Paul Gauguin

Zusammenfassung

Eugène Henri Paul Gauguin (7. Juni 1848 – 8. Mai 1903) war ein französischer Künstler des Post-Impressionismus. Gauguin, der bis zu seinem Tod nicht gewürdigt wurde, ist heute für seine experimentelle Verwendung von Farben und seinen synthetischen Stil bekannt, der sich vom Impressionismus unterscheidet. Gegen Ende seines Lebens verbrachte er zehn Jahre in Französisch-Polynesien. Die Gemälde aus dieser Zeit stellen Menschen oder Landschaften aus dieser Region dar.

Sein Werk hatte Einfluss auf die französische Avantgarde und viele moderne Künstler wie Pablo Picasso und Henri Matisse, und er ist bekannt für seine Beziehung zu Vincent und Theo van Gogh. Gauguins Kunst wurde erst nach seinem Tod populär, was zum Teil auf die Bemühungen des Kunsthändlers Ambroise Vollard zurückzuführen ist, der gegen Ende seiner Karriere Ausstellungen seiner Werke organisierte und bei der Organisation von zwei wichtigen posthumen Ausstellungen in Paris half.

Gauguin war als Maler, Bildhauer, Grafiker, Keramiker und Schriftsteller eine wichtige Figur der symbolistischen Bewegung. Sein Ausdruck der inhärenten Bedeutung der Themen in seinen Gemälden, unter dem Einfluss des Cloisonnist-Stils, ebnete den Weg für den Primitivismus und die Rückkehr zum Pastoralen. Er war auch ein einflussreicher Befürworter des Holzstichs und des Holzschnitts als Kunstform.

Familiengeschichte und frühes Leben

Gauguin wurde am 7. Juni 1848 als Sohn von Clovis Gauguin und Aline Chazal in Paris geboren. Seine Geburt fällt mit den revolutionären Umwälzungen in ganz Europa in diesem Jahr zusammen. Sein Vater, ein 34-jähriger liberaler Journalist, stammte aus einer Unternehmerfamilie in Orléans. Er war gezwungen, aus Frankreich zu fliehen, als die Zeitung, für die er schrieb, von den französischen Behörden unterdrückt wurde. Gauguins Mutter war die 22-jährige Tochter von André Chazal, einem Graveur, und Flora Tristan, einer Schriftstellerin und Aktivistin der frühen sozialistischen Bewegungen. Ihre Verbindung endete, als André seine Frau Flora angriff und wegen versuchten Mordes zu einer Gefängnisstrafe verurteilt wurde.

Die Großmutter mütterlicherseits von Paul Gauguin, Flora Tristan, war die uneheliche Tochter von Thérèse Laisnay und Don Mariano de Tristan Moscoso. Über die familiäre Herkunft von Thérèse ist nichts bekannt; Don Mariano stammte aus einer spanischen Adelsfamilie aus der peruanischen Stadt Arequipa. Er war Offizier bei den Dragonern. Mitglieder der wohlhabenden Familie Tristan Moscoso hatten einflussreiche Positionen in Peru inne. Doch der unerwartete Tod von Don Mariano stürzte seine Geliebte und Tochter Flora in die Armut. Als Floras Ehe mit André scheiterte, bat sie die peruanischen Verwandten ihres Vaters um eine kleine finanzielle Entschädigung, die sie auch erhielt. Sie segelte nach Peru in der Hoffnung, ihren Anteil am Vermögen der Familie Tristan Moscoso zu vergrößern. Daraus wurde nichts, aber sie veröffentlichte erfolgreich einen populären Reisebericht über ihre Erfahrungen in Peru, der 1838 ihre literarische Karriere einleitete. Gauguins Großmutter mütterlicherseits war eine aktive Unterstützerin der frühen sozialistischen Gesellschaften und trug dazu bei, die Grundlagen für die revolutionären Bewegungen von 1848 zu schaffen. Von der französischen Polizei überwacht und an Überarbeitung leidend, starb sie 1844. Ihr Enkel Paul „vergötterte seine Großmutter und trug Kopien ihrer Bücher bis an sein Lebensende bei sich“.

1850 reiste Chlodwig Gauguin mit seiner Frau Aline und seinen kleinen Kindern nach Peru, in der Hoffnung, seine journalistische Karriere unter der Schirmherrschaft der südamerikanischen Beziehungen seiner Frau fortzusetzen. Er starb unterwegs an einem Herzinfarkt, und Aline kam als Witwe mit dem 18 Monate alten Paul und seiner 21⁄2 Jahre alten Schwester Marie in Peru an. Gauguins Mutter wurde von ihrem Großonkel väterlicherseits willkommen geheißen, dessen Schwiegersohn in Kürze die Präsidentschaft von Peru übernehmen würde. Bis zu seinem sechsten Lebensjahr genoss Paul eine privilegierte Erziehung und wurde von Kindermädchen und Dienern betreut. Er erinnert sich lebhaft an diese Zeit seiner Kindheit, die ihm „unauslöschliche Eindrücke von Peru vermittelte, die ihn für den Rest seines Lebens verfolgten“.

Gauguins idyllische Kindheit endete abrupt, als seine Familienväter während der peruanischen Bürgerkriege 1854 die politische Macht verloren. Aline kehrte mit ihren Kindern nach Frankreich zurück und ließ Paul bei seinem Großvater väterlicherseits, Guillaume Gauguin, in Orléans zurück. Da der peruanische Tristan-Moscoso-Clan ihr eine großzügige, von ihrem Großonkel arrangierte Rente vorenthielt, ließ sich Aline in Paris nieder und arbeitete als Schneiderin.

Ausbildung und erster Arbeitsplatz

Nach dem Besuch einiger lokaler Schulen wurde Gauguin auf das renommierte katholische Internat Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin geschickt. Er verbrachte drei Jahre an dieser Schule. Im Alter von vierzehn Jahren trat er in das Institut Loriol in Paris ein, eine Vorbereitungsschule für die Marine, bevor er nach Orléans zurückkehrte, um sein letztes Schuljahr am Lycée Jeanne D“Arc zu absolvieren. Gauguin lässt sich als Lotsengehilfe bei der Handelsmarine anheuern. Drei Jahre später tritt er in die französische Marine ein, in der er zwei Jahre lang dient. Seine Mutter starb am 7. Juli 1867, aber er erfuhr es erst mehrere Monate später, als ein Brief seiner Schwester Marie ihn in Indien erreichte.

1871 kehrte Gauguin nach Paris zurück, wo er eine Stelle als Börsenmakler annahm. Ein enger Freund der Familie, Gustave Arosa, verschaffte ihm eine Stelle an der Pariser Börse; Gauguin war 23. Er wurde ein erfolgreicher Pariser Geschäftsmann und blieb es für die nächsten 11 Jahre. Im Jahr 1879 verdiente er als Börsenmakler 30.000 Francs im Jahr (etwa 145.000 US-Dollar im Jahr 2019) und noch einmal so viel mit dem Kunsthandel. Doch 1882 stürzte die Pariser Börse ab und der Kunstmarkt schrumpfte. Gauguins Einkommen verschlechterte sich drastisch und er beschloss schließlich, sich ganz der Malerei zu widmen.

Heirat

Im Jahr 1873 heiratete er eine Dänin, Mette-Sophie Gad (Clovis) und Paul Rollon (1883-1961). 1884 zog Gauguin mit seiner Familie nach Kopenhagen, Dänemark, wo er eine Karriere als Planenverkäufer anstrebte. Es war kein Erfolg: Er konnte kein Dänisch sprechen, und die Dänen wollten keine französischen Planen. Mette wurde die Hauptverdienerin und gab angehenden Diplomaten Französischunterricht.

Seine bürgerliche Familie und seine Ehe zerbrachen nach 11 Jahren, als Gauguin dazu getrieben wurde, ganztags zu malen. Er kehrte 1885 nach Paris zurück, nachdem seine Frau und ihre Familie ihn gebeten hatten, die Stadt zu verlassen, weil er die gemeinsamen Werte aufgegeben hatte. Gauguins letzter physischer Kontakt mit ihnen war 1891, und Mette trennte sich schließlich 1894 endgültig von ihm.

Erste Bilder

Im Jahr 1873, etwa zur gleichen Zeit, als er Börsenmakler wurde, begann Gauguin in seiner Freizeit zu malen. Sein Pariser Leben spielt sich im 9. Arrondissement von Paris ab. Gauguin wohnte in der Rue la Bruyère 15. In der Nähe befanden sich die Cafés, die von den Impressionisten besucht wurden. Gauguin besuchte auch häufig Galerien und kaufte Werke von aufstrebenden Künstlern. Er schloss Freundschaft mit Camille Pissarro und besuchte ihn sonntags, um in seinem Garten zu malen. Pissarro machte ihn mit verschiedenen anderen Künstlern bekannt. Im Jahr 1877 zog Gauguin „auf die andere Seite des Flusses in das ärmere, neuere und städtische Viertel“ von Vaugirard. Hier, im dritten Stock der Rue Carcel 8, hatte er das erste Haus, in dem er ein Atelier hatte.

Sein enger Freund Émile Schuffenecker, ein ehemaliger Börsenmakler, der ebenfalls Künstler werden wollte, wohnte in der Nähe. Gauguin nahm mit seinen Gemälden an den Impressionistenausstellungen von 1881 und 1882 teil (zuvor war eine Skulptur seines Sohnes Émile die einzige Skulptur in der 4. Impressionistenausstellung von 1879 gewesen). Seine Gemälde wurden von den Kritikern abgelehnt, obwohl einige von ihnen, wie z. B. Die Gärten von Vaugirard, heute hoch angesehen sind.

1882 brach die Börse zusammen und der Kunstmarkt schrumpfte. Paul Durand-Ruel, der wichtigste Kunsthändler der Impressionisten, war von diesem Zusammenbruch besonders betroffen und kaufte eine Zeit lang keine Bilder von Malern wie Gauguin mehr. Gauguins Einkünfte schrumpften drastisch, und in den folgenden zwei Jahren fasste er langsam den Plan, hauptberuflich als Künstler zu arbeiten. In den folgenden zwei Sommern malte er mit Pissarro und gelegentlich mit Paul Cézanne.

Im Oktober 1883 schreibt er an Pissarro, dass er beschlossen habe, um jeden Preis von der Malerei zu leben, und bittet ihn um Hilfe, die Pissarro zunächst bereitwillig gewährt. Im darauffolgenden Januar zog Gauguin mit seiner Familie nach Rouen, wo sie billiger leben konnten und wo er bei einem Besuch bei Pissarro im Sommer zuvor Chancen erkannt zu haben glaubte. Das Unternehmen erwies sich jedoch als erfolglos, und Ende des Jahres zogen Mette und die Kinder nach Kopenhagen. Gauguin folgte kurz darauf im November 1884 und brachte seine Kunstsammlung mit, die anschließend in Kopenhagen blieb.

Das Leben in Kopenhagen erwies sich als ebenso schwierig und die Ehe der beiden wurde immer schwieriger. Auf Drängen von Mette, die von ihrer Familie unterstützt wurde, kehrte Gauguin im folgenden Jahr nach Paris zurück.

Frankreich 1885-1886

Gauguin kehrte im Juni 1885 nach Paris zurück, begleitet von seinem sechsjährigen Sohn Clovis. Die anderen Kinder blieben bei Mette in Kopenhagen, wo sie von Familie und Freunden unterstützt wurden, während Mette selbst eine Arbeit als Übersetzerin und Französischlehrerin fand. Der Wiedereinstieg in die Pariser Kunstwelt fiel Gauguin anfangs schwer, und er verbrachte seinen ersten Winter in echter Armut und war gezwungen, eine Reihe von niederen Arbeiten anzunehmen. Clovis erkrankte schließlich und wurde in ein Internat geschickt, das Gauguins Schwester Marie finanzierte. Während dieses ersten Jahres produzierte Gauguin nur sehr wenig Kunst. Er stellt neunzehn Gemälde und ein Holzrelief auf der achten (und letzten) Impressionistenausstellung im Mai 1886 aus.

Die meisten dieser Gemälde waren frühere Arbeiten aus Rouen oder Kopenhagen, und die wenigen neuen Gemälde enthielten nichts wirklich Neues, auch wenn seine Baigneuses à Dieppe („Badende Frauen“) das später immer wiederkehrende Motiv der Frau in den Wellen einführten. Dennoch kauft Félix Bracquemond eines seiner Gemälde. Diese Ausstellung machte Georges Seurat auch zum Anführer der Pariser Avantgarde-Bewegung. Gauguin lehnte Seurats neoimpressionistische, pointillistische Technik verächtlich ab und brach im Laufe des Jahres endgültig mit Pissarro, der Gauguin von nun an eher feindlich gesinnt war.

Gauguin verbrachte den Sommer 1886 in der Künstlerkolonie von Pont-Aven in der Bretagne. Ihn zog es in erster Linie dorthin, weil das Leben dort billig war. Doch bei den jungen Kunststudenten, die im Sommer dorthin strömten, hatte er einen unerwarteten Erfolg. Sein von Natur aus kämpferisches Temperament (er war sowohl ein erfolgreicher Boxer als auch Fechter) war in dem sozial entspannten Badeort kein Hindernis. In dieser Zeit blieb er nicht nur wegen seiner Kunst, sondern auch wegen seines ausgefallenen Auftretens in Erinnerung. Zu diesen neuen Partnern gehörte auch Charles Laval, der Gauguin im folgenden Jahr nach Panama und Martinique begleiten sollte.

In diesem Sommer fertigt er einige Pastellzeichnungen von nackten Figuren in der Art von Pissarro und Degas an, die auf der achten Impressionistenausstellung 1886 ausgestellt werden. Er malte hauptsächlich Landschaften wie La Bergère Bretonne („Die bretonische Hirtin“), in denen die Figur eine untergeordnete Rolle spielt. Seine Jeunes Bretons au bain („Junge Bretonen beim Baden“), mit denen er ein Thema einführt, das er bei jedem Besuch in Pont-Aven wieder aufgreift, sind in ihrer Gestaltung und der kühnen Verwendung reiner Farben eindeutig Degas zu verdanken. Die naiven Zeichnungen des englischen Illustrators Randolph Caldecott, die zur Illustration eines populären Reiseführers über die Bretagne verwendet wurden, hatten die Phantasie der avantgardistischen Studenten in Pont-Aven angeregt, die sich vom Konservatismus ihrer Akademien befreien wollten, und Gauguin ahmte sie in seinen Skizzen bretonischer Mädchen bewusst nach. Diese Skizzen wurden später in seinem Pariser Atelier in Gemälde umgewandelt. Das wichtigste dieser Gemälde ist Vier bretonische Frauen, das eine deutliche Abkehr von seinem früheren impressionistischen Stil zeigt und auch etwas von der naiven Qualität der Caldecott-Illustration aufnimmt, indem es die Gesichtszüge bis zur Karikatur übertreibt.

Zusammen mit Émile Bernard, Charles Laval, Émile Schuffenecker und vielen anderen besuchte Gauguin Pont-Aven nach seinen Reisen nach Panama und Martinique erneut. Die kühne Verwendung reiner Farben und die symbolistische Wahl der Themen kennzeichnen das, was man heute als die Pont-Aven-Schule bezeichnet. Enttäuscht vom Impressionismus, war Gauguin der Ansicht, dass die traditionelle europäische Malerei zu sehr imitiert wurde und es ihr an symbolischer Tiefe fehlte. Die Kunst Afrikas und Asiens erschien ihm dagegen voller mystischer Symbolik und Kraft. Die Kunst anderer Kulturen, insbesondere die Japans (Japonismus), war in Europa zu dieser Zeit sehr beliebt. Er wurde eingeladen, an der 1889 von Les XX organisierten Ausstellung teilzunehmen.

Cloisonnismus und Synthetismus

Unter dem Einfluss der Volkskunst und der japanischen Druckgrafik entwickelt sich Gauguins Werk zum Cloisonnismus, einem Stil, den der Kritiker Édouard Dujardin nach Émile Bernards Malweise mit flachen Farbflächen und kräftigen Konturen benannte, die Dujardin an die mittelalterliche Cloisonné-Emailliertechnik erinnerte. Gauguin schätzte Bernards Kunst und seine Kühnheit in der Anwendung eines Stils, der Gauguin in seinem Bestreben, das Wesen der Gegenstände in seiner Kunst auszudrücken, entgegenkam.

In Gauguins Der gelbe Christus (1889), das oft als Inbegriff des Cloisonnismus zitiert wird, ist das Bild auf reine Farbflächen reduziert, die durch starke schwarze Konturen voneinander getrennt sind. Gauguin schenkte der klassischen Perspektive wenig Beachtung und verzichtete kühn auf subtile Farbabstufungen, womit er auf die beiden charakteristischsten Prinzipien der Malerei der Nach-Renaissance verzichtete. Später entwickelte sich seine Malerei zum Synthetismus, in dem weder Form noch Farbe vorherrschen, sondern beide eine gleichberechtigte Rolle einnehmen.

Martinique

Nach einem Besuch in Panama verbrachte Gauguin 1887 die Zeit von Juni bis November in der Nähe von Saint Pierre auf der Karibikinsel Martinique, begleitet von seinem Freund, dem Künstler Charles Laval. Seine Gedanken und Erlebnisse während dieser Zeit sind in seinen Briefen an seine Frau Mette und seinen Künstlerfreund Emile Schuffenecker festgehalten. Er kam über Panama nach Martinique, wo er pleite und ohne Arbeit war. Damals verfolgte Frankreich eine Rückführungspolitik: Wenn ein Bürger pleite oder auf einer französischen Kolonie gestrandet war, übernahm der Staat die Kosten für die Rückfahrt. Als Gauguin und Laval Panama verließen, entschlossen sie sich, im Hafen von St. Pierre auf Martinique von Bord zu gehen, da sie durch die Rückführungspolitik geschützt waren. Die Gelehrten sind sich nicht einig, ob Gauguin absichtlich oder spontan beschloss, auf der Insel zu bleiben.

Zunächst gefiel ihm die „Negerhütte“, in der sie lebten, und er genoss es, die Menschen bei ihren täglichen Aktivitäten zu beobachten. Allerdings war das Wetter im Sommer sehr heiß und die Hütte war bei Regen undicht. Außerdem litt Gauguin an Ruhr und Sumpffieber. Während seines Aufenthalts auf Martinique schuf er zwischen 10 und 20 Werke (die gängigste Schätzung liegt bei 12), reiste viel und kam offenbar mit einer kleinen Gemeinschaft indianischer Einwanderer in Kontakt; ein Kontakt, der seine Kunst später durch die Einbeziehung indianischer Symbole beeinflussen sollte. Während seines Aufenthalts war auch der Schriftsteller Lafcadio Hearn auf der Insel. Sein Bericht bietet einen historischen Vergleich zu den Bildern Gauguins.

Während seines Aufenthalts auf Martinique schuf Gauguin 11 bekannte Gemälde, von denen viele aus seiner Hütte zu stammen scheinen. In seinen Briefen an Schuffenecker drückt er seine Begeisterung über den exotischen Ort und die Eingeborenen aus, die er in seinen Gemälden darstellt. Gauguin behauptete, dass vier seiner Gemälde auf der Insel besser seien als die übrigen. Insgesamt handelt es sich bei den Werken um farbenfrohe, locker gemalte, figürliche Szenen im Freien. Auch wenn seine Zeit auf der Insel nur kurz war, so war sie doch sehr einflussreich. Einige seiner Figuren und Skizzen hat er in späteren Gemälden wiederverwendet, wie das Motiv in Among the Mangoes, das sich auf seinen Fächern wiederfindet. Die ländliche und einheimische Bevölkerung blieb auch nach seiner Abreise von der Insel ein beliebtes Thema in Gauguins Werk.

Gauguins Martinique-Gemälde wurden in der Galerie seines Farbenhändlers Arsène Poitier ausgestellt. Dort wurden sie von Vincent van Gogh und seinem Bruder Theo, einem Kunsthändler, dessen Firma Goupil & Cie mit Portier in Verbindung stand, gesehen und bewundert. Theo kaufte drei von Gauguins Gemälden für 900 Francs und arrangierte, dass sie bei Goupil aufgehängt wurden, um Gauguin bei wohlhabenden Kunden bekannt zu machen. Diese Vereinbarung mit Goupil blieb bis zu Theos Tod 1891 bestehen. Gleichzeitig wurden Vincent und Gauguin enge Freunde (auf Vincents Seite kam dies einer Art Verehrung gleich), und sie korrespondierten miteinander über Kunst, eine Korrespondenz, die für Gauguin bei der Formulierung seiner Kunstphilosophie entscheidend war.

1888 verbrachten Gauguin und Vincent auf Anregung von Theo neun Wochen gemeinsam in Vincents Gelbem Haus in Arles in Südfrankreich. Die Beziehung zwischen Gauguin und Vincent erwies sich als schwierig. Ihre Beziehung verschlechterte sich, und schließlich beschloss Gauguin, ihn zu verlassen. Am Abend des 23. Dezember 1888, so berichtet Gauguin viel später, konfrontierte Vincent Gauguin mit einem Rasiermesser. Später am selben Abend schnitt er sich selbst das linke Ohr ab. Er wickelte das abgetrennte Gewebe in Zeitungspapier ein und übergab es einer Frau, die in einem Bordell arbeitete, das Gauguin und Vincent gemeinsam besucht hatten, und bat sie, „diesen Gegenstand sorgfältig aufzubewahren, als Erinnerung an mich“. Vincent wurde am nächsten Tag ins Krankenhaus eingeliefert und Gauguin verließ Arles. Sie sahen sich nie wieder, aber sie korrespondierten weiterhin miteinander, und 1890 schlug Gauguin sogar vor, ein Künstleratelier in Antwerpen zu gründen. Das skulpturale Selbstporträt Krug in Form eines Kopfes von 1889 scheint auf die traumatische Beziehung zwischen Gauguin und Vincent hinzuweisen.

Gauguin behauptete später, Vincent van Goghs Entwicklung als Maler in Arles maßgeblich beeinflusst zu haben. Vincent experimentierte zwar kurzzeitig mit Gauguins Theorie des „Malens aus der Phantasie“ in Gemälden wie „Erinnerung an den Garten von Etten“, aber es passte ihm nicht und er kehrte schnell wieder zum Malen nach der Natur zurück.

Edgar Degas

Obwohl Gauguin einige seiner ersten Schritte in der Welt der Kunst unter Pissarro machte, war Edgar Degas der von Gauguin am meisten bewunderte zeitgenössische Künstler und übte von Anfang an einen großen Einfluss auf sein Werk aus, sowohl mit seinen Figuren und Interieurs als auch mit einem geschnitzten und gemalten Medaillon der Sängerin Valérie Roumi. Er bewundert die künstlerische Würde und das Taktgefühl von Degas sehr. Es war die gesündeste und längste Freundschaft Gauguins, die seine gesamte künstlerische Laufbahn bis zu seinem Tod überdauerte.

Gauguin war nicht nur einer seiner frühesten Förderer, der unter anderem Gauguins Werke kaufte und den Händler Paul Durand-Ruel dazu überredete, es ihm gleichzutun, sondern auch einer, der Gauguin in der Öffentlichkeit nie so uneingeschränkt unterstützte wie Degas. Auch Gauguin kaufte Anfang bis Mitte der 1870er Jahre Werke von Degas, und seine eigene Vorliebe für Monotypien wurde wahrscheinlich von Degas“ Fortschritten in diesem Medium beeinflusst.

Gauguins Durand-Ruel-Ausstellung im November 1893, die hauptsächlich von Degas organisiert wurde, erhielt gemischte Kritiken. Zu den Spöttern gehörten Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir und der ehemalige Freund Pissarro. Degas hingegen lobte sein Werk, kaufte Te faaturuma und bewunderte die exotische Üppigkeit von Gauguins beschworener Folklore. Zum Dank schenkte Gauguin Degas „Der Mond und die Erde“, eines der ausgestellten Gemälde, die am heftigsten kritisiert worden waren. Gauguins spätes Gemälde Reiter am Strand (in zwei Versionen) erinnert an Degas“ Pferdebilder, die er in den 1860er Jahren begonnen hatte, insbesondere Rennbahn und Vor dem Rennen, was von seiner nachhaltigen Wirkung auf Gauguin zeugt. Degas erwarb später zwei Gemälde bei der Versteigerung von Gauguin 1895, um die Mittel für seine letzte Reise nach Tahiti aufzubringen. Es handelt sich dabei um Vahine no te vi (Frau mit Mango) und die von Gauguin gemalte Version von Manets Olympia.

Erster Besuch auf Tahiti

Im Jahr 1890 hatte Gauguin den Plan gefasst, Tahiti zu seinem nächsten künstlerischen Ziel zu machen. Eine erfolgreiche Versteigerung von Gemälden im Pariser Hôtel Drouot im Februar 1891 sowie weitere Veranstaltungen wie ein Bankett und ein Benefizkonzert brachten die nötigen Mittel. Eine schmeichelhafte Rezension von Octave Mirbeau, den Gauguin über Camille Pissarro umworben hatte, trug wesentlich zur Versteigerung bei. Nachdem er seine Frau und seine Kinder zum letzten Mal in Kopenhagen besucht hatte, setzte Gauguin am 1. April 1891 die Segel in Richtung Tahiti und versprach, als reicher Mann zurückzukehren und einen Neuanfang zu wagen. Sein erklärtes Ziel war es, der europäischen Zivilisation und „allem Künstlichen und Konventionellen“ zu entkommen. Dennoch nahm er eine Sammlung visueller Stimuli in Form von Fotografien, Zeichnungen und Drucken mit.

Die ersten drei Monate verbrachte er in Papeete, der Hauptstadt der Kolonie, die bereits stark von der französischen und europäischen Kultur geprägt war. Seine Biografin Belinda Thomson merkt an, dass er von seiner Vision einer primitiven Idylle enttäuscht gewesen sein muss. Er konnte sich den vergnügungssüchtigen Lebensstil in Papeete nicht leisten, und ein früher Versuch eines Porträts, Suzanne Bambridge, kam nicht gut an. Er beschloss, sein Atelier in Mataiea, Papeari, etwa 45 Kilometer von Papeete entfernt, in einer Bambushütte im Stil der Eingeborenen einzurichten. Hier schuf er Gemälde, die das tahitianische Leben darstellen, wie Fatata te Miti (Am Meer) und Ia Orana Maria (Ave Maria), wobei letzteres zu seinem wertvollsten tahitianischen Gemälde wurde.

Viele seiner schönsten Gemälde stammen aus dieser Zeit. Sein erstes Porträt eines tahitianischen Modells ist vermutlich Vahine no te tiare (Frau mit einer Blume). Das Gemälde zeichnet sich durch die Sorgfalt aus, mit der es die polynesischen Züge darstellt. Er schickt das Gemälde an seinen Mäzen George-Daniel de Monfreid, einen Freund von Schuffenecker, der Gauguins treuer Förderer auf Tahiti werden sollte. Im Spätsommer 1892 wurde das Gemälde in Goupils Galerie in Paris ausgestellt. Die Kunsthistorikerin Nancy Mowll Mathews ist der Meinung, dass Gauguins Begegnung mit der exotischen Sinnlichkeit auf Tahiti, die in dem Gemälde so deutlich zum Ausdruck kommt, der bei weitem wichtigste Aspekt seines Aufenthalts dort war.

Gauguin erhielt Kopien von Jacques-Antoine Moerenhouts Voyage aux îles du Grand Océan (1837) und Edmond de Bovis“ État de la société tahitienne à l“arrivée des Européens (1855), die ausführliche Berichte über die vergessene Kultur und Religion Tahitis enthielten. Gauguin war fasziniert von den Berichten über die Arioi-Gesellschaft und ihren Gott “Oro. Da diese Berichte keine Illustrationen enthielten und die tahitianischen Vorbilder ohnehin längst verschwunden waren, konnte er seiner Fantasie freien Lauf lassen. Im Laufe des nächsten Jahres schuf er etwa zwanzig Gemälde und ein Dutzend Holzschnitzereien. Das erste dieser Werke war Te aa no areois (Die Saat der Areoi), das Oros irdische Frau Vairaumati darstellt und sich heute im Metropolitan Museum of Art befindet. Sein illustriertes Notizbuch aus dieser Zeit, Ancien Culte Mahorie , wird im Louvre aufbewahrt und wurde 1951 in Faksimileform veröffentlicht.

Insgesamt schickte Gauguin neun seiner Gemälde an Monfreid in Paris. Diese wurden schließlich in Kopenhagen in einer gemeinsamen Ausstellung mit dem verstorbenen Vincent van Gogh ausgestellt. Die Berichte, dass sie gut aufgenommen wurden (obwohl nur zwei der Tahiti-Gemälde verkauft wurden und seine früheren Gemälde mit denen van Goghs verglichen wurden), waren für Gauguin ermutigend genug, um eine Rückkehr mit etwa siebzig anderen Bildern, die er fertiggestellt hatte, in Betracht zu ziehen. Allerdings waren seine finanziellen Mittel weitgehend erschöpft, so dass er auf einen staatlichen Zuschuss für eine kostenlose Heimreise angewiesen war. Darüber hinaus hatte er einige gesundheitliche Probleme, die vom örtlichen Arzt als Herzprobleme diagnostiziert wurden, was laut Mathews die ersten Anzeichen einer kardiovaskulären Syphilis gewesen sein könnten.

Später schrieb Gauguin einen Reisebericht (Erstveröffentlichung 1901) mit dem Titel Noa Noa, der ursprünglich als Kommentar zu seinen Gemälden gedacht war und seine Erfahrungen auf Tahiti beschrieb. Moderne Kritiker haben behauptet, dass der Inhalt des Buches teilweise fantasiert und plagiiert war. Darin verriet er, dass er zu dieser Zeit ein dreizehnjähriges Mädchen als einheimische Ehefrau oder Vahine (das tahitianische Wort für „Frau“) genommen hatte, eine Ehe, die im Laufe eines einzigen Nachmittags geschlossen wurde. Es handelte sich um Teha“amana, im Reisebericht Tehura genannt, die Ende des Sommers 1892 von ihm schwanger war. Teha“amana war das Thema mehrerer Gemälde Gauguins, darunter Merahi metua no Tehamana und der berühmte Geist der Toten, der sie beobachtet, sowie eine bemerkenswerte Holzschnitzerei Tehura, die sich heute im Musée d“Orsay befindet. Ende Juli 1893 beschloss Gauguin, Tahiti zu verlassen, und er sah weder Teha“amana noch ihr Kind wieder, auch wenn er einige Jahre später auf die Insel zurückkehrte.

Rückkehr nach Frankreich

Im August 1893 kehrte Gauguin nach Frankreich zurück, wo er weiterhin Gemälde zu tahitianischen Themen wie Mahana no atua (Tag des Gottes) und Nave nave moe (Heiliger Frühling, süße Träume) ausführte. Eine Ausstellung in der Galerie Durand-Ruel im November 1894 war ein mäßiger Erfolg, da elf der vierzig ausgestellten Gemälde zu recht hohen Preisen verkauft wurden. Er richtet sich eine Wohnung in der Rue Vercingétorix 6 am Rande des Künstlerviertels Montparnasse ein und beginnt, wöchentlich einen Salon zu veranstalten. Er gibt sich exotisch, kleidet sich in polynesische Kostüme und hat eine öffentliche Affäre mit einer jungen Frau, „halb Inderin, halb Malaiin“, bekannt als Annah die Javanerin.

Trotz des mäßigen Erfolges seiner November-Ausstellung verliert er in der Folge unter ungeklärten Umständen die Gunst von Durand-Ruel. Mathews bezeichnet dies als eine Tragödie für Gauguins Karriere. Unter anderem verlor er die Chance, auf dem amerikanischen Markt Fuß zu fassen. Zu Beginn des Jahres 1894 bereitet er Holzschnitte in einer experimentellen Technik für seinen geplanten Reisebericht Noa Noa vor. Er kehrt für den Sommer nach Pont-Aven zurück. Im Februar 1895 versucht er im Pariser Hôtel Drouot eine Versteigerung seiner Gemälde, ähnlich der von 1891, die jedoch nicht erfolgreich ist. Der Händler Ambroise Vollard stellte seine Gemälde jedoch im März 1895 in seiner Galerie aus, aber leider kamen sie zu diesem Zeitpunkt nicht zustande.

Für den im April 1895 eröffneten Salon der Société Nationale des Beaux-Arts reichte er eine große Keramikskulptur namens Oviri ein, die er im Winter zuvor gebrannt hatte. Es gibt widersprüchliche Versionen darüber, wie sie aufgenommen wurde: Sein Biograf und Noa Noa-Mitarbeiter, der symbolistische Dichter Charles Morice, behauptete (1920), dass das Werk „buchstäblich von der Ausstellung ausgeschlossen“ wurde, während Vollard sagte (1937), dass das Werk nur zugelassen wurde, als Chaplet drohte, alle seine eigenen Werke zurückzuziehen. Auf jeden Fall nutzte Gauguin die Gelegenheit, um seine Bekanntheit zu steigern, indem er einen empörten Brief über den Zustand der modernen Keramik an Le Soir schrieb.

Zu diesem Zeitpunkt war bereits klar, dass er und seine Frau Mette unwiderruflich getrennt waren. Obwohl es Hoffnungen auf eine Versöhnung gab, stritten sie sich bald über Geldangelegenheiten und besuchten sich gegenseitig nicht mehr. Gauguin weigerte sich zunächst, einen Teil einer Erbschaft seines Onkels Isidore in Höhe von 13.000 Francs zu teilen, die er kurz nach seiner Rückkehr erhalten hatte. Mette bekam schließlich 1.500 Francs geschenkt, doch sie war empört und hielt von da an nur noch über Schuffenecker Kontakt zu ihm – doppelt ärgerlich für Gauguin, da sein Freund so das wahre Ausmaß seines Verrats erfuhr.

Bis Mitte 1895 waren die Versuche, Geldmittel für Gauguins Rückkehr nach Tahiti aufzutreiben, gescheitert, und er begann, Almosen von Freunden anzunehmen. Im Juni 1895 arrangierte Eugène Carrière eine billige Passage zurück nach Tahiti, und Gauguin sah Europa nie wieder.

Wohnsitz in Tahiti

Am 28. Juni 1895 bricht Gauguin erneut nach Tahiti auf. Seine Rückkehr wird von Thomson als im Wesentlichen negativ charakterisiert. Seine Enttäuschung über die Pariser Kunstszene wurde durch zwei Angriffe auf ihn in derselben Ausgabe des Mercure de France verstärkt, einer von Emile Bernard, der andere von Camille Mauclair. Mathews bemerkt, dass seine Isolation in Paris so bitter geworden war, dass er keine andere Wahl hatte, als zu versuchen, seinen Platz in der Gesellschaft von Tahiti zurückzuerobern.

Er kam im September 1895 an und verbrachte die nächsten sechs Jahre mit einem scheinbar komfortablen Leben als Künstlerkolonie in der Nähe von oder zeitweise in Papeete. In dieser Zeit konnte er seinen Lebensunterhalt mit einem immer größeren Strom von Verkäufen und der Unterstützung von Freunden und Wohltätern bestreiten, obwohl es eine Zeitspanne von 1898 bis 1899 gab, in der er sich gezwungen sah, einen Schreibtischjob in Papeete anzunehmen, worüber es nicht viele Aufzeichnungen gibt. Er baute ein geräumiges Haus aus Reet und Stroh in Puna“auia, einem wohlhabenden Gebiet zehn Meilen östlich von Papeete, das von wohlhabenden Familien bewohnt wurde, und richtete darin ein großes Atelier ein, wobei er keine Kosten scheute. Jules Agostini, ein Bekannter Gauguins und versierter Amateurfotograf, fotografierte das Haus im Jahr 1896. Später zwang ihn ein Grundstücksverkauf zum Bau eines neuen Hauses in der gleichen Gegend.

Er unterhielt ein Pferd und eine Kutsche und war so in der Lage, täglich nach Papeete zu reisen, um am gesellschaftlichen Leben der Kolonie teilzunehmen, wenn er dies wünschte. Er abonnierte den Mercure de France (er war sogar Anteilseigner), die damals wichtigste kritische Zeitschrift Frankreichs, und führte eine rege Korrespondenz mit Künstlerkollegen, Händlern, Kritikern und Mäzenen in Paris. Während seines Jahres in Papeete und danach spielte er eine zunehmende Rolle in der lokalen Politik. Er leistete einen aggressiven Beitrag zu einer lokalen Zeitschrift, die sich gegen die Kolonialregierung richtete, Les Guêpes (Die Wespen), die gerade gegründet worden war, und gab schließlich seine eigene monatliche Publikation Le Sourire: Journal sérieux (The Smile: A Serious Newspaper), später einfach Journal méchant (A Wicked Newspaper) genannt. Von seiner Zeitung sind einige Kunstwerke und Holzschnitte erhalten. Im Februar 1900 wurde er selbst Redakteur von Les Guêpes, wofür er ein Gehalt bezog, und blieb dies bis zu seiner Abreise aus Tahiti im September 1901. Die von ihm herausgegebene Zeitung zeichnete sich durch skurrile Angriffe auf den Gouverneur und die Beamtenschaft im Allgemeinen aus, war aber kein Verfechter der einheimischen Anliegen, obwohl sie als solcher wahrgenommen wurde.

Zumindest im ersten Jahr fertigt er keine Gemälde an und teilt Monfreid mit, dass er sich von nun an auf die Bildhauerei konzentrieren will. Nur wenige seiner Holzschnitzereien aus dieser Zeit sind erhalten geblieben, die meisten von ihnen wurden von Monfreid gesammelt. Thomson nennt Oyez Hui Iesu (Christus am Kreuz), einen Holzzylinder von einem halben Meter Höhe, der eine seltsame Mischung aus religiösen Motiven zeigt. Der Zylinder könnte von ähnlichen symbolischen Schnitzereien in der Bretagne inspiriert worden sein, wie z. B. in Pleumeur-Bodou, wo alte Menhire von lokalen Handwerkern christianisiert wurden. Als er die Malerei wieder aufnahm, setzte er seine langjährige Serie sexuell aufgeladener Akte in Gemälden wie Te tamari no atua (Sohn Gottes) und O Taiti (Nimmermehr) fort. Thomson stellt eine zunehmende Komplexität fest. Mathews stellt eine Rückkehr zur christlichen Symbolik fest, die ihn bei den damaligen Kolonisten beliebt gemacht hätte, die nun bestrebt waren, das zu bewahren, was von der Kultur der Eingeborenen übrig geblieben war, indem sie die Universalität der religiösen Grundsätze betonten. Mit diesen Gemälden wendet sich Gauguin an ein Publikum unter seinen Mitkolonisten in Papeete und nicht an sein ehemaliges Avantgarde-Publikum in Paris.

Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich zusehends, und er wurde mehrmals wegen verschiedener Beschwerden ins Krankenhaus eingeliefert. Während seines Aufenthalts in Frankreich wurde ihm bei einer betrunkenen Schlägerei am Strand von Concarneau der Knöchel gebrochen. Die Verletzung, ein offener Bruch, verheilte nie richtig. Daraufhin bildeten sich an den Beinen schmerzhafte und lähmende Wunden, die seine Bewegungsfreiheit einschränkten. Diese wurden mit Arsen behandelt. Gauguin gab dem tropischen Klima die Schuld und bezeichnete die Wunden als „Ekzem“, doch seine Biographen sind sich einig, dass es sich um eine fortschreitende Syphilis gehandelt haben muss.

Im April 1897 erhielt er die Nachricht, dass seine Lieblingstochter Aline an einer Lungenentzündung gestorben war. In diesem Monat erfuhr er auch, dass er sein Haus räumen musste, weil das Grundstück verkauft worden war. Er nahm ein Bankdarlehen auf, um ein viel extravaganteres Holzhaus mit herrlichem Blick auf die Berge und das Meer zu bauen. Doch er überschuldete sich damit, und am Ende des Jahres drohte ihm die Zwangsvollstreckung seiner Bank. Eine schwache Gesundheit und drückende Schulden brachten ihn an den Rand der Verzweiflung. Ende des Jahres vollendete er sein monumentales Werk Where Do We Come From? Was sind wir? Where Are We Going? fertig, das er als sein Meisterwerk und letztes künstlerisches Testament betrachtet (in einem Brief an Monfreid erklärt er, dass er sich nach der Fertigstellung des Werks umbringen wollte). Das Gemälde wurde im November des folgenden Jahres in der Galerie Vollard ausgestellt, zusammen mit acht thematisch verwandten Gemälden, die er bis Juli fertiggestellt hatte. Dies ist seine erste große Ausstellung in Paris seit der Durand-Ruel-Ausstellung von 1893, und sie ist ein großer Erfolg, denn die Kritiker loben seine neue Gelassenheit. Woher kommen wir? erhielt jedoch gemischte Kritiken und Vollard hatte Schwierigkeiten, es zu verkaufen. Er verkaufte es schließlich 1901 für 2.500 Francs (etwa 10.000 US-Dollar im Jahr 2000) an Gabriel Frizeau, wovon Vollards Provision vielleicht 500 Francs betrug.

Georges Chaudet, Gauguins Pariser Händler, starb im Herbst 1899. Vollard hatte Gauguins Gemälde über Chaudet gekauft und schloss nun eine Vereinbarung mit Gauguin direkt. Die Vereinbarung sah vor, dass Gauguin einen regelmäßigen monatlichen Vorschuss von 300 Francs erhielt und dafür garantiert wurde, dass er mindestens 25 ungesehene Gemälde pro Jahr zu je 200 Francs kaufte; außerdem verpflichtete sich Vollard, ihm sein Kunstmaterial zu liefern. Nach anfänglichen Schwierigkeiten auf beiden Seiten konnte Gauguin schließlich seinen lang gehegten Plan verwirklichen, sich auf der Suche nach einer noch primitiveren Gesellschaft auf den Marquesas-Inseln niederzulassen. Seine letzten Monate auf Tahiti verbrachte er in beträchtlichem Komfort, wie die Großzügigkeit beweist, mit der er seine Freunde zu jener Zeit bewirtete.

Gauguin konnte seine keramischen Arbeiten auf den Inseln nicht fortsetzen, weil es keinen geeigneten Ton gab. Da er keinen Zugang zu einer Druckerpresse hatte (Le Sourire wurde hektographiert), war er gezwungen, bei seinen grafischen Arbeiten auf das Verfahren der Monotypie zurückzugreifen. Überlebende Exemplare dieser Drucke sind eher selten und erzielen auf dem Markt sehr hohe Preise.

Während dieser Zeit unterhielt Gauguin eine Beziehung zu Pahura (Pau“ura), einer Tai, der Tochter von Nachbarn in Puna“auia. Gauguin begann diese Beziehung, als Pau“ura vierzehneinhalb Jahre alt war. Er zeugte mit ihr zwei Kinder, von denen eine Tochter im Säuglingsalter starb. Das andere, ein Junge, zog sie selbst auf. Seine Nachkommen lebten zur Zeit von Mathews“ Biografie noch auf Tahiti. Pahura weigerte sich, Gauguin auf die Marquesas zu begleiten, weg von ihrer Familie in Puna“auia (zuvor hatte sie ihn verlassen, als er in dem nur 10 Meilen entfernten Papeete Arbeit fand). Als der englische Schriftsteller Willam Somerset Maugham sie 1917 besuchte, konnte sie ihm keine brauchbaren Erinnerungen an Gauguin bieten und schimpfte ihn, weil er sie besuchte, ohne Geld von Gauguins Familie mitzubringen.

Marquesas-Inseln

Gauguin hatte den Plan, sich auf den Marquesas niederzulassen, gehegt, seit er während seiner ersten Monate auf Tahiti in Papeete eine Sammlung kunstvoll geschnitzter marquesanischer Schalen und Waffen gesehen hatte. Er fand jedoch eine Gesellschaft vor, die, wie auf Tahiti, ihre kulturelle Identität verloren hatte. Von allen pazifischen Inselgruppen waren die Marquesas am stärksten von der Einschleppung westlicher Krankheiten (insbesondere Tuberkulose) betroffen. Die Bevölkerung, die im achtzehnten Jahrhundert noch 80.000 Menschen zählte, war auf nur noch 4.000 gesunken. Katholische Missionare hatten das Sagen und verpflichteten in ihrem Bemühen, Trunkenheit und Promiskuität einzudämmen, alle einheimischen Kinder bis ins Teenageralter zum Besuch von Missionsschulen. Die französische Kolonialherrschaft wurde von einer Gendarmerie durchgesetzt, die für ihre Boshaftigkeit und Dummheit bekannt war, während westliche und chinesische Händler die Eingeborenen auf entsetzliche Weise ausbeuteten.

Gauguin ließ sich in Atuona auf der Insel Hiva-Oa nieder und kam am 16. September 1901 dort an. Atuona war die Verwaltungshauptstadt der Inselgruppe, aber deutlich weniger entwickelt als Papeete, obwohl es einen effizienten und regelmäßigen Schiffsverkehr zwischen beiden gab. Es gab zwar einen Militärarzt, aber kein Krankenhaus. Der Arzt wurde im darauf folgenden Februar nach Papeete verlegt, und von da an war Gauguin auf die beiden Gesundheitshelfer der Insel angewiesen, den vietnamesischen Exilanten Nguyen Van Cam (Ky Dong), der sich auf der Insel niedergelassen hatte, aber keine formale medizinische Ausbildung besaß, und den protestantischen Pfarrer Paul Vernier, der neben Theologie auch Medizin studiert hatte. Beide sollten enge Freunde werden.

Er kaufte von der katholischen Mission ein Grundstück im Zentrum der Stadt, nachdem er sich zuvor durch den regelmäßigen Besuch der Messe beim örtlichen Bischof eingeschmeichelt hatte. Bei diesem Bischof handelte es sich um Monseigneur Joseph Martin, der Gauguin anfangs wohlgesonnen war, weil er wusste, dass Gauguin in seinem Journalismus auf der Seite der katholischen Partei in Tahiti gestanden hatte.

Gauguin baute auf seinem Grundstück ein zweistöckiges Haus, das stabil genug war, um einen späteren Zyklon zu überstehen, der die meisten anderen Häuser des Ortes wegspülte. Dabei halfen ihm die beiden besten marquesanischen Zimmerleute der Insel, von denen einer Tioka hieß und von Kopf bis Fuß auf traditionelle marquesanische Weise tätowiert war (eine Tradition, die von den Missionaren unterdrückt wurde). Tioka war Diakon in Verniers Gemeinde und wurde nach dem Zyklon Gauguins Nachbar, als Gauguin ihm eine Ecke seines Grundstücks schenkte. Das Erdgeschoss war unter freiem Himmel und diente zum Essen und Wohnen, während das Obergeschoss zum Schlafen und als Atelier genutzt wurde. Die Tür zum Obergeschoss war mit einem polychromen, holzgeschnitzten Türsturz und Türpfosten verziert, die noch heute in Museen zu sehen sind. Der Türsturz bezeichnete das Haus als Maison du Jouir (d. h. Haus des Vergnügens), während die Türpfosten an seine frühere Holzschnitzerei Soyez amoureuses vous serez heureuses (d. h. Seid verliebt, ihr werdet glücklich sein) von 1889 erinnerten. Die Wände waren unter anderem mit seiner wertvollen Sammlung von fünfundvierzig pornografischen Fotografien geschmückt, die er auf seiner Rückreise aus Frankreich in Port Said erworben hatte.

Zumindest in der Anfangszeit, bis Gauguin eine Vahine fand, wurde das Haus abends von den Einheimischen besucht, die sich die Bilder ansahen und die halbe Nacht feierten. Es ist unnötig zu erwähnen, dass all dies Gauguin beim Bischof nicht gerade beliebt machte, noch weniger, als Gauguin zwei Skulpturen am Fuße seiner Treppe aufstellte, die den Bischof und eine Dienerin, die angeblich die Geliebte des Bischofs war, verspotteten, und noch weniger, als Gauguin später das unbeliebte Schulsystem der Missionare angriff. Die Skulptur des Bischofs, Père Paillard, befindet sich in der National Gallery of Art in Washington, während das Pendant Thérèse bei Christie“s New York 2015 einen Rekordpreis von 30.965.000 Dollar für eine Gauguin-Skulptur erzielte. Diese Skulpturen gehörten zu den mindestens acht Skulpturen, die laut einem posthumen Inventar das Haus schmückten und von denen die meisten heute verloren sind. Zusammen stellten sie einen sehr öffentlichen Angriff auf die Heuchelei der Kirche in sexuellen Angelegenheiten dar.

Die staatliche Finanzierung der Missionsschulen war infolge des 1901 im gesamten französischen Kaiserreich verkündeten Vereinsgesetzes eingestellt worden. Die Schulen konnten nur unter Schwierigkeiten als private Einrichtungen weitergeführt werden, aber diese Schwierigkeiten wurden noch verstärkt, als Gauguin festlegte, dass der Besuch einer Schule nur innerhalb eines Einzugsgebiets von etwa zweieinhalb Meilen Radius obligatorisch war. Dies führte dazu, dass zahlreiche Töchter im Teenageralter aus den Schulen genommen wurden (Gauguin nannte diesen Vorgang „Rettung“). Er nahm ein solches Mädchen, Vaeoho (auch Marie-Rose genannt), die vierzehnjährige Tochter eines einheimischen Paares, das in einem sechs Meilen entfernten Nachbartal lebte, als Vahine auf. Diese Aufgabe kann ihr kaum angenehm gewesen sein, denn Gauguins Wunden waren zu diesem Zeitpunkt bereits äußerst giftig und mussten täglich verbunden werden. Dennoch lebte sie bereitwillig mit ihm zusammen und brachte im folgenden Jahr eine gesunde Tochter zur Welt, deren Nachkommen bis heute auf der Insel leben.

Im November hatte er sich in seinem neuen Haus mit Vaeoho, einem Koch (Kahui), zwei weiteren Bediensteten (Neffen von Tioka), seinem Hund Pegau (eine Anspielung auf seine Initialen PG) und einer Katze eingerichtet. Das Haus selbst befand sich zwar im Stadtzentrum, war aber von Bäumen umgeben und von der Öffentlichkeit abgeschirmt. Das Feiern hört auf, und es beginnt eine Zeit produktiver Arbeit, in der er im folgenden April zwanzig Gemälde an Vollard schickt. Er hatte geglaubt, auf den Marquesas neue Motive zu finden und schrieb an Monfreid:

Ich denke, dass ich auf den Marquesas, wo es leicht ist, Modelle zu finden (was auf Tahiti immer schwieriger wird), und mit neuem Land, das es zu erforschen gilt – kurz gesagt, mit neuen und wilderen Motiven -, schöne Dinge machen werde. Hier hat sich meine Phantasie abgekühlt, und außerdem hat sich das Publikum so sehr an Tahiti gewöhnt. Die Welt ist so dumm, dass, wenn man ihr Bilder zeigt, die neue und schreckliche Elemente enthalten, Tahiti verständlich und reizvoll wird. Meine Bretagne-Bilder sind jetzt Rosenwasser wegen Tahiti; Tahiti wird Eau de Cologne werden wegen der Marquesas.

Die meisten seiner Werke auf den Marquesas können nur von Experten oder anhand ihrer Datierung von denen auf Tahiti unterschieden werden; bei Gemälden wie Zwei Frauen ist ihr Standort ungewiss. Für Anna Szech zeichnen sie sich durch ihre Ruhe und Melancholie aus, auch wenn sie Elemente der Beunruhigung enthalten. So deuten in der zweiten von zwei Versionen von Cavaliers sur la Plage (Reiter am Strand) die aufziehenden Wolken und die schäumende Brandung auf einen bevorstehenden Sturm hin, während die beiden entfernten Figuren auf grauen Pferden an ähnliche Figuren in anderen Gemälden erinnern, die den Tod symbolisieren sollen.

Gauguin entschied sich in dieser Zeit für Landschaften, Stillleben und Figurenstudien, wobei er die primitiven und paradiesischen Themen seiner Tahiti-Gemälde mit Blick auf Vollards Kundschaft vermied. Es gibt jedoch ein bedeutendes Trio von Bildern aus dieser letzten Periode, die auf ein tieferes Anliegen hinweisen. Die ersten beiden sind Jeune fille à l“éventail (Junges Mädchen mit Fächer) und Le Sorcier d“Hiva Oa (Marquesanischer Mann im roten Umhang). Das Modell für Jeune fille war die rothaarige Tohotaua, die Tochter eines Häuptlings auf einer Nachbarinsel. Das Porträt scheint nach einer Fotografie entstanden zu sein, die Vernier später an Vollard schickte. Das Modell für Le sorcier könnte Haapuani gewesen sein, eine versierte Tänzerin und gefürchtete Magierin, die eng mit Gauguin befreundet und laut Danielsson mit Tohotau verheiratet war. Szech weist darauf hin, dass die weiße Farbe von Tohotaus Kleid in der polynesischen Kultur ein Symbol für Macht und Tod ist, da der Dargestellte für die vom Aussterben bedrohte Maohi-Kultur als Ganzes steht. Le Sorcier scheint zur gleichen Zeit entstanden zu sein und stellt einen langhaarigen jungen Mann in einem exotischen roten Umhang dar. Der androgyne Charakter des Bildes hat die Aufmerksamkeit der Kritiker auf sich gezogen und Anlass zu Spekulationen gegeben, dass Gauguin eher einen māhū (d. h. eine Person dritten Geschlechts) als einen Taua oder Priester darstellen wollte. Das dritte Bild des Trios sind die geheimnisvollen und schönen Contes barbares (Primitive Erzählungen), auf denen wiederum Tohotau rechts zu sehen ist. Die linke Figur ist Jacob Meyer de Haan, ein Malerfreund Gauguins aus ihrer gemeinsamen Zeit in Pont-Aven, der einige Jahre zuvor verstorben war, während die mittlere Figur ebenfalls androgyn ist und von einigen als Haapuani identifiziert wird. Die Buddha-ähnliche Pose und die Lotusblüten lassen Elizabeth Childs vermuten, dass das Bild eine Meditation über den ewigen Kreislauf des Lebens und die Möglichkeit der Wiedergeburt ist. Da diese Gemälde Vollard erst nach Gauguins plötzlichem Tod erreichten, ist nichts über Gauguins Absichten bei ihrer Ausführung bekannt.

Im März 1902 kam der Gouverneur von Französisch-Polynesien, Édouard Petit, auf die Marquesas, um eine Inspektion durchzuführen. Begleitet wurde er von Édouard Charlier, dem Leiter des Justizwesens. Charlier war ein Amateurmaler, der mit Gauguin befreundet war, als dieser 1895 als Richter in Papeete eintraf. Ihre Beziehung war jedoch in Feindschaft umgeschlagen, als Charlier sich weigerte, Gauguins damalige Vahine Pau“ura wegen einer Reihe von Bagatelldelikten – angeblich Hausfriedensbruch und Diebstahl – anzuklagen, die sie in Puna“auia begangen hatte, während Gauguin in Papeete arbeitete. Gauguin war sogar so weit gegangen, einen offenen Brief zu veröffentlichen, in dem er Charlier wegen der Affäre in Les Guêpes angriff. Petit, der vermutlich vorgewarnt war, weigerte sich, Gauguin aufzusuchen, um die Proteste der Siedler (Gauguin war ihr Sprecher) gegen das ungerechte Steuersystem zu überbringen, bei dem die meisten Einnahmen aus den Marquesas in Papeete ausgegeben wurden. Gauguin weigerte sich daraufhin im April, seine Steuern zu zahlen, und forderte die Siedler, Händler und Pflanzer, auf, es ihm gleichzutun.

Etwa zur gleichen Zeit begann sich Gauguins Gesundheitszustand erneut zu verschlechtern, und er litt unter den gleichen Symptomen wie zuvor: Schmerzen in den Beinen, Herzklopfen und allgemeine Schwäche. Die Schmerzen in seinem verletzten Knöchel wurden immer unerträglicher, und im Juli war er gezwungen, in Papeete eine Falle zu bestellen, damit er sich in der Stadt bewegen konnte. Im September waren die Schmerzen so stark, dass er zu Morphiumspritzen griff. Die Gewohnheit, die er dabei entwickelte, beunruhigte ihn jedoch so sehr, dass er sein Spritzenset einem Nachbarn überließ und stattdessen Laudanum nahm. Auch seine Sehkraft ließ allmählich nach, wie die Brille beweist, die er auf seinem letzten bekannten Selbstporträt trägt. Es handelt sich um ein von seinem Freund Ky Dong begonnenes Porträt, das er selbst vollendete, was den untypischen Stil erklärt. Es zeigt einen Mann, der müde und gealtert, aber nicht völlig besiegt ist. Eine Zeit lang erwog er, nach Europa, nach Spanien, zurückzukehren, um sich behandeln zu lassen. Monfreid riet ihm dazu:

Wenn Sie zurückkehren, riskieren Sie, den Inkubationsprozess zu stören, der sich in der öffentlichen Wahrnehmung Ihrer Person vollzieht. Gegenwärtig sind Sie ein einzigartiger und legendärer Künstler, der uns aus der fernen Südsee beunruhigende und unnachahmliche Werke schickt, die die endgültigen Schöpfungen eines großen Mannes sind, der in gewisser Weise bereits von dieser Welt gegangen ist. Deine Feinde – und wie alle, die die Mittelmäßigkeit stören, hast du viele Feinde – schweigen; aber sie wagen nicht, dich anzugreifen, denken nicht einmal daran. Du bist so weit weg. Du solltest nicht zurückkehren… Du bist bereits so unangreifbar wie alle großen Toten; du gehörst bereits zur Geschichte der Kunst.

Im Juli 1902 verließ Vaeoho, die inzwischen im siebten Monat schwanger war, Gauguin und kehrte in ihr Nachbartal Hekeani zurück, um ihr Kind im Kreise ihrer Familie und Freunde zu bekommen. Sie brachte ihr Kind im September zur Welt, kehrte aber nicht zurück. Gauguin nahm in der Folge keine weitere Vahine. Zu dieser Zeit erreichte sein Streit mit Bischof Martin über die Missionsschulen seinen Höhepunkt. Der örtliche Gendarm Désiré Charpillet, der Gauguin zunächst freundlich gesinnt war, schrieb einen Bericht an den Verwalter der Inselgruppe, der auf der Nachbarinsel Nuku Hiva residierte, in dem er Gauguin dafür kritisierte, dass er die Eingeborenen ermutigte, ihre Kinder aus der Schule zu nehmen, und die Siedler dazu brachte, ihre Steuern nicht zu zahlen. Wie es der Zufall wollte, war der Posten des Verwalters gerade mit François Picquenot besetzt worden, einem alten Freund Gauguins aus Tahiti, der ihm im Wesentlichen wohlgesonnen war. Picquenot riet Charpillet, in der Schulfrage nichts zu unternehmen, da Gauguin das Gesetz auf seiner Seite hatte, ermächtigte Charpillet jedoch, Gauguins Waren zu beschlagnahmen, um die Steuern zu bezahlen, wenn alles andere fehlschlug. Möglicherweise aufgrund seiner Einsamkeit und weil er zeitweise nicht mehr malen konnte, begann Gauguin zu schreiben.

1901 wurde das Manuskript von Noa Noa, das Gauguin während seines Aufenthalts in Frankreich zusammen mit Holzschnitten vorbereitet hatte, schließlich zusammen mit den Gedichten von Morice in Buchform in der Ausgabe La Plume veröffentlicht (das Manuskript selbst befindet sich heute im Louvre). Teile davon (darunter sein Bericht über Teha“amana) waren bereits 1897 in La Revue Blanche ohne Holzschnitte veröffentlicht worden, während er selbst während seiner Zeit als Redakteur Auszüge in Les Guêpes veröffentlicht hatte. Die Ausgabe von La Plume sollte seine Holzschnitte enthalten, aber er verweigerte die Erlaubnis, sie auf glattem Papier zu drucken, wie es die Herausgeber wünschten. In Wahrheit hatte er kein Interesse mehr an der Zusammenarbeit mit Morice und sah nie ein Exemplar, da er ein Angebot von hundert Freiexemplaren ablehnte. Dennoch inspirierte ihn die Veröffentlichung des Buches dazu, weitere Bücher zu schreiben. Zu Beginn des Jahres 1902 überarbeitete er ein altes Manuskript aus den Jahren 1896-97, L“Esprit Moderne et le Catholicisme (Der moderne Geist und der Katholizismus), über die römisch-katholische Kirche und fügte etwa zwanzig Seiten hinzu, die Erkenntnisse aus seinen Gesprächen mit Bischof Martin enthielten. Er schickte diesen Text an Bischof Martin, der ihm daraufhin eine illustrierte Geschichte der Kirche zusandte. Gauguin schickte das Buch mit kritischen Bemerkungen zurück, die er später in seinen autobiografischen Erinnerungen veröffentlichte. Als Nächstes verfasste er einen witzigen und gut dokumentierten Essay, Racontars de Rapin (Geschichten eines Dilettanten) über Kritiker und Kunstkritik, den er an André Fontainas, Kunstkritiker des Mercure de France, zur Veröffentlichung schickte, dessen positive Rezension von Woher kommen wir? Was sind wir? Where Are We Going? viel dazu beigetragen hatte, seinen Ruf wiederherzustellen. Fontainas erwiderte jedoch, dass er es nicht zu veröffentlichen wage. Es wurde erst 1951 veröffentlicht.

Am 27. Mai desselben Jahres erlitt der Dampfer Croix du Sud vor dem Apataki-Atoll Schiffbruch, und die Insel war drei Monate lang ohne Post und Versorgung. Als der Postverkehr wieder aufgenommen wurde, griff Gauguin den Gouverneur Petit in einem offenen Brief wütend an und beschwerte sich unter anderem über die Art und Weise, wie sie nach dem Schiffbruch im Stich gelassen worden waren. Der Brief wurde von L“Indepéndant, der Nachfolgezeitung von Les Guêpes, im November in Papeete veröffentlicht. Petit hatte zur Enttäuschung der römisch-katholischen Partei eine unabhängige und einheimischenfreundliche Politik verfolgt, und die Zeitung bereitete einen Angriff auf ihn vor. Gauguin schickte den Brief auch an den Mercure de France, der ihn nach seinem Tod in einer redigierten Fassung veröffentlichte. Es folgte ein privater Brief an den Chef der Gendarmerie in Papeete, in dem er sich über die Exzesse seines örtlichen Gendarmen Charpillet beschwerte, der Gefangene für sich arbeiten ließ. Danielsson stellt fest, dass diese und ähnliche Beschwerden zwar wohlbegründet waren, dass sie aber alle aus verletzter Eitelkeit und einfacher Feindseligkeit kamen. Der relativ hilfsbereite Charpillet wurde in jenem Dezember durch einen anderen Gendarmen, Jean-Paul Claverie aus Tahiti, ersetzt, der Gauguin weit weniger wohlgesonnen war und der ihn in seinen ersten Tagen in Mataiea wegen öffentlicher Unsittlichkeit zu einer Geldstrafe verurteilt hatte, nachdem er ihn nach Beschwerden der dortigen Missionare beim Nacktbaden in einem örtlichen Bach erwischt hatte.

Im Dezember verschlechterte sich sein Gesundheitszustand weiter, so dass er kaum noch malen konnte. Er begann mit autobiografischen Memoiren, die er Avant et après (Vorher und Nachher) nannte (in den USA in Übersetzung als Intimate Journals veröffentlicht) und die er in den folgenden zwei Monaten fertigstellte. Der Titel sollte seine Erfahrungen vor und nach seiner Ankunft auf Tahiti widerspiegeln und eine Hommage an die unveröffentlichten Memoiren seiner Großmutter Past and Future sein. Seine Memoiren erwiesen sich als eine fragmentarische Sammlung von Beobachtungen über das Leben in Polynesien, sein eigenes Leben und Kommentare zu Literatur und Malerei. Er griff darin so unterschiedliche Themen wie die örtliche Gendarmerie, Bischof Martin, seine Frau Mette und die Dänen im Allgemeinen an und schloss mit einer Beschreibung seiner persönlichen Philosophie, in der er das Leben als einen existenziellen Kampf um die Versöhnung gegensätzlicher Dualitäten betrachtete. Mathews nennt zwei Schlussbemerkungen, die seine Philosophie auf den Punkt bringen:

Niemand ist gut, niemand ist böse; jeder ist beides, auf die gleiche Weise und auf unterschiedliche Weise. … Es ist ein so kleines Ding, das Leben eines Menschen, und doch gibt es Zeit, um große Dinge zu tun, Fragmente der gemeinsamen Aufgabe.

Er schickte das Manuskript zur Bearbeitung an Fontainas, aber die Rechte fielen nach Gauguins Tod an Mette zurück, und es wurde erst 1918 veröffentlicht (die amerikanische Übersetzung erschien 1921).

Tod

Anfang 1903 führte Gauguin eine Kampagne, um die Unfähigkeit der Gendarmen der Insel und insbesondere von Jean-Paul Claverie zu entlarven, der sich in einem Fall, in dem es um die angebliche Trunkenheit einer Gruppe von Eingeborenen ging, direkt auf deren Seite gestellt hatte. Claverie wurde jedoch nicht verurteilt. Anfang Februar schrieb Gauguin an den Verwalter François Picquenot und beschuldigte ihn der Korruption durch einen von Claveries Untergebenen. Picquenot untersuchte die Anschuldigungen, konnte sie aber nicht belegen. Daraufhin erstattete Claverie Anzeige gegen Gauguin wegen Verleumdung eines Gendarmen. Daraufhin wurde er am 27. März 1903 vom örtlichen Richter zu einer Geldstrafe von 500 Francs und einer dreimonatigen Haftstrafe verurteilt. Gauguin legte sofort Berufung in Papeete ein und machte sich daran, die Mittel für die Reise nach Papeete zur Berufungsverhandlung aufzubringen.

Zu diesem Zeitpunkt war Gauguin sehr geschwächt und litt unter starken Schmerzen, so dass er erneut zu Morphium griff. Er starb plötzlich am Morgen des 8. Mai 1903.

Zuvor hatte er seinen Seelsorger Paul Vernier gerufen, der über Ohnmachtsanfälle klagte. Sie unterhielten sich miteinander, und Vernier verließ den Ort, weil er ihn in einem stabilen Zustand glaubte. Gauguins Nachbar Tioka fand ihn jedoch um 11 Uhr tot auf und bestätigte dies auf die traditionelle marquesanische Weise, indem er auf seinem Kopf herumkaute, um ihn wiederzubeleben. Neben seinem Bett lag eine leere Flasche Laudanum, was zu Spekulationen Anlass gab, dass er einer Überdosis zum Opfer gefallen war. Vernier glaubte, er sei an einem Herzinfarkt gestorben.

Gauguin wurde am nächsten Tag um 14.00 Uhr auf dem katholischen Kalvarienberg-Friedhof (Cimetière Calvaire) in Atuona, Hiva “Oa, beigesetzt. 1973 wurde auf seinen Wunsch hin ein Bronzeabguss seiner Oviri-Figur auf seinem Grab aufgestellt. Ironischerweise ist sein nächster Nachbar auf dem Friedhof Bischof Martin, dessen Grab von einem großen weißen Kreuz überragt wird. Vernier schrieb einen Bericht über Gauguins letzte Tage und seine Beerdigung, der in O“Briens Ausgabe von Gauguins Briefen an Monfreid abgedruckt ist.

Die Nachricht von Gauguins Tod erreichte Frankreich (Monfreid) erst am 23. August 1903. In Ermangelung eines Testaments wurden seine weniger wertvollen Gegenstände in Atuona versteigert, während seine Briefe, Manuskripte und Gemälde am 5. September 1903 in Papeete versteigert wurden. Mathews stellt fest, dass durch diese rasche Verteilung seines Nachlasses viele wertvolle Informationen über seine späteren Jahre verloren gingen. Thomson stellt fest, dass das Inventar der Versteigerung seines Besitzes (von dem einige als Pornographie verbrannt wurden) ein Leben offenbarte, das nicht so arm und primitiv war, wie er es gerne behauptet hatte. Mette Gauguin erhielt zu gegebener Zeit den Erlös der Auktion, etwa 4.000 Francs. Eines der Gemälde, die in Papeete versteigert wurden, war Maternité II, eine kleinere Version von Maternité I im Eremitage-Museum. Das Original wurde gemalt, als seine damalige Vahine Pau“ura in Puna“auia ihren Sohn Emile zur Welt brachte. Es ist nicht bekannt, warum er die kleinere Kopie malte. Es wurde für 150 Francs an einen französischen Marineoffizier, Commandant Cochin, verkauft, der sagte, dass Gouverneur Petit selbst bis zu 135 Francs für das Bild geboten hatte. Im Jahr 2004 wurde es bei Sotheby“s für 39.208.000 US-Dollar verkauft.

Das Paul Gauguin Cultural Center in Atuona verfügt über eine Rekonstruktion des Maison du Jouir. Das ursprüngliche Haus stand einige Jahre lang leer, die Tür trug noch den geschnitzten Türsturz von Gauguin. Vier der fünf Stücke werden im Musée d“Orsay aufbewahrt, das fünfte im Paul-Gauguin-Museum auf Tahiti.

Im Jahr 2014 stellte die gerichtsmedizinische Untersuchung von vier Zähnen, die in einem Glasgefäß in einem Brunnen in der Nähe von Gauguins Haus gefunden wurden, die herkömmliche Annahme in Frage, dass Gauguin an Syphilis gelitten hatte. Eine DNA-Untersuchung ergab, dass die Zähne mit ziemlicher Sicherheit von Gauguin stammten, aber es wurden keine Spuren des Quecksilbers gefunden, das damals zur Behandlung von Syphilis verwendet wurde, was entweder darauf hindeutet, dass Gauguin nicht an Syphilis litt oder nicht dagegen behandelt wurde. Im Jahr 2007 fanden Archäologen vier verfaulte Backenzähne, die möglicherweise von Gauguin stammten, auf dem Grund eines Brunnens, den er auf der Insel Hiva Oa auf den Marquesas-Inseln gebaut hatte.

Kinder

Gauguin überlebte drei seiner Kinder; seine Lieblingstochter Aline starb an einer Lungenentzündung, sein Sohn Clovis an einer Blutinfektion nach einer Hüftoperation, und eine Tochter, deren Geburt in Gauguins Gemälde von 1896 Te tamari no atua, dem Kind von Gauguins junger tahitianischer Geliebten, Pau“ura, dargestellt wurde, starb nur wenige Tage nach ihrer Geburt am Weihnachtstag 1896. Sein Sohn, Émile Gauguin, arbeitete als Bauingenieur in den USA und ist auf dem Lemon Bay Historical Cemetery in Florida begraben. Ein weiterer Sohn, Jean René, wurde ein bekannter Bildhauer und ein überzeugter Sozialist. Er starb am 21. April 1961 in Kopenhagen. Pola (Paul Rollon) wurde Künstlerin und Kunstkritikerin und schrieb die Memoiren Mein Vater, Paul Gauguin (1937). Gauguin hatte mehrere weitere Kinder mit seinen Mätressen: Germaine (und eine Tochter (geboren 1902) mit Vaeoho (Marie-Rose). Es wird spekuliert, dass die belgische Künstlerin Germaine Chardon die Tochter von Gauguin war. Emile Marae, ein Tai, Analphabet und auf Tahiti bei den Pau“ura aufgewachsen, wurde 1963 von der französischen Journalistin Josette Giraud nach Chicago gebracht und war ein eigenständiger Künstler, dessen Nachkommen 2001 immer noch auf Tahiti leben.

Der Primitivismus war eine Kunstrichtung der Malerei und Bildhauerei des späten 19. Jahrhunderts, die sich durch übertriebene Körperproportionen, Tiertotems, geometrische Muster und starke Kontraste auszeichnete. Der erste Künstler, der diese Effekte systematisch einsetzte und damit einen großen Publikumserfolg erzielte, war Paul Gauguin. Die europäische Kulturelite, die zum ersten Mal die Kunst Afrikas, Mikronesiens und der amerikanischen Ureinwohner entdeckte, war fasziniert und fasziniert von der Neuheit, der Wildheit und der starken Kraft, die die Kunst dieser fernen Orte verkörperte. Wie Pablo Picasso in den frühen Tagen des 20. Jahrhunderts war Gauguin von der rohen Kraft und Einfachheit der so genannten primitiven Kunst dieser fremden Kulturen inspiriert und motiviert.

Gauguin wird auch zu den postimpressionistischen Malern gezählt. Seine kühnen, farbenfrohen und designorientierten Gemälde haben die moderne Kunst maßgeblich beeinflusst. Zu den Künstlern und Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts, die von ihm inspiriert wurden, gehören unter anderem Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, der Fauvismus, der Kubismus und der Orphismus. Später beeinflusste er Arthur Frank Mathews und die amerikanische Arts-and-Crafts-Bewegung.

John Rewald, der als einer der führenden Kenner der Kunst des späten 19. Jahrhunderts gilt, schrieb eine Reihe von Büchern über die postimpressionistische Periode, darunter Postimpressionismus: From Van Gogh to Gauguin (1956) und einen Essay, Paul Gauguin: Letters to Ambroise Vollard and André Fontainas (enthalten in Rewalds Studies in Post-Impressionism, 1986), der Gauguins Jahre in Tahiti und die Kämpfe um sein Überleben aus der Sicht der Korrespondenz mit dem Kunsthändler Vollard und anderen behandelt.

Gauguins posthume Retrospektive auf dem Pariser Salon d“Automne 1903 und eine noch größere Ausstellung 1906 hatten einen überwältigenden und starken Einfluss auf die französische Avantgarde und insbesondere auf die Malerei von Pablo Picasso. Im Herbst 1906 malte Picasso Gemälde von übergroßen nackten Frauen und monumentalen skulpturalen Figuren, die an das Werk von Paul Gauguin erinnerten und sein Interesse an primitiver Kunst zeigten. Picassos Gemälde von massiven Figuren aus dem Jahr 1906 wurden direkt von Gauguins Skulptur, Malerei und auch von seinen Schriften beeinflusst. Die von Gauguins Werk ausgehende Kraft führte direkt zu Les Demoiselles d“Avignon im Jahr 1907.

Laut dem Gauguin-Biographen David Sweetman wurde Picasso bereits 1902 ein Fan von Gauguins Werken, als er in Paris den spanischen Bildhauer und Keramiker Paco Durrio kennenlernte und sich mit ihm anfreundete. Durrio hatte mehrere Werke Gauguins vorrätig, da er mit Gauguin befreundet und ein unbezahlter Vermittler seiner Werke war. Durrio versuchte, seinem verarmten Freund in Tahiti zu helfen, indem er dessen Werke in Paris bekannt machte. Nachdem sie sich kennengelernt hatten, machte Durrio Picasso mit Gauguins Steingut bekannt, half ihm bei der Herstellung einiger Keramikstücke und schenkte ihm eine Erstausgabe von La Plume Noa Noa: Das Tahiti-Tagebuch von Paul Gauguin. Picasso sah Gauguins Werke nicht nur bei Durrio, sondern auch in der Galerie von Ambroise Vollard, wo sowohl er als auch Gauguin vertreten waren.

Über den Einfluss Gauguins auf Picasso schrieb John Richardson:

Die Ausstellung von Gauguins Werken im Jahr 1906 ließ Picasso mehr denn je in den Bann dieses Künstlers ziehen. Gauguin zeigte, dass die unterschiedlichsten Kunstformen – ganz zu schweigen von Elementen aus der Metaphysik, der Ethnologie, dem Symbolismus, der Bibel, den klassischen Mythen und vielem mehr – zu einer Synthese verbunden werden konnten, die ihrer Zeit entsprach und dennoch zeitlos war. Er bewies, dass ein Künstler auch konventionelle Vorstellungen von Schönheit durchkreuzen konnte, indem er seine Dämonen den dunklen Göttern (nicht unbedingt den tahitianischen) zuschanzte und eine neue Quelle göttlicher Energie anzapfte. Auch wenn Picasso in späteren Jahren seine Schuld gegenüber Gauguin herunterspielte, besteht kein Zweifel daran, dass er zwischen 1905 und 1907 eine sehr enge Verwandtschaft mit diesem anderen Paul empfand, der sich seiner spanischen Gene rühmte, die er von seiner peruanischen Großmutter geerbt hatte. Hatte Picasso sich nicht zu Gauguins Ehren mit „Paul“ unterzeichnet?

Sowohl David Sweetman als auch John Richardson verweisen auf die Gauguin-Skulptur Oviri (wörtlich: „Wilde“), die grausame phallische Figur der tahitianischen Göttin des Lebens und des Todes, die für Gauguins Grab bestimmt war und in der Retrospektivausstellung von 1906 ausgestellt wurde, die noch direkter zu Les Demoiselles führte. Sweetman schreibt: „Gauguins Statue Oviri, die 1906 an prominenter Stelle ausgestellt wurde, sollte Picassos Interesse an der Bildhauerei und der Keramik wecken, während die Holzschnitte sein Interesse an der Druckgrafik verstärken sollten, obwohl das primitive Element in allen Werken die Richtung, in die Picassos Kunst gehen sollte, am stärksten beeinflusste. Dieses Interesse kulminierte in den bahnbrechenden Les Demoiselles d“Avignon“.

Laut Richardson,

Picassos Interesse an Steingut wurde durch die Beispiele, die er 1906 in der Gauguin-Retrospektive auf dem Salon d“Automne sah, noch verstärkt. Die beunruhigendste dieser Keramiken (die Picasso vielleicht schon bei Vollard gesehen hatte) war die grausame Oviri. Bis 1987, als das Musée d“Orsay dieses wenig bekannte Werk (das seit 1906 nur ein einziges Mal ausgestellt wurde) erwarb, war es nie als das Meisterwerk anerkannt worden, das es ist, geschweige denn in seiner Bedeutung für die den Demoiselles vorausgehenden Werke. Obwohl Oviri nur knapp 30 cm hoch ist, hat es eine beeindruckende Präsenz, wie es sich für ein Denkmal gehört, das für Gauguins Grab bestimmt ist. Picasso war von Oviri sehr beeindruckt. 50 Jahre später war er hocherfreut, als Cooper und ich ihm erzählten, dass wir diese Skulptur in einer Sammlung gefunden hatten, die auch den Originalgips seines kubistischen Kopfes enthielt. War sie eine Offenbarung, wie die iberische Skulptur? Picassos Achselzucken war zähneknirschend bejahend. Er hat sich immer geweigert, zuzugeben, dass Gauguin ihn auf den Weg zum Primitivismus gebracht hat.

Gauguin ließ sich zunächst von Pissarro künstlerisch anleiten, aber die Beziehung hinterließ eher persönliche als stilistische Spuren. Gauguins Vorbilder waren Giotto, Raffael, Ingres, Eugène Delacroix, Manet, Degas und Cézanne. Seine eigenen Überzeugungen und in einigen Fällen auch die Psychologie seines Werks wurden auch von dem Philosophen Arthur Schopenhauer und dem Dichter Stéphane Mallarmé beeinflusst.

Wie einige seiner Zeitgenossen wie Degas und Toulouse-Lautrec wandte Gauguin eine Technik zum Malen auf Leinwand an, die als peinture à l“essence bekannt ist. Dabei wird das Öl (Bindemittel) aus der Farbe abgelassen und der verbleibende Pigmentschlamm mit Terpentin vermischt. Möglicherweise wandte er eine ähnliche Technik bei der Vorbereitung seiner Monotypien an, wobei er Papier anstelle von Metall verwendete, da dieses das Öl absorbiert und den fertigen Bildern das von ihm gewünschte matte Aussehen verleiht. Er überprüfte auch einige seiner Zeichnungen mit Hilfe von Glas, indem er ein darunter liegendes Bild für den Druck mit Aquarellfarbe oder Gouache auf die Glasoberfläche kopierte. Gauguins Holzschnitte waren nicht weniger innovativ, selbst für die Avantgarde-Künstler, die für die Wiederbelebung des Holzschnitts zu dieser Zeit verantwortlich waren. Anstatt seine Blöcke mit der Absicht einzuschneiden, eine detaillierte Illustration zu schaffen, meißelte Gauguin seine Blöcke zunächst auf eine Art und Weise, die der Holzskulptur ähnelte, und verwendete dann feinere Werkzeuge, um Details und Tonalität innerhalb seiner kühnen Konturen zu schaffen. Viele seiner Werkzeuge und Techniken galten als experimentell. Diese Methodik und die Nutzung des Raums verliefen parallel zu seiner Malerei von flachen, dekorativen Reliefs.

Auf Martinique begann Gauguin, analoge Farben in unmittelbarer Nähe zu verwenden, um eine gedämpfte Wirkung zu erzielen. Kurz darauf gelingt ihm auch der Durchbruch in der ungegenständlichen Farbgebung, und er schafft Leinwände, die eine eigenständige Existenz und Vitalität besitzen. Diese Diskrepanz zwischen der Oberflächenrealität und ihm selbst missfiel Pissarro und führte schnell zum Ende ihrer Beziehung. Seine menschlichen Figuren aus dieser Zeit erinnern auch an seine Vorliebe für japanische Drucke, deren Naivität und kompositorische Strenge ihn in seinem primitiven Manifest besonders beeindruckten. Aus eben diesem Grund ließ sich Gauguin auch von der Volkskunst inspirieren. Er strebte nach einer nackten emotionalen Reinheit seiner Themen, die er auf einfache Weise vermittelte, indem er die großen Formen und aufrechten Linien betonte, um Form und Kontur klar zu definieren. Gauguin verwendete auch aufwendige formale Verzierungen und Kolorierungen in abstrakten Mustern und versuchte, Mensch und Natur in Einklang zu bringen. Seine Darstellungen der Eingeborenen in ihrer natürlichen Umgebung sind häufig von Gelassenheit und einer in sich geschlossenen Nachhaltigkeit geprägt. Dies passte zu einem von Gauguins Lieblingsthemen, dem Eindringen des Übernatürlichen in das alltägliche Leben, das in einem Fall sogar an altägyptische Grabreliefs mit Her Name is Vairaumati und Ta Matete erinnert.

In einem Interview mit L“Écho de Paris, das am 15. März 1895 veröffentlicht wurde, erklärt Gauguin, dass sein sich entwickelnder taktischer Ansatz nach Synästhesie strebt. Er erklärt:

In einem Brief an Schuffenecker aus dem Jahr 1888 erklärt Gauguin, dass er einen gewaltigen Schritt weg vom Impressionismus gemacht habe und nun die Seele der Natur, die alten Wahrheiten und den Charakter ihrer Landschaften und Bewohner festhalten wolle. Gauguin schrieb:

Gauguin begann 1889 mit der Herstellung von Druckgrafiken, wobei eine Reihe von Zinkdrucken im Auftrag von Theo van Gogh, die so genannte Volpini-Suite, hervorstach, die auch in der Ausstellung des Cafe des Arts von 1889 gezeigt wurde. Gauguin ließ sich durch seine Unerfahrenheit im Druck nicht beirren und wählte einige provokante und unorthodoxe Verfahren, wie die Verwendung einer Zinkplatte anstelle von Kalkstein (Lithografie), breite Ränder und große Blätter gelben Plakatpapiers. Das Ergebnis war lebhaft bis schrill, aber ein Vorgeschmack auf seine aufwändigeren Experimente mit Farbdrucken und seine Absicht, monochrome Bilder aufzuwerten. Seine ersten Meisterwerke der Druckgrafik stammen aus der Noa Noa Suite von 1893-94, in der er als einer von mehreren Künstlern die Technik des Holzschnitts neu erfand und in die Moderne führte. Er begann mit dieser Serie kurz nach seiner Rückkehr aus Tahiti, da er eine führende Position innerhalb der Avantgarde einnehmen und seine Bilder, die auf seiner Reise nach Französisch-Polynesien basieren, mit anderen teilen wollte. Diese Holzschnitte wurden 1893 in seiner erfolglosen Ausstellung bei Paul Durand-Ruel gezeigt, und die meisten standen in direktem Zusammenhang mit seinen Gemälden, deren ursprüngliche Komposition er überarbeitet hatte. Sie wurden 1894 in einer kleinen Ausstellung in seinem Atelier erneut gezeigt, wo er für seine außergewöhnlichen malerischen und skulpturalen Effekte seltenes Lob der Kritik erntete. Gauguins aufkommende Vorliebe für den Holzschnitt war nicht nur eine natürliche Fortsetzung seiner Holzreliefs und Skulpturen, sondern wurde möglicherweise auch durch seine historische Bedeutung für mittelalterliche Kunsthandwerker und die Japaner ausgelöst.

Gauguin begann 1894 mit der Herstellung von Aquarell-Monotypien, die sich wahrscheinlich mit seinen Noa Noa-Holzschnitten überschnitten und vielleicht sogar als Inspirationsquelle für diese dienten. Seine Techniken blieben innovativ, und es war eine geeignete Technik für ihn, da sie keine aufwendige Ausrüstung wie eine Druckerpresse erforderte. Obwohl seine Monotypie oft als Quelle für verwandte Gemälde, Skulpturen oder Holzschnitte diente, bietet sie eine ausgeprägt ätherische Ästhetik; geisterhafte Nachbilder, die seinen Wunsch ausdrücken könnten, die uralten Wahrheiten der Natur zu vermitteln. Sein nächstes großes Holzschnitt- und Monotypieprojekt, die Vollard-Suite, entstand erst 1898-99. Er vollendet diese unternehmungslustige Serie von 475 Holzschnitten aus etwa zwanzig verschiedenen Kompositionen und schickt sie an den Händler Ambroise Vollard, obwohl er seiner Forderung nach einem verkaufsfähigen, konformen Werk nicht nachkommt. Vollard ist unzufrieden und unternimmt keine Anstrengungen, sie zu verkaufen. Gauguins Serie ist von einer strengen Schwarz-Weiß-Ästhetik geprägt. Möglicherweise wollte er die Drucke ähnlich wie einen Satz Myriorama-Karten gestalten, bei dem sie in beliebiger Reihenfolge angeordnet werden können, um mehrere Panoramalandschaften zu schaffen. Diese Tätigkeit des Arrangierens und Neuanordnens ähnelte seinem eigenen Prozess der Wiederverwendung seiner Bilder und Motive sowie einer Tendenz zum Symbolismus. Er druckte das Werk auf hauchdünnem Japanpapier, und die zahlreichen grauen und schwarzen Abzüge konnten übereinander angeordnet werden, wobei jede Farbschicht durchschien und einen reichen Hell-Dunkel-Effekt erzeugte.

1899 begann er sein radikales Experiment: die Öltransferzeichnungen. Ähnlich wie bei seiner Aquarell-Monotypie-Technik handelt es sich um eine Mischung aus Zeichnung und Druckgrafik. Die Übertragungen waren der Höhepunkt seiner Suche nach einer Ästhetik der ursprünglichen Suggestion, die sich in seinen Ergebnissen widerzuspiegeln scheint, die an alte Abreibungen, abgenutzte Fresken und Höhlenmalereien erinnern. Gauguins technischer Fortschritt von der Monotypie zu den Ölübertragungen ist deutlich zu erkennen: Er geht von kleinen Skizzen zu ehrgeizigen großen Blättern mit hoher Oberflächengüte über. Mit diesen Übertragungen schuf er Tiefe und Textur, indem er mehrere Schichten auf dasselbe Blatt druckte. Er begann mit Graphitstift und schwarzer Tinte für die Umrisse, bevor er zu blauer Kreide überging, um Linien zu verstärken und Schattierungen hinzuzufügen. Oft vervollständigte er das Bild mit einem Abstrich aus geölter, olivgrüner oder brauner Tinte. Diese Praxis beschäftigte Gauguin bis zu seinem Tod, denn sie beflügelte seine Fantasie und seine Vorstellung von neuen Themen und Motiven für seine Gemälde. Diese Sammlung wurde auch an Vollard geschickt, der davon unbeeindruckt blieb. Gauguin schätzte die Ölübertragungen für die Art und Weise, wie sie die Qualität der gezeichneten Linie veränderten. Sein fast alchemistisches Verfahren enthielt Zufallselemente, durch die regelmäßig unerwartete Zeichen und Texturen entstanden, was ihn faszinierte. Bei der Umwandlung einer Zeichnung in einen Druck traf Gauguin die kalkulierte Entscheidung, auf die Lesbarkeit zu verzichten, um das Geheimnisvolle und Abstrakte zu gewinnen.

Er arbeitete während seiner gesamten Laufbahn mit Holz, insbesondere während seiner produktivsten Perioden, und ist dafür bekannt, dass er radikale Ergebnisse in der Schnitzerei erzielte, bevor er dies in der Malerei tat. Schon in seinen ersten Ausstellungen stellte Gauguin häufig Holzskulpturen aus, die ihm den Ruf eines Kenners des sogenannten Primitiven einbrachten. Einige seiner frühen Schnitzereien scheinen von der gotischen und ägyptischen Kunst beeinflusst zu sein. In der Korrespondenz bekundet er auch seine Leidenschaft für die kambodschanische Kunst und die meisterhafte Farbgebung von Perserteppichen und Orientteppichen.

Die Begeisterung für Gauguins Werke setzte bald nach seinem Tod ein. Viele seiner späteren Gemälde wurden von dem russischen Sammler Sergej Schtschukin erworben. Ein großer Teil seiner Sammlung befindet sich im Puschkin-Museum und in der Eremitage. Gauguin-Gemälde werden nur selten zum Verkauf angeboten, und wenn, dann erreichen sie Preise im zweistelligen Millionen-US-Dollar-Bereich. Sein Gemälde Nafea Faa Ipoipo (Wann wirst du heiraten?) aus dem Jahr 1892 wurde zum drittteuersten Kunstwerk der Welt, als sein Besitzer, die Familie von Rudolf Staechelin, es im September 2014 aus privater Hand für 210 Millionen US-Dollar verkaufte. Als Käufer werden die Qatar Museums vermutet.

Das Gauguin-Museum im japanischen Stil gegenüber dem Botanischen Garten von Papeari in Papeari, Tahiti, beherbergt einige Exponate, Dokumente, Fotografien, Reproduktionen und Originalskizzen und -drucke von Gauguin und Tahitianern. Im Jahr 2003 wurde in Atuona auf den Marquesas-Inseln das Paul Gauguin Cultural Center eröffnet.

2014 wurde in Italien das Gemälde Früchte auf einem Tisch (1889) mit einem geschätzten Wert zwischen 10 und 30 Millionen Euro (8,3 bis 24,8 Millionen Pfund) entdeckt, das 1970 in London gestohlen worden war. Das Gemälde war 1975 zusammen mit einem Werk von Pierre Bonnard von einem Fiat-Mitarbeiter bei einer Fundsachenversteigerung der Bahn für 45.000 Lire (etwa 32 £) erworben worden.

Für eine umfassende Liste der Gemälde von Gauguin siehe Liste der Gemälde von Paul Gauguin.

Selbstporträts:

Quellen

  1. Paul Gauguin
  2. Paul Gauguin
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