Giotto di Bondone

Zusammenfassung

Giotto di Bondone oder Ambrogiotto di Bondone, genannt Giotto, geboren 1266 oder 1267 in Vespignano oder Romignano und gestorben am 8. Januar 1337 in Florenz, war ein florentinischer Maler, Bildhauer und Architekt des Trecento, dessen Werke die Erneuerung der westlichen Malerei begründeten. Es war der Einfluss seiner Malerei, der die breite allgemeine Bewegung der Renaissance ab dem folgenden Jahrhundert auslöste.

Giotto ist der Kunstrichtung der Vorrenaissance zuzuordnen, deren Meister er ist und die sich in Italien zu Beginn des 14. Im Spätmittelalter war Giotto der erste Künstler, dessen Gedanken und neue Weltsicht dabei halfen, diese Bewegung, den Humanismus, aufzubauen, der den Menschen in den Mittelpunkt des Universums stellte und ihn zum Meister seines eigenen Schicksals machte.

Die Fresken, die Giotto in Florenz (Basilika Santa Croce in Florenz), Assisi (Basilika San Francesco in Assisi) und Padua (Scrovegni-Kapelle in der Arena-Kirche in Padua) malte, gehören zu den Höhepunkten der christlichen Kunst.

Sein Einfluss auf die Generationen von Künstlern, die ihm folgten, war so immens, dass man in Bezug auf bestimmte Malschulen, in denen sich Maler zusammenfanden, deren Werk von dem des toskanischen Meisters geprägt wurde, von „giottoischen“ Schulen sprechen konnte. Maler wie die der Schule von Rimini (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini) zählen zu seinen Erben, nachdem Giotto, dessen Aufenthalt in ihrer Stadt schwer zu datieren ist (wahrscheinlich zwischen 1303 und 1309), dort zwischen seinen Aufenthalten in Padua und Assisi einen (heute verlorenen) Freskenzyklus für die Kirche San Francesco gemalt hatte.

Jugend

Den meisten Historikern zufolge wurde Giotto 1267 in Colle di Vespignano (oder Romignano), einem Dorf in der Nähe von Vicchio di Mugello, nordöstlich von Florenz in der Toskana, geboren. Diese Ableitung basiert auf dem Vers, den Pucci aus der Chronik von Giovanni Villani gemacht hat, und scheint recht zuverlässig zu sein, wobei das Datum allerdings um ein oder zwei Jahre verschoben werden könnte. Eine Minderheit von Historikern setzt sein Geburtsdatum auf 1276, entsprechend der Chronologie, die Vasari in der dem Künstler gewidmeten Biografie in Die Leben vorschlägt. Das von Vasari angegebene Datum wäre unzuverlässig, wenn feststeht, dass Giotto um 1290, als er seine ersten Werke malte, mindestens zwanzig Jahre alt gewesen sein muss.

Er wurde in eine Familie von Kleingrundbesitzern geboren (Bondone war sein Vater), eine Familie, die wie viele andere erst später nach Florenz zog. Einer bislang nicht dokumentierten Tradition zufolge gab die Familie ihren Sohn in die Werkstatt von Cimabue.

Der Legende nach, die von Lorenzo Ghiberti und Giorgio Vasari gesammelt wurde, „soll Giotto als Kind zunächst die Ziegen seines Vaters Bondone gehütet haben, und der Maler Cimabue, der ihn dabei ertappte, wie er in der Nähe eines Wasserlaufs mit einer Kohle auf einen Stein zeichnete, nahm den etwa zwölf Jahre alten Hirtenjungen in sein Atelier mit, weil er über sein frühes Genie staunte“. Eine Gedenktafel ist in der Nähe der Brücke zu sehen, an der diese hypothetische Begegnung stattgefunden haben soll.

Die frühen Jahre des Malers waren schon zu seinen Lebzeiten Gegenstand fast legendärer Überzeugungen. Giorgio Vasari berichtet auch davon, wie Giotto einen perfekten Umfang zeichnen konnte, ohne einen Kompass zu benötigen – Giottos berühmtes „O“. Ebenso legendär ist die Episode, in der Giotto Cimabue einen Streich spielte, als er eine Fliege auf ein Brett malte: Dies sei so realistisch gewesen, dass Cimabue, als er wieder an dem Brett arbeitete, versucht habe, die Fliege zu verscheuchen:

„Es wird berichtet, dass Giotto in seiner Jugend einmal auf so auffällige Weise eine Fliege auf die Nase einer von Cimabue begonnenen Figur malte, dass dieser Meister, als er sich wieder an seine Arbeit machte, mehrmals versuchte, die Fliege mit der Hand zu verscheuchen, bevor er sein Missverständnis bemerkte.“

– Giorgio Vasari, Die Schnelligkeit

In anderen, neueren Texten heißt es, Giotto und Cimabue hätten sich in Florenz kennengelernt. Wie auch immer, es war Cimabue, der den Jungen mit dem vielversprechenden Talent ausbildete.

Giotto heiratet um 1287 Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela. Das Paar hatte vier Töchter und vier Söhne, von denen der älteste, Francesco, selbst Maler wurde. Er wurde 1311 in die Gesellschaft der Maler in Florenz aufgenommen und hatte Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna und Ottaviano da Faenza als Schüler. Giotto sorgte dafür, dass ein anderer seiner Söhne, der ebenfalls Francesco hieß, Prior der Kirche San Martino in Vespignano wurde, sowie sein Prokurator in Mugello, wo er den Grundbesitz der Familie vergrößerte. Später verheiratete er drei seiner Töchter mit Männern aus der Umgebung des Mugello-Hügels – ein unmissverständliches Zeichen für seine sehr starke „Mugellanitie“ und die tiefe Verbundenheit, die der Maler zeitlebens mit seinem Heimatgebiet pflegte. Neuere Studien weisen das Fragment der Madonna, das im Mugello in der Pieve di Borgo San Lorenzo aufbewahrt wird, aus der Zeit um 1290 als eines seiner frühesten Werke aus. Giotto wird erstmals offiziell in einem Dokument aus dem Jahr 1309 genannt, in dem festgehalten wird, dass Palmerino di Guido in seiner Eigenschaft als Maler in Assisi ein Darlehen in seinem Namen zurückzahlt.

Giotto eröffnet ein Atelier, in dem er von Schülern umgeben ist; er beschäftigt sich hauptsächlich mit der Konzeption der Werke und der Umsetzung der wichtigsten Kompositionen, während er die zweitrangigen den Assistenten überlässt.

Giotto überwindet die Entmaterialisierung des Bildes, den für die byzantinische Kunst typischen Abstraktionismus, er eignet sich meisterhaft die natürliche Realität an, deren großer Erzähler er ist. Er ist geschickt darin, Szenen realistisch zu organisieren und Gruppen von Figuren zu schaffen, die miteinander interagieren und in einen Raum eingefügt sind, den er sehr gut beherrscht, indem er sich der dritten Dimension, d. h. der Tiefe, öffnet. In seiner Technik markiert er einen Bruch mit der italienischen gotischen Kunst des Duecento. Er haucht der Malerei einen gewissen Naturalismus ein und gibt ihre hieratische Auffassung auf, d. h. mit der symbolischen Darstellung der Figuren in einer eher starren Auffassung der Statur. Dieser Naturalismus äußert sich darin, dass die Figuren stets durch eine bemerkenswerte Ausdruckskraft der Gefühle und Stimmungen gekennzeichnet sind, in einer plastisch wiedergegebenen Darstellung der menschlichen Figur mit einem soliden skulpturalen Akzent. Giotto führt eine gründliche Untersuchung der menschlichen Emotionen durch, die stets mit einem lebendigen Realismus wiedergegeben wird.

Er stellt Szenen dar, in denen der Schwerpunkt auf der Kommunikation zwischen den Figuren liegt. Die Perspektive hat einen Fluchtpunkt, obwohl der dargestellte Raum manchmal mehrdeutig ist, weil die Figuren die Fluchtlinien verdecken. Obwohl er die zarte französische Darstellung der Figuren beiseite lässt, um ihre Solidität zu betonen, schöpft er dennoch weiterhin aus dem Repertoire gotischer Motive wie den Vierpässen.

Seine Gemälde sind religiös inspiriert: zahlreiche Altarbilder, große mit Fresken bedeckte Flächen in Padua (Szenen aus der Bibel in der Kapelle der Annunziata oder der Scrovegni) und in Assisi (Unterkirche der Basilika und vor allem Szenen aus dem Leben des Franz von Assisi in der Oberkirche derselben Basilika San Francesco, Fresken im Palazzo della Ragione in Padua, die 1420 zerstört wurden).

Madone von San Giorgio alla Costa

Nach Ansicht einiger Forscher wäre die erste von Giotto allein gemalte Tafel die Madonna von San Giorgio alla Costa (in Florenz, jetzt im Diözesanmuseum für sakrale Kunst), die vor den Fresken in Assisi entstanden sein könnte. Für andere wäre es jedoch eine Arbeit, die nach der Baustelle in Assisi und auch nach dem Kruzifix in Santa Maria Novella entstanden ist.

Dieses Werk zeigt eine solide Wiedergabe des Volumens der Figuren, deren Haltungen natürlicher sind als zuvor. Der Thron ist in eine zentrale Perspektive eingefügt und bildet fast eine architektonische „Nische“, die einen Eindruck von Tiefe suggeriert.

Die neue Sprache dieser relativ kleinen und an allen Rändern verkürzten Tafel lässt sich besser verstehen, wenn man sie mit den unmittelbar vorangegangenen florentinischen Beispielen für Majestäten vergleicht, wie denen von Coppo di Marcovaldo und Cimabue.

Fresken in der Oberbasilika St. Franziskus von Assisi

Die Basilika San Francesco d“Assisi, Sitz des Ordens und Grabstätte ihres Gründers, wurde 1253 fertiggestellt. Der genaue Beginn der Freskenmalerei an den Innenwänden ist aufgrund der Zerstörung der alten Archive im 19. Jahrhundert ein Rätsel; man kann vernünftigerweise annehmen, dass er für die Unterbasilika kurz nach der Mitte des 13. Jahrhunderts und für die Oberbasilika in den Jahren 1288-1292 liegt.

Die Wände der Oberkirche der Basilika San Francesco d“Assisi (einschiffig mit Apsis und Glasfenstern) sind mit Giottos allegorischen Fresken bedeckt, die das Leben des Heiligen thematisieren und im letzten Jahrzehnt des 13.

Sie stehen neben Werken von Simone Martini (um 1280-1344), Episoden aus dem Leben und Leiden Christi, und Ambrogio Lorenzetti (v. 1290-1348), Die Madonna und die Heiligen und die Stigmata.

Es ist umstritten, ob Giotto bei der Freskenmalerei der Oberbasilika eingegriffen hat oder nicht. Viele Historiker halten Giottos Eingreifen von den Isaak-Geschichten bis hin zu fast dem gesamten Zyklus des Lebens des Heiligen Franziskus für sicher. Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000) Angelo Tartuferi (2004) und Serena Romano (2008) haben sich diesbezüglich positiv geäußert. Andere Historiker halten die Beteiligung eines Malers der römischen Schule, wie Pietro Cavallini, für viel wahrscheinlicher. Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) und Bruno Zanardi (1997) haben sich in diesem Sinne geäußert.

Nach der ersten Denkrichtung hätte Giotto über einen Zeitraum von etwa zwei Jahren, zwischen 1290 und 1292, verschiedene Künstler koordiniert, die dem Zyklus unterschiedliche Prägungen verliehen hätten, selbst wenn er unter einer einheitlichen Sichtweise konzipiert worden wäre. Giotto hätte sich vor dem Malen der ersten und der letzten drei Szenen des Zyklus (die letzten vier, die gemalt wurden), die dem Maestro della Santa Cecilia zuzuschreiben wären, vom Ort Assisi entfernt.

Nach der zweiten Hypothese würde Giottos Ankunft um 1297 datiert werden, als ein Teil der Fresken in der San Nicola-Kapelle in der Unterbasilika fertiggestellt wurde, mit der Verkündigung an der Eingangswand und den beiden Szenen der postmortalen Wunder des Heiligen Franziskus und des Todes und der Auferstehung des Süssa-Kindes, die eindeutige technische und ausführende Affinitäten zur Scrovegni-Kapelle aufweisen und sich vom Franziskanerzyklus unterscheiden würden.

Diese Fresken, die eine neue und lebendige Malweise einführten, die sich ganz auf die Beobachtung der Natur und die ausdrucksstarke Präzision der Haltungen und Gesichtszüge stützte, mussten die Begeisterung der Zeitgenossen erregt haben. Es war das erste Mal, dass man so offen mit der byzantinischen Tradition brach, mit den konventionellen Themen, die immer wieder nach denselben Regeln reproduziert wurden, und sich von den volkstümlichen Erzählungen und den Gebräuchen der Zeit inspirieren ließ.

Die ersten Fresken der Oberkirche wurden im Querschiff vom Maestro Oltremontano und später von der Werkstatt Cimabues gemalt, in der sich wahrscheinlich auch der junge Giotto (1288-1292) befunden haben muss. Giottos direktes Eingreifen wurde von vielen Historikern nachdrücklich in zwei Szenen im oberen Teil des rechten Ganges mit den Isaakgeschichten: Isaaks Segen für Jakob und Isaak wehrt Esau ab, die sich im dritten Joch auf Höhe des Fensters befinden, anerkannt. Der Maler dieser beiden Szenen hat eine besondere Veranlagung zur volumetrischen Darstellung von Körpern durch ein betontes Helldunkel und hat es geschafft, seine eigenen Szenen in eine fiktive architektonische Umgebung zu setzen, die perspektivisch und mit seitlicher Verkürzung gezeichnet wurde. Auch die verwendete Technik ist anders, wobei zum ersten Mal die Verwendung von „Tag“ in die Praxis umgesetzt wurde.

Die Theorie, die Giotto die Urheberschaft an diesen Fresken zuschreibt, besagt, dass er das untere Band des Kirchenschiffs mit den achtundzwanzig Geschichten des Heiligen Franziskus freskiert hat, die einen Wendepunkt in der westlichen Malerei darstellen. Der franziskanische Zyklus illustriert getreu den Text der Legende, der von St. Bonaventura zusammengestellt und von ihm zum einzigen offiziellen Referenztext der franziskanischen Biografie erklärt wurde. Unter jeder Szene befindet sich eine beschreibende Legende aus den verschiedenen Kapiteln der Legende, die illustriert werden.

Dieser Zyklus wird von vielen als der Beginn der Moderne und der lateinischen Malerei angesehen. Die sakrale ikonografische Tradition beruhte nämlich auf der byzantinischen Maltradition und damit auf einem über Jahrhunderte hinweg kodifizierten ikonografischen Repertoire; das zeitgenössische Thema (ein moderner Heiliger) und ein Repertoire an außergewöhnlichen Episoden (z. B. hatte vor dem Heiligen Franziskus noch nie jemand die Stigmata erhalten) zwangen den Maler, neue Modelle und Figuren in den Fresken zu schaffen, wobei er sich nur teilweise an den Vorlagen von Malern orientierte, die sich bereits an franziskanischen Episoden auf Holz versucht hatten (wie Bonaventura Berlinghieri oder der Maestro del San Francesco Bardi). Ein neuer Weg des Bibelstudiums (geführt von franziskanischen und dominikanischen Theologen ) wurde nebeneinander gestellt, der das Lesen der Texte in ihrer wörtlichen Bedeutung (ohne allzu viel Symbolik und allegorische Bezüge) vorzieht, was es ermöglicht, die Gläubigen zu einer möglichst lebendigen Begegnung und Identifikation mit dem heiligen Text zu führen. Die Wahl von Darstellungen in moderner Kleidung wird bevorzugt und der Schwerpunkt liegt auf dem Ausdruck der Erfahrung.

Kruzifix von Santa Maria Novella

Sein erstes florentinisches Meisterwerk ist das große Kruzifix in Santa Maria Novella, das in einem Dokument aus dem Jahr 1312 von einem gewissen Ricuccio di Puccio del Miller, aber auch von Ghiberti als ein Werk Giottos erwähnt wird und um 1290 datiert werden kann, also zeitgleich mit den Geschichten des Heiligen Franziskus in der Oberbasilika von Assisi.

Dies ist das erste Sujet, das Giotto revolutioniert: Im Gegensatz zu der von Giunta Pisano nunmehr „kanonisierten“ Ikonografie des Christus patiens, der gewunden nach links (für den Betrachter) gewölbt ist, malt Giotto den Leichnam vertikal mit angewinkelten Beinen, wodurch das gesamte Gewicht freigesetzt wird. Die Form, die nicht mehr durch die üblichen Stilelemente sublimiert wird, wird so menschlich und volkstümlich.

Diese Neuerungen enthalten den ganzen Sinn seiner Kunst und des neuen religiösen Empfindens, das Christus seine irdische Dimension zurückgibt und den tiefsten spirituellen Sinn aus ihm zieht. Nur der Heiligenschein erinnert an seine göttliche Natur, doch Giotto zeigt einen demütigen Menschen, der wirklich leidet und mit dem der Betrachter seine Schmerzen vergleichen kann.

In diesen Jahren war Giotto bereits ein etablierter Maler, der in der Stadt viele Nachahmer finden konnte und gleichzeitig nur der Vorläufer einer avantgardistischen Strömung war, die sich später durchsetzte.

Der toskanische und florentinische Kontext dieser Zeit wurde von großen innovativen Fermenten belebt, die Giotto beeinflussten: In Pisa hat in der Werkstatt von Nicola Pisano und später seinem Sohn Giovanni ein Prozess der Wiedergewinnung der Form- und Wertefülle der Kunst des klassischen Roms begonnen, der durch transalpine gotische Einflüsse aktualisiert wird, während in Siena, das in engem Kontakt mit vielen europäischen Kulturzentren steht, in der Malerei eines Künstlers wie Duccio di Buoninsegna gotische Neuerungen auf die byzantinische Tradition aufgepfropft werden.

Der Heilige Franziskus von Assisi empfängt die Stigmata

Das in Pisa signierte und im Louvre in Paris aufbewahrte Altarbild, das den Heiligen Franziskus von Assisi beim Empfang der Stigmata darstellt und in dem die Geschichten der Predella direkt aus Szenen in Assisi entnommen sind, wird ebenfalls auf den Beginn von Giottos Tätigkeit zurückgeführt: Daher wird es von einigen als Grund dafür angesehen, dem Maler den Franziskanischen Zyklus von Assisi zuzuschreiben.

Erster Aufenthalt in Rom

Im Jahr 1298, nachdem er wahrscheinlich die Fresken in Assisi fertiggestellt hatte, reiste er auf Wunsch von Kardinal Jacopo Gaetani dei Stefaneschi, dem Neffen von Papst Bonifaz VIII, für einen ersten Aufenthalt nach Rom. Ferdinando Leopoldo Del Migliore erwähnt im 17. Jahrhundert, dass Giotto zur Zeit von Papst Bonifaz VIII. in Rom arbeitete, der von 1295 bis 1303 Pontifex war.

Es ist also möglich, dass Giotto bis zum Jubiläumsjahr 1300 in Rom arbeitete, eine Erfahrung, von der es keine signifikanten Aufzeichnungen gibt. Aus diesem Grund ist es bis heute nicht möglich, seinen Einfluss auf die römischen Maler zu beurteilen oder umgekehrt zu bewerten, inwieweit sein Stil von der römischen Schule beeinflusst wurde.

Zurück nach Florenz

Katasterunterlagen aus den Jahren 1301 und 1304 geben Aufschluss über seinen umfangreichen Besitz in Florenz. Aus diesem Grund wurde die Hypothese aufgestellt, dass Giotto im Alter von etwa dreißig Jahren bereits eine Werkstatt leitete, die in der Lage war, die prestigeträchtigsten Aufträge auszuführen.

In dieser Zeit malt er das Badio-Polyptychon (Uffizien), das im Kloster Santa Croce in Florenz gefunden wurde. Aufgrund seines Ruhms in ganz Italien wird Giotto zu dieser Zeit nach Rimini und Padua berufen.

Rimini

Die Tätigkeit des florentinischen Meisters in Rimini soll um 1299 stattgefunden haben, wie eine Miniatur von Neri da Rimini in der Cini-Stiftung in Venedig (Inv.2030) nahelegt, die 1300 signiert und datiert ist und in der Figur des segnenden Christus eine deutliche Ähnlichkeit mit dem Erlöser aufweist, der auf dem Originalkreuzrahmen dargestellt ist, der 1957 von Federico Zeri in der Jeckyll Collection in London gefunden wurde, wobei die Seitenwände, die die trauernden Figuren darstellen, nicht vorhanden sind. Es wird in zeitgenössischen schriftlichen Quellen erwähnt und zeugt von der frühen Entstehung einer Schule von Rimini mit Giovanni Baronzio, Pietro da Rimini und Neri da Rimini, auf die der Einfluss Giottos anerkannt wird, so dass man in Bezug auf sie von der „Giottoschen Schule von Rimini“ sprechen konnte.

In Rimini, wie auch in Assisi, arbeitet er in einem franziskanischen Kontext in der alten Kirche San Francesco, die heute als Malatesta-Tempel bekannt ist, wo er einen verlorenen Freskenzyklus malt, während das Kruzifix noch immer in der Apsis verbleibt. Das Autograph des letzteren wird derzeit von allen Forschern geteilt. Es ist besser erhalten als das Kruzifix in Santa Maria Novella und orientiert sich bereits an den reiferen Interpretationen Giottos, bleibt aber in der Nähe von Werken wie dem Polyptychon von Badia.

Padua

Anhand der Dokumentation über den Bau und die Einweihung der Scrovegni-Kapelle in Padua, die Giotto vollständig mit Fresken gestaltet hat, lässt sich mit Sicherheit feststellen, dass sich der Künstler zwischen 1303 und 1305 in Padua aufhielt. Die Fresken im Palazzo della Ragione in Padua und die meisten Fresken in der Basilika St. Antonius, die ebenfalls während dieses Aufenthalts entstanden, sind verloren gegangen. Von letzteren sind nur einige Heiligenbüsten in der Segenskapelle und einige Szenen im Kapitelsaal erhalten (Stigmata des heiligen Franziskus, Martyrium der Franziskaner in Ceuta, Kreuzigung und Gesichter von Propheten).

Die verlorenen Fresken im Palazzo della Ragione, die höchstwahrscheinlich von Pietro d“Abano in Auftrag gegeben wurden, werden in einer Broschüre aus dem Jahr 1340 erwähnt, der Visio Aegidii Regis Patavi des Notars Giovanni da Nono, der sie in enthusiastischem Ton beschreibt und bezeugt, dass das astrologische Thema des Zyklus einem im 14. Jahrhundert weit verbreiteten Text, dem Lucidator, entnommen ist, der die menschlichen Temperamente anhand der Einflüsse der Sterne erklärt. Padua war zu dieser Zeit ein kulturell sehr aktives Universitätszentrum, ein Ort, an dem sich Humanisten und Wissenschaftler trafen und austauschten, und Giotto nahm an dieser Atmosphäre teil.

Auch die norditalienischen Maler wurden von Giotto beeinflusst: Guariento di Arpo, Giusto de “Menabuoi, Jacopo Avanzi und Altichiero verschmolzen seine plastische und naturalistische Sprache mit den lokalen Traditionen.

Von 1303 bis 1306 malt Giotto die dreiundfünfzig Fresken der Scrovegni-Kapelle oder Kapelle Santa Maria dell“Arena in der Arenakirche, die als sein Meisterwerk und als einer der Wendepunkte in der Geschichte der europäischen Malerei angesehen werden. Er war wahrscheinlich um die vierzig Jahre alt, als er mit der Ausschmückung der Kapelle begann, wo er Fresken malte, die vom Leben Christi berichten und zu den Höhepunkten der christlichen Kunst zählen.

Der gesamte Zyklus gilt als Maßstab für die Beurteilung aller Werke, die ihm zweifelhaft zugeschrieben werden können, da die Autographie des Florentiner Meisters in diesem Zyklus sicher ist.

Dieser vom Bankier Enrico Scrovegni aus Padua in Auftrag gegebene und intakt gebliebene ikonografische Zyklus vereint Szenen aus dem Leben Joachims, der Jungfrau Maria und Christi in einem einzigen Raum – eine Synthese, die in der westlichen Kunst nahezu beispiellos ist.

Enrico Scrovegni kauft am 6. Februar 1300 das Grundstück der ehemaligen römischen Arena in Padua, um dort einen prächtigen Palast zu errichten, dessen Kapelle das private Oratorium ist, das eines Tages das Grab seiner Frau und sein eigenes beherbergen soll. Der Bau beginnt wahrscheinlich im Jahr 1301. Die Kapelle wird am 25. März 1303 zum ersten Mal geweiht. Im Jahr 1304 verkündete Papst Benedikt XI. einen Ablass für diejenigen, die die Kapelle besuchten. Das fertiggestellte Gebäude wird am 25. März 1305 geweiht.

Giotto bemalt die gesamte Fläche mit einem einheitlichen ikonografischen und dekorativen Entwurf, der von einem augustinischen Theologen mit subtilen Fähigkeiten inspiriert wurde, der kürzlich von Giuliano Pisani als Alberto da Padova identifiziert wurde. Zu den verwendeten Quellen gehören zahlreiche augustinische Texte, darunter De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae und De Genesi contra Manicheos, die apokryphen Evangelien von Pseudo-Matthäus und Nikodemus, die Goldene Legende von Jacopo da Varazze und, für kleinere ikonografische Details, die Meditationen über das Leben Jesu von Pseudo-Bonaventura, aber auch Texte aus der mittelalterlichen christlichen Tradition, darunter Il Fisiologo. Giotto malte, in 40 Szenen unterteilt, einen Zyklus, der sich auf das Thema der Erlösung konzentrierte.

Sie beginnt mit der Lünette an der Spitze des Triumphbogens, wo Gott die Versöhnung mit den Menschen einleitet, und setzt sich auf dem höchsten Register der Südwand mit den Geschichten von Joachim und Anna fort. Sie setzt sich an der gegenüberliegenden Wand mit den Geschichten von Maria fort. Die Verkündigungsszene und die Tafel der Heimsuchung sind auf dem Triumphbogen zu sehen. Die Geschichten aus dem irdischen Leben Jesu beginnen im zweiten Register der Südwand und verlaufen entlang der beiden mittleren Register der Wände, mit einem Übergang auf den Triumphbogen mit der Tafel des Verrats des Judas. Der letzte Rahmen zeigt die Herabkunft des Heiligen Geistes auf die Apostel (Pfingsten).

Unmittelbar darunter beginnt das vierte Register, das aus vierzehn einfarbigen Allegorien besteht, die sich mit Spiegeln aus falschem Marmor abwechseln und die Laster und Tugenden symbolisieren: An der Nordwand sind die Allegorien von sieben Lastern zu sehen; entlang der Südwand sind die Allegorien der sieben Tugenden dargestellt, die vier kardinalen und die drei theologischen Die Laster und Tugenden stehen sich paarweise gegenüber und erhalten den Befehl, das Paradies zu erreichen, indem sie die von den Lastern aufgestellten Hindernisse mit Hilfe der entsprechenden Tugenden überwinden.

Die letzte Szene, die die gesamte Gegenfassade einnimmt, stellt Das Jüngste Gericht und die Vision des Paradieses dar. Hier liegt die große Neuheit, die Giuliano Pisani entdeckt hat: Die Figuren unter dem Thron von Christus dem Richter stellen nicht die Symbole der vier Evangelisten dar, sondern sind von links jeweils ein Bär mit einem Hecht, ein Zentaur, ein Adler

Das tiefe Blau, das der Maler in allen seinen Fresken verwendet und das mit dem ebenfalls stark vertretenen Gold kontrastiert (das vor allem für die Heiligenscheine der Heiligenfiguren und die Sterne des Gewölbes verwendet wird), ist eines der markantesten Merkmale von Giottos Werk.

Die Fertigstellung des gesamten Zyklus dauerte etwa zwei Jahre – eine erstaunlich kurze Zeit, die sich nur durch die völlige technische Beherrschung, die Giotto erreicht hatte, und durch eine radikal neue Organisation seiner Arbeit erklären lässt. Es scheint, dass er seine früheren Erfahrungen in Assisi voll ausgenutzt hat, um die Ausschmückung der Scrovegni-Kapelle zu vollenden.

Eine Überlieferung geht davon aus, dass sich Dante Alighieri , der 1302 aus Florenz verbannt wurde, in Padua aufhielt, als Giotto dort diese Arbeit ausführte. Die Auswahl eines Teils der Kompositionen, mit denen Giotto die Kapelle von Santa Maria dell“Arena schmückt, wird seinem Einfluss zugeschrieben. In Dantes Inferno finden sich einige der Zeitgenossen wieder, die der Dichter für der Erlösung unwürdig hält, die er aber nicht ausdrücklich nennt, sondern nur symbolisch durch ihre Wappen bezeichnet. Gesang der Göttlichen Komödie Reginaldo Scrovegni, einen berühmten Wucherer aus Padua, in die Hölle, indem er auf das Familienwappen verweist, das aus einer „großen azurblauen Sau“ besteht.

In der Kapelle zeigt Giottos Malerei ihre volle expressive Reife. Die Komposition folgt dem Prinzip der organischen Beziehung zwischen Architektur und Malerei und erzielt das Ergebnis einer komplexen Einheit. Die Fresken sind alle von gleicher Größe. Die dekorativen Trennwände, die Architekturen und die falsche Wandöffnung sind allesamt Elemente, die einer einheitlichen Sichtweise gehorchen, nicht nur perspektivisch, sondern auch farblich; das intensive Blau des Gewölbes dominiert und wiederholt sich in jeder Szene.

Natürliche Umgebungen und Architekturen werden aus einer intuitiven Perspektive wie perspektivische Kästen aufgebaut, die sich manchmal wiederholen, um dem Respekt vor der Einheit des Ortes nicht zu widersprechen, wie das Haus der Anna oder der Tempel, dessen Architektur ebenfalls aus verschiedenen Blickwinkeln identisch wiederholt wird.

Die Figuren sind solide und voluminös und werden durch die Farbvariationen noch solider, wobei der Farbton in den vorspringenden Bereichen aufgehellt wird. Die Wiedergabe der menschlichen Figuren ist realistisch und nicht stilisiert.

Die Szenen weisen eine lebhafte Erzählung auf. Die Komposition enthält keine Schnörkel, sondern Details, die die Figuren realistisch erscheinen lassen. Emotionen und Seelenzustände sind offensichtlich, ebenso wie die Beredsamkeit von Gesten und Mimik. Es ist ein Gemälde, das die Menschlichkeit der heiligen Figuren zum Ausdruck bringt.

Einige technische Vorrichtungen bereichern die gesamte Umgebung mit Materialeffekten: polierter Stuck oder römischer Stuck für den falschen Marmor, Metallteile im Heiligenschein des Christus des Gerichts, in die Wand eingelassene Holztische, Verwendung von Encaustic-Farbe in den falschen Reliefs.

Es gibt viele Übernahmen aus der klassischen Kunst und der französischen gotischen Skulptur, die durch den Vergleich mit den Statuen auf dem Altar von Giovanni Pisano gefördert werden. Vor allem aber ist eine größere Expressivität in den intensiven Blicken der Figuren und in ihren Gesten zu erkennen.

Viele erzählerische Details, selbst kleinere, sind von großer Suggestion: Gegenstände, Möbel und Kleidung spiegeln den Gebrauch und die Mode der damaligen Zeit wider. Einige Figuren sind echte Porträts, die manchmal bis zur Karikatur gehen und den Sinn der chronischen Übertragung des realen Lebens in die sakrale Darstellung vermitteln. Man kann also sagen, dass Giotto eine Wiederentdeckung der Wahrheit (Wahrheit der Gefühle, der Leidenschaften, der menschlichen Physiognomie, des Lichts und der Farben) „in der Gewissheit eines messbaren Raums“ vornahm.

Ein von Giotto bemaltes Kruzifix aus denselben Jahren (1303-1305) wird im Museo Civico in Padua aufbewahrt. Es stammt vom Altar der Scrovegni-Kapelle und ist aufgrund des dekorativen Reichtums der Emailfarben, der gotischen Form des Ständers, des Realismus in der Figur Christi und der leidenden Haltung von Maria und Johannes in den Seitentafeln sehr raffiniert.

Untere Basilika von Assisi

Zwischen 1306 und 1311 war Giotto erneut in Assisi, um Fresken im Querschiff der Unterbasilika zu malen, darunter die Geschichten aus der Kindheit Christi, die franziskanischen Allegorien auf den Schleiern und die Kapelle der Magdalena, die von den Franziskanern besonders verehrt wurde. In Wirklichkeit ist die Hand des Meisters so gut wie nicht vorhanden: Er überließ die Ausführung zahlreicher Aufträge seinem Umfeld.

Der Auftraggeber ist Monsignore Teobaldo Pontano, der von 1296 bis 1329 im Amt ist, und die Arbeit erstreckt sich über viele Jahre, wobei zahlreiche Helfer beteiligt sind: Parente di Giotto, Maestro delle Vele und Palmerino di Guido (letzterer wird zusammen mit dem Meister in einem Dokument von 1309 erwähnt, in dem er sich zur Zahlung einer Schuld verpflichtet). Die Geschichte ist der Goldenen Legende von Jacopo da Varazze entnommen. Giotto lässt Assisi von den Fortschritten profitieren, die in Padua in Bezug auf szenografische Lösungen und Räumlichkeit, in der Technik und vor allem in der Qualität des Lichts und der warmen Farben erzielt wurden.

Die franziskanischen Allegorien nehmen die Segel des Gewölbes des Querschiffs ein: Armut, Keuschheit, Gehorsam, Ruhm des Heiligen Franziskus; die Szenen aus dem Zyklus des Lebens Christi sind entlang der Wände und Gewölbe des rechten Querschiffs angeordnet. Aufgrund der Lebendigkeit der Szenen, der vielfältigen szenografischen und räumlichen Lösungen und einiger direkter Übernahmen aus dem Padua-Zyklus haben sich Forscher und Kritiker darauf geeinigt, dass der Gesamtentwurf der Fresken Giotto gehört, die malerische Umsetzung jedoch an die Mitglieder der Werkstatt delegiert wurde.

Zurück nach Florenz

Im Jahr 1311 war Giotto bereits nach Florenz zurückgekehrt; aus dem Jahr 1314 sind Dokumente über seine außerstädtischen wirtschaftlichen Aktivitäten erhalten geblieben.

Seine Anwesenheit in Florenz ist in den Jahren 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 und 1327 sicher dokumentiert. Kurz bevor er Florenz 1327 verließ, schrieb er sich bei der Arte dei Medici e Speziali ein, die zum ersten Mal auch Maler aufnahm. Seine treuesten Schüler, Bernardo Daddi und Taddeo Gaddi, folgten ihm auf seinen letzten Abenteuern.

Prato

Riccuccio del fu Puccio, ein reicher florentinischer Einwohner mit Wohnsitz in Santa Maria Novella, gab im Juni 1312 bei Giotto die Pulcra tabula für die Kirche San Domenico in Prato in Auftrag. Dies beweist, dass die künstlerischen Ereignisse in der stolzen toskanischen Stadt während des 14. Jahrhunderts unter dem Zeichen der florentinischen Malerei standen, die über die geografische Nähe zur Hauptstadt hinausging. Das Werk wurde möglicherweise bei dem Brand der großen Kirche in Prato am 12. September 1647 zerstört.

Andere Aufenthalte in Rom

Giotto kehrte sicherlich während des Pontifikats von Papst Benedikt XI. nach Rom zurück. Der Legende nach ließ er Giotto durch einen seiner Gesandten dazu drängen, ihm den reinsten Beweis seines Talents zu liefern. Giotto soll daraufhin auf einem Blatt Papier, das für den Pontifex bestimmt war, freihändig einen perfekten Kreis gezeichnet haben. Der ehemalige Hirte, der sein Genie unter Beweis stellte, konnte daraufhin nach Rom reisen und dort mehrere Werke anfertigen.

In Rom führte Giotto eine Reihe von Werken aus, von denen viele verloren oder ruiniert sind, darunter ein in Tempera gemaltes Kruzifix für die Kirche Santa Maria sopra Minerva und die Fresken von San Giorgio in Velabro, zu dessen Kardinaldiakon Stefaneschi 1295 ernannt worden war.

1313 beauftragt Giotto in einem Brief Benedetto di Pace damit, die Haushaltsgegenstände des Besitzers des gemieteten Hauses in Rom abzuholen ; das Dokument ist ein Zeugnis für einen weiteren Aufenthalt in Rom, der in dem Jahr stattfindet, in dem er das Mosaik Navicella degli Apostoli für den Portikus der alten vatikanischen Basilika im Auftrag von Kardinal Jacopo Caetani Stefaneschi, Erzpriester und Wohltäter der Basilika und Diakon von San Giorgio in Velabro, ausführt, der ihm zweihundert Gulden zahlte und zu diesem Anlass einige Verse für das Mosaik verfasste. Zwei Jahrhunderte lang sollte das Mosaik das meistbewunderte Meisterwerk des Künstlers darstellen. Das Werk, das mehrfach verlegt und restauriert wurde. Es schmückt nun die Vorhalle der riesigen Kirche (ursprünglich schmückte es die Fassade).

Die Navicella-Lünette sollte Teil eines größeren Mosaikzyklus sein. Die Lünette wurde weitgehend neu gestaltet und heute könnte nur noch ein Engel ein Original aus Giottos Zeit sein. Eine Kopie davon wurde von zwei Künstlern des 15. Jahrhunderts, Pisanello und Parri Spinelli, angefertigt und befindet sich im Metropolitan Museum of Art in New York. Die beiden Tondi mit Engelsbüsten, die heute in der päpstlichen Nekropole des Petersdoms und in San Pietro Ispano in Boville Ernica (Frosinone) aufbewahrt werden, gehören zu demselben Zyklus. Einige Historiker datieren sie jedoch auf das Ende des 13. Jahrhunderts: Sie weisen die Merkmale der römischen Schule dieser Zeit auf und sind wahrscheinlich das Werk lokaler Arbeiter, die sich von dem Florentiner Künstler inspirieren ließen, dessen Stil an der soliden Modellierung und dem monumentalen Aussehen der Figuren erkennbar ist. Torrigio (1618) datiert sie auf das Jahr 1298.

Die Komposition der Navicella lässt sich anhand der Zeichnungen rekonstruieren, die vor ihrer Zerstörung angefertigt wurden: Sie zeigte das Boot der Apostel in einem Sturm; rechts wird Petrus von Christus gerettet, während links eine imposante Stadt zu sehen war. Das Sujet war von Werken der Spätantike und der frühen Christen inspiriert, die Giotto sicherlich in Rom zu sehen bekommen hatte, da er einen ständigen Dialog mit der klassischen Welt pflegte.

Madonna von Ognissanti und andere florentinische Werke

Rom bildet eine Klammer in einer Zeit, in der Giotto hauptsächlich in Florenz lebt. Hier malt er die Werke seiner künstlerischen Reife wie die Madonna von Ognissanti, die Dormitio Virginis in der Berliner Gemäldegalerie und das Kruzifix von Ognissanti.

In der Dormitio Virginis gelingt es Giotto, ein altes Thema und eine alte Komposition durch die Anordnung der Figuren im Raum neu zu erfinden. Das noch erhaltene Ognissanti-Kreuz wurde für den Orden der Erniedrigten gemalt und ähnelt den analogen Figuren in Assisi so sehr, dass es manchmal Parente di Giotto zugeschrieben wurde.

Die Majestät in den Uffizien muss mit zwei berühmten Vorgängern von Cimabue und Duccio di Buoninsegna im selben Saal des Museums verglichen werden, um ihre moderne Sprache zu verstehen: Der Thron im gotischen Stil, in den die mächtige und monumentale Figur der Maria eingefügt ist, ist zentralperspektivisch gezeichnet, die Jungfrau ist von Engeln und vier plastisch hervortretenden Heiligen umgeben, die durch den goldenen Hintergrund hervorgehoben werden.

Kunstwerke in Santa Croce

Laut Ghiberti begann Giotto 1318 in der Franziskanerkirche Santa Croce mit der Bemalung von vier Kapellen und ebenso vielen Polyptychen für vier verschiedene Florentiner Familien: Die Bardi-Kapelle (Leben des Heiligen Franziskus), die Peruzzi-Kapelle (Leben von Johannes dem Täufer und Johannes dem Evangelisten, plus das Polyptychon mit Taddeo Gaddi) und die verlorenen Kapellen Giugni (Apostelgeschichten) und Tosinghi Spinelli (Mariengeschichten), von denen noch die Himmelfahrt des Maestro di Figline erhalten ist. Drei dieser Kapellen befanden sich auf der rechten Seite des Mittelschiffs und eine auf der linken Seite: Nur die ersten beiden auf der rechten Seite, die Bardi- und die Peruzzi-Kapelle, sind erhalten geblieben.

Die Peruzzi-Kapelle mit den Fresken aus dem Leben Johannes des Täufers und Johannes des Evangelisten wurde in der Renaissance sehr bewundert. Der derzeitige Erhaltungszustand ist durch verschiedene Faktoren, die im Laufe der Zeit aufgetreten sind, stark beeinträchtigt, was jedoch nicht daran hindert, die Qualität der Figuren zu schätzen, die dank des sorgfältigen Einsatzes von Hell-Dunkel eine bemerkenswerte plastische Wiedergabe aufweisen und sich durch eine eingehende Untersuchung der räumlichen Darstellung und des Renderings auszeichnen.

Die perspektivisch erweiterten Architekturen zeitgenössischer Gebäude, die sich sogar über den Rahmen der Szenen hinaus erstrecken, bieten eine Momentaufnahme des urbanen Stils der Zeit Giottos. Die heiligen Geschichten entwickeln sich auf kalibrierte Weise, mit zahlreichen und sich bewegenden Figuren, die in perspektivischen Szenen dargestellt werden. Auch die Architekturen sind ausdrucksstark angeordnet, mit scharfen Kanten, die bestimmte Merkmale betonen.

Giottos Stil entwickelt sich weiter, mit breiten und überlaufenden Draperien, wie man sie noch nie zuvor gesehen hat, die die Monumentalität der Figuren verstärken.

Giottos Kompositionstalent wurde zum Inspirationsgrund für spätere Künstler wie Masaccio in den Fresken der Brancacci-Kapelle in der Kirche Santa Maria del Carmine (wo er z. B. die Alten aus der Auferstehungsszene von Drusiana kopierte) und Michelangelo zwei Jahrhunderte später, der mehrere Figuren nachahmte.

Aus dieser Kapelle stammt das Peruzzi-Volyptychon, das zerstückelt und über verschiedene Sammlungen verstreut wurde, bis es an seinem heutigen Standort im North Carolina Museum of Art in Raleigh wieder vereint wurde. Es zeigt die Madonna mit Heiligen, darunter Johannes und Franziskus. Der figurative Stil ähnelt dem der Kapelle, deren Heilige, die in einem neutralen Kontext mit wenig dekorativen Elementen platziert sind, in ihrem Volumen sehr solide bleiben.

Nach der Fertigstellung der Peruzzi-Kapelle schuf Giotto wahrscheinlich noch weitere Werke in Florenz, von denen die meisten verloren gingen, wie das Fresko in der Hauptkapelle der Badia Fiorentina, von dem einige Fragmente erhalten sind, wie der Kopf eines Schäfers, der in der Galleria dell“Academia aufbewahrt wird.

In einer anderen Kapelle von Santa Croce, der Bardi-Kapelle, zeigen die Fresken von Giotto Episoden aus dem Leben des Heiligen Franziskus und Figuren von Franziskanerheiligen. Sie wurden 1852 restauriert, nachdem sie im 18. Jahrhundert übermalt worden waren. Interessant sind die stilistischen Unterschiede zu einem ähnlichen Zyklus in Assisi, der über 20 Jahre früher entstand und eine im Wesentlichen identische Ikonografie aufweist.

Giotto zog es vor, der menschlichen Figur mehr Bedeutung beizumessen und ihre Ausdruckswerte zu betonen, wahrscheinlich in Übereinstimmung mit der „pauperistischen“ Umkehrung der Konventualen, die zu dieser Zeit vollzogen wurde. Der Heilige Franziskus erscheint in allen Geschichten ungewöhnlich bartlos.

Die Kompositionen sind stark vereinfacht (manche sprechen von der „stasi inventiva“ des Meisters): Es ist die Anordnung der Figuren, die den Eindruck von räumlicher Tiefe vermittelt, wie im Fall der Beerdigung des Heiligen Franziskus. Besonders bemerkenswert ist die Wiedergabe von Emotionen mit beredten Gesten, wie die der Brüder, die angesichts des liegenden Körpers verzweifeln, mit unglaublich realistischen Gesten und Ausdrücken.

Das Polyptychon aus dem Jahr 1328 ist auf dem Altar der Baroncelli-Kapelle angebracht (wird manchmal Taddeo Gaddi zugeschrieben). Der Zwickel befindet sich im Timken Museum of Art in San Diego (Kalifornien), während der ursprüngliche Rahmen durch einen aus dem 15. Jahrhundert ersetzt wurde. Das dargestellte Thema ist die Krönung der Jungfrau Maria, umgeben von ruhmreichen Heiligen mit musizierenden Engeln, die auf den Seitenwänden dargestellt sind.

Trotz der Signatur („Opus Magistri Jocti“) wurde seine Ausführung hauptsächlich Assistenten anvertraut. Der szenografische und chromatische Geschmack wird durch die Verwendung unendlich vieler gesuchter Farben unterstrichen. Die Tiefe wird hingegen abgeschwächt: Der Raum ist mit Figuren gefüllt, deren Gesichter und Ausdrücke bunt gemischt sind.

Ungewisse Werke, die sich auf diese Zeit beziehen

Aus dieser Zeit sind zahlreiche weitere giottaske Gemälde erhalten, oft Teile zerstückelter Polyptychen, bei denen sich immer das Problem der Autografie stellt, die nie sicher ist.

Diese Frage stellt sich insbesondere beim Kruzifix von San Felice in Piazza; das Polyptychon von Santa Reparata wird dem Meister unter Mitwirkung von Parente di Giotto zugeschrieben; der Santo Stefano im Horne Museum in Florenz ist wahrscheinlich ein autographes Werk und gilt als Tafel eines einzigen zweiteiligen Werkes: der Evangelist Johannes und der Heilige Laurentius im Jacquemart-André Museum in Chaalis (Frankreich) und die schöne Madonna mit Kind in der National Gallery in Washington.

Kleine Gemälde sind auch in verschiedenen Museen verstreut: Die Geburt Christi und die Anbetung der Könige aus dem Metropolitan Museum of Art in New York (ähnlich den Szenen aus Assisi und Padua), die Darstellung Jesu im Tempel (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), das letzte Abendmahl, die Kreuzigung und der Abstieg in die Vorhölle in der Alten Pinakothek, die Kreuzabnahme in der Villa I Tatti in Florenz und das Pfingstbild (National Gallery, London), das laut dem Historiker Ferdinando Bologna Teil eines Polyptychons war, das Vasari in Sansepolcro gesehen zu haben glaubte.

Stefaneschi Triptychon

Das Stefaneschi-Triptychon stammt aus dem Jahr 1320 und wurde von Kardinal Giacomo Stefaneschi für den Hochaltar der antiken vatikanischen Basilika in Auftrag gegeben, der Giotto auch damit beauftragte, die Apsis-Tribüne der Basilika mit einem Freskenzyklus zu schmücken, der beim Wiederaufbau im 16.

In der Basilika St. Peter schuf Giotto auch das Altarbild des Hochaltars, das seit dem 16. Jahrhundert in der Sakristei der Kanoniker aufbewahrt wird. Dieses Altarbild, das die Feinheit einer Miniatur besitzt, ist mit Temperafarben auf Goldgrund gemalt. Es besteht aus drei gotischen Tafeln, die mit Fialen enden, und einer Predella, die ebenfalls dreiteilig ist. Die Hauptfelder sind auf beiden Seiten bemalt. In der Mitte der Hauptseite thront Christus segnend inmitten von acht Engeln; auf den Seitentafeln sind die Kreuzigung des Apostels Petrus und die Enthauptung des Paulus von Tarsus dargestellt. Auf der Rückseite der Mitteltafel thront Petrus in päpstlicher Tracht zwischen zwei Engeln: Zu Füßen des Throns wird Kardinal Stefaneschi in Diakonenkleidung, assistiert von seinen beiden Schutzpatronen, dem heiligen Jakobus und dem heiligen Gaetan, von Georg von Lydda vor den Apostelfürsten geführt, dem er kniend ein Triptychon, eine verkürzte Figur aus Giottos Altarbild, darbietet; auf den Seitentafeln sind die Apostel Andreas und Johannes, Jakobus von Zebedäus und Paulus in Ganzkörperdarstellungen zu sehen. Auf der Predella schließlich hat die Jungfrau Maria, die zwischen zwei Engeln thront, die zwölf Apostel als Gefolge, die in verschiedenen Haltungen stehen.

Das Triptychon wurde vom Meister selbst entworfen, aber von seinen Assistenten gemalt. Es zeichnet sich durch eine große Vielfalt an Farben zu dekorativen Zwecken aus; die Bedeutung des Ortes, für den es bestimmt war, machte die Verwendung des Goldgrundes notwendig, auf dem sich die monumentalen Figuren abheben.

Vasari zufolge blieb Giotto sechs Jahre lang in Rom, führte aber auch Aufträge in vielen anderen italienischen Städten bis hin zum Papstsitz in Avignon aus. Er führt auch Werke an, die nicht von Giotto stammen, beschreibt ihn aber in jedem Fall als modernen Maler, der an verschiedenen Fronten eingesetzt wurde und von vielen Helfern umgeben war.

Später kehrte Giotto nach Florenz zurück, wo er die Bardi-Kapelle ausgemalt hatte.

Aufenthalt in Neapel

Giorgio Vasari lässt Giotto in seinem Werk Die Leben der besten Maler, Bildhauer und Architekten zahlreiche Reisen unternehmen, von denen jedoch nur wenige dokumentiert sind. Giottos Reise durch Süditalien wird von den Archiven bestätigt. Anfang 1330 ruft König Robert I. von Neapel über Karl, den Herzog von Kalabrien, Giotto nach Neapel, wo er bis 1333 mit seiner großen Werkstatt bleibt. Der König ernennt ihn zum „famigliare“ und „ersten Maler des Hofes und unserer Getreuen“ (20. Januar 1330), was von dem enormen Ansehen zeugt, das der Maler bereits erlangt hat. Außerdem weist er ihm ein jährliches Gehalt zu.

Sein Werk ist sehr gut dokumentiert (sein Vertrag ist immer noch sehr nützlich, um zu erfahren, wie das Werk mit seiner Werkstatt aufgeteilt wurde), aber nur sehr wenige seiner Werke befinden sich heute in Neapel: Ein Fragment eines Freskos mit der Klage über den toten Christus ist in Santa Chiara zu sehen und die Porträts berühmter Männer sind in den konkaven Fenstern der Kapelle Santa Barbara in Castelnuovo gemalt, die aufgrund stilistischer Unterschiede seinen Schülern zugeschrieben werden können. Viele von ihnen wurden ihrerseits zu bekannten Meistern, die seinen Stil in den folgenden Jahrzehnten verbreiteten und erneuerten (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Seine Präsenz in Neapel war wichtig für die Ausbildung lokaler Maler wie Maestro Giovanni Barrile, Roberto d“Oderisio und Pietro Orimina.

Nur eine Brot- und Fischvermehrung, ein Fresko in einem Raum, der einst Teil des Klosters Santa Chiara war, wird ihm mit Sicherheit zugeschrieben.

In Florenz wiederum fungiert sein Sohn Francesco als Prokurist seines Vaters, der 1341 an der Arte dei Medici e Speziali eingeschrieben ist.

Bologna

Nach 1333 reiste Giotto nach Bologna, wo das signierte Polyptychon aus der Kirche Santa Maria degli Angeli mit Goldgrund und dem mittleren Abteil, das die inthronisierte Jungfrau und die Heiligen darstellt, erhalten blieb. Alle Figuren sind solide, wie es in dieser letzten Phase seiner Tätigkeit üblich ist, mit stark hell-dunkel drapierten Draperien, lebhaften Farben und einer Sprache, die ihn der figurativen Kultur der Poebene näher bringt, wie in der Figur des Erzengels Michael, die an die Engel von Guariento erinnert.

Von der angeblichen Dekoration der Rocca di Galliera für den päpstlichen Legaten Bertrando del Poggetto, die von den Bolognesern mehrfach zerstört wurde, sind keine Spuren erhalten geblieben.

Späte Werke

Es ist möglich, andere erratische Stücke in die letzte Phase seiner Karriere einzuordnen, wie die Kreuzigung in Straßburg (Palais Rohan in Straßburg) und die Kreuzigung in der Gemäldegalerie in Berlin.

Giotto Architekt: Campanile der Kathedrale von Florenz

Als Architekt und Bildhauer hinterließ Giotto in Florenz ein Denkmal, den Campanile der Kathedrale. Am 12. April 1334 ehrte die Gemeinde Florenz Giotto mit dem Titel Magnus magister (Großmeister) und ernannte ihn zum Chefarchitekten (capomaestro) von Santa Maria del Fiore, damals Santa Reparata, und zum Superintendenten der öffentlichen Arbeiten der Gemeinde. Für diesen Posten erhielt er ein Jahresgehalt von 100 Gulden. Die von Arnolfo di Cambio begonnene Kathedrale hat noch keine Fassade, keine Kuppel und keinen Campanile. Wahrscheinlich errichtet Giotto die ersten Grundmauern der Fassade, und es ist zweifellos sein Werk, dass die Fenster in den Seitenschiffen so fein gezeichnet sind.

Sein Hauptwerk ist jedoch der Campanile, ein quadratischer Turm mit drei Fensteretagen, der sich auf der rechten Seite der Fassade 84 m hoch erhebt. Der Glockenturm, der bis zur Spitze mit bunten Marmorintarsien verziert und mit Reliefs und Statuen geschmückt ist, ist ein Wunder an Anmut und Leichtigkeit. Die Fenster, die von Stockwerk zu Stockwerk größer werden, tragen zu seiner luftigen Schlankheit bei; mit der unendlichen Arbeit ihrer Säulen, mit ihrer Spitze aus verschiedenen Marmorsorten sind sie vielleicht, wie der Schweizer Historiker Jacob Christoph Burckhardt richtig bemerkt, das schönste Detailwerk der gesamten italienischen Gotik, aber sein Tod im Jahr 1337 markiert das Ende seines Beitrags zu diesem Bauwerk.

Der Glockenturm sollte in Giottos Gedanken mit einer schlanken Turmspitze enden, auf die die Nachfolger des Meisters, Andrea Pisano und Francesco Talenti bis 1357, verzichteten. Von den beiden Girlanden aus Basreliefs, die sich an ihrer Basis winden, geht die erste in der Komposition und zum Teil auch in der Ausführung auf Giotto zurück. Er wollte darin das gesamte Leben und alle menschlichen Erfindungen philosophisch zusammenfassen.

Mailand

Vor 1337, seinem Todesjahr, reiste er auf Wunsch von Azzon Visconti nach Mailand, doch die Werke aus dieser Zeit sind alle verschwunden. Die Spuren seiner Anwesenheit blieben jedoch erhalten, vor allem in seinem Einfluss auf die lombardischen Maler des 14. Jahrhunderts, wie in der Kreuzigung in der Kirche San Gottardo in Corte.

Tod in Florenz

Sein letztes florentinisches Werk, das von seinen Assistenten vervollständigt wurde, war die Kapelle des Podestà im Bargello-Palast, wo er einen Freskenzyklus malte, der heute in schlechtem Erhaltungszustand ist (vor allem aufgrund unsachgemäßer Restaurierungen im 19. Jahrhundert) und Magdalenengeschichten und das Jüngste Gericht darstellt. In diesem Zyklus ist das älteste Porträt von Dante Alighieri berühmt, das ohne die traditionelle Häkelnase gemalt wurde.

Giotto starb am 8. Januar 1337 in Florenz (Villani berichtet das Todesdatum nach dem Florentiner Kalender auf Ende 1336) und wurde in einer feierlichen Zeremonie auf Kosten der Stadtverwaltung in Santa Reparata in der Kathedrale beigesetzt, zu deren Architekten er gehört hatte.

Schon zu seinen Lebzeiten war Giotto ein Symbolkünstler, ein kultureller Mythos, Träger eines Ansehens, das sich in den folgenden Jahrhunderten eher noch steigerte. Das Prestige von Dante Alighieris Zitat über ihn: „Cimabue glaubte, er sei der Meister der Malerei, aber heute verdunkelt Giotto, der in Mode ist, seinen Ruhm“ ist so groß, dass der Künstler über ein Jahrhundert lang der einzige Maler ist, der als würdiger Bezugspunkt der Alten genannt wird.

Giovanni Villani schreibt: „Er war der absoluteste Meister in der Malerei seiner Zeit und derjenige, der jede Figur am meisten gezeichnet und mit der größten Natürlichkeit gehandelt hat“.

Für Cennino Cennini: „Er hat die Kunst vom Griechischen ins Lateinische verändert und auf das Moderne reduziert“, womit er auf die Überwindung byzantinischer Schemata und die Öffnung hin zu einer Darstellung anspielte, die den Sinn für Raum, Volumen und Farbe einführte und die Werte des Zeitalters des Humanismus vorwegnahm.

Berenson betrachtet Giotto als eindeutigen Vorläufer der Renaissance . Seiner Ansicht nach ist er der erste, der die bildliche Darstellung menschlicher Figuren in eine realistische Körperlichkeit kleidet, den byzantinischen Hieratismus überwindet und Gefühle zeigt, die in den Haltungen und Gesichtszügen realistisch ausgedrückt werden. Außerdem führte er den Raum in die Malerei ein (oder führte ihn nach der griechisch-römischen Malerei wieder ein), indem er eine noch nicht weiterentwickelte, aber effektive Perspektive verwendete. Die von Giotto gemalten Architekturen erhalten einen realistischen Wert als konkrete bewohnbare Räume und nicht mehr als symbolische Räume, wie sie es bei Cimabue waren. Die Figuren auf seinen Gemälden haben eine psychologische Konnotation und markieren die ersten Versuche, die Malerei zu säkularisieren. All diese Themen, die von Masaccio in den Fresken der Brancacci-Kapelle aufgegriffen und weiterentwickelt werden, öffnen somit die Türen zur wahren Renaissance.

Ebenfalls nach Berenson lässt Giotto jeder wichtigen Figur ihren vollen taktilen Wert und vermeidet verwirrende Gruppierungen. Der Aufbau ist architektonisch, er geht von den hellen Tönen aus, um von ihnen ausgehend leichte Kontraste zu erzielen. Jeder Strich ist mit einer Absicht behaftet und trägt zur Gesamtabsicht bei.

Für Daniel Arasse ist Giottos Rolle bei der Entstehung der menschlichen Figur von entscheidender Bedeutung. Er verleiht dem Menschen eine historische Dimension, mit all seinen Schönheiten, Dramen und seiner möglichen Größe. In seiner Verhaftung Jesu in der Scrovegni-Kapelle ersetzt er die ikonische Unbeweglichkeit durch eine monumentale Majestät, die die Tragödie in ein Drama, in eine Handlung (Argan) verwandelt. Sein heiliger Franziskus erlangt Würde und moralische Autorität, die ihn zu einer historischen Figur machen. Die Figuren stehen im Vordergrund des Raums; Architekturen, Städte und Landschaften stellen die Verbindung zwischen den verschiedenen Szenen her, deren besondere istoria jedes Mal eine räumliche und perspektivische Komposition bestimmt und so wirksam die konkrete Präsenz der Figur, die für ihre Handlung verantwortlich ist, sicherstellt.

Giottos Modernismus zeigt sich in seiner Darstellung der Freiheit als der vom Menschen übernommenen Verantwortung für seine eigene Geschichte. Im Blick, den Christus und Judas in der Verhaftung Jesu austauschen, begegnen sich zwei Freiheiten, die sich in ihrer widersprüchlichen Ausübung erkennen.

Von seinen Aufenthalten in Rom profitierte Giotto besonders: Sie boten ihm die Möglichkeit, sich mit dem Klassizismus zu vergleichen, aber auch mit Künstlern wie dem Bildhauer Arnolfo di Cambio und den Malern der örtlichen Schule, Pietro Cavallini, Jacopo Torriti und Filippo Rusuti, die von demselben Geist der Innovation und des Experimentierens beseelt waren, den sie bei ihrer Arbeit auf den Baustellen der großen Basiliken, die von Nikolaus III. und Nikolaus IV. eingeweiht wurden, eingeflößt hatten.

Während Dante Alighieris Denken eine doktrinäre Struktur hat, die dem Denken des heiligen Thomas von Aquin nachempfunden ist, hat Giottos Denken eine ethische Struktur, die ihren Ursprung im heiligen Franz von Assisi hat. Giottos Sprache ist gotisch und eliminiert das, was in der europäischen gotischen Kultur an Byzantinischem übrig geblieben war. Für Giotto ist die historische Tatsache das, was den göttlichen Plan umsetzt und offenbart; seine Art, über die Geschichte nachzudenken, ist eine antike und christliche Art: Für ihn ist das Alte eine historische Erfahrung, die in die Gegenwart investiert werden muss. Das Natürliche, ein charakteristisches Merkmal des Künstlers, wird durch den intellektuellen Prozess des historischen Denkens aus dem Alten zurückgewonnen.

Sein Schüler ist Giottino, sein Adoptivsohn. Giottinos biologischer Vater scheint Stefano Tolomelli zu sein. Aus diesem Grund soll Giottino laut einigen Quellen als Giottino di Stefano unterschrieben haben. Quellen, die nahelegen, dass Giotto einen seiner Söhne zugunsten von Giottino verstoßen hätte, weil dieser geschickter und fähiger im Zeichnen war, bleiben unbegründet.

Vasari bezeichnet Giotto in seinem Kapitel über ihn in den Lebensbeschreibungen als „Maler, Bildhauer und Architekt“ und bezieht sich dabei auf verschiedene Bauprojekte. Obwohl diese Informationen auch in Quellen aus dem 14. Jahrhundert bestätigt werden, gibt es erst seit 1963 dank der Beiträge von Gioseffi Versuche, diesen Aspekt seines Werks kritisch zu systematisieren. Ausgehend von der Hypothese, dass die in den Werken des Künstlers häufig gemalten Architekturen Darstellungen realer Gebäude sein könnten, wurde der Versuch unternommen, die stilistischen Merkmale möglicher architektonischer Entwürfe Giottos zu finden, die von späteren Änderungen und Ergänzungen unberührt blieben.

Er könnte der Urheber des Baus der Arenakirche in Padua, möglicherweise der ersten Brücke alla Carraia in Florenz und der Festung Augusta in Lucca (heute verloren) sein. Das Projekt, das auch dem Namen nach am stärksten mit Giotto verbunden ist, ist der Campanile von Santa Maria del Fiore. Er wurde bereits von dem anonymen florentinischen Kommentator der Göttlichen Komödie (ca. 1395-1400) erwähnt und später in Antonio Puccis Centiloque, der ihm auch die ersten dekorativen Reliefs zuschreibt, von Ghiberti und anderen erwähnt, die über seine Planung und Bauleitung bis zum ersten Auftrag berichten. Ein Pergament im Museo dell“Opera del Duomo in Siena bewahrt eine Skizze des Glockenturms auf, von der einige glauben, dass sie mit Giottos ursprünglichem Entwurf in Verbindung steht, eine Annahme, die jedoch umstritten ist und nicht von allen Forschern akzeptiert wird. Giottos Ideen sollen auf dem Vorbild von Arnolfo di Cambio beruhen und von einem Wagemut auf statischer Ebene geprägt sein, der dazu tendiert, die Dicke der tragenden Wände zu reduzieren.

Ragghiant schreibt Giotto die Gestaltung der frühen Reliefs von Andrea Pisano und anderer zu, darunter die Erschaffung von Adam und Eva, das Werk der Ahnen, die Jagd, die Musik und die Ernte. Basierend auf einer Notiz Vasaris wurden auch die Gestaltung des Denkmals und die Reliefs des Tarlati-Grabes in der Kathedrale von Arezzo Giotto zugeschrieben.

Giotto führte die zahlreichen Aufträge mit seiner Werkstatt mithilfe einer Arbeitsorganisation aus, die nach einer Logik eingeführt wurde, die man heute als „unternehmerisch“ bezeichnen würde und die die Koordination der Arbeit vieler Mitarbeiter organisierte. Diese Methode, die früher nur auf architektonischen Baustellen und von den Arbeitern der Bildhauer und Steinmetze, die an den romanischen und gotischen Kathedralen tätig waren, angewandt wurde, ist eine der wichtigsten Neuerungen, die sein Team in der Malerei vornahm, und erklärt auch die Schwierigkeit, viele seiner Arbeiten zu analysieren und zuzuordnen.

Vasari nennt die Namen einiger seiner engsten Mitarbeiter, von denen nicht alle berühmt sind: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, durch die, wenn man die Arbeit eines mysteriösen Augustinus hinzufügt, Giottos Einfluss die Schule von Forlì erreichte. Zu diesen kommen noch die vielen Anhänger seines Stils hinzu, die in den Regionen, in denen er unterwegs war, lokale Schulen gründeten.

In Florenz und der Toskana sind die sogenannten „Protogiotteschi“ Anhänger, die Giotto in seiner Stadt bei der Arbeit gesehen haben: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, der Maestro della Santa Cecilia, der Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Die Biografien vieler dieser Maler sind noch nicht gut dokumentiert: Das Leben und die Werke von Giottino oder Stefano Fiorentino sind immer noch weitgehend rätselhaft.

Daniel Arasse betrachtet Giotto als den großen Initiator der modernen Malerei. Er gibt bestimmten Traditionen eine neue und endgültige Richtung und stellt die Bedeutung der menschlichen Figur als Akteurin ihrer Geschichte heraus. Sein Stil wird sofort aufgegriffen und entsprechend den örtlichen Gewohnheiten und Fähigkeiten überall dort, wo er arbeitet, angepasst, sei es in Florenz, Padua, Assisi oder auch Rom. In Florenz gibt es seit dem 14. Jahrhundert eine „giotteske“ Malschule, in der jede Persönlichkeit das Erbe des Meisters weiterführt. Im Trecento adaptierten die „Giottesken“ den Stil des Meisters eher, als dass sie ihn erneuerten: Der Raum wurde tiefer, die Umgebung vertrauter und die Liebe zum Detail stärker, wodurch die ursprüngliche epische Kraft verloren ging.

In Umbrien nahm der Giottesque-Stil eine andächtige und volkstümliche Konnotation an, die in den Werken des Maestro di Santa Chiara da Montefalco, des Maestro Expressionista di Santa Chiara, von Puccio Capanna und des sogenannten Maestro colorista erkennbar ist.

In Rimini entstand eine Schule, die mit Neri da Rimini, Giuliano Da Rimini, Giovanni da Rimini und dem Maestro di l“Arengario eine kurze Blütezeit erlebte. Unter den Autoren interessanter Werke adaptierte der Meister aus Tolentino die Matrix von Giotto mit lokalen und vor allem bolognesischen Einflüssen in den Fresken der Basilika San Nicola in Tolentino und der Abtei von Pomposa. Diese Schule in der Emilia-Romagna brachte auch Meisterwerke im Bereich der Miniaturmalerei hervor.

Giottos Einfluss erstreckte sich dann auch auf die Schulen im Norden, wie die Werke nach zwei Generationen von Altichiero da Zevio, Guariento und Giusto de Menabuoi belegen. Giottos Anwesenheit in Neapel hinterließ ebenfalls einen bleibenden Eindruck, wie die Werke von Künstlern wie Roberto di Oderisio (aktiv in den 1330er Jahren und erwähnt bis 1382) zeigen, der die Kirche dell“Incoronata mit Fresken von aristokratischer Eleganz ausschmückte (abgetrennt und in der Basilika Santa Chiara in Neapel aufbewahrt).

Die Beziehung zwischen Giotto und der römischen Schule ist nicht ganz klar, insbesondere sind sich die Forscher nicht einig, ob es die Römer (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti usw.) waren, die Giotto und die Toskaner beeinflussten, oder ob es umgekehrt war. Die jüngsten Studien scheinen eher zur ersten Hypothese zu tendieren. Auf jeden Fall gingen die künstlerischen Aktivitäten in Rom nach der Verlegung des Papsttums nach Avignon im Jahr 1309 unaufhaltsam zurück.

Letztendlich war Giotto mit seinen vielen Reisen der Schöpfer eines „italienischen“ Stils in der Malerei, der von Mailand über verschiedene Regionen bis nach Neapel verwendet wurde. Giottos Einfluss ist auch bei Autoren anderer Schulen, wie der Sieneser Parallelschule, zu erkennen, was sich in den architektonischen Parametern einiger Werke, z. B. von Pietro und Ambrogio Lorenzetti, widerspiegelt. Giotto war auch der Auslöser für die anschließende Revolution der Florentiner Renaissance.

Giotto ist der Protagonist einer Geschichte im Decameron (die fünfte des sechsten Tages). Er wird auch in Dantes Fegefeuer ( Purgatorio – Canto elfte . ) und in Franco Sacchettis Trecentonovelle erwähnt.

Giotto ist eine beliebte Buntstiftmarke der Firma Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.

Mehrere literarische Zeugnisse, die uns nicht viel über Giottos Leben verraten, markieren den Einfluss von Giottos Werk auf seine Zeitgenossen, darunter der Gesang XI des Purgatoriums von Dante – der mit ihm befreundet war -, die Novelle VI, 5 Dekameron von Boccaccio und Vasaris Le Vite de“ più eccellenti pittori, scultori e architettori.

Boccaccio zeigt sich in einer um 1350 entstandenen Novelle des Dekameron besonders begeistert von Giottos Malerei:

„Er besaß ein so mächtiges Genie, dass die Natur, die Mutter und Schöpferin aller Dinge, unter den ewigen himmlischen Entwicklungen nichts hervorbringt, was er nicht mit dem Griffel, der Feder oder dem Pinsel reproduzieren könnte: eine so vollkommene Reproduktion, dass es für die Augen nicht mehr eine Kopie, sondern das Modell selbst war. Sehr oft haben seine Werke den visuellen Sinn getäuscht, und man hat für die Wirklichkeit gehalten, was ein Gemälde ist“.

– Boccaccio, Le Décaméron, Sixième Journée, Cinquième Nouvelle, Classiques Garnier, 1952, S. 413).

Leonardo da Vinci selbst bezeichnet Giotto etwas mehr als ein Jahrhundert nach seinem Tod (zwischen 1490 und 1500) als einen wichtigen Meilenstein im Naturalismus, der dem Vorgehen des Renaissancekünstlers innewohnt. Er beschreibt ihn als eine Art Autodidakt, der die malerischen Dogmen seiner Zeit auf den Kopf stellte, die intellektuelle Unabhängigkeit des Künstlers von den Akademismen förderte und ihn als einzigen Vermittler zwischen der Natur und dem Betrachter einsetzte:

„Dass die Malerei von Zeit zu Zeit abnimmt und verloren geht, wenn die Maler keine andere Richtschnur haben als das, was vor ihnen gemacht wurde. Der Maler wird ein Werk von geringem Wert schaffen, wenn er sich an den Werken anderer orientiert, aber wenn er nach den Schöpfungen der Natur studiert, wird er gute Ergebnisse erzielen. Wir sehen das bei den Malern, die den Römern folgten, die sich immer gegenseitig nachahmten, und die Kunst nahm immer von Zeitalter zu Zeitalter ab. Nach ihnen kam Giotto aus Florenz, der sich nicht damit begnügte, die Werke seines Lehrers Cimabue nachzuahmen, da er in der Einsamkeit der nur von Ziegen und anderen Tieren bewohnten Berge geboren wurde; dieser Giotto, der durch seine Natur zu dieser Kunst geneigt war, begann also, auf den Steinen die Haltungen der Ziegen zu zeichnen, die sie hüteten; und begann, alle anderen Tiere, die in dieser Gegend vorkamen, darzustellen, sodass er nach vielen Studien nicht nur alle Meister seiner Zeit, sondern auch alle aus mehreren Jahrhunderten davor übertraf. Nach ihm nahm diese Kunst wieder ab, weil alle nachahmten, was vor ihnen gemacht worden war, und sie ging von Generation zu Generation zurück, bis Tomaso von Florenz, genannt Masaccio, durch seine vollkommene Arbeit zeigte, dass alle, die einen anderen Führer als die Natur, die Meisterin der Meister, nahmen, vergebliche Mühe aufwandten. Ich möchte in Bezug auf unsere mathematischen Studien sagen, dass diejenigen, die nur die Meister und nicht die Werke der Natur studieren, in Bezug auf ihre Kunst Enkel und nicht Söhne der Natur, der Meisterin der guten Meister, sind. Oh, was für eine ungeheure Torheit, diejenigen zu tadeln, die nur von der Natur lernen und sich nicht mit den Meistern, den Schülern dieser Natur, beschäftigen!“

– Leonardo da Vinci, Traité de la Peinture, André Chastel, Léonard de Vinci, Calmann-Lévy, 2003, S. 103).

Externe Links

Quellen

  1. Giotto di Bondone
  2. Giotto di Bondone
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