise I. Mocenigo: Beide Gemälde wurden beim Brand von 1577 zerstört, der den Dogenpalast nur ein Jahr nach der schweren Pest, die die Bevölkerung dezimiert hatte, verwüstete.

Die Werkstatt des Künstlers war auch an der Dekoration der Libreria Sansoviniana beteiligt, die Meistern wie Veronese, Salviati und Andrea Schiavone anvertraut wurde. Tintoretto wurde mit der Ausführung der fünf Gemälde der Philosophen betraut, obwohl zeitgenössische Kritiker von elf oder sogar zwölf Gemälden berichten. Die Darstellung im Tempel ist dem byzantinischen Mosaik in einem „bewusst archaischen Stil“ treu, und die Ähnlichkeiten mit Domenicos Beschneidung für die Scuola di San Rocco lassen vermuten, dass der Sohn des Künstlers für die Gestaltung verantwortlich war.

Obwohl er noch an der Scuola di San Rocco arbeitete, erklärte sich Tintoretto bereit, an der Rekonstruktion des Dogenpalastes mitzuwirken, beginnend mit der Decke des Sala delle Quattro Porte, mit Fresken in den Fächern, die von Francesco Sansovino entworfen wurden: Die Dekorationen haben die Personifizierung Venedigs und seiner Herrschaften auf dem Festland zum Thema.

Im Jahr 1574 kaufte er ein Haus in der Fondamenta dei Mori in der Nähe der Kirche S. Martial, wo er bis zu seinem Tod lebte: Für den Hauptaltar der Kirche hatte der Künstler bereits zwischen 1548 und 1549 ein Altarbild mit der Darstellung des Heiligen Martial zwischen den Heiligen Petrus und Paulus geschaffen.

Noch während er an Aufträgen für den Palazzo Ducale arbeitete, wurde er 1579 von Herzog Guglielmo Gonzaga beauftragt, eine Reihe von Werken für den Palazzo Ducale in Mantua zu malen. Der Zyklus besteht aus acht großen Gemälden – bekannt als die Fasti gonzagheschi -, die Episoden von Krieg und höfischer Liebe mit Marquis und Herzögen aus dem Geschlecht der Gonzaga darstellen. Im September 1580 reiste Tintoretto persönlich mit seiner Frau Faustina nach Mantua, um als Gast seines Bruders Domenico an der Einweihung der Werke in der Sala dei Duchi teilzunehmen.

Der Brand von 1577 zerstörte auch das Fresko von Guariento an der Wand der Dogen- und Ratstribüne in der Sala del Maggior Consiglio: 1580 wurde ein Wettbewerb für den Auftrag ausgeschrieben, an dem auch Tintoretto, Veronese, Francesco Bassano, Sohn von Jacopo und Jacopo Palma il Giovane teilnahmen. Der Auftrag, der zunächst Veronese und Bassano anvertraut worden war, wurde nach Veroneses Tod im Jahr 1588 von Tintoretto übernommen.

Das riesige Gemälde (7,45×24,65 Meter), das das Paradies darstellt, wurde in Teilen im Atelier von St. Martial angefertigt, wobei die Werkstatt und insbesondere sein Sohn Domenico, der auch für die Verbindung der Leinwände vor Ort verantwortlich war, einen großen Beitrag leisteten. Im Gegensatz zur ersten Skizze, die die gekrönte Maria darstellte, konzentriert sich das Gemälde auf die Figur des Christus Pantokrator, des „göttlichen Dogen“.

Mit über 70 Jahren, im selben Jahr, in dem er starb, hatte Tintoretto noch die Kraft, sich zwei großen Werken für die Basilika San Giorgio Maggiore zu widmen, den Juden in der Wüste und dem Fall des Manna und einem letzten Abendmahl. Wiederum für San Giorgio führte er die Grablegung aus, die zwischen 1592, dem Datum des Baus der Totenkapelle, und 1594, dem Datum der Bezahlung, angesetzt werden kann.

Nach einem zweiwöchigen Fieber starb Tintoretto am 31. Mai 1594 und wurde drei Tage später in der Kirche Madonna dell“Orto in der Krypta der Familie Episcopi beigesetzt. Nach Angaben eines zeitgenössischen Kartographen und Kunstmäzens, Ottavio Fabri, wurde Tintoretto nach seinem Tod vierzig Stunden lang auf den Boden gelegt, offenbar in dem Versuch, ihn wiederzubeleben. Tatsächlich schrieb Fabri an seinen Bruder Tullio, der sich in Konstantinopel aufhielt: Tintoretto Dominica se ne morì et d“ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, mà no“ è ressussitato. Es sei auch darauf hingewiesen, dass der 31. Mai ein Dienstag und kein Sonntag war.

Analysen, die in den 1970er Jahren an Proben von Leinwänden in der Scuola Grande di San Rocco durchgeführt wurden, lieferten wertvolle Informationen über die von Tintoretto verwendeten Materialien und Techniken.

Bei allen Mustern handelt es sich um Leinen mit verschiedenen Bindungen, entweder einfach wie Tabì, ähnlich wie Taft oder stärker wie Fischgrät. Die Wahl des Gewebes scheint nicht von der Art des Gemäldes oder seinem Standort abhängig zu sein, sondern eher von seinem Auftraggeber: Für das Letzte Abendmahl beispielsweise verwendete Tintoretto ein grobes Gewebe, obwohl das Gemälde aus nächster Nähe sichtbar ist.

Wie bereits im Zusammenhang mit dem Paradies erwähnt, waren Gemälde auf zusammengenähten Leinwänden keine Seltenheit: Die Webstühle der damaligen Zeit konnten nämlich Höhen von bis zu 110 cm erzeugen. In der Regel wurden die Nähte vor der Ausführung des Gemäldes angefertigt, damit sie möglichst unsichtbar sind und vor allem nicht mit wichtigen Teilen wie Händen und Gesichtern korrespondieren. Es war auch vorzuziehen, Stücke mit demselben Schuss zu verwenden, um eine größere Einheitlichkeit zu erreichen. Tintoretto hingegen scheint diese Mittel nicht zu beachten: Er verwendet Leinwandfetzen mit unterschiedlichen Bindungen und offensichtlichen Nähten, wie im Fall des Gesichts der Jungfrau auf der Flucht nach Ägypten in der Scuola di San Rocco.

Die gebräuchlichsten Grundierungen bestanden aus einer dünnen Schicht Kreide und Leim, die von den bereits in der Tafelmalerei verwendeten Grundierungen abgeleitet waren: Der helle Grund verlieh den später aufgetragenen Farben mehr Leuchtkraft. Die Analysen haben ergeben, dass es sich nicht um eine einheitliche braune Farbe handelt, sondern um ein Impasto, das aus den Resten der Paletten stammt, da mikroskopisch kleine Farbpartikel vorhanden sind. Auf dem so vorbereiteten Grund konnte man sowohl helle als auch dunkle Töne malen und sogar den Grund selbst durchscheinen lassen, was in dunklen oder schattigen Bereichen möglich war und die Ausführung des Bildes erheblich beschleunigte.

Ridolfi erzählt, dass der Künstler kleine „Theater“ einrichtete, um die Komposition der Werke und die Wirkung des Lichts zu studieren: Er drapierte die Kleider auf Wachsmodellen, die er dann in „Räumen“ aus Pappe anordnete, die von Kerzen beleuchtet wurden. Um die Ansichten zu studieren, hängte er Schaufensterpuppen an die Decke seines Ateliers: Dies wird deutlich, wenn man zwei Gemälde vergleicht, das Markuswunder, das den Sklaven befreit, und den heiligen Rochus im Gefängnis, der von einem Engel getröstet wird, bei denen man ein ähnliches Modell für die aufgehängten Figuren erkennen kann.

Für seine Kreidestudien benutzte Tintoretto gerne das in Bologna in Mode gekommene blaue Papier, das es ihm ermöglichte, sowohl dunkle als auch helle Bereiche zu verwenden.

Im Jahr 1550 heiratete er Faustina Episcopi, mit der er sieben Kinder hatte, während er eine uneheliche Tochter von einem Ausländer hatte: Marietta, seine älteste Tochter, war die einzige, die talentiert genug war, um in die Fußstapfen ihres Vaters zu treten. Bereits im Alter von 16 Jahren war sie als Porträtmalerin bei wichtigen Auftraggebern gefragt: Zwischen 1567 und 1568 hatte der Kaufmann Jacopo Strada bei Tizian ein Porträt von sich selbst in Auftrag gegeben, während er sich für das Porträt seines Sohnes Ottavio, einem offensichtlichen Pendant zu ihm, an Marietta gewandt hatte. Um zu verhindern, dass seine Tochter von ausländischen Höfen „entführt“ wird, verheiratet Tintoretto sie mit dem venezianischen Goldschmied Marco Augusta. Im Jahr 1590, als sie etwas über dreißig Jahre alt war, starb Marietta und wurde in der Kirche Madonna dell“Orto beigesetzt.

Der vier Jahre jüngere Domenico (1560 – Mai 1635) entschied sich dafür, die Werkstatt seines Vaters auf Kosten seines Privatlebens weiterzuführen: Als Literaturliebhaber musste er seine Mutter und seine Schwestern unterstützen. Unter seiner Leitung verlor die Werkstatt das Ansehen, das sie unter ihrem Gründer genossen hatte. Unter den entstandenen Werken zeichnen sich die Porträts durch ihre Frische aus, während die Kompositionen mit mehreren Figuren schwerer und stereotyper sind. Er starb 1635: Vier Jahre später heiratete sein Mitarbeiter Sebastiano Casser Domenicos Schwester Ottavia, die inzwischen über 80 Jahre alt war, und versuchte vergeblich, die Werkstatt wieder in Schwung zu bringen.

Über Giovan Battista, der wahrscheinlich in jungen Jahren starb, ist nur wenig bekannt; Marco (12. März 1563 – Oktober 1637) zog es entgegen dem Wunsch seiner Familie vor, Schauspieler zu werden. Über Perina (und auch über die beiden anderen Töchter, Altura und Laura) ist nicht viel bekannt.

Während seines Lebens behandelte Tintoretto seine Söhne und Töchter mit der gleichen Würde und versuchte, ihnen einen Lebensunterhalt zu hinterlassen: in der Bittschrift für die Senseria von 1572 nannte er die Männer nach den Frauen und in seinem Testament benannte er sie alle als seine Erben.

Tintoretto und seine Familie sind die Protagonisten des historischen Romans La lunga attesa dell“angelo von Melania Mazzucco.

Bibliographische Angaben

Quellen

  1. Tintoretto
  2. Jacopo Tintoretto
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