Antonin Artaud

Zusammenfassung

Antonin Artaud, geboren am 4. September 1896 in Marseille und gestorben am 4. März 1948 in Ivry-sur-Seine, war ein französischer Theatertheoretiker, Schauspieler, Schriftsteller, Essayist, Zeichner und Dichter.

Poesie, Regie, Drogen, Pilgerreisen, Zeichnen und Radio – jede dieser Aktivitäten war ein Werkzeug in seinen Händen, ein Mittel, um ein Stück Wahrheit zu erreichen. Im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen ist er sich der Zerbrechlichkeit des Denkens bewusst und beansprucht zaghaft, nach einem Absoluten in diesem Bereich zu streben.

Sein ganzes Leben lang kämpft er mit Medikamenten und Drogen gegen körperliche Schmerzen, die als Folge einer erblich bedingten Syphilis diagnostiziert werden. Diese Allgegenwärtigkeit des Schmerzes beeinflusst seine Beziehungen wie auch sein Schaffen. Bei aufeinanderfolgenden Einweisungen erlitt er auch Serien von Elektroschocks und verbrachte die letzten Jahre seines Lebens in psychiatrischen Kliniken, insbesondere in der von Rodez. Seine geistigen Unausgeglichenheiten erschwerten zwar seine zwischenmenschlichen Beziehungen, trugen aber auch dazu bei, sein Schaffen zu befeuern. Auf der einen Seite stehen seine „verrückten Texte aus Rodez und vom Ende seines Lebens“, auf der anderen Seite, so Évelyne Grossmann, die fulminanten Texte seiner Anfänge.

Artaud, der in Le Théâtre et son double den Begriff des „Theaters der Grausamkeit“ prägte, versuchte, die Literatur und vor allem das Theater radikal zu verändern. Auch wenn ihm dies zu seinen Lebzeiten nicht gelang, beeinflusste er sicherlich die Generationen nach dem Mai 68, insbesondere das amerikanische Theater, und die Situationisten der späten 1960er Jahre, die sich auf seinen revolutionären Geist beriefen. Er beeinflusste auch das anarchistische Living Theatre, das sich in dem Stück The Brig, in dem er Artauds Theorien in die Tat umsetzte, auf ihn berief.

In seinem riesigen Werk bringt er die Kunst ins Delirium (so wie Gilles Deleuze, ein großer Leser Artauds, die Theorie um den organlosen Körper ins Delirium bringen wird). Auch sein grafisches Werk ist von großer Bedeutung. Er wurde 1994 dem Centre national d“art et de culture Georges-Pompidou in einem umfangreichen Nachlass vermacht. Ein Teil seiner Werke wurde 2011 ausgestellt.

Zur Frage der Biografie warnt Florence de Mèredieu, dass Artauds Werk und Leben „ein titanischer Versuch sind, die Markierungen und Grenzen zu ruinieren, die die Existenz und das Sein eines Individuums kanalisieren sollen.“ Er inszeniert sich ständig selbst und lebt wie von sich selbst entfernt. Er schreibt: „Antonin Artaud war zunächst ein pervertiertes Modell, eine ausprobierte Skizze, die ich in einem bestimmten Moment selbst übernahm, um angezogen nach Hause zu gehen. Er verbringt sein Leben damit, alle Daten dessen, was man in unserer Gesellschaft als Zivilstand bezeichnet, zu stören.

1896-1920

Antonin Artaud wurde am 4. September 1896 in Marseille geboren. Er stammte aus einer wohlhabenden bürgerlichen Familie. Sein Vater, Antoine-Roi Artaud, ein Kapitän auf Langfahrt, und seine Mutter, Euphrasie Nalpas, waren Cousins ersten Grades: Seine beiden Großmütter waren Schwestern, die beide in Smyrna (Izmir – heute in der Türkei) geboren wurden. Die eine, Catherine Chilé, wuchs in Marseille auf, wo sie Marius Artaud heiratete, die andere, Mariette Chilé, wuchs in Smyrna auf, wo sie Louis Nalpas, einen Händler für Schiffszubehör, heiratete. Ihr Onkel mütterlicherseits, John Nalpas, lernte bei der Hochzeit ihrer Geschwister die Schwester seines Vaters, Louise Artaud, kennen, und sie heirateten ebenfalls. John und Louise lassen sich in Marseille nieder, die Familien stehen sich sehr nahe und die Kinder bilden einen eingeschworenen Stamm. Antonin erlebt in Marseille eine verwöhnte frühe Kindheit, an die er sich mit Zärtlichkeit und Wärme erinnert.

Diese Kindheit wird jedoch durch die Krankheit gestört. Die erste Störung tritt im Alter von viereinhalb Jahren auf, als das Kind über Kopfschmerzen klagt und doppelt sieht. Man vermutet, dass es sich um eine Meningitis nach einem Sturz handelt. Schon damals wird Elektrizität zur Behandlung empfohlen. Sein Vater besorgt sich eine Maschine, die Elektrizität über am Kopf befestigte Elektroden überträgt. Diese Maschine wird in Dr. Grassers „Traité de thérapeutique des maladies nerveuses“ beschrieben. Obwohl sich dieses System stark von Elektroschocks unterscheidet, gehört es zur Elektrotherapie und das Kind Artaud litt sehr darunter.

Es folgten weitere Traumata. Als er sechs Jahre alt war, wäre er bei seiner Großmutter in Smyrna fast ertrunken. Sein erster großer Schock war jedoch der Tod einer sieben Monate alten Schwester, die von einem Hausmädchen mit einer gewalttätigen Geste angerempelt wurde. Sie erscheint in Antonin Artauds Schriften als eine seiner „Herzensmädchen“ :

„Germaine Artaud, die mit sieben Monaten erdrosselt wurde, sah mich vom Friedhof Saint-Pierre in Marseille bis zu jenem Tag im Jahr 1931 an, als ich mitten im Dôme in Montparnasse das Gefühl hatte, dass sie mich aus nächster Nähe betrachtete.“

Antonin hat jedoch auch einen Sinn für das Spiel und die Inszenierung. Ihm wird jedes Jahr zu Weihnachten der Aufbau der Krippe anvertraut. Für die Kinder der Familie zeigt sich sein Talent als Regisseur in seinen Tableaux vivants: Reproduktionen berühmter Gemälde oder Familienspektakel, die er mit seinen Cousins auf die Beine stellt. Oft haben Antonins Aufführungen „makabre Resonanzen“: eine Beerdigung in der Abenddämmerung (Antonin übernimmt die Rolle des Leichnams). Ein anderes Mal erfindet er eine Inszenierung, um seinen Cousin Marcel Nalpas zu erschrecken. Es war, wie seine Schwester berichtete, eine makabre Inszenierung mit der Aufstellung von Totenköpfen und Kerzen in einem Zimmer. Antonin lässt Marcel dann eintreten und deklamiert dabei ein Gedicht von Baudelaire. Zunächst erschrocken, lachte Marcel dann sehr, zusammen mit Antonin. (Marcel war mit Marcel Pagnol befreundet, der ihn in „Le temps des secrets“ unter seinem Pseudonym „Nelps“ zitiert. , eine Abkürzung für Nalpas). In diesem Theater der Grausamkeit, dem Theater der Angst, sieht Marie-Ange den Einfluss von Edgar Poe.

Artaud war vierzehn Jahre alt, als er mit seinen Mitschülern am Collège du Sacré-Cœur in Marseille eine kleine Zeitschrift gründete, in der er seine ersten Gedichte veröffentlichte, die von Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud oder Edgar Poe inspiriert waren. In seinem letzten Jahr am Collège 1914 litt er jedoch an Depressionen, trat nicht zum Abitur an und wurde im folgenden Jahr von seiner Familie nach Montpellier gebracht, um einen Spezialisten für Nervenkrankheiten zu konsultieren. Er wurde 1915 und 1916 in das Sanatorium La Rouguière geschickt und veröffentlichte im Februar 1916 Gedichte in La Revue de Hollande. Der Revisionsrat erklärt ihn zunächst für diensttauglich, bevor die Armee ihn aus gesundheitlichen Gründen vorläufig und im Dezember 1917 dank der Intervention seines Vaters endgültig reformiert.

Das Jahr 1914 ist aufgrund des Krieges ein Wendepunkt im Leben des jungen Mannes, aber für Antonin ist es auch sein letztes Jahr am Gymnasium. Er muss die Philosophieprüfung ablegen, doch sein Gesundheitszustand lässt dies nicht zu. Artaud befindet sich in einem depressiven Zustand, nachdem er seine erste sexuelle Erfahrung gemacht hat, die er als dramatisch beschreibt, als ein Trauma, auf das er in seinen Schriften oft zurückkommen wird. Er hat das Gefühl, dass ihm etwas gestohlen wurde. Dies drückt er 1947, kurz vor seinem Tod, gegenüber Colette Allendy aus.

Zwischen 1917 und 1919 macht er eine Reihe von Aufenthalten in Kurorten und Gesundheitshäusern. Er malt, zeichnet und schreibt. Später, während seines Aufenthalts im Henri-Rouselle-Krankenhaus zur Entziehungskur, gibt er an, dass er 1919 mit der Einnahme von Laudanum begonnen hat. „Ich habe nie Morphium genommen und kenne die genaue Wirkung nicht. Ich kenne die analogen Wirkungen von Opium in Form von Sydenhams Laudanum“.

1920-1924, erste Jahre in Paris

1920 gab seine Familie Antonin Artaud auf Anraten von Dr. Dardel in die Obhut von Dr. Édouard Toulouse, dem Leiter des Irrenhauses von Villejuif, dessen Mitsekretär er wurde, um seine Zeitschrift Demain zu verfassen. Der Arzt ermutigte ihn, Gedichte und Artikel zu schreiben, bis die Zeitschrift 1922 eingestellt wurde. Im Juni desselben Jahres 1920 traf Artaud, der sich für das Theater interessierte, auf Lugné-Poë und verließ Villejuif, um sich in einer Pension in Passy niederzulassen. Er interessierte sich auch für die Dada-Bewegung und entdeckte die Werke von André Breton, Louis Aragon und Philippe Soupault.

Er lernte Max Jacob kennen, der ihn an Charles Dullin verwies. Dullin nahm ihn 1921 in sein Ensemble auf. Dort trifft er Génica Athanasiou, in die er sich verliebt und an die er eine große Anzahl von Briefen schreibt, die in der Sammlung Lettres à Génica Athanassiou mit zwei Gedichten zusammengefasst sind. Ihre stürmische Leidenschaft dauert sechs Jahre. Bis 1922 veröffentlicht Antonin Artaud Gedichte, Artikel und Rezensionen für verschiedene Zeitschriften: Action, Cahiers de philosophie et d“art, L“Ère nouvelle, die Zeitschrift der entente des gauches (Linksvereinigung). Artauds Theaterabenteuer begann 1922 mit der ersten Probe für die Aufführungen des Ateliers, wo er Molières L“Avare spielte. Es folgten weitere Rollen, wieder mit Dullin, der ihn bat, die Kostüme und das Bühnenbild für Les Olives von Lope de Rueda zu entwerfen. Ein Exemplar dieser Zeichnungen wird im Centre Pompidou aufbewahrt. Das ganze Jahr 1922 war mit dem Theater und den zahlreichen Rollen ausgefüllt, die Artaud trotz seiner angeschlagenen Gesundheit und trotz der finanziellen Schwierigkeiten des Ensembles spielte. Er spielte unter anderem Apoplexie in La Mort de Souper, einer Adaption von Nicole de La Chesnayes La Condamnation de Banquet, und die Rolle des Tiresias in Antigone von Jean Cocteau in einer Inszenierung von Charles Dullin.

Gleichzeitig produzierte er auch im Auftrag von Daniel-Henry Kahnweiler eine Sammlung von acht Gedichten in einer Auflage von 112 Exemplaren und machte Bekanntschaft mit André Masson, Michel Leiris, Jean Dubuffet und Georges Limbour. Seine Korrespondenz zeugt von dem Interesse, das ihm Künstler und Schriftsteller entgegenbrachten. Sie nimmt einen sehr großen Raum in der Sammlung seiner Werke ein.

1923 veröffentlichte er im Selbstverlag und unter dem Pseudonym Eno Dailor die erste Ausgabe der Zeitschrift Bilboquet, ein Blatt, das aus einer Einleitung und zwei Gedichten bestand:

„Alle Zeitschriften sind Sklaven einer bestimmten Denkweise und verachten dadurch das Denken. Wir erscheinen, wenn wir etwas zu sagen haben“.

1923 ist das Jahr, in dem Artaud zu den von ihm gepflegten Ausdrucksformen (Malerei, Literatur, Theater) das Kino hinzufügt. Am 15. März startet der Filmemacher René Clair in der Zeitschrift Théâtre et Comœdia illustré eine umfassende Umfrage, da seiner Meinung nach nur wenige Filmemacher den „Aufnahmeapparat“ zu nutzen wüssten. Er wendet sich an Maler, Bildhauer, Schriftsteller und Musiker und stellt ihnen die doppelte Frage: 1) „Welche Art von Filmen mögen Sie?“ und 2) „Welche Art von Filmen würden Sie gerne erschaffen lassen?“. Antonin Artaud antwortete, dass er das Kino als Ganzes liebe, da ihm alles zum Schaffen erscheine, dass er seine Schnelligkeit und den redundanten Prozess des Kinematographen liebe. In der Folge hat er die Gelegenheit, mit einer Vielzahl von Regisseuren zu drehen, darunter Carl Dreyer, G.W. Pabst und Abel Gance. Das Kino erschien ihm „als ein im Wesentlichen sinnliches Medium, das alle Gesetze der Optik, der Perspektive und der Logik auf den Kopf stellt“.

Der März 1923 war auch der Monat, in dem er sich von Charles Dullin trennte, als das Atelier das Melodram Huon de Bordeaux aufführte, in dem Artaud die Rolle Karls des Großen spielte. Er war jedoch mit dem Regisseur und dem Autor des Stücks über die Spielweise völlig uneins. Am 31. März wird die Rolle von einem anderen Schauspieler übernommen: Ferréol (Marcel Achard). Von Jean Hort befragt, soll Artaud gesagt haben: „Moi j“ai quitté l“Atelier parce que je ne s“entendais plus avec Dullin sur des questions d“esthétique et d“interprétation. Keine Methode, mein Lieber.(…) Seine Schauspieler? Marionetten…“.

Über Madame Toulouse wird Antonin dem Grand-Guignol-Autor André de Lorde vorgestellt, der von Beruf Bibliothekar ist. André de Lorde hat bereits eine Adaption einer Kurzgeschichte von Edgar Poe Das System des Dr. Teer und des Professors Feder inszeniert, die in einer Irrenanstalt spielt. Und er entwickelte das, was er das „Theater der Angst“ und das „Theater des Todes“ nannte, einen Stil, der Antonin Artaud zu seinem Theater der Grausamkeit inspirieren sollte. Artaud wurde von Jacques Hébertot engagiert und spielte am Théâtre de la Comédie des Champs-Élysées die Rolle des Souffleurs in Luigi Pirandellos Stück: Six personnages en quête d“auteur, das von Georges Pitoëff inszeniert wurde, mit Michel Simon in der Rolle des Direktors. Artaud und Simon teilten eine große Bewunderung für Alfred Jarry.

Antonin Artauds Briefwechsel mit Jacques Rivière, dem Direktor der NRF, beginnt in diesem Jahr, im Mai/Juni, als Artaud im Theater Liliom von Ferenc Molnár unter der Regie von Pitoëff aufführte. Eine Korrespondenz, die Rivière später veröffentlicht. Den Großteil seiner Theaterausbildung verdankt er Pitoëff, über den Artaud in seinen Briefen an die Toulouse nur Gutes zu berichten weiß, oder Génica, mit der er „ein Jahr der ganzen Liebe, ein Jahr der absoluten Liebe“ erlebt.

In seinen Briefen an Génica beschreibt Antonin detailliert alle Ereignisse seines täglichen Lebens, selbst die kleinsten. Diese Briefe an Génica sind in einer Sammlung zusammengefasst, der Zwei ihr gewidmete Gedichte vorangestellt sind.

1924-1927 der Eintritt in die Literatur, die surrealistische Periode

Im Jahr 1946 beschreibt Antonin Artaud seinen Einstieg in die Literatur wie folgt: „Ich begann in der Literatur, indem ich Bücher schrieb, um zu sagen, dass ich überhaupt nichts schreiben konnte, mein Denken, wenn ich etwas zu sagen oder zu schreiben hatte, war das, was mir am meisten verweigert wurde … Und zwei sehr kurze Bücher rollen über diese Gedankenlosigkeit: L“Ombilic des limbes (Der Nabel der Vorhölle) und Le Pèse-nerfs (Die Nervenwaage).“

Sein eigentlicher Einstieg in die Literatur begann in den Jahren 1924-1925, der Zeit seiner ersten Kontakte mit der NRF und seiner Correspondance avec Jacques Rivière, die 1924 veröffentlicht wurde. Jacques Rivière hatte Artauds Gedichte abgelehnt, und aus dieser Ablehnung heraus entstand diese Korrespondenz zwischen den beiden Männern. Diese erste Veröffentlichung macht die ganz besondere Rolle deutlich, die das Schreiben von Briefen im gesamten Werk Artauds spielt. Die Literaturkritik ist sich einig, dass die abgelehnten Gedichte recht konventionell sind, während die Briefe durch ihren genauen Ton von Artauds krankhafter Sensibilität zeugen, die selbst in den kürzesten Billets und auch in seinen Briefen an Génica und seinen Briefen an Dr. Toulouse zu finden ist.

In jenen Jahren beklagte sich Artaud zwar über die Notwendigkeit der Einnahme von chemischen Substanzen, verteidigte aber auch den Gebrauch von Drogen. Es ist der Gebrauch von Drogen, der es ihm ermöglicht, „den Geist zu befreien, zu überhöhen“. In Literatur-, Theater- und Filmkreisen ist der Gebrauch von Opium weit verbreitet und wird bis in die Kreise der Surrealisten gepriesen. Der Surrealismus stellte sich selbst im Vorwort zu La Révolution Surréaliste als Droge dar: „Der Surrealismus öffnet die Türen des Traums für all diejenigen, für die die Nacht geizig ist. Der Surrealismus ist die Kreuzung der Verzauberungen des Schlafs, des Alkohols, des Tabaks, des Äthers, des Opiums, des Morphiums; aber er ist auch ein Kettenbrecher, wir trinken nicht, nehmen nicht, spritzen nicht, und wir träumen (…)“.

Diese Metapher weist darauf hin, dass es Aufgabe der Literatur ist, die Rolle des Betäubungsmittels zu spielen. Artaud zieht es jedoch vor, auf die Realität zu stoßen, und er preist die abnormale Klarheit, die ihm die Droge verschafft, in L“Art et la mort. Das Opium stellt für ihn ein Übergangsgebiet dar, das schließlich alle seine Gebiete verschlingt. Zwar warnte Jean Cocteau, dass „Opium uns entsozialisiert und uns von der Gemeinschaft entfernt“, aber das kommt bei dem großen Anarchisten Artaud gut an.

Ab 1924 schloss er sich dem Surrealismus an, und während er die Republik der Buchstaben stürmte, begann er eine Karriere als Theater- und Filmschauspieler.

Inspiriert von den Bildern André Massons verfasste er seinen ersten Text für die im Januar 1925 erschienene Nummer 1 der Zeitschrift La Révolution surréaliste. Seine Bewunderung für Masson führte dazu, dass er am 15. Oktober 1924 zusammen mit dem Maler der surrealistischen Bewegung beitrat. Artaud, der weder die Dada-Erfahrung noch die Anfangszeit des Surrealismus miterlebt hatte, stand der von André Breton vertretenen Theorie des psychischen Automatismus zunächst vorsichtig gegenüber. Seine Zeit im Surrealismus beeinflusste seine literarische Entwicklung weniger als das, was in der Gruppe vom Dada-Anarchismus übrig geblieben war. Von 1924 bis 1926 nahm Artaud aktiv an der Bewegung teil, bevor er aus ihr ausgeschlossen wurde. Die am 11. Oktober 1924 in der 15 rue de Grenelle gegründete Centrale du bureau de recherches surréalistes wurde von Pierre Naville und Benjamin Péret als Direktoren geleitet. Die Dynamik von Artauds Texten und seine Vehemenz brachten frisches Blut in eine schwindende Bewegung. Unterstützt von Breton hatte er die Aufgabe, „alles, was ornamental sein könnte, aus dem Surrealismus zu vertreiben“.

Nach der Enquête sur le suicide, die in Nr. 1 der Zeitschrift erschien, verfasste Artaud in Nr. 3 der Révolution surréaliste (15. April 1925) eine Adresse an den Papst, die er 1946 im Rahmen des Projekts zur Veröffentlichung der vollständigen Werke von Antonin Artaud überarbeitete, sowie eine Adresse an den Dalai Lama, die er 1946 ebenfalls im Hinblick auf die Veröffentlichung der vollständigen Werke überarbeitete. In der Zeitschrift werden noch weitere Texte veröffentlicht. Die Verbindung zum Kollektiv wurde jedoch immer schwächer, bis es schließlich zum Bruch kam, weil sich die Surrealisten dem Kommunismus anschlossen. Bereits in der Nummer 1 waren Differenzen innerhalb der Gruppe aufgetreten. Artaud versuchte, diese Centrale Surréaliste, deren Leitung ihm André Breton am 28. Januar 1925 anvertraut hatte, wieder in den Griff zu bekommen. Als Breton jedoch den Beitritt zur Kommunistischen Partei Frankreichs in Erwägung zog, verließ Artaud die Gruppe: „Messieurs les surréalistes sont atteints beaucoup plus que moi, je vous assure, et leur respect de certains fétiches faits hommes et leur agenciement devant le Communisme est un preuve la meilleure. Unterzeichnet AA 8. Januar 1927, Postskriptum zum Manifest für ein abgetriebenes Theater hinzugefügt“.

Anlässlich seiner Abreise veröffentlichten Aragon, Breton, Éluard, Benjamin Péret und Pierre Unik eine Broschüre mit dem Titel Au Grand Jour, um die Öffentlichkeit über den Ausschluss von Artaud und Soupault aus der Surrealistengruppe und den Beitritt der Unterzeichner zur Kommunistischen Partei zu informieren. Artaud wurde darin heftig angegriffen: „Wir wollten ihn schon lange verwirren, weil wir überzeugt waren, dass er von einer wahren Bestialität beseelt war. Wir sehen nicht ein, warum dieses Aas noch länger zögern sollte, sich zu bekehren oder, wie sie zweifellos sagen würde, sich zum Christen zu erklären.“ Auf diese Broschüre antwortete Artaud im Juni 1927 mit einem Text mit dem Titel À la grande nuit ou le bluff surréaliste in gewählteren, aber nicht weniger heftigen Worten: „Ob die Surrealisten mich vertrieben haben oder ob ich mich selbst vor die Tür ihres grotesken Simulakrums gesetzt habe, das ist seit langem nicht mehr die Frage. Ob der Surrealismus mit der Revolution übereinstimmt oder ob die Revolution außerhalb und über dem surrealistischen Abenteuer stattfinden muss, man fragt sich, was das der Welt antun soll, wenn man bedenkt, wie wenig Einfluss die Surrealisten auf die Sitten und Ideen dieser Zeit zu gewinnen vermochten“.

1924-1928 das Kino

Enttäuscht vom Theater, das ihm nur kleine Rollen anbot, erhoffte sich Antonin Artaud vom Kino eine Karriere mit anderen Dimensionen. „Im Kino ist der Schauspieler nur ein lebendes Zeichen. Er ist für sich allein die ganze Szene, der Gedanke des Autors“. Er wandte sich an seinen Cousin Louis Nalpas, den künstlerischen Leiter der Société des Cinéromans, der ihm eine Rolle in Luitz-Morats Surcouf, le roi des corsaires (1924) und in Claude Autant-Laras Kurzfilm Fait divers (März 1924) verschaffte, in dem er „Monsieur 2“ spielte, den Liebhaber, der vom Ehemann in Zeitlupe erwürgt wurde.

Ebenfalls über seinen Cousin lernte Artaud Abel Gance kennen und freundete sich mit ihm an, sehr zum Erstaunen der Umgebung des als schwer zugänglich geltenden Filmemachers. Für seinen in Vorbereitung befindlichen Film Napoleon (1927) versprach ihm Abel Gance die Rolle des Marat.

Antonin Artaud begann, Drehbücher zu schreiben, in denen er versuchte, „das Kino mit der intimen Realität des Gehirns zu verbinden“. So schlägt Dix-huit secondes vor, die Bilder auf der Leinwand zu entfalten, die im Kopf eines Mannes, der an einer „bizarren Krankheit“ leidet, während der achtzehn Sekunden vor seinem Selbstmord ablaufen.

Ende 1927, als Artaud von der Vorbereitung des Films Der Fall des Hauses Usher von Jean Epstein erfuhr, schlug er Abel Gance vor, die Rolle des Roderick Usher zu spielen: „Ich habe nicht viele Ansprüche auf der Welt, aber ich habe den Anspruch, Edgar Poe zu verstehen und selbst ein Typ in der Art von Meister Usher zu sein. Wenn ich diese Figur nicht in mir habe, hat sie niemand. Ich verwirkliche ihn physisch und psychisch. Mein Leben ist das von Usher und seiner unheimlichen Hütte. Ich habe die Pestilenz in der Seele meiner Nerven und leide darunter. Brief an Abel Gance vom 27. November 1927, zitiert in Artaud, œuvres“. Nach einigen Versuchen wurde Artaud nicht berücksichtigt.

Im selben Jahr rechtfertigte Artaud gegenüber den Surrealisten seine Teilnahme an den Dreharbeiten zu Léon Poiriers Film Verdun, visions d“histoire mit der Begründung, dass

„Dies ist kein patriotischer Film, der für die Verherrlichung der schändlichsten Bürgertugenden gemacht wurde, sondern ein linker Film, um die bewussten und organisierten Massen mit dem Schrecken des Krieges zu inspirieren. Ich komponiere nicht mehr mit der Existenz. Ich verachte das Gute noch mehr als das Böse. Der Heroismus geht mir auf die Nerven, die Moral geht mir auf die Nerven. Brief an Roland Tual vom 28. Oktober 1927“.

Von den zehn geschriebenen und vorgeschlagenen Drehbüchern wurde nur eines verfilmt: La Coquille et le Clergyman (Die Muschel und der Geistliche) von Germaine Dulac. Artaud drückt seine Ziele aus:

„Ich habe in dem folgenden Drehbuch versucht, diese Idee eines visuellen Kinos zu verwirklichen, in dem die Psychologie selbst von den Handlungen verschlungen wird. Zweifellos verwirklicht dieses Drehbuch nicht das absolute Bild von allem, was in dieser Richtung getan werden kann; aber zumindest kündigt es es an. Nicht, dass das Kino auf jegliche menschliche Psychologie verzichten müsste. Das ist nicht sein Prinzip. Ganz im Gegenteil. Sondern dieser Psychologie eine viel lebendigere und aktivere Form zu geben, ohne diese Verbindungen, die versuchen, die Motive unserer Handlungen in einem absolut dummen Licht erscheinen zu lassen, anstatt sie uns in ihrer ursprünglichen und tiefen Barbarei auszubreiten. – La Coquille et le Clergyman et autres écrits sur le cinéma – Cinéma et réalité-.“ (Die Muschel und der Geistliche und andere Schriften über das Kino – Kino und Realität).

Artaud, der zur gleichen Zeit von Carl Theodor Dreyer für seinen Film La Passion de Jeanne d“Arc engagiert wurde, gab die ihm zugedachte Rolle des Geistlichen auf und verfolgte die Entstehung von La Coquille nur zeitweise. Am Abend der ersten Vorführung im Studio des Ursulines am 9. Februar 1928 zeigten die Surrealisten, die in Gruppen zu der Vorführung gekommen waren, lautstark ihre Missbilligung.

Von da an war die Magie des Kinos für ihn nicht mehr existent. Er verfolgte dennoch eine Karriere als Schauspieler, um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. Mit dem Aufkommen des Tonfilms wendet er sich von dieser „Maschine mit dem stumpfen Auge“ ab und setzt ihr „ein Theater aus Blut entgegen, das bei jeder Aufführung körperlich etwas gewonnen hat“.

1933 schrieb er in einem Artikel, der in der Sonderausgabe Cinéma 83 Nr. 4 Les Cahiers jaunes erschien, eine Grabrede auf das Kino: „La Vieillesse précoce du cinéma“.

„Die Filmwelt ist eine tote, illusionäre und abgeschnittene Welt. Die Welt des Kinos ist eine geschlossene Welt, die keine Beziehung zur Existenz hat“.

1935 trat er zwei letzte Male in Lucrèce Borgia von Abel Gance und in Kœnigsmark von Maurice Tourneur auf.

Antonin Artaud drehte in mehr als zwanzig Filmen, ohne jemals eine Hauptrolle oder auch nur eine bedeutende Nebenrolle zu bekommen.

1927-1930 das Alfred-Jarry-Theater

Nachdem er Dullin verlassen hatte, schloss sich Artaud dem Ensemble von Georges und Ludmilla Pitoëff an, das an der Comédie des Champs-Élysées angesiedelt war. Zusammen mit Roger Vitrac, Robert Aron und der materiellen Hilfe des Psychiaters und Psychoanalytikers Dr. René Allendy, der ihn behandelte, gründete er 1927 das Théâtre Alfred Jarry. Er definierte ein neues Konzept der Schauspielkunst, das später, 1929-1930, in einer Broschüre mit dem Titel Théâtre Alfred Jarry et l“Hostilité publique veröffentlicht wurde, die von Roger Vitrac in Zusammenarbeit mit Antonin Artaud verfasst wurde und die Ziele des Théâtre Alfred Jarry „zum Ruin des Theaters, wie es derzeit in Frankreich existiert, beizutragen“, aber auch „den Humor, die Poesie der Tat, das menschliche Wunder zu bevorzugen.“

Das Théâtre Alfred Jarry führte vier Aufführungsserien auf: Les Mystères de l“amour von Vitrac, Ventre brûlé ou la Mère folle von Artaud und Gigogne von Max Robur (Pseudonym von Robert Aron), Le Songe von August Strindberg, der von den Surrealisten gestört wurde (Juni 1927), der dritte Akt von Le Partage de midi von Paul Claudel, der gegen den Willen des Autors aufgeführt wurde, den Artaud öffentlich als „infamen Verräter“ bezeichnete. Es folgten ein Zerwürfnis mit Jean Paulhan und die Neubesinnung auf die Surrealisten (Januar 1928). Victor ou les enfants au pouvoir von Vitrac wird die letzte Aufführung sein (Dezember 1928).

1971 stellte Jean-Louis Barrault eine Verbindung zwischen Alfred Jarry und Antonin Artaud her: „Wenn man die so interessanten Texte liest, die Artaud im Alfred-Jarry-Theater gemacht hat, merkt man, dass sich Jarry für ihn nicht auf Ubu roi beschränkte (…). ) Es gibt eine Subtilität in Jarry, eine Esoterik, die Artaud viel näher steht als die Schuljungenstreiche von Ubu roi (…) Obwohl es bei Artaud den Sinn für das Lachen gab (…) Das Lachen ist eine Waffe zur Enthirnung, zur Entkernung der falschen Statuen und der falschen Institutionen. Das Lachen ist eine Waffe (…), die die Künstler haben und die die Institutionen, die sich für ewig halten wollen, entmystifiziert.“

In seiner 1972 erschienenen Biografie erkennt Jean-Louis Barrault alles an, was er Artaud verdankt:

„Was hatte er mir offenbart? Im Grenier (des Grands-Augustins) näherte ich mich instinktiv Artaud an. Obwohl er aufgrund seiner schwachen Gesundheit Schwierigkeiten hatte, seine Ideen in die Tat umzusetzen, war sein Beitrag eher technischer als intellektueller Natur. Und dass wir uns in dieser kurzen Zeit so nahe kamen, lag daran, dass er seinerseits in mir viele Empfindungen entdeckt hatte, die er von vornherein in unserer Seele teilte, das Feuer und das Lachen waren ein gutes Paar.

„Wir trafen uns fast täglich. Er bat mich, ihn nachzuahmen. Ich tat es. Er stimmte zu und schrie dann: „Man hat mir meine Persönlichkeit gestohlen! Dann rannte er weg und ich hörte ihn lachen, solange er bei klarem Verstand war, war er fantastisch, königlich, lustig. Aber wenn die Maschine unter dem Einfluss von Drogen oder Schmerzen zu quietschen begann, war es schmerzhaft. Wir litten für ihn“.

1930-1935, Artaud im Film, im Theater und in der Literatur

Von Juli bis Dezember 1929 erarbeiteten Antonin Artaud und Roger Vitrac die Broschüre mit dem Titel Théâtre Alfred Jarry et l“Hostilité publique, und er weigerte sich, das Zweite Manifest des Surrealismus zu unterzeichnen, in dem Breton angegriffen wurde. Die Broschüre, die 1930 erschien, bestand aus einer Reihe von Fotomontagen, die von Artaud inszeniert und von Eli Lotar fotografiert wurden. Roger Vitrac, Artaud und seine Freundin Josett Lusson standen für die Fotos Modell. Artaud schrieb zwei Regieentwürfe, einen für Strinbergs Sonate, den anderen für Roger Vitracs Le Coup de Trafalgar. Er beschließt jedoch, das Alfred-Jarry-Theater zu verlassen. Er erklärt dies in einem Brief an Jean Paulhan vom 16. März 1930: „Ich weiß, dass die Broschüre bei all jenen, die alte Geschichten nicht verzeihen, einen sehr schlechten Eindruck gemacht hat (…) Das Théâtre Alfred Jarry hat mir Unglück gebracht und ich möchte nicht, dass es mich mit den letzten Freunden, die mir geblieben sind, zerstreitet.“

Artaud, der seinen literarischen, filmischen und theatralischen Aktivitäten nachging, war jedoch mit seinen Gedanken bereits woanders. 1931 besuchte er eine Aufführung des Balinesischen Theaters, die im Rahmen der Kolonialausstellung gezeigt wurde, und berichtete Louis Jouvet von dem starken Eindruck, den er dabei empfand:

„von der fast völligen Nutzlosigkeit des Wortes, das nicht mehr das Vehikel, sondern die Nahtstelle des Gedankens ist, von der Notwendigkeit, dass das Theater versuchen muss, einige der seltsamen Seiten der Konstruktionen des Unbewussten darzustellen, all das wird durch die überraschenden Leistungen des Balinesischen Theaters, das eine schöne Ohrfeige für das Theater, wie wir es verstehen, ist, erfüllt, befriedigt, repräsentiert und darüber hinaus.“

Auf der Suche nach einem Theater des Traums und der Groteske, des Risikos und der Gefährdung schrieb Artaud nacheinander zwei Manifeste des Théâtre de la Cruauté:

„Ohne ein Element der Grausamkeit, das jedem Schauspiel zugrunde liegt, ist Theater nicht möglich. In dem degenerierten Zustand, in dem wir uns befinden, wird man die Metaphysik durch die Haut in die Köpfe der Menschen bringen. (1932)“.

Seine erste Regiearbeit, Les Cenci, die er in Bühnenbildern und Kostümen von Balthus im Theater Folies-Wagram aufführte, wurde aufgrund fehlender finanzieller Mittel eingestellt. Das Stück wird nach 17 Aufführungen (1935) vom Spielplan genommen. Die Kritik ist gespalten und Pierre-Jean Jouves lobender Artikel in der NRF kommt zu spät. Artaud betrachtete dies als „halben Fehlschlag“: „Die Konzeption war gut“, schrieb er an Jean Paulhan. Ich wurde von der Umsetzung betrogen“.

Diese Erfahrung markiert das Ende des Theaterabenteuers von Antonin Artaud, der bereits darüber nachdachte, nach Mexiko zu gehen, um „sich zu SUCHEN“, wie er in einem Brief vom 19. Juli 1935 an Jean Paulhan schrieb. Kurz zuvor hatte er die Aufführung von Jean-Louis Barraults Stück Autour d“une mère besucht, bei dem es sich um die Adaption von William Faulkners Roman Tandis que j“agonise handelte. Er schrieb eine Notiz, die in der NRF Nr. 262 vom 1. Juli 1935 veröffentlicht wurde:

„Es gibt in der Aufführung von Jean-Louis Barrault eine Art wunderbaren Pferde-Zentaur, und unsere Ergriffenheit vor ihm war groß. Diese Aufführung ist magisch, so wie die Beschwörungen der Negerzauberer magisch sind, wenn die Zunge, die den Gaumen schlägt, Regen über eine Landschaft bringt; wenn vor dem erschöpften Kranken der Zauberer, der seinem Atem die Form eines seltsamen Unwohlseins gibt, das Übel mit dem Atem vertreibt; und so wie in Jean-Louis Barraults Aufführung im Moment des Todes der Mutter ein Konzert von Schreien das Leben nimmt. Ich weiß nicht, ob ein solcher Erfolg ein Meisterwerk ist, auf jeden Fall ist es ein Ereignis Es spielt keine Rolle, dass Jean-Louis Barrault den religiösen Geist mit beschreibenden und weltlichen Mitteln zurückgebracht hat, wenn alles, was echt ist, heilig ist; wenn alle seine Gesten so schön sind, dass sie eine symbolische Bedeutung annehmen“.

Am 6. April 1938 erschien eine Textsammlung unter dem Titel Le Théâtre et son double, die auch Le Théâtre et la peste (Das Theater und die Pest) enthielt, den Text eines buchstäblich verkörperten Vortrags. Artaud spielte darin auf der Bühne die letzten Zuckungen eines Pestkranken „Sein Gesicht zuckte vor Angst (…). Er ließ uns seine trockene und brennende Kehle spüren, das Leiden, das Fieber, das Feuer in seinen Eingeweiden (…) Er stellte seinen eigenen Tod dar, seine eigene Kreuzigung.“ Laut Anaïs Nins Erzählung stockte den Menschen zuerst der Atem, dann begannen sie zu lachen, und dann begannen sie nach und nach zu gehen. „Artaud und ich kamen bei leichtem Regen heraus (…) Er war verletzt, schwer getroffen. Sie verstehen nicht, dass sie tot sind, sagte er. Ihr Tod ist total, wie eine Taubheit, eine Blindheit. Das ist die Agonie, die ich gezeigt habe. Meine eigene, ja, und die von allen, die leben“.

1936-1937 von Reisen zu Drifts

1936 reist Artaud nach Mexiko. Er schreibt, er sei zu den Tarahumara geritten. „Es war noch nicht Mittag, als ich dieser Vision begegnete: Ich ritt auf einem Pferd und kam schnell voran. Dennoch konnte ich erkennen, dass ich es nicht mit geschnitzten Gestalten zu tun hatte, sondern mit einem bestimmten Spiel von Lichtern, das zum Relief der Felsen hinzukam. Diese Figur war wie eine Gruppe von Indianern. Sie schien mir durch ihre Zusammensetzung, durch ihre Struktur demselben Prinzip zu gehorchen, dem dieser ganze Berg in seinen Abschnitten gehorchte.“ Er entdeckt Peyote, eine Substanz, deren „physischer Einfluss so schrecklich ist, dass man, um vom Haus des Indianers zu einem einige Schritte entfernten Baum zu gelangen, an verzweifelte Willensreserven appellieren musste.“ Seine Initiation erfolgt während des Peyotl-Tanzes nach der zwölften Phase. „Ich nahm an dem Ritus des Wassers, der Schläge auf den Schädel, der Art von Heilung, die man sich gegenseitig zukommen lässt, und der übermäßigen Waschungen teil.“

Über seinen Aufenthalt in der Sierra Tarahumara gibt es nur Artauds Aussagen und keine Gewissheit darüber, ob er in das Peyote-Ritual eingeweiht wurde. Es ist auch nicht sicher, ob er tatsächlich den Tänzen der Indianer beiwohnte oder ob er tatsächlich in dieses schwer zugängliche Gebiet reiste: Ließ er sich von den Berichten der Entdecker inspirieren? Bereits 1932 hatte er in der Zeitschrift Voilà zwei Artikel über Gebiete veröffentlicht, in denen er noch nie gewesen war: Galapagos und die Inseln am Ende der Welt und L“Amour à Changaï. Laut J.M. Le Clézio ist die Frage nach der anthropologischen Wahrheit von Artauds Texten jedoch kaum von Bedeutung: „Diese Beschwörung, diesen Appell auf das Nichts eines Reiseberichts zurückzuführen und darin nach Authentizität zu suchen, wäre absurd und vergeblich.“

Neben dem Bericht über seine Reise nach Mexiko gibt es noch viele weitere Texte von Antonin Artaud mit dem Titel Textes Mexicains, sowie die Texte von drei Vorlesungen, die an der Universität von Mexiko-Stadt gehalten wurden und in der Edition Arbalète von Marc Barbezat 1963 abgedruckt wurden. Der erste Surrealismus und Revolution datiert Mexico City, 26. Februar 1936, der zweite L“Homme contre le destin datiert Mexico City 27. Februar 1936, der dritte Le Théâtre et les Dieux datiert Mexico City 29. Februar 1936.

Die drei Vorträge wurden unter dem Titel Messages révolutionnaires zusammengefasst, den Artaud seinen Texten in seinem Brief an Jean Paulhan vom 21. Mai 1936 gab. Sie umfassen weitere Texte Artauds, die in Mexiko hauptsächlich in El Nacional, aber auch in Revistas de revistas veröffentlicht wurden, insbesondere für die Ausstellung der Gemälde von Maria Izquierdo und der Skulpturen von Eleanor Boudin. Die drei Vorträge wurden ins Französische übersetzt, weil Artaud sie Jean Paulhan hatte zukommen lassen.

Der Vortrag mit dem Titel Surrealismus und Revolution beginnt mit der Vorstellung des von Georges Bataille verfassten Flugblatts vom 5. Januar 1936 in der Grenier des Grands-Augustins. Artaud beschreibt die surrealistische Bewegung und Contre-Attaque folgendermaßen: „Ein schreckliches Brodeln der Revolte gegen alle Formen materieller oder geistiger Unterdrückung bewegte uns alle, als der Surrealismus begann. Dennoch war nicht alles in der Lage, etwas zu zerstören, zumindest nicht dem Anschein nach. Denn das Geheimnis des Surrealismus ist, dass er die Dinge in ihrem Geheimnis angreift“.

Und um seinen Rückzug aus dem Surrealismus zu beschreiben, sagt er: „Am 10. Dezember 1926 um 9 Uhr abends im Café du Prophète in Paris versammeln sich die Surrealisten zu einem Kongress. Es geht um die Frage, was der Surrealismus angesichts der heraufziehenden sozialen Revolution aus seiner eigenen Bewegung machen wird. Für mich konnte sich diese Frage angesichts dessen, was wir über den marxistischen Kommunismus wissen, dem man sich anschließen sollte, gar nicht erst stellen. Ist Artaud die Revolution egal?“, wurde ich gefragt. Ich pfeife auf Ihre, nicht auf meine, antwortete ich und verließ den Surrealismus, da auch der Surrealismus zu einer Partei geworden war“.

Unter den sehr zahlreichen Artikeln Artauds, die in Mexiko veröffentlicht wurden, definiert L“anarchie sociale dans l“art, der am 18. August 1936 unter dem Titel La anarquía social del arte in El Nacional erschien, die Rolle des Künstlers folgendermaßen: „Der Künstler, der das Herz des Menschen nicht erforscht hat, der Künstler, der nicht weiß, dass er ein Sündenbock ist, dass es seine Aufgabe ist, den umherschweifenden Zorn der Epoche auf seine Schultern zu ziehen, um sie von ihrem psychologischen Unwohlsein zu befreien, der ist kein Künstler.  „

Nach seiner Rückkehr nach Frankreich trifft er seine Verlobte Cécile Schramme, die er 1935 bei René Thomas kennengelernt hatte. Die junge Frau gehört der belgischen Bourgeoisie an. Ihr Vater ist Direktor der Brüsseler Straßenbahnen und ihre Mutter eine reiche flämische Erbin. Artaud half bei der Organisation einer Ausstellung der Gouachen von Maria Izqierdo im Januar/Februar 1937. Ab dem 25. Januar und bis zum 3. März begab er sich jedoch in eine Entziehungskur im Centre français de chirurgie, deren Kosten Jean Paulhan übernahm. Cécile, die vor Antonins Abreise seine Lebensgefährtin geworden war, teilte sein tägliches Leben in Montparnasse und begleitete ihn sogar bei der Einnahme von Drogen.

Artaud nimmt Kontakt zu den Brüsseler Literaturkreisen auf. Am 18. Mai 1937 reist er nach Brüssel, um im Maison de l“Art einen Vortrag zu halten. Vor einem mit 200 bis 300 Personen voll besetzten Saal erzählt er von seinem mexikanischen Abenteuer. Anschließend gibt es drei verschiedene Aussagen. Von einem Anfall gepackt, soll er den Saal verlassen und gerufen haben: „Wer sagt Ihnen, dass ich noch am Leben bin?“. Laut der Aussage von Marcel Lecomte, der an dem Vortrag teilnahm, soll Artaud ausgerufen haben: „Indem ich Ihnen das offenbarte, habe ich mich umgebracht.“ Andere Zeugen berichten, er sei auf die Bühne gekommen und habe gesagt: „Da ich meine Notizen verloren habe, werde ich Ihnen von den Auswirkungen der Masturbation bei den Jesuiten erzählen“. In Wirklichkeit weiß man nicht mit Sicherheit, worüber er sprach: Einige meinten, er habe über seine Reise nach Mexiko gesprochen, andere sagten, er habe über Päderastie gesprochen. Auf jeden Fall sorgte er für einen Skandal. Artaud wurde bei seinen Schwiegereltern untergebracht. Bis dahin hatte sein Schwiegervater ihn gerne durch die Schuppen der Straßenbahnen geführt. Doch der Skandal um den Vortrag beendete die geplante Heirat mit Cécile. Ihre Beziehung wurde am 21. Mai abgebrochen.

Les Nouvelles Révélations de l“Être erschien am 28. Juli 1937: Diese zweiunddreißigseitige Broschüre, die mit „Le Révélé“ unterzeichnet war, wurde von Denoël ohne Autorennamen gedruckt. Es ist ein Text mit apokalyptischem Unterton, der auf seiner Interpretation von Tarotkarten und Horoskopen beruht. Einige Tage später, am 12. August 1937, schiffte sich Artaud in Le Havre ein, um eine irische Reise anzutreten. Am 14. August ging er in Cobh an Land und hielt sich anschließend in dem Dorf Kilronan auf einer der Aran-Inseln auf. Da er finanziell mittellos war, bat er Paulhan, seine Familie und das französische Konsulat um Hilfe. Er scheint seine Unterkunft bei einem Ehepaar in Kilronan und in einem Hotel in Galway ohne Bezahlung verlassen zu haben. Seine Mutter fand später bei ihren Nachforschungen heraus, dass er angeblich im Nachtasyl St. Vincent de Paul in Dublin untergebracht war, wohin er am 9. September zurückkehrte. Er hatte seiner Familie geschrieben, dass er auf den Spuren der keltischen Kultur sei, „der Kultur der Druiden, die die Geheimnisse der nordischen Philosophie besitzen, wissen, dass die Menschen vom Todesgott Dispaler abstammen und dass die Menschheit durch Wasser und Feuer untergehen muss.“

Am 23. September 1937 wurde Antonin Artaud in Dublin wegen Landstreicherei und Störung der öffentlichen Ordnung verhaftet. Am 29. wird er zwangsweise auf ein amerikanisches Passagierschiff gebracht, das in Le Havre anlegt. Nach seiner Ankunft in Frankreich am nächsten Tag wird Artaud direkt den französischen Behörden übergeben, die ihn in einer Zwangsjacke gefesselt in das Hôpital Général bringen. Dort wird er in der Abteilung für Geisteskranke untergebracht. Er gilt als gewalttätig, gefährlich für sich selbst und andere und leidet an Halluzinationen und Verfolgungsideen, wie aus dem Attest vom 13. Oktober 1937 hervorgeht, das Dr. R. vor der Verlegung in die Quatre-Mares ausstellte: „sagt, dass man ihm vergiftete Speisen vorsetzt, dass man ihm Gas in seine Zelle schickt, dass man ihm Katzen ins Gesicht setzt, sieht schwarze Männer in seiner Nähe, glaubt, von der Polizei verfolgt zu werden, bedroht diejenigen, die ihn umgeben. Er ist für sich selbst und andere gefährlich und bescheinigt, dass es dringend notwendig ist, ihn in das Asyl des Departements aufzunehmen. Er wurde unter Zwangseinweisung in die psychiatrische Klinik Les Quatre-Mares in Sotteville-lès-Rouen verlegt. Laut dem abgedruckten Attest vom 16. Oktober 1937, das von Dr. U. vom Krankenhaus Les Quatre-Mares ausgestellt wurde, zeigt Artaud „einen psychotischen Zustand mit Halluzinationen und Ideen von Verfolgung, Vergiftung durch Leute, die seinen religiösen Überzeugungen als orthodoxer Christ feindlich gesinnt sind; er bezeichnet sich als griechischen Untertan, Karikaturist in Paris, den er verlassen habe, um nach Dublin zu flüchten, von wo man ihn, wie er glaubt, zurückgewiesen habe, um ihn auf dem Schiff zu überfallen. Paranoide Proteste. In Beobachtungsbehandlung zu halten“.

Die ersten Internierungen 1937-1943

Am 8. November 1937 erklärte der Präfekt des Departements Seine-Inférieure den Sieur Antoine Artaud für „gefährlich für die öffentliche Ordnung und die Sicherheit von Personen“, sodass Artaud in das Asyl von Quatre-Mares eingewiesen wurde. Über diese Internierung sind nur wenige Informationen verfügbar. Das Krankenhaus wurde während des Krieges zerstört. Es ist nicht bekannt, welche Behandlung ihm zuteil wurde. Ein Teil seiner Akte soll nach dem Krieg noch vorhanden gewesen sein und Gegenstand von Anträgen gewesen sein, die jedoch nie erfolgreich waren. Da er jedoch als gefährlich eingestuft wurde, wurde er in einer Zelle isoliert und mit einer Zwangsjacke zur Bewegungslosigkeit verurteilt.

Ihre Familie und Freunde, die nichts von ihr gehört haben, machen sich Sorgen. Seine Mutter Euphrasie beginnt mit Nachforschungen. Sie wendet sich abwechselnd an Dr. Allendy, Jean Paulhan und Robert Denoël. Im Dezember 1937 findet sie ihren Sohn schließlich wieder. Antonin, der sie nicht erkennt, berichtet ausführlich über sein irisches Abenteuer. Euphrasie beschuldigt die irische Polizei, deren Methoden für Antonins Zustand verantwortlich seien, und die irischen Behörden fordern die Zahlung einer von Antonin hinterlassenen Schuld.

Im Februar 1938 schrieb Antonin einen Brief an „Mr. Minister of Ireland, Ireland Legation in Paris“, in dem er erklärte, dass er einem Missverständnis unterlegen sei und dass er auf Anraten von Dr. Germaine Morel, der Chefärztin der Irrenanstalt in Sotteville-lès-Rouen, geschrieben habe. „Ich bin griechischer Staatsbürger, in Smyrna geboren und mein Fall ist für Irland nicht direkt von Interesse Ich habe Paris verlassen, weil ich wegen meiner politischen Ansichten verfolgt wurde, und bin gekommen, um im sehr christlichen Irland um Asyl zu bitten Die französische Polizei versucht, mich als jemand anderes auszugeben Ich bitte Sie, Herr Minister, sich für meine sofortige Freilassung einzusetzen.“

Im April 1938 waren die Bemühungen seiner Mutter, ihn verlegen zu lassen, erfolgreich. Artaud wird in das psychiatrische Zentrum Sainte-Anne eingeliefert, wo er elf Monate bleibt, ohne dass Einzelheiten über diesen Aufenthalt bekannt sind, mit Ausnahme des von Dr. Nodet unterzeichneten Attests für zwei Wochen vom 15. April 1938, in dem es heißt: „Synkretistische Megalomanie: Geht mit dem Stock von Konfuzius und dem Stock von St. Patrick nach Irland. Manchmal rebellisches Gedächtnis. Seit fünf Jahren drogenabhängig (Heroin, Kokain, Laudanum). Literarische Ansprüche vielleicht gerechtfertigt in dem Maße, in dem das Delirium als Inspiration dienen kann. Aufrecht zu erhalten“. Artaud lehnte jeden Besuch ab, auch den seiner Familie. Trotz der hypothetischen Erklärung Jacques Lacans, er sei „endgültig für die Literatur verloren“, gibt die „graphorierte“ Angabe auf dem folgenden Überweisungsschein einen Hinweis.

Das Attest vom 22. Februar 1939, das von Dr. Longuet von Sainte-Anne bei der Verlegung von Antonin Artaud in das Krankenhaus Ville-Évrard (bei Neuilly-sur-Marne, Seine-Saint-Denis) ausgestellt wurde, besagt: „Delirantes Syndrom mit paranoider Struktur, aktive Ideen von Verfolgung, Vergiftung, Persönlichkeitsspaltung. Psychische Erregung in Intervallen. Seit langem bestehende Drogenabhängigkeit. Kann verlegt werden.“ Von diesem Zeitpunkt an wird er für drei Jahre und elf Monate in Ville-Evrard interniert. Da er als unheilbar gilt, erhält er keinerlei Behandlung. Er schreibt jedoch zahlreiche Briefe, darunter einen „Lettre à Adrienne Monnier“, der in der Gazette des amis du livre vom 4. März veröffentlicht wird und der einzige bekannte Text Artauds aus dem Zeitraum 1938-1942 bleibt. Auf den Vorwurf von Jean Paulhan antwortete Adrienne Monnier, dass dieser Text von dem großen Phantasiereichtum zeuge, den die Psychiater als „Anfälle von Delirium“ bezeichnen. Während dieser Zeit füllte Antonin Artaud auch Schulhefte mit Graupen, in denen sich Schrift und Zeichnungen mischten. Ab 1940 wird die Situation für die in den Krankenhäusern Internierten aufgrund der Rationierung schwieriger. Seine Mutter und seine Freunde schickten ihm Pakete, aber seine Briefe enthielten alle Appelle, ihm Lebensmittel zu schicken, und auch an Genica Athanasiou, um Heroin zu bekommen.

Anfang 1942 war Antonin in einem besorgniserregenden Zustand: Er hatte Hunger und war erschreckend dünn, nachdem er zehn Kilo abgenommen hatte. Seine Mutter alarmiert daraufhin seine Freunde und überredet Robert Desnos, bei Gaston Ferdière vorstellig zu werden, damit Artaud in ein anderes Krankenhaus verlegt wird.

Die Technik des Elektroschocks wurde von deutschen Ärzten während der Besatzungszeit Frankreichs eingeführt. Zu der Zeit, als Artaud in Ville-Évrard interniert war, begannen Dr. Rondepierre und ein Radiologe namens Lapipe mit der Anwendung der Elektroschocktechnik. Noch im selben Jahr führten sie Versuche an Kaninchen, Schweinen und schließlich an Patienten durch. Im Juli 1941 stellen sie ihre Ergebnisse vor der Société Médico-psychologique vor. Artaud wird noch nicht der Behandlung unterzogen, aber alles nimmt seinen Lauf. Antonins Mutter erinnert sich an die Versuche, die an dem Kind mit Elektrizität durchgeführt wurden, und fragt Dr. Rondepierre, ob es gut wäre, diese Methode auch bei ihrem Sohn anzuwenden. Die Angaben in der Krankenakte sind in diesem Punkt widersprüchlich. In einem Brief von Dr. Menuau an die Mutter heißt es 1942 „ein Behandlungsversuch, der den Zustand des Kranken nicht verändert hat.“ Im völligen Widerspruch zu einem Brief, den Euphrasie Artaud an Gaston Ferdière richtete, in dem der Arzt sagte, Antonin sei zu schwach gewesen, um die Behandlung zu verkraften. Der Einsatz des Elektroschockers fand dennoch statt, endete aber vielleicht in einem längeren Koma, und aus diesem Grund zog es Rondepierre vor, den Vorfall zu verschweigen? Da keine weiteren Informationen vorliegen, bleibt dies lediglich eine Hypothese.

Im November 1942 nahm Robert Desnos Kontakt zu Dr. Gaston Ferdière auf, einem langjährigen Freund der Surrealisten und Chefarzt des psychiatrischen Krankenhauses in Rodez (Aveyron), das sich in der „nicht besetzten“ Zone befand, wo die Lebensmittelknappheit weniger streng zu sein schien. Psychiatrische Krankenhäuser waren jedoch den gleichen, wenn nicht sogar noch schlimmeren Einschränkungen unterworfen wie die gesamte Bevölkerung. Die Schritte waren erfolgreich und Artaud wurde am 22. Januar 1943 verlegt.

Im Dezember 1942 hat sich Artauds Gesundheit weiter verschlechtert, er wiegt zwischen 52 und 55 Kilogramm. Desnos unternimmt Schritte, um den „in der Masse der Dementen verlorenen, unverstandenen, unterernährten Antonin“ zu entlassen. Erst am 22. Januar 1943 erreichten Desnos und Dr. Ferdière seine Verlegung nach Rodez, wo er am 11. Februar 1943 für drei Jahre bis zum 25. Mai 1946 untergebracht wurde. In der Zwischenzeit hielt sich Artaud kurz im Krankenhaus von Chezal-Benoît auf, wo das 24-Stunden-Zeugnis folgende Beobachtungen enthielt: „Präsentiert ein extrem intensives chronisches Delirium mit mystischem und verfolgungsbedingtem Charakter. Verwandlung seiner Persönlichkeit und seines Zivilstandes. Spricht über seine Persönlichkeit wie über eine fremde Person. Halluzinationen wahrscheinlich.“ Der kurze Aufenthalt in der psychiatrischen Klinik von Chezal-Benoît ist aufgrund der Demarkationslinie ein obligatorischer Verwaltungsschritt. Artaud hält sich dort vom 22. Januar bis zum 10. Februar auf.

In Rodez widmete Dr. Gaston Ferdière, einer der Pioniere der Kunsttherapie, Antonin Artaud sofort viel Aufmerksamkeit.

Die Jahre in Rodez 1943-1946

Als Artaud am 11. Februar 1943 in Rodez ankommt, wird im Krankenhaus noch keine Elektroschocktherapie durchgeführt. Erst kurz nach seiner Ankunft, im Mai 1943, wird das Gerät von Dr. Delmas-Marsalet von den Solex-Werkstätten an das Krankenhaus geliefert.

So wird selbst in Rodez die Technik des Elektroschocks angewandt, da dieser Therapie eine hohe Wirksamkeit nachgesagt wird. Artaud unterzog sich im Juni 1943 einer ersten Serie. Bei der zweiten Sitzung brach er sich jedoch einen Rückenwirbel und musste zwei Monate lang das Bett hüten. Dies hinderte die Ärzte jedoch nicht daran, die Behandlung ab dem 25. Oktober 1943 mit einer Serie von 12 Elektroschocks fortzusetzen, die sie lobten, da sie „weniger Gestikulieren und geistige Verwirrung“ erreicht hätten.

Im Rahmen der Kunsttherapie hatte Antonin Artaud im September zwei Texte geschrieben, die von Lewis Carroll adaptiert worden waren: Variations à propos d“un thème und Le Chevalier de Mate-Tapis. Ab dem 14. Dezember bot ihm Henri Parisot an, bei Robert. J. Godet éditeur einen kleinen Band mit Un voyage au Pays des Tarahumaras, der 1937 in der NRF erschienen war, zu erweitern. Artaud schreibt Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras (Der Ritus des Peyote bei den Tarahumara). Ab Januar 1944 erhielt Artaud von Dr. Ferdière ein Einzelzimmer, wo er noch an Supplement au Voyages chez les Tarahumaras schrieb. Der Künstler fertigte auch kleine Zeichnungen an, schrieb und bearbeitete. Sein Leben als Schriftsteller und Künstler wird jedoch zwischen den Elektroschocks unterbrochen, die im Juni 1944 wieder aufgenommen werden, 12 Sitzungen vom 23. Mai bis zum 16. Juni 1944. Antonin Artaud schreibt am 6. Januar 1945 an Dr. Latrémolière:

„Der Elektroschock, Herr Latrémolière, bringt mich zur Verzweiflung, er nimmt mir das Gedächtnis, er betäubt mein Denken und mein Herz, er macht mich zu einem Abwesenden, der sich als abwesend kennt und sich wochenlang auf der Jagd nach seinem Wesen sieht, wie ein Toter neben einem Lebenden, der nicht mehr er ist, der sein Kommen verlangt und in dessen Haus er nicht eintreten kann.“

Am 23. August 1944 schickt er einen Brief, in dem er seine Mutter bittet, die Elektroschockbehandlung abbrechen zu lassen. Bei jeder Serie von Sitzungen verliert er zwei bis drei Monate lang das Bewusstsein. Er sagt, er brauche dieses Bewusstsein, um zu leben: „Diese Behandlung ist außerdem eine schreckliche Folter, weil man bei jeder Anwendung das Gefühl hat, zu ersticken und wie in einen Abgrund zu fallen, aus dem die eigenen Gedanken nicht mehr zurückkehren.

Ab Januar 1945 begann Artaud, große Farbzeichnungen anzufertigen, die er in einem Brief an Jean Paulhan vom 10. Januar 1945 wie folgt kommentierte: „Es sind geschriebene Zeichnungen, mit Sätzen, die sich in die Formen einfügen, bevor sie sie überstürzen.“ Im folgenden Monat begann er täglich mit der Arbeit an kleinen Schulheften, in denen er schrieb und zeichnete. Es sind die Cahiers de Rodez, eine Mischung aus Schreiben und Zeichnen. In Rodez fertigte Artaud in fünfzehn Monaten etwa hundert dieser Hefte an. Nach den 106 Cahiers de Rodez folgten die 300 sogenannten Cahiers du retour à Paris (Hefte der Rückkehr nach Paris).

1945 ist das Jahr von Artauds kreativer Wiedergeburt. Unermüdlich schreibt er, das Thema seiner Texte ist immer die Frage nach einem anderen Theater, das es zu erfinden gilt. Zu seinen großen Zeichnungen verfasst der Künstler Kommentare. Evelyne Grossman sieht darin „L“interaction théâtralisée, scénarisée et cruelle, du dessin et de la lettre chez Artaud Les commentaires poétiques et critiques que Artaud offre ici de ses propres dessins, après qu“il a si souvent et depuis le début des années vingt, sur tant d“autres peintres (Masson, Lucas de Leyde, Balthus) pour être rassembles comme Écrits sur l“art.“ Zwei Jahre später schreibt Artaud in einem Brief an Marc Barbezat: „Ich habe die Idee, eine neue Zusammenstellung der Aktivitäten der menschlichen Welt vorzunehmen, Idee einer neuen Anatomie. Meine Zeichnungen sind Anatomies en action“.

Im selben Jahr wurden Les Tarahumaras von Henri Parisot in der von ihm geleiteten Reihe „L“Âge d“or“ des Fontaine-Verlags unter dem Titel Voyages au pays des Tarahumaras veröffentlicht. Artauds Schriften verlassen das Krankenhaus trotz der Proteste von Dr. Ferdière, der Artauds finanzielle und moralische Rechte im Namen der Verteidigung des Eigentums der unter Verwaltungsaufsicht gestellten Geisteskranken schützt. Es waren die Lettres de Rodez, die im folgenden Jahr, im April 1946, erschienen

Im September 1945 besucht Jean Dubuffet Antonin Artaud. Es folgt eine emotionale Korrespondenz mit Jean und Madame Dubuffet, zumal Dubuffets Forschungen ihn sehr oft in Irrenanstalten führen. 1946 porträtiert Dubuffet Artaud: Antonin Artaud, blühendes Haar . Er teilt Dubuffet und Paulhan seinen Wunsch mit, aus der Anstalt entlassen zu werden. Dubuffet erkundigt sich nach Möglichkeiten zum Verlassen des Krankenhauses. Kurz zuvor hatte Artaud Appelle an Raymond Queneau und Roger Blin gerichtet, um abgeholt zu werden. Er sagt, er sei von Dr. Ferdière entlassen worden. Ferdière hatte tatsächlich erwogen, ihn zu entlassen, aber er zögerte es hinaus, da Artaud immer noch behauptete, er sei verhext, insbesondere in einem Brief an Jean-Louis Barrault am 14. September 1945.

Im Februar 1946 veröffentlichte der Verlag Guy Lévis Mano (GLM) unter dem Titel Lettres de Rodez mehrere Briefe von Artaud an Henri Parisot.

Marthe Robert und Arthur Adamov besuchten Artaud am 26. und 27. Februar 1946, Henri und Colette Thomas am 10. und 11. März. Bereits am 28. Februar bittet Artaud in einem Brief an Jean Paulhan darum, dass man ihn dringend herausholt :

„Und ich bitte Sie, Jean Paulhan, etwas zu tun, damit mir endlich die Freiheit zurückgegeben wird. Ich möchte nicht mehr von irgendeinem Arzt gesagt bekommen, wie es hier gesagt wurde: Ich bin hier, Monsieur Artaud, um Ihre Poesie zu begradigen. Meine Poesie geht mich allein an und ein Arzt hat ebenso wenig wie ein Polizeibeamter irgendeine Kompetenz in Sachen Poesie, und das ist es, was die Ärzte in den letzten neun Jahren bei mir nie verstanden haben.“

Nach seiner Rückkehr nach Paris hielten es Artauds Besucher, die von der Umgebung in der Anstalt sehr beeindruckt waren, für notwendig, dass er nach Paris zurückkehrte. Einem „Comité de soutien des amis d“Antonin Artaud“ unter dem Vorsitz von Jean Paulhan und mit Jean Dubuffet als Sekretär gehörten unter anderem Arthur Adamov, Balthus, Jean-Louis Barrault, André Gide, Pierre Loeb, Pablo Picasso, Marthe Robert, Colette und Henri Thomas an. Roger Blin und Colette Thomas organisierten eine Gala zugunsten Artauds im Sarah-Bernhardt-Theater.

Rückkehr nach Paris und letzte Jahre (1946-1948)

Artauds Freunde erreichen, dass er aus der Anstalt in Rodez entlassen wird und nach Paris in eine „offene“ Klinik, die von Dr. Delmas in Ivry, zurückkehrt. Am 26. Mai 1946 begrüßten ihn Jean Dubuffet, Marthe Robert, Henri und Colette Thomas am Bahnhof Austerlitz. Am 7. Juni desselben Jahres fand im Théâtre Sarah-Bernardt eine Hommage an Antonin Artaud statt, mit einer Rede von André Breton zur Eröffnung und Texten von Artaud, die u. a. von Adamov, Jean-Louis Barrault, Rober Blin, Alain Cuny, Jean Vilar und Colette Thomas vorgetragen wurden. Am 8. Juni nahm er im Radio Les malades et les médecins auf, ein Text, der am 9. Juni gesendet und in Nummer 8, veröffentlicht wurde. Am 13. Juni brachte ihm die Versteigerung von Bildern, die ihm Künstler geschenkt hatten (Pierre Brasseur war der Auktionator), zusammen mit den geringen Einnahmen aus dem Sarah-Bernardt-Theater und seinen Autorenhonoraren genug Geld ein, um bis zu seinem Tod zu leben.

Während der Zeit, in der er in der Klinik in Ivry-sur-Seine untergebracht war, konnte sich Artaud frei bewegen. Dort schrieb er in über vierhundert Schulhefte, zeichnete Selbstporträts und Porträts seiner Freunde mit Bleistift und Farbkreiden. Artaud litt weiterhin unter Schmerzen und nahm wieder Drogen, um seine Schmerzen zu lindern. Er unterzieht sich keinem Entzugsaufenthalt, sondern schreibt weiter. Unter anderem gibt er dem Regisseur Michel de Ré den Text Aliéner l“acteur. Er schrieb auch einen Brief gegen die Kabale an Jacques Prevel, der 1949 bei Aumont veröffentlicht wurde, und am 22. Juni unterzeichnete er zwei Verträge mit Marc Barbezat: für L“Arve et l“Aume und für Les Tarahumaras.

Vom 14. September bis zum 4. Oktober 1946 hielt sich Artaud mit Colette Thomas (die dort ein Familienhaus besaß), Paule Thévenin und Marthe Robert in Sainte-Maxime auf. Dort schrieb er L“Adresse au Dalaï Lama und L“Adresse au Pape und beendete Le Retour d“Artaud le Momo. Er korrigiert auch Texte aus dem Jahr 1925, um seine gesammelten Werke bei Gallimard zu veröffentlichen (diese werden schließlich nur posthum veröffentlicht).

Am 13. Januar 1947 kehrte Artaud vor einem vollen Saal im Théâtre du Vieux-Colombier mit einem Vortrag auf die Bühne zurück. Der Titel des Vortrags lautete laut Plakat: Histoire vécue d“Artaud-Momo, Tête à tête par Antonin Artaud, Le Retour d“Artaud le Momo Centre Mère et Patron Minet-La Culture indienne (Gelebte Geschichte von Artaud-Momo, Kopf an Kopf mit Antonin Artaud, Die Rückkehr Artauds, des Momo Centre Mère und Patron Minet-La Culture indienne). Nach André Gide,

„Es gab dort, im hinteren Teil des Saals, der etwa 300 Personen fassen konnte, ein Dutzend Spaßvögel, die in der Hoffnung, zu lachen, zu dieser Sitzung gekommen waren. Aber nein, nach einem zaghaften Versuch, zu randalieren, erlebten wir ein wunderbares Schauspiel, Artaud triumphierte, hielt den Spott und die freche Dummheit in Schach, er dominierte. Nie zuvor war mir Antonin Artaud bewundernswerter erschienen. Von seinem materiellen Wesen blieb nichts als Ausdruck übrig. Als das Publikum diese denkwürdige Sitzung verließ, verstummte es.“

– André Gide, in Combat vom 19. März 1948, erschienen nach Artauds Tod.

Ende 1947 erschienen kurz hintereinander Artaud le Momo (Bordas), Van Gogh le suicidé de la société (K éditeur) und Ci-git (K éditeur).

Im November 1947 nahm Artaud Pour en finir avec le jugement de dieu mit Maria Casarès, Paule Thévenin und Roger Blin für das Radio auf. Die für den 1. Februar 1948 geplante Sendung wurde schließlich nicht ausgestrahlt, da der Direktor des französischen Rundfunks, Wladimir Porché, sich über Artauds zu rohe Sprache erschreckte (entgegen der Empfehlung einer Jury, die aus Künstlern und Journalisten bestand). Der Text wurde posthum im April 1948 veröffentlicht.

Antonin Artaud, der an einem zu spät diagnostizierten Rektumkarzinom litt, wurde am Morgen des 4. März 1948 tot auf seinem Bett aufgefunden, unbekleidet, in sitzender Position, mit einem Schuh in der Hand, wahrscheinlich Opfer einer Überdosis Chloralhydrat. Auf der letzten Seite seines letzten Entwurfshefts (Heft 406, Blatt 11) stehen als letzter Satz :

„Weiterzumachen

Wenige Stunden nach seinem Tod wurden seine gesamten Habseligkeiten – Notizen, Bücher, Hefte, Manuskripte, Zeichnungen, die an den Wänden hingen – je nach Interpretation gestohlen oder in Sicherheit gebracht.

Antonin Artaud wurde auf dem Pariser Friedhof von Ivry von seinem Freundeskreis zivil beigesetzt. Seine Familie ließ seine sterblichen Überreste fast dreißig Jahre später (April 1975) auf den Friedhof Saint-Pierre in Marseille überführen.

Artaud hatte sich am 6. September 1946 vertraglich mit dem Verlag Gallimard auf die Veröffentlichung seiner gesammelten Werke (bestehend aus mindestens vier Bänden) geeinigt, die er selbst in einem Brief vom 12. August 1946 an Gaston Gallimard aufgelistet hatte. Die gesammelten Werke wurden schließlich posthum und in einer ganz anderen Form, nämlich in 25 Bänden, von Paule Thévenin veröffentlicht.

Surrealismus pro und contra

Artauds Ästhetik baut sich ständig in Bezug auf den Surrealismus auf, indem er sich zunächst von ihm inspirieren lässt und ihn dann ablehnt (vor allem in der Form, die André Breton ihm verleiht).

André Breton erwähnt Artaud in seinem ersten Manifest des Surrealismus (1924) beiläufig, ohne ihm besondere Bedeutung beizumessen. Das zweite Manifest (1930) kam nach Artauds Bruch mit den Surrealisten, und Breton übte scharfe, wenn auch ästhetisch nicht sehr ausgefeilte Kritik an ihm (seine Vorwürfe waren vor allem persönlicher Natur). Er prangerte insbesondere an, dass das „Ideal als Theatermann“, „Aufführungen zu organisieren, die in ihrer Schönheit mit den Polizeirazzien konkurrieren konnten“, „natürlich das Ideal von Herrn Artaud“ sei.

Dieses scheinbar unwiderrufliche Urteil wurde von André Breton nach Artauds Krankenhausaufenthalt korrigiert: In der Avertissement pour la réédition du second manifeste (1946) erklärte Breton, er habe aufgrund der „Ereignisse“ (Desnos starb im Konzentrationslager und Artaud verbrachte mehrere Monate in der Psychiatrie mit Elektroschocks) kein Unrecht mehr an Desnos und Artaud zu verantworten. Breton erkannte in Interviews, die 1952 veröffentlicht wurden, einen großen Einfluss Artauds auf die surrealistische Vorgehensweise an. Er sagte auch, dass er „in größerem Konflikt als wir alle mit dem Leben“ gewesen sei.

Für Jean-Pierre Le Goff ist der surrealistische Ansatz im Wesentlichen ambivalent und „an seinen beiden Polen von den Figuren André Breton und Antonin Artaud geprägt“. Diese beiden Visionen des Surrealismus sind wie gegensätzlich und komplementär zugleich. Er wollte die „beunruhigende Andersartigkeit“ des Unbewussten mithilfe der Kunst zähmen und konzentrierte sich auf die „positive Dynamik des Eros“, die zur Revolution führen sollte.

Artaud bricht mit dieser Sicht auf die Poesie und das Leben und erklärt in seinem Text „À la grande nuit ou le bluff surréaliste“, dass „sie das Leben genauso lieben wie ich es verachte“. Artauds Existenzwut ist nicht durch die Fähigkeit zur Verwunderung gekennzeichnet, sondern im Gegenteil durch unheilbares Leiden und Angst. Dies macht sich in seiner literarischen Ästhetik bemerkbar: Artaud erklärt in Le Pèse-nerfs, dass „die ganze Schrift Schweinerei ist“. . In Wirklichkeit lehnt er jede Verwandtschaft mit der Literatur und den Literaten vehement ab. Ebenfalls in Le Pèse-Nerfs fährt er fort: „Die gesamte literarische Gilde ist schmutzig, besonders die der heutigen Zeit. Alle, die Bezugspunkte im Geist haben, ich meine auf einer bestimmten Seite des Kopfes, an gut lokalisierten Stellen ihres Gehirns, alle, die Meister ihrer Sprache sind, alle, für die die Wörter eine Bedeutung haben, alle, für die es Höhen in der Seele gibt, und Strömungen des Denkens, die, die den Geist der Zeit haben, und die diese Strömungen des Denkens benannt haben, …“. Artaud entfernt sich damit unwiderruflich von jeglichem Platonismus in der Kunst: „Platon kritisiert die Schrift als Körper. Artaud als die Auslöschung des Körpers, der lebendigen Geste, die nur einmal stattfindet“.

Artauds Blick auf Breton war ambivalent. Im Jahr 1937, als er die Neuen Offenbarungen des Seins schrieb, nannte er Breton den „Engel Gabriel“. In den Briefen, die er ihm aus Irland schrieb, sprach er ihn auf die gleiche Weise an. Aber Breton ist auch derjenige, von dem Artaud (zu seinem Freund Jacques Prevel) gegen Ende seines Lebens in Paris sagt: „Wenn Sie die Poesie von André Breton mit einem Lumpenhaken rühren würden, würden Sie dort Verse finden“ (En compagnie d“Antonin Artaud, von J. Prevel).

Während der surrealistischen Ausstellung in der Galerie Maeght im Juli 1947 hatte André Breton ihn gebeten, an der Ausstellung teilzunehmen. Artauds Ablehnung in einem Brief an Breton vom 28. Februar 1947 lässt keinen Zweifel an seiner Haltung gegenüber dem Surrealismus. Er schreibt:

„Aber wie können Sie mich danach, André breton, und nachdem Sie mir vorgeworfen haben, in einem Theater aufzutreten, dazu auffordern, an einer Ausstellung teilzunehmen, in einer Kunstgalerie, die hyperschick, ultrablumig, schrill, kapitalistisch (und hätte sie ihre Gelder in einer kommunistischen Bank) ist und wo jede Manifestation, was immer sie auch sein mag, nur noch den stilisierten, geschlossenen, fixen Charakter einer Kunstverführerin haben kann.“

Antonin Artaud hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf das Theater, insbesondere das amerikanische Theater, aber auch auf die Situationisten der späten 1960er Jahre, die sich auf seinen revolutionären Geist beriefen.

Pierre Hahn berichtet, dass im Mai 1968, als die Universitäten besetzt waren, Artauds „Lettre aux recteurs des universités“ an der Eingangstür angebracht war.

„Die Zeitung Le Mave zitierte in ihrer einzigen Ausgabe einen Auszug aus Le solitaire de Rodez. Und Pour une critique révolutionnaire zeigte ein Plakat mit einer abgebrannten Fakultät und einem Text aus Antonin Artauds Vortrag im Vieux Colombier am 13. Januar 1947.“

Artaud sagte dort unter anderem: „Ich habe erkannt, dass die Zeit vorbei ist, Menschen in einem Amphitheater zu versammeln, selbst um ihnen Wahrheiten zu sagen, und dass es mit der Gesellschaft und ihrem Publikum keine andere Sprache gibt als die der Bomben, der Maschinengewehre und all dessen, was folgt – Antonin Artaud zitiert von Pierre Hahn“. Artaud konnte natürlich nur extreme Revolutionäre wie die Situationisten zu sich ziehen.

Auch das extreme Theater, das das amerikanische Theater der 1960er Jahre darstellte, nahm die Anweisungen von Antonin Artaud im Theater der Grausamkeit wörtlich. In The Brig des Living Theatre werden die Schauspieler in Käfige gesperrt, gedemütigt, geschlagen und auf die passiven und neutralen Elemente reduziert, von denen Artaud spricht: „Ohne das Element der Grausamkeit an der Basis jedes Schauspiels ist das Theater nicht möglich. In dem Zustand der Degeneration, in dem wir uns befinden, wird man die Metaphysik durch die Haut in die Köpfe der Menschen bringen.“

René Lalou erinnert sich: „Mit den Manifesten des Theaters der Grausamkeit, wie auch mit den Aufführungen der Cenci, in denen er Stendhal mit Shelley verband, war Artaud einer der Erneuerer der Inszenierung, und Jean-Louis Barrault hat immer anerkannt, was er ihm verdankte.“

Christian Gilloux vergleicht Artauds Gedanken darüber, was das Theater sein sollte, mit Peter Schumanns Interpretation im Bread and Puppet Theatre. „Es wird kein Bühnenbild geben; es wird für dieses Amt ausreichen Hieroglyphenfiguren, rituelle Kostüme, zehn Meter hohe Puppen… Diese Anweisungen von Antonin Artaud könnten Peter Schumann zugeschrieben werden.“ Die reine, minutiös geformte Form, die Langsamkeit der Prozessionen, dieses artaudische Spiel der Doubles, das man im Bread and Puppet wiederfindet, geht von „Cette conception du théâtre baroque qui fait l“homme à la fois l“enveloppe extérieure par laquelle la vie se manifeste et le lieu où elle joue ses drames – Franck Jotterand zitiert von Christian Guilloux.“ aus.

Die Erneuerung der Inszenierung durch die Autoren des Neuen Theaters rührt zum großen Teil von ihrer Lektüre Antonin Artauds und der Art und Weise, wie er das szenische Schreiben konzipierte, her.

Am 16. Januar 1948 erhält Artaud den Prix Sainte-Beuve für Van Gogh der Selbstmörder der Gesellschaft

1973 nannte die argentinische Rockband Pescado Rabioso unter der Leitung von Luis Alberto Spinetta ihr drittes Album „Artaud“ nach dem Dichter. Spinetta widmet das Werk Artaud, nachdem er ihn gründlich gelesen hat. Die Thematik ist eine Antwort auf die Verzweiflung, die durch seine Lektüre entstanden ist. Das Album wird als bestes argentinisches Rockalbum anerkannt, in einer Liste, die 2007 von der Zeitschrift Rolling Stone (Argentinien) erstellt wurde.

1981 widmete ihm die Sängerin Colette Magny eine ganze Seite einer Schallplatte: Thanakan.

1983 widmete die englische Batcave-Band Bauhaus dem Schriftsteller einen Song auf ihrem Album Burning From the Inside“.

1986 strahlte FR3 den Vortrag aus, den Artaud am 13. Januar 1947 im Vieux Colombier „vor einem vollbesetzten Saal“ gehalten hatte.

2010 las Carole Bouquet vom 5. Oktober bis 6. November im Théâtre de l“Atelier die Briefe an Génica und andere Gedichte von Artaud. Sie wiederholte ihre Performance 2011 in Rodez auf Einladung der Association Rodez Antonin Artaud.

Im Jahr 2013 präsentierte die von der Französischlehrerin Mireille Larrouy gegründete Association Rodez Antonin Artaud eine Ausstellung: Antonin Artaud, autoportraits.

Im Jahr 2014, vom 11. März bis zum 6. Juli 2014, zeigte das Musée d“Orsay eine Ausstellung, die Vincent van Gogh und Antonin Artaud miteinander verband. Die Werke van Goghs waren in einem Parcours organisiert, der eine Auswahl von Gemälden des Malers, Zeichnungen und Briefen van Goghs mit grafischen Werken Artauds vermischte. Antonin Artauds Text Van Gogh der Selbstmörder der Gesellschaft wurde bei dieser Gelegenheit jeden Abend vorgelesen

2015 führte die Compagnie du Chêne Noir den Vortrag vom 13. Januar 1947 Artaud le Momo in einer Inszenierung von Gérard Gelas im Théâtre des Mathurins unter dem Titel Histoire vécue d“Artaud-Mômo vom 29. Januar bis zum 12. April mit Damien Remy in der Rolle des Antonin Artaud wieder auf.

Auch die Welt der Liedermacher hat ihn geehrt, indem sie ihn erwähnten oder zitierten. Serge Gainsbourg 1984 Serge Gainsbourg widmete ihm eine Strophe seines Liedes Hmm, hmm, hmm aus dem Album Love on the beat :

„Ich meine Antonin ArtaudJa, das Genie fängt früh an, aber manchmal macht es einen verrückt.

Ein Track auf dem Album Folkfuck Folie, das 2007 von der französischen Black-Metal-Band Peste noire veröffentlicht wurde, ist ein „Radioausschnitt von Antonin Artaud“.

Ein Lied auf dem Dreifachalbum Messina von Damien Saez ehrt ihn 2012. Das Lied mit dem Titel Les fils d“Artaud erinnert an den Autor :

„An Truffauts KinderAn diese Ozeane ohne UferAn uns, Artauds SöhneAn Truffauts KinderAn die Liebe ohne KapelleAn uns, Artauds SöhneAn die Nächte, um deine Galle zu fressen.“

Hubert Félix Thiéfaine, der für seine verschwommenen und philosophischen Texte bekannt ist, schiebt am Ende seines Stücks „Quand la banlieue descendra sur la ville“ aus dem Sampler „40 ans de chansons“ eine Passage aus einem Vortrag von Artaud ein.

Grafisches Werk und Manuskripte

Am 3. März 1948 schrieb Antonin Artaud in seinem eigenhändigen Testament auf einfachem Papier: „…Ich bevollmächtige Madame Paule Thévenin 33 rue Gabrielle in Charenton, alle Beträge entgegenzunehmen, die mir aus dem Verkauf meiner Bücher Van Gogh, Ci-Gît, Suppôt et supplications, Les trafics d“héroïne à Montmartre, Pour en finir avec le jugement de Dieu geschuldet sind. Ps: Es wird davon ausgegangen, dass die Übersetzungsrechte für diese Bücher ebenfalls an sie übergeben werden müssen, wobei sie den Betrag an mich zurückzahlen muss.“ Die Arbeit von Paule Thévenin wurde von den Erben in Frage gestellt und führte zu einer „Affäre um die Manuskripte von Antonin Artaud“, über die Libération 1995 berichtete. Unter den Manuskripten befanden sich auch Artauds Zeichnungen, die die Bibliothèque nationale de France 2007 zusammen mit den gesamten Manuskripten ausstellte.

Die Zeichnungen von Antonin Artaud wurden von Paule Thévenin und Jacques Derrida in Antonin Artaud, dessins et portraits gesammelt, das am 31. Oktober 1986 erschien und im Jahr 2000 bei Gallimard neu aufgelegt wurde. 1994 vermachte Paule Thévenin dem Centre Pompidou ein bedeutendes Vermächtnis der Zeichnungen von Antonin Artaud, was den Zugang zu etwa vierzig seiner Werke ermöglicht, die Jean Dubuffet, ein Liebhaber der Kunst der Verrückten, sehr schätzte, als er Artaud in Rodez besucht hatte.

Ein Großteil der Grafiken, die das Centre national d“art et de culture Georges-Pompidou besitzt, kann online eingesehen werden. Um eine vollständige Kopie und Einfügung zu vermeiden, werden im Folgenden die ältesten und die neuesten online verfügbaren Werke als Beispiel angeführt:

Artauds Zeichnungen und Gemälde wurden zu seinen Lebzeiten von Pierre Loeb in der Galerie Pierre vom 2. bis 20. Juli 1947 unter dem Titel Porträts und Zeichnungen von Antonin Artaud ausgestellt. Es war genau Pierre Loeb, der dem Dichter geraten hatte, über van Gogh zu schreiben, nachdem Artaud, der von der Van-Gogh-Ausstellung im Musée de l“Orangerie am 2. Februar 1947 erschüttert worden war, ihm seine Eindrücke mitgeteilt hatte, die er sehr schnell niedergeschrieben und unter dem Titel Van Gogh le suicidé de la société veröffentlicht hatte. Zu dieser Zeit hatte Hans Hartung bei Pierre Loeb gegenüber dem Kunstkritiker Charles Estienne den Wunsch geäußert, Artauds Texte zu illustrieren. Als Artaud davon erfuhr, reagierte er heftig in einem Brief an „Herrn Archtung“, dem er unmissverständlich erklärte, dass dies nicht in Frage käme. „Denn seine Werke sind das Unsichtbare und das Intime. Sie von einem Außenstehenden illustrieren zu lassen, wäre obszön. Er ist der Einzige, der Anspruch auf die Manifestation seiner Werke erheben kann. Außerdem zeichnet er selbst Schatten und Balken“. Der Brief enthält eine seiner geschwärzten, rohen Formen, deren Geheimnis er kennt und die seine gris-gris sind. Viele seiner Werke werden im Centre Pompidou aufbewahrt, darunter ein Selbstporträt vom Dezember 1947 und ein Porträt von Henri Pichette

Filmografie

für die Quellen verwendete Werke

Externe Links

Quellen

  1. Antonin Artaud
  2. Antonin Artaud
  3. Antonin Artaud, Lettres à Génica Athanasiou, précédées de deux poèmes à elle dédiés, Paris, Gallimard, 1969, 377 p. (ISBN 978-2-07-026775-0, OCLC 2612916)
  4. Cinq certificats des psychiatres sont réunis en fac-similé par Evelyne Grossman sur la même page.
  5. Selon les propos de Patrick Coupechoux, auteur de Un monde de fous, dans l“émission Concordance des temps, diffusée sur France Culture le 30 juin 2007
  6. L“œuvre est diffusée, pour la première fois, sur France Culture en 1973, éditée sous forme de CD par Sub Rosa puis par André Dimanche.
  7. Alors que Artaud était encore à l“asile psychiatrique de Rodez
  8. a b Ubiratan Teixeira (2005). Dicionário do teatro (en portugués) (2ª edición). São Luiz: Geia. p. 36.
  9. ^ a b c d Esslin, Martin (2018) [1977]. Antonin Artaud. Alma Books. ISBN 9780714545622.
  10. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r Morris, Blake (30 December 2021). Antonin Artaud. Routledge. ISBN 978-0-429-67097-8.
  11. ^ a b c d e Artaud, Antonin (1 January 1999). Collected Works. Alma Classics. ISBN 978-0-7145-0172-7.
  12. ^ Artaud, Antonin (1956–94). Oeuvres completes (in French). Gallimard.
  13. Delarge J. Antonin ARTAUD // Le Delarge (фр.) — Paris: Gründ, Jean-Pierre Delarge, 2001. — ISBN 978-2-7000-3055-6
  14. 1 2 Antonin Artaud // Internet Speculative Fiction Database (англ.) — 1995.
  15. 1 2 Antonin ARTAUD // NooSFere (фр.) — 1999.
  16. Antonin Artaud // Encyclopædia Britannica (англ.)
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