Giorgione

Zusammenfassung

Giorgio Barbarelli oder Zorzi da Vedelago oder da Castelfranco, genannt Giorgione (Vedelago oder Castelfranco Veneto 1477 – Venedig 1510) ist der erste große venezianische Maler des Cinquecento und der Hochrenaissance.

Er wurde nur 32 Jahre alt. Dennoch war er zu seinen Lebzeiten einer der berühmtesten Maler in Venedig. Die meisten seiner Bilder wurden von frühen Sammlern in Auftrag gegeben. Der intellektuelle Hintergrund dieser gebildeten Persönlichkeiten, der heute kaum noch bekannt ist, macht diese Gemälde sehr geheimnisvoll.

Trotz der großen Popularität des Künstlers im Laufe seines Lebens ist er eine der rätselhaftesten Figuren in der Geschichte der Malerei. Er hat kein einziges Werk signiert (außer seiner Laura) und die Rekonstruktion seines Katalogs sowie die Bestimmung der ikonografischen Bedeutungen vieler seiner Werke sind Gegenstand zahlreicher Debatten und Polemiken unter Wissenschaftlern. Er war etwas mehr als zehn Jahre lang auf der venezianischen Malerszene aktiv und prägte sie mit einem plötzlichen, aber fulminanten Auftritt, der in der Kunstgeschichtsschreibung später legendäre Ausmaße annahm. Selbst wenn man seinen Katalog so weit wie möglich einschränkt und die hyperbolischen Kommentare nach seinem Tod herunterspielt, steht fest, dass sein Wirken mit Sicherheit einen Wendepunkt in der venezianischen Malerei markierte und ihr eine entscheidende Ausrichtung auf die „maniera moderna“ verlieh.

Giorgione führte eine Neuerung in seiner Malpraxis ein, die es ihm ermöglichte, seine Bilder während der Entstehung weiterzuentwickeln, wodurch das Zeichnen weniger aufwändig wurde. Diese Praxis verbreitete sich schnell unter allen venezianischen Malern und weit darüber hinaus bis in die Gegenwart und öffnete das Schaffen für mehr Spontaneität und Forschung in der Malerei.

Über seinen Familiennamen ist nichts bekannt: Giorgio, auf Venezianisch Zorzo oder Zorzi, aus Castelfranco Veneto, seinem Geburtsort. Sein Geburtshaus wurde in ein Museum umgewandelt, in dem eines der wenigen Werke, die ihm mit Sicherheit zugeschrieben werden, der Fries der freien und mechanischen Künste ausgestellt ist. Es heißt, dass ihm der Spitzname Giorgione (Giorgione oder Zorzon bedeutet Großer Georg) von Giorgio Vasari „wegen seines Aussehens und seiner Seelengröße“ verliehen wurde, aber dieser Spitzname bezog sich in Wirklichkeit wahrscheinlich auf seine körperliche Statur oder seine Körpergröße. Er blieb immer ein schwer fassbarer und mysteriöser Künstler, so sehr, dass er Gabriele D“Annunzio „mehr wie ein Mythos als ein Mensch“ erschien.

Der 1996 von Jaynie Anderson erstellte Catalogue raisonné beschränkt sich auf 24 Ölgemälde auf Holz oder Leinwand und zwei Zeichnungen, eine mit brauner Tinte und Lavendel, die andere mit Rötel.

Ursprünge

Über sein Leben ist sehr wenig bekannt; nur einige Fakten sind durch Inschriften auf Gemälden oder durch einige zeitgenössische Dokumente bekannt. Außerdem signierte Giorgione seine Werke nicht. Die ersten Informationen über die Herkunft des Malers gehen auf Quellen aus dem 16. Jahrhundert zurück, die ihn einstimmig als aus Castelfranco Veneto, fünfzig Kilometer nordwestlich von Venedig, stammend bezeichnen. Enrico Maria dal Pozzolo berichtet, dass in einigen Dokumenten des historischen Archivs der Stadtverwaltung der Stadt ein gewisser Zorzi erwähnt wird, der 1477 oder 1478 geboren wurde und im Jahr 1500 bei der Stadtverwaltung darum bat, von der Zahlung von Steuern befreit zu werden, da er nicht mehr im Land wohnte. Dieser Zorzi, Sohn des Notars Giovanni Barbarella und eines gewissen Altadonna, wurde als Giorgione identifiziert. Seine Geburts- und Todesdaten wurden von Giorgio Vasari in Die Leben der besten Maler, Bildhauer und Architekten angegeben. Das Geburtsdatum, das in der zweiten Ausgabe der Vies korrigiert wurde, wäre 1478; dieses Datum stimmt mit Giorgiones künstlerischer Tätigkeit im späten 15.

Historikern zufolge war Giorgione von sehr bescheidener Herkunft. Laut Enrico Guidoni, Professor für Architektur an der römischen Universität „La Sapienza“, war Giorgione der Sohn des Meisters Segurano Cigna.

Giorgio da Castelfranco, im venezianischen Dialekt oft „Zorzo“ oder „Zorzi“ genannt, wird einige Jahre nach seinem Tod als Giorgione erwähnt. Der Augmentativ war ein Mittel, um seine hohe moralische und physische Statur zu betonen, und wurde seitdem als die am häufigsten verwendete Bezeichnung verwendet, um ihn zu identifizieren.

Lernen und Anfänge

Es gibt keine Dokumente, die auf Giorgiones frühe Jugend zurückgehen. Niemand weiß genau, wann er Castelfranco verließ, geschweige denn, in welchem Stadium seiner Ausbildung er sich befand. Es ist bekannt, dass er sehr jung nach Venedig kam und in das Atelier von Giovanni Bellini eintrat, von dem er die Vorliebe für Farben und die Aufmerksamkeit für Landschaften erbte. Carlo Ridolfi berichtet, dass er nach Abschluss seiner Ausbildung in seine Heimatstadt zurückkehrte, wo er bei einigen einheimischen Künstlern die Technik der Freskenmalerei erlernte und dieses Wissen in der Lagune nutzte, indem er sich von seinem eigenen Wohnsitz am Campo San Silvestro aus der Dekoration von Fassaden und Innenräumen von Palästen widmete. Bestätigend, was Ridolfi 1648 schrieb, listeten Historiker des 16. und 17. Jahrhunderts eine große Anzahl von Fresken auf, die er gemalt hatte und die heute alle verloren sind, mit Ausnahme des 1938 geretteten Aktes an der Fassade des Fontego dei Tedeschi, der heute jedoch fast vollständig zerstört ist.

Zwischen dem Ende des 15. und dem Beginn des 16. Jahrhunderts taucht er in Venedig als einer der vielen „Ausländer“ auf, die in der Stadt leicht eine Anstellung im Bereich der Malerei fanden. Eine Anekdote ermöglicht es, den jungen Maler in den späten 1490er Jahren in der Stadt anzusiedeln. Mauro Lucco berichtet, dass venezianische Maler mit 18 Jahren reif wurden und sich selbstständig machten; um 1495 oder 96 hätte er also seine ersten selbstständigen Gemälde angefertigt.

Seine ersten Versuche, wie die Gemälde in den Uffizien oder die Madonna mit Kind in einer Landschaft im Eremitage-Museum, zeigen einen guten Grad an Assimilation verschiedener Ausdrucksformen. Alessandro Ballarin scheint es angesichts der Werke, die er für die ersten des Künstlers hält,, dass dieser die protoklassische Malerei von Perugino, die Holz- und Kupferstiche von Albrecht Dürer von Hieronymus Bosch, Lorenzo Costa, die lombardischen Künstler und die nordischen Maler und Kupferstecher kannte, die alle 1494-96 in Venedig waren. Ebenso entscheidend wäre der Besuch Leonardo da Vincis in den ersten Monaten des Jahres 1500 gewesen. Perugino war 1494 wegen eines Auftrags in Venedig, den er nie ausführen sollte, nutzte aber die Zeit, um einen Erzählzyklus für die Scuola de San Giovanni Evangelista zu malen, möglicherweise 1496, sowie Porträts und ein verlorenes Gemälde für den Dogenpalast. Die Judith im Eremitage-Museum, eines der Werke, die seiner Hand zugeschrieben werden können und allgemein in diese Zeit datiert werden, fügt die Falten des Drapierens zu einer gotischen Steifheit zusammen und hält ein großes Schwert, das aus dem Repertoire des Perugino zu stammen scheint.

Heilige Werke

Die Werke mit sakralen Themen fallen hauptsächlich in die ersten Jahre seiner Tätigkeit. Normalerweise werden folgende Werke dieser Periode zugeordnet: Die Heilige Familie Benson, Die Anbetung der Hirten Allendale, Die Anbetung der Könige und Die lesende Jungfrau mit Kind, während die Zuschreibung des Maddalena-Fragments in den Uffizien zurückgewiesen wurde. In diesen Werken sind grundlegende Unterschiede zu Giovanni Bellini, dem wichtigsten damals in Venedig tätigen Maler, zu erkennen: Während bei Bellini alles vom Heiligen durchdrungen ist und die Schöpfung als göttliche Manifestation erscheint, hat bei Giorgione alles einen weltlichen Aspekt, mit einer Natur, die ihre eigenen angeborenen inneren Normen zu haben scheint, in der die Figuren in reale und „irdische“ Gefühle eintauchen.

Reifung

Die Aufträge für die Staffeleigemälde, die er erhielt, kamen weder von religiösen Körperschaften noch von der Serenissima, sondern vielmehr von einem kleinen Kreis von Intellektuellen, die mit Patrizierfamilien verbunden waren und statt der üblichen religiösen Themen Porträts und kleinformatige Werke mit mythologischen oder allegorischen Bildern als Thema bevorzugten.

Es gibt jedoch zwei Ausnahmen von „öffentlichen“ Aufträgen: ein Telero für den Audienzsaal des Dogenpalastes, der verloren ging, und die Freskenmalerei an der Fassade des neuen Fontego dei Tedeschi, die ihm von der Signoria anvertraut und im Dezember 1508 fertiggestellt wurde. Seine Arbeit füllte alle Räume zwischen den Fenstern der Fassade zum Canal Grande, wo Giorgione eine Reihe von Akten malte, die von Zeitgenossen als grandios und durch die Verwendung eines flammenden Rot belebt berichtet werden. Heute ist von ihnen nur noch der sogenannte Akt erhalten, der in den Galerien der Akademie von Venedig aufbewahrt wird.

Es ist wahrscheinlich, dass Giorgione diesen wichtigen Auftrag aufgrund seiner Erfahrung mit Fresken erhielt und dass er für ihn auch ein Signal war, dass er Bellini als offizieller Maler der Serenissima nachfolgen könnte, was aufgrund seines frühen Todes während der schrecklichen Pest, die 1510 in Venedig wütete, ohnehin nicht mehr möglich war.

Vasari zufolge verkehrte Giorgione, ein höflicher Mann, der elegante Gespräche und Musik liebte (er spielte Madrigale auf seiner Laute), in Venedig in den feinen und kultivierten, aber ziemlich geschlossenen Kreisen der Vendramin, Marcello, Venier und Contarini. Er wurde als „engagierter“ Künstler in den Kreisen des in Venedig und Padua bekennenden Aristotelismus anerkannt.

Sein Zugang zu den berühmtesten Auftraggebern könnte durch einen Beschützer wie Pietro Bembo oder sehr reiche Venezianer wie Taddeo Contarini oder Gabriele Vendramin vermittelt worden sein. Ende Oktober 1510 schrieb Isabella d“Este, die eifrigste Sammlerin Norditaliens, an ihren venezianischen Agenten und bat ihn, nach dem Tod des Malers eine Geburt Christi von Giorgione zu kaufen. Ihre Suche blieb jedoch erfolglos: Das Bild in zwei Versionen war von zwei anderen venezianischen Sammlern in Auftrag gegeben worden, die sich nicht von ihm trennen wollten. Giorgione hatte nämlich die Staffeleimalerei erfunden, die zum Vergnügen seiner patrizischen Auftraggeber und zur Verzierung ihrer Studiologen entworfen und hergestellt wurde. Diese neuen Objekte wurden manchmal durch einen gemalten „Deckel“ geschützt, den man abnahm, um sie in Gesellschaft ausgewählter Freunde zu betrachten.

Der Altar von Castelfranco

Das Altarbild von Castelfranco, eines der wenigen sicheren Werke Giorgiones, stammt aus der Zeit um 1503 und wurde vom Condottiere Tuzio Costanzo für die Familienkapelle in der Kathedrale Santa Maria Assunta e Liberale in Castelfranco Veneto in Auftrag gegeben.

Tuzio Costanzo, ein aus Messina stammender Anführer („die erste Lanze Italiens“ für den französischen König Ludwig XII.), hatte sich 1475 in Castelfranco niedergelassen, nachdem er Königin Katharina Cornaro auf Zypern gedient und den Titel eines Vizekönigs erlangt hatte. Das Altarbild in Castelfranco ist ein privates Andachtswerk, das Tuzio zunächst zur Feier seiner Familie und später im Jahr 1500 zum Gedenken an seinen Sohn Matteo, ebenfalls Condottiere, der während des Krieges um die Kontrolle über das Casentino auf tragische Weise in Ravenna ums Leben kam, haben wollte, wie der Grabstein erinnert, der sich heute am Fuß des Altaraufsatzes befindet (ursprünglich war er an der rechten Wand der Kapelle angebracht). Er ist wahrscheinlich das Werk von Giovan Giorgio Lascaris, genannt Pirgotele, einem raffinierten und geheimnisvollen Bildhauer, der zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert in Venedig tätig war. Das Verschwinden seines Sohnes, wie die Röntgenuntersuchungen am Altarbild zu bestätigen scheinen, veranlasste Tuzio wahrscheinlich dazu, Giorgione zu bitten, die ursprüngliche Struktur des Werkes zu ändern, mit der Umwandlung der Thronbasis in einen Porphyrsarkophag, die königliche Grabstätte par excellence, mit dem Bildnis der Familie Costanzo, und mit der Betonung der Traurigkeit der Jungfrau Maria. Die heilige Konversation ist durch die Gruppe der Jungfrau mit dem isolierten Jesuskind im Himmel gekennzeichnet, um die göttliche Dimension zu betonen. Im Hintergrund eine scheinbar sanfte Landschaft, die jedoch von den beunruhigenden Spuren des Krieges geprägt ist (rechts sind zwei winzige Figuren bewaffnet, während links ein Dorf mit Türmen in Trümmern liegt): Der Hintergrund verweist auf einen bestimmten historischen Moment oder auf die unruhigen Jahrzehnte zwischen dem 15. und dem 16.

An der Basis führen zwei Heilige in die Szene ein: Einer von ihnen ist eindeutig als Franz von Assisi zu identifizieren, der mit der Gestik dargestellt wird, mit der üblicherweise die Auftraggeber gezeigt werden (die hier jedoch abwesend sind). Die Identifizierung des anderen Heiligen ist komplexer: Die Ikonografie, die sich auf Kriegerheilige bezieht, ist eindeutig, wie Georg von Lydda (Namensgeber des Malers, nach dem die Kapelle benannt ist), Liberale d“Altino (Inhaber der Kathedrale und Schutzheiliger der Diözese Treviso), der heilige Nikolaus (Märtyrer des Ritterordens von Jerusalem, dem auch der Auftraggeber Tuzio Costanzo angehörte) oder schließlich Florian von Lorch (der zwischen Österreich und dem oberen Venetien verehrt wird). Beide Figuren richten ihren Blick auf den hypothetischen Beobachter und stellen damit eine Verbindung zwischen der realen und der göttlichen Welt her.

Das von Bellini inspirierte Altarbild markiert Giorgiones unabhängiges Debüt, als er nach den Jahren, die er in Venedig in Bellinis Werkstatt verbracht hatte, in seine Heimatstadt zurückkehrte. Es ist als sehr hohe Pyramide errichtet, mit dem Kopf der Jungfrau Maria auf der Spitze und den beiden Heiligen an der Basis vor einer Brüstung; der Heilige Franziskus ist von Giovanni Bellinis Altarbild des Heiligen Jacob inspiriert.

Im Vergleich zu den Lagunenmodellen gibt der Künstler den traditionellen architektonischen Hintergrund auf und legt eine originelle Partitur an: eine untere Hälfte mit dem schachbrettartigen Boden in der Perspektive und einer glatten roten Brüstung als Hintergrund, und eine obere Hälfte in Himmelblau mit einer weiten und tiefen Landschaft, die von der Landschaft und den Hügeln gebildet wird. Die Kontinuität wird durch den perfekten Einsatz von atmosphärischem Licht gewährleistet, das die verschiedenen Ebenen und Figuren trotz der Unterschiede zwischen den verschiedenen Materialien – vom Glanz der Rüstung des heiligen Kriegers bis hin zu den weichen Gewändern der Jungfrau Maria – vereint. Der Stil des Altarbildes zeichnet sich durch einen deutlichen Tonalismus aus, der durch die allmähliche Überlappung der Farbschichten erreicht wird, wodurch das Helldunkel weich und einhüllend wirkt.

Die Jungfrau trägt die drei symbolischen Farben der theologischen Tugenden: Weiß für den Glauben, Rot für die Nächstenliebe und Grün für die Hoffnung.

Giorgione und Leonardo

Vasari war der erste, der die Beziehung zwischen Leonardo da Vincis Stil und Giorgiones „Manier“ hervorhob. Giorgiones Aufmerksamkeit für Landschaften soll, ebenfalls laut Vasari, von Leonardos Werken beeinflusst worden sein, die sich auf der Durchreise in der Lagune befanden.

Der toskanische Maler, der im März 1500 flüchtig in Venedig war, ist vor allem lokal durch die Arbeit der Leonardeschi wie Andrea Solari, Giovanni Agostino da Lodi und Francesco Napoletano bekannt.

Leonardo da Vinci brachte mindestens eine Zeichnung mit nach Venedig: den Karton für das Porträt von Isabella d“Este (heute im Louvre), aber es gab wahrscheinlich noch weitere, und vielleicht in Verbindung mit dem Abendmahl, das er gerade in Mailand vollendet hatte. Diese Wirkung ist besonders in Die Erziehung des jungen Mark Aurel zu sehen. Giorgione versucht nun, das „Sfumato“ des Meisters nachzuahmen, und gibt seine Forschungen über die Wirkung dichter, samtiger Kompaktfarben auf. Stattdessen versucht er in diesem Gemälde, die „Unschärfe“ atmosphärisch darzustellen, indem er eine sehr leichte, flüssige Textur mit einer sehr geringen Menge an Pigmenten, die mit viel Öl verdünnt sind, verwendet.

In Werken wie dem Jungen mit dem Pfeil, den drei Lebensaltern des Menschen oder dem Porträt eines jungen Mannes aus Budapest, zeigen eine psychologische Vertiefung und eine größere Sensibilität für das Spiel des Lichts, die von Leonardo abgeleitet sind.

Die „Maniera Moderna“ (Moderne Maniera)

Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Giorgione zu Beginn des 16. Jahrhunderts am Hof von Katharina Cornaro, der entthronten Königin von Zypern, in Asolo verkehrte, die einen Kreis von Intellektuellen um sich versammelt hatte. Werke wie das Doppelporträt wurden mit den Diskussionen über die Liebe in den Gli Asolani von Pietro Bembo in Verbindung gebracht, den Giorgione wahrscheinlich in Asolo kennengelernt hatte und der in diesen Jahren in Venedig seine platonische Abhandlung veröffentlichte. Das Porträt eines Kriegers mit seinem Knappen aus den Uffizien scheint mit den Ereignissen am Hof verbunden zu sein. Diese Werke wurden mehrmals aus Giorgiones Katalog gestrichen oder neu zugeordnet. Dieser meditierte lange über die Themen seiner Gemälde und füllte sie mit biblischen, historischen und literarischen Bedeutungen. Giulio Carlo Argan betont die platonische Haltung des Malers, die auf die aristotelische Kultur der Werkstatt in Padua aufgepfropft wurde.

Aus dem bekannten Brief des Agenten von Isabella d“Este aus dem Jahr 1510 geht hervor, dass der Adlige Taddeo Contarini und der Bürger Vittorio Bechario Werke des Malers besaßen und sich um nichts in der Welt von ihnen trennen würden, da sie so bestellt und angefertigt worden waren, dass sie ihrem persönlichen Geschmack entsprachen: Giorgiones Werke waren selten und begehrt, und die Kunden waren an der Auswahl der Themen beteiligt. Eine Liste von Giorgiones Werken mit ihren jeweiligen Besitzern in Padua und Venedig findet sich auch in Marcantonio Michiels Liste, die zwischen 1525 und 1543 veröffentlicht wurde.

In diesen Jahren widmete sich Giorgione Themen wie dem Paragone, von dem es noch Werke seiner Schüler gibt, die sich an seinen verlorenen Originalen orientieren, und der Landschaft. Während einige Werke zweifelhafter Zuschreibung sind, wahrscheinlich von Künstlern aus seinem Kreis, wie die „Paesetti“ (Museo Civico di Padova, National Gallery of Art und The Phillips Collection), bleiben vor allem einige unbestrittene Meisterwerke wie der Sonnenuntergang und der berühmte Sturm erhalten. Es sind Werke mit einer schwer fassbaren Bedeutung, in denen die Personen zu Figuren in einer arkadischen Landschaft reduziert werden, die voller atmosphärischer und lichttechnischer Werte ist, die mit der Tageszeit und den Wetterbedingungen zusammenhängen. Diese Werke zeigen Einflüsse der neuen Sensibilität der Donauschule, aber sie weichen auch davon ab und geben eine weniger unruhige, ausgewogenere italienische Interpretation. Das Gemälde der drei Philosophen, das ebenfalls aus der Zeit um 1505 stammt, weist komplexe allegorische Bedeutungen auf, die noch nicht vollständig erklärt sind. Die Schwierigkeit der Interpretation hängt mit den komplexen Anforderungen der reichen und raffinierten Kunden zusammen, die geheimnisvolle Werke voller Symbolik wollten. Die Figuren sind für Farben und Massen konstruiert, nicht für Linien; die kontrastierenden trennen die Figuren vom Hintergrund, wodurch der Eindruck eines räumlichen Sweeps entsteht.

Erst 1506 wurde das erste und einzige datierte Autograph von Giorgione gefunden: das Porträt einer jungen Frau namens Laura, das im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt wird und stilistisch dem Porträt von La Vieille ähnelt.

Der Sturm

Der Sturm, auch L“Orage (v. 1507?) genannt, ist ein Gemälde, das zu den Poesien (poesia) gehört, einem Genre, das in Venedig um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert entwickelt wurde.

Es ist zum ersten Mal in der Geschichte der westlichen Malerei im Wesentlichen eine Landschaft, in der der Raum für die Figuren im Vergleich zum Raum für die Natur zweitrangig ist.

Die Figur mit dem Stab auf der linken Seite scheint einen Hirten darzustellen und nicht einen Soldaten, wie Marcantonio Michiel ihn 1530 in der Wohnung des Auftraggebers Gabriel Vendramin interpretiert hatte. Dieser Hirte würde eher der pastoralen Bewegung entsprechen, die die italienische Dichtung jener Zeit prägte. Das Thema entspräche also nicht einem geschriebenen Text, sondern würde disparate Quellen in lyrischer Form miteinander verbinden. Die Herausforderung für den Dichter besteht dann darin, seine Prototypen durch die Breite der poetischen Effekte, die seine Schöpfung hervorruft, zu übertreffen. Und das ist es tatsächlich, was Der Sturm bei denjenigen, die ihn aus heutiger Sicht betrachten, hervorruft.

Das Gemälde scheint einen langsamen Entstehungsprozess durchlaufen zu haben, denn das Röntgenbild zeigt eine umfangreiche Reue: Die Figur einer nackten Frau, deren Füße im Wasser stehen, unten links, wurde ausgelöscht. Durch diese Reifung der Idee auf der Leinwand bestätigt Giorgione seinen venezianischen Gegensatz zu den florentinischen Praktiken, denn Florenz war ein Anhänger der vorbereitenden Zeichnung zum Werk.

Giorgione hat auf der rechten Seite eine Frau gemalt, die ein Kind stillt, und auf der linken Seite befindet sich ein stehender Mann, der sie anschaut. Es besteht kein Dialog zwischen ihnen. Beide sind durch einen kleinen Bach und eine Ruine voneinander getrennt. Im Hintergrund ist eine Stadt zu sehen, über der ein Gewitter ausbricht. Ein Blitz zuckt durch den bedeckten Himmel.

Niemand kann heute behaupten, die Bedeutung zu kennen, die dieses Gemälde für den Maler und den Kreis seiner Angehörigen hatte; wie bei vielen seiner Werke gibt Giorgione dem Bild eine Bedeutung, die uns heute nicht mit Sicherheit zugänglich ist. Doch die immer gelehrter werdende Forschung bietet uns neue Lesarten, wie die von Jaynie Anderson in ihrem Catalogue raisonné.

Der Fontego dei Tedeschi

In der Nacht vom 27. auf den 28. Januar 1505 brennt das Gebäude aus dem 13. Jahrhundert des Fontego dei Tedeschi, des Geschäftssitzes der Deutschen in Venedig, nieder. Der venezianische Senat billigt in weniger als fünf Monaten einen Entwurf für ein größeres und monumentaleres Gebäude, das um 1508 errichtet wird. In diesem Jahr kommt es zu einem Streit über eine Zahlung – eine Sonderkommission, bestehend aus Vittore Carpaccio, Lazzaro Bastiani und Vittore di Matteo, hatte beschlossen, Giorgione 130 Dukaten und nicht wie vereinbart 150 Dukaten zu zahlen -, was bestätigt, dass zu diesem Zeitpunkt die Fresken an den Außenwänden fertiggestellt sein mussten und Giorgione und seinem jungen Schüler Tizian anvertraut wurden, die laut Vasari auch von Morto da Feltre unterstützt wurden, der sich jedoch normalerweise darauf beschränkte, „die Verzierungen des Werkes“ anzufertigen. Es ist fraglich, wie ein in Venedig noch wenig bekannter Maler, der gerade erst aus Florenz gekommen war (später Freund und Gefährte von Giorgione), zu dem Team gehört. Laut Vasari war Morto derjenige, der den Stil der Grotesken neu erschaffen konnte. Mit Grotesken meinte Vasari sowohl die alamierenden Dekorationen als auch die Szenen mit idyllischen Landschaften und Figuren in der antiken römischen Malerei, die aus nebeneinander liegenden Farben bestanden und dem Stil des Impressionismus des 19. Jahrhunderts nahe kommen konnten. Morto widmete sich diesem Studium zunächst in der Domus aurea in Rom und später in Tivoli und Neapel und wurde für sein Talent auf diesem Gebiet berühmt. Tatsächlich war es nur unter der Erde (in den „Höhlen“) möglich, dass die Farben und Formen der römischen Fresken den Lauf der Zeit und die Witterung überdauerten. Man könnte andeuten, dass die venezianische Malerei die legitime Erbin der antiken römischen Malerei ist. Der neue Stil verbreitete sich auch in Venedig, weil er die alte Malerei, die Skulptur und die klassische Architektur wiederbelebte, die viel widerstandsfähigere Materialien als die Malerei verwendeten und bereits „wiedergeboren“ waren. Selbst Durer beschwerte sich, dass er von den Venezianern nicht genug geschätzt wurde, weil er nicht nach der „neuen Mode“ malte. Giorgione hatte das Privileg, Morto auf dem Gerüst des Fontego aus nächster Nähe zu beobachten, und verstand sein innovatives Konzept, ohne persönlich nach Rom reisen zu müssen, und hielt ihn in seiner Nähe.

Vasari sah die Fresken in ihrer ganzen Pracht und lobte sie, obwohl er ihren Sinn nicht entschlüsseln konnte, sehr für ihre Proportionen und die „sehr kräftige“ Farbe, die sie wie „unter dem Zeichen lebender Wesen gezeichnet, und nicht als Nachahmung, wie auch immer“ erscheinen ließen. Durch Witterungseinflüsse, das feuchte Klima und die brackige Lagune beschädigt, wurden sie schließlich im 19. Jahrhundert abgetrennt und in Museen, das Ca“ d“Oro und die Galerien der Akademie in Venedig, überführt. Giorgiones Akt befindet sich in letzterem Museum, wo man trotz des schlechten Erhaltungszustands noch die Studie über die ideale Proportion schätzen kann, ein Thema, das damals sehr in Mode war, von der klassischen Statue inspiriert wurde und in denselben Jahren auch von Albrecht Dürer in der Malerei behandelt wurde. Die Lebendigkeit der Farben ist noch spürbar und verleiht dem Fleisch der Figur die Wärme eines Lebewesens.

Einige von Giorgiones besten Werken als Kolorist werden dieser Periode zugeschrieben, wie z. B. das Porträt des Mannes Terris.

Die schlafende Venus

Um 1508 malte Giorgione die Schlafende Venus für Girolamo Marcello, ein Ölgemälde, das die Göttin darstellt, die entspannt auf einer Wiese schläft und sich ihrer Schönheit nicht bewusst ist. Es ist wahrscheinlich, dass Tizian an diesem Gemälde beteiligt war, der als junger Mann die Landschaft im Hintergrund und einen Amor zwischen Venus“ Beinen geschaffen hätte.

Bei einer Restaurierung in den 1800er Jahren wurde der Amor aufgrund seines schlechten Zustands entfernt und ist nun nur noch auf Röntgenbildern zu sehen. Laut seiner Aussage hatte Marcantonio Michiel 1522 die Gelegenheit, im Haus von Girolamo Marcello eine nackte Venus mit einem Putto zu sehen, der „von Zorzo de Castelfranco handgefertigt wurde, aber die Stadt und Amor wurden von Tizian vollendet“.

Derzeit ist das Werk in Dresden in der Gemäldegalerie Alte Meister zu sehen; das gleiche Thema (die Darstellung der Venus) wurde von Tizian mehrmals aufgegriffen: Die Pose der Venus von Urbino, datiert 1538, weist die stärkste Analogie zu der von Giorgione auf.

Letzter Schritt

Die letzte Phase des Schaffens des Malers zeigt zunehmend rätselhafte Werke, die sich durch einen immer freieren Ansatz mit flammender Farbe und Schattierungen auszeichnen. Die Gesamtheit von Giorgiones letzten Gemälden, darunter der umstrittene Christus, der das Kreuz trägt, das Konzert, der leidenschaftliche Sänger und der Flötenspieler, wurde von dem führenden Kunsthistoriker Roberto Longhi als ein „geheimnisvolles Gewebe“ beschrieben, das das Fleisch der Protagonisten mit den Gegenständen der Komposition vermischt.

Tod

Giorgione starb im Herbst 1510 in Venedig während einer Pestepidemie. Ein kürzlich aufgefundenes Dokument, das zwar kein genaues Todesdatum trägt, belegt den Ort: die Insel Lazzaretto Nuovo, wo die von der Krankheit betroffenen oder als betroffen geltenden Personen unter Quarantäne gestellt und kontaminierte Waren deponiert wurden. Mehrere Quellen sprechen stattdessen explizit von der Insel Poveglia.

Vasari zufolge war Giorgione von seiner Geliebten angesteckt worden, die 1511 starb. Dies muss jedoch nicht zutreffen, da 1510 in einem Brief, den ihr Agent in Venedig, Taddeo Albano, an die Markgräfin von Mantua, Isabella d“Este, schickte, der Maler als kürzlich abgelaufen erwähnt wird; die Markgräfin wollte bei ihm ein Werk für ihr Studiolo in Auftrag geben, musste aber auf Lorenzo Costa „ausweichen“.

Sein raffinierter und poetischer Charakter stellt Giorgione in den Orbit von Raffaels Cinquecento: Neben einem genialen Maler ist er auch Dichter, Musiker und Weltmann – wesentliche Merkmale des Menschen des neuen Jahrhunderts. Tizian erbt nicht nur seine unvollendeten Gemälde, sondern auch die Position, die sein früher Tod in Venedig unbesetzt lässt.

Nach Vasaris Worten wurde Giorgiones früher Tod zum Teil dadurch weniger bitter, dass er zwei außergewöhnliche „Schöpfungen“ hinterließ, Tizian und Sebastiano del Piombo. Ersterer begann seine Zusammenarbeit mit Giorgione zur Zeit der Fresken im Fondego dei Tedeschi, um 1508, und sein früher Stil war dem des Meisters so ähnlich, dass nach seinem Tod die Fertigstellung der unvollendeten Werke und die genaue attributive Grenze zwischen dem einen und dem anderen zu den am meisten diskutierten Fragen der venezianischen Kunst des 16. Jahrhunderts gehörten.

Die beiden, die auch die elitäre Klientel, die Themen, die Posen und die kompositorischen Schnitte teilten, unterschieden sich durch eine größere Kühnheit in der Arbeit des jungen Tizian, mit intensiveren Farbniveaus und einem entschiedeneren Kontrast zwischen Licht und Schatten. Bei den Porträts orientierte sich Tizian an seinem Meister, vergrößerte jedoch den Maßstab der Figuren und verstärkte den Sinn für vitale Teilnahme, im Gegensatz zu Giorgiones verträumter Kontemplation. Zu den umstrittenen Zuschreibungen zwischen den beiden gehören Werke wie Das ländliche Konzert im Musée du Louvre und Der Mann mit einem Buch in der National Gallery of Art in Washington.

Sebastiano del Piombo vollendete auch einige der Werke, die der Meister unvollendet gelassen hatte, wie z. B. Die drei Philosophen. Fra“ Sebastiano übernahm die Kompositionen der Werke von Giorgione, doch von Anfang an zeichnete er sich durch eine robustere Plastizität aus, die dann in seinen reifen Werken voll zum Tragen kam, wobei er stets mit einer „sehr sanften Art der Kolorierung“ verbunden blieb. Die Heilige Konversation aus den Galerien der Akademie in Venedig gehört zu den umstrittenen Werken zwischen den beiden.

Im Gegensatz zu seinen anderen Kollegen verfügte Giorgione nicht über eine richtige Werkstatt, in der er Lehrlinge anleiten und ihnen die grundlegendsten Teile der Gemäldeausführung anvertrauen konnte. Das lag vielleicht an seiner besonderen Klientel, die vor allem kleinformatige und hochwertige Werke von ihm verlangte.

Trotzdem fand sein Stil sofort Anklang, was ihm eine schnelle Verbreitung in der Region Venetien garantierte, auch ohne eine Gruppe direkter Mitarbeiter, die mit ihm zusammenarbeiteten, wie es zum Beispiel bei Raffael der Fall war. Eine Gruppe von anonymen Malern und einige Maler, die später eine steile Karriere machten, schlossen sich seiner Art an.

Die „giorgioneschi“ charakterisieren ihre Werke mit Farben, die atmosphärische und tonale Effekte nachbilden, mit Ikonografien, die von seinen Werken abgeleitet sind, insbesondere von den kleinen und mittelgroßen Werken in privaten Sammlungen. Unter den Themen der Giorgionesi überwiegen Porträts, sowohl Einzel- als auch Gruppenporträts, mit einem tiefen psychologischen Interesse, und die Landschaft, die zwar noch nicht als würdig für ein eigenständiges Genre angesehen wurde, aber nun eine grundlegende Bedeutung erlangte, die mit den menschlichen Figuren harmoniert.

Giovanni Bellini selbst, der größte Meister, der zu dieser Zeit in Venedig tätig war, verarbeitete die Anregungen Giorgiones in seinem letzten Werk. Zu den wichtigsten Meistern, die vor allem in ihrer Ausbildungsphase beeinflusst wurden, gehörten neben den bereits erwähnten Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone und Pâris Bordone.

Die wenigen bekannten Informationen über Giorgione stammen aus den Nouvelles des Peintres, die zwischen 1525 und 1543 von Marcantonio Michiel verfasst, aber erst 1800 veröffentlicht wurden, und aus Vasaris Vitae. Michiel hatte unter den venezianischen Künstlern eine Vorliebe für Giorgione, ebenso wie Peter der Aretiner, der ein großer Bewunderer des Kolorismus war, ihn lobte. Vasari war im Gegensatz dazu ein leidenschaftlicher Verfechter des florentinischen „Primats der Zeichnung“, erkannte Giorgione jedoch als Meister unter den Entwicklern der „maniera moderna“ an und lieferte wichtige, wenn auch widersprüchliche Informationen über ihn.

Giorgione wird in Paolo Pinos Dialog über die Malerei (1548) als Teil eines Vermittlungsversuchs zwischen der toskanischen und der venezianischen Schule unter den größten Malern seiner Zeit genannt. Baldassare Castiglione nennt Giorgione in Das Buch des Höflings als einen der „hervorragendsten“ Maler seiner Zeit, zusammen mit Leonardo da Vinci, Michelangelo, Andrea Mantegna und Raffael.

Im 17. Jahrhundert wurden Giorgiones Werke von Pietro della Vecchia reproduziert und nachgeahmt, der oftmals Werke überlieferte, die später verloren gingen. Unter den großen Bewunderern seiner Kunst ragte Erzherzog Leopold Wilhelm von Habsburg heraus, der dazu überging, dreizehn seiner Werke zu sammeln, die heute größtenteils im Kunsthistorischen Museum in Wien zu sehen sind.

Jahrhundert, als Anton Maria Zanetti die Fresken des Fontego dei Tedeschi in Stichen wiedergab, bevorzugten Gelehrte und Schriftsteller die pastorale Seite in der Kunst des Malers, die mit den arkadischen Themen der Zeit übereinstimmte. Aspekte dieses Genres wurden auch im 19. Jahrhundert vertieft, als man sich vor allem auf den emotionalen Gehalt seiner Werke konzentrierte.

Giorgione führte in der venezianischen Malerei des frühen 16. Jahrhunderts vier neue Aspekte ein: weltliche Themen in kleinen Dimensionen für Privatleute und Sammler; Chiaroscuro mit unendlich zartem Verlauf und einer sehr stimmungsvollen Palette; Nacktheit; Landschaften, die um ihrer selbst willen gemalt wurden. Er schuf den Stil des siècle nouveau und übte einen starken Einfluss auf Bellini aus.

Er produziert die ersten Bilder, die für private Auftraggeber, die auch die ersten Sammler zeitgenössischer Malerei sind, entworfen und angefertigt werden. Der Sturm ist das erste Gemälde in der westlichen Malerei, in dem die Landschaft im Vergleich zum Raum für die Figuren so viel Platz einnimmt. Er führte neue Effekte mit einer opaken Farbe ein, die sehr reich an Pigmenten ist und unmerklich geschmolzen wird, wie ein moduliertes Sfumato in der Materie und durch Flecken oder Abstriche des Pinsels auf einer dunklen Präparation. Die darunter liegenden Zeichnungen, die in den Röntgenaufnahmen der Gemälde auftauchen, überlagern sich manchmal oder zeugen von einer ersten Anordnung der Bildelemente. Diesen Zeichnungen folgte nicht systematisch eine Farbgebung, wie es die Zeitgenossen des jungen Giorgione getan hätten, ganz im Gegenteil: Die opake Farbe ermöglichte es ihm, seinen ursprünglichen Entwurf neu zusammenzusetzen, einer natürlicheren Entwicklung des Gemäldes zu folgen, zu zeichnen und dabei zu malen.

In Die Anbetung der Hirten (oder Allendale Nativity) (ca. 1500) führte er mehrere Neuerungen ein. Zunächst einmal wählte er ein bescheidenes Format für ein Gemälde, das für die private Andacht bestimmt war, während dieses Thema traditionell auf Altarbildern behandelt wurde, oder zumindest auf großen Formaten, da diese für große Versammlungen verwendet wurden. Zweitens verschiebt er das Hauptmotiv nach rechts zugunsten der Hirten, die eher wie Menschen aussehen, für die Anmut und kultivierte Sitten das natürliche Verhalten sind. Schließlich und vor allem nimmt die Landschaft einen beträchtlichen Raum ein: Sie bietet die Gelegenheit, einer ganzen literarischen, bukolischen Strömung Gestalt zu verleihen, die von Filenio Gallo (it), Giovanni Badoer (it) bis Pizio da Montevarchi (it) und vom Traum des Poliphil (1499) bis zu Jacopo Sannazaros Arkadien (1502) reicht.

Im Altarbild von Castelfranco (ca. 1502) stellt seine Malerei eine Abkehr von der venezianischen Kunst dar, mit seltsam introvertierten Heiligen und spürbaren Farbmodulationen, die wie ein Schleier das Gemälde vereinheitlichen. Es ist auch Giorgiones letztes Gemälde mit traditionellem Thema, da er sich danach individualisierten Porträts und wenig oder nie behandelten Themen widmete.Diese Bilder sind mit winzigen Farbflecken gemalt, oder vielmehr mit subtilen Deckfarben, einer Technik, die Giorgione in die Ölmalerei einführte. Diese verliehen seinen Werken ein moduliertes Oberflächenlicht in der farbigen Materie. Während vor ihm das Licht aus dem Untergrund der weiß vorbereiteten Farbe kam, wurde seine Vorbereitung sorgfältig abgeschliffen, damit sich in den hellsten Bereichen sehr dünne, fast durchsichtige Farbschichten absetzen konnten. Mit dieser undurchsichtigen Farbe konnten durch Retuschen nicht nur sehr wichtige Änderungen während der Arbeit vorgenommen werden, sondern auch das Licht durch helle Farben eingebracht werden, indem die Figuren aus dem dunklen Hintergrund hervortraten, wie es Leonardo da Vinci empfahl.

Giorgione hat eine neue Herangehensweise an die Natur, die Landschaft und die Figuren sind in sich stimmig. So gibt es in Die drei Philosophen keinen Maßstabsbruch zwischen den Felsbögen, den Männern oder den Pflanzen: Die Atmosphäre umhüllt sie gleichermaßen. Auch Akte waren damals keine Seltenheit, doch der Akt der Venus ist ungewöhnlich: Ihr friedlicher Schlaf trennt die Göttin vollständig von der Welt des Betrachters, und die Schüchternheit, die man später in Tizians Venus von Urbino findet, ist nicht vorhanden.

Die Zuschreibungen von Werken aus Giorgiones Hand begannen schon bald nach seinem Tod, als einige seiner Gemälde von anderen Künstlern fertiggestellt wurden. Sein beträchtlicher Ruf führte auch schon früh zu falschen Zuschreibungsvorwürfen. Die Dokumentation von Gemälden aus dieser Zeit bezieht sich hauptsächlich auf die großen Aufträge für die Kirche oder die Regierung; die kleinen häuslichen Tafelbilder, die den Großteil von Giorgiones Werk ausmachen, werden immer noch viel seltener registriert. Andere Künstler arbeiteten noch einige Jahre in seinem Stil weiter, und wahrscheinlich entstanden um die Mitte des Jahrhunderts absichtlich irreführende Arbeiten.

Die Hauptdokumentation für die Zuschreibungen zu Giorgione stammt von dem venezianischen Sammler Marcantonio Michiel. In Notizen aus den Jahren 1525-1543 identifizierte er zwölf Gemälde und eine Zeichnung des Künstlers, wobei nur fünf der Gemälde von Kunsthistorikern fast einstimmig identifiziert wurden: Der Sturm, Die drei Philosophen, Die schlafende Venus, Knabe mit Pfeil und Hirte mit Flöte (nicht alle akzeptieren letzteres als von Giorgione stammend). Michiel beschreibt, dass die Philosophen von Sebastiano del Piombo und die Venus von Tizian vollendet wurden (heute wird allgemein angenommen, dass er die Landschaft gemalt hat). Einige neuere Kunsthistoriker beziehen auch Tizian in Die drei Philosophen mit ein. Der Sturm ist daher das einzige Werk der Gruppe, das allgemein als vollständig von Giorgione akzeptiert wird. Obwohl es erst 1648 zum ersten Mal erwähnt wurde, wurde das Altarbild von Castelfranco selten oder nie in Frage gestellt, ebenso wenig wie die zerstörten Freskenfragmente aus dem deutschen Lager. Die Wiener Laura ist das einzige Werk mit seinem Namen und dem Datum (1506), auf der Rückseite und nicht unbedingt von seiner eigenen Hand, scheint aber zu dieser Periode zu gehören. Die ersten Gemäldepaare aus den Uffizien werden in der Regel ebenfalls akzeptiert.

Danach werden die Dinge komplizierter, wie Vasari bezeugt. In der ersten Ausgabe der Lebensbeschreibungen (in der zweiten, 1568 fertiggestellten Ausgabe) schreibt er die Urheberschaft Giorgione in seiner 1565 gedruckten Biografie und Tizian in seiner 1567 gedruckten Biografie zu. Er hatte Venedig zwischen diesen beiden Daten besucht und könnte daher unterschiedliche Informationen erhalten haben. Die Unsicherheit bei der Unterscheidung zwischen dem Gemälde von Giorgione und dem des jungen Tizian wird am deutlichsten im Fall des Concert champêtre im Louvre (oder Fête champêtre), das 2003 als „vielleicht die umstrittenste Zuschreibung in der gesamten Kunst der italienischen Renaissance“ beschrieben wurde, eine Problematik, die eine große Anzahl von Gemälden aus den letzten Jahren des Malers betrifft.

Das ländliche Konzert gehört zu einer kleinen Gruppe von Gemälden, darunter die Madonna mit Kind mit dem heiligen Antonius und dem heiligen Rochus im Prado-Museum, die stilistisch sehr ähnlich sind und laut Charles Hope „immer häufiger Tizian zugeschrieben wurden, nicht so sehr wegen einer sehr überzeugenden Ähnlichkeit mit seinen unbestrittenen Frühwerken – was früher sicher bemerkt worden wäre -, sondern weil er ein weniger unwahrscheinlicher Kandidat als Giorgione zu sein schien. Aber niemand war in der Lage, eine kohärente Chronologie der frühen Werke Tizians zu erstellen, die diese auf eine Weise einbezieht, die allgemeine Unterstützung findet und den bekannten Fakten seiner Karriere entspricht. Ein alternativer Vorschlag besteht darin, das Ländliche Konzert und ähnliche Gemälde einem dritten Künstler, dem sehr obskuren Domenico Mancini, zuzuschreiben“. Während Joseph Archer Crowe und Giovanni Battista Cavalcaselle das Concert im Palazzo Pitti als Giorgiones Meisterwerk betrachteten, das Concert im Louvre jedoch deattribuierten, stellte Lermolieff das Concert champêtre wieder her und behauptete stattdessen, das Concert Pitti sei von Tizian.

Das Konzert und das ländliche Konzert unterscheiden sich in allem, haben aber zwei Musiker gemeinsam, die sich mit einer zärtlichen und obsessiven Intimität anschauen. Dieser Blick ist eines von Tizians bevorzugten Verfahren, das sich in fast allen seinen Kompositionen, ob religiös oder weltlich, wiederfindet. Es ist für ihn eine Möglichkeit, einem Gemälde seinen Zusammenhalt zu verleihen; im Gegensatz dazu vermeiden die anerkannten Werke Giorgiones diese Verbindung zwischen den Figuren. Die Frauen in Concert champêtre sehen Giorgiones Frauen sehr ähnlich, aber die Landschaft und der Pinselstrich sind eher mit Tizian verwandt. Linda Murray legt nahe, dass das Werk von Giorgione vor seinem Tod begonnen und von Tizian vollendet worden sein könnte.

Giulio Campagnola, bekannt als der Kupferstecher, der den giorgionesken Stil in altmeisterliche Drucke übersetzte, von dem aber keines seiner Gemälde sicher identifiziert ist, wird manchmal ebenfalls in Betracht gezogen.

Zu einem früheren Zeitpunkt in Giorgiones kurzer Karriere wurde eine Gruppe von Gemälden manchmal als „Allendale-Gruppe“ beschrieben, die nach Allendales Geburt (oder korrekter: Allendales Anbetung der Hirten) in der National Gallery of Art in Washington gemalt wurde. Zu dieser Gruppe gehören auch ein weiteres Gemälde in Washington, die Heilige Familie, und eine Predella-Tafel mit der Anbetung der Könige in der National Gallery. Diese Gruppe, die nun häufig erweitert wird, um eine sehr ähnliche Anbetung der Hirten in Wien aufzunehmen, wird in der Regel (zunehmend) in Giorgiones Werk einbezogen oder ausgeschlossen. Ironischerweise führte Allendales Geburt in den 1930er Jahren zum Bruch zwischen Joseph Duveen, der es als von Giorgione an Samuel Henry Kress verkaufte, und seinem Experten Bernard Berenson, der darauf bestand, dass es sich um einen frühen Tizian handele. Berenson hatte eine wichtige Rolle bei der Reduzierung des Giorgione-Katalogs gespielt und weniger als zwanzig Gemälde anerkannt.

Die Dinge sind noch komplizierter, da keine Zeichnung mit Sicherheit als von Giorgione identifiziert werden kann (obwohl eine in Rotterdam weitgehend akzeptiert wird), und eine Reihe von Aspekten der Argumente, die eine Definition von Giorgiones Spätstil ermöglichen, erfordern Zeichnungen.

Obwohl Giorgione von allen zeitgenössischen Schriftstellern hoch geschätzt wurde und in Italien ein großer Name blieb, wurde er in der Welt weniger bekannt und viele seiner (wahrscheinlichen) Gemälde wurden anderen zugeschrieben. Die Judith im Eremitage-Museum zum Beispiel wurde lange Zeit für Raffael gehalten und die Venus von Dresden für Tizian.

Ende des 19. Jahrhunderts begann eine große Giorgione-Erneuerung und die Mode kehrte sich um. Trotz mehr als einem Jahrhundert der Streitigkeiten bleibt die Kontroverse aktiv. Viele der Gemälde, die Giorgione vor einem Jahrhundert zugeschrieben wurden, insbesondere Porträts, sind nun fest aus seinem Katalog ausgeschlossen, aber die Debatte ist heute, gelinde gesagt, heftiger als damals. Die Kämpfe werden an zwei Fronten ausgetragen: Gemälde mit Personen und Landschaften und Porträts. Laut David Rosand im Jahr 1997 „wurde die Situation durch Alessandro Ballarins radikale Überarbeitung des Korpus in eine neue kritische Verwirrung gestürzt. … [Catalogue d“exposition de Paris, 1993, l“augmentant] … sowie Mauro Lucco … . Die jüngsten großen Ausstellungen in Wien und Venedig 2004 und in Washington 2006 haben Kunsthistorikern neue Gelegenheiten geboten, um umstrittene Werke nebeneinander zu sehen.

Trotzdem bleibt die Situation unübersichtlich; 2012 beschwerte sich Charles Hope: „Tatsächlich gibt es heute nur drei bekannte Gemälde, für die es klare und glaubwürdige frühe Beweise gibt, dass sie von ihm stammen. Trotzdem werden ihm heute in der Regel zwanzig bis vierzig Gemälde zugeschrieben. Die meisten von ihnen … haben jedoch keinerlei Ähnlichkeit mit den drei eben erwähnten. Einige von ihnen könnten von Giorgione stammen, aber in den meisten Fällen lässt sich das nicht feststellen“.

Die Zuschreibungen an Giorgione hängen von vier Kriterien ab:

Das Porträt in Berlin und der Hirte mit Flöte, der als stark beschädigtes Original gilt, werden beide akzeptiert, da sie die sensible und zarte Behandlung zeigen, die als Markenzeichen des Künstlers gilt. Auch die Judith wird heute allgemein akzeptiert, da sie eine erstaunliche flammende Palette, eine gefühlvolle Distanziertheit und die bewusste Vermeidung der spektakulärsten Aspekte des Themas aufweist. Die energischen Haltungen der Ehebrecherin, die aus einem zu ungewöhnlichen Blickwinkel betrachtet werden, um zu dem Geheimnis und der Zurückhaltung zu passen, die für die anderen Werke Giorgiones typisch sind, haben eine zwar überraschende, aber etwas zu lebhafte Palette und lassen eher an einen kühnen Schüler als an den Meister denken.

In den Vereinigten Staaten

Anlässlich des 500. Todestages von Giorgione fand vom 12. Dezember 2009 bis zu seinem Todestag am 11. April 2010 im Museo Casa Giorgione in Castelfranco Veneto eine außergewöhnliche Ausstellung statt, für die 46 Museen aus der ganzen Welt Werke ausliehen, von denen 16 ihm zugeschrieben werden: das Musée du Louvre, die National Gallery in London, die Eremitage in St. Petersburg, die Uffizien in Florenz und die Gallerie dell“Accademia in Venedig, darunter „Der Sturm“. In dieser Ausstellung werden auch Werke von Malern gezeigt, die Giorgione kannte: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Tizian, Raffael, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma der Ältere, Perugino…

Quellen

  1. Giorgione
  2. Giorgione
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