Johann Sebastian Bach

Zusammenfassung

Johann Sebastian Bach (Johann Sebastian Bach, Eisenach, 2131 März 1685 – Leipzig, 28. Juli 1750) war ein deutscher Komponist, Orchesterdirigent, Musikpädagoge und Interpret (Organist, Cellist, Geiger und Violinist) der Barockzeit.

Er war zweifellos der größte Komponist dieser Zeit und einer der größten in der Geschichte der westlichen Kunstmusik. Seine mehr als 1000 Werke, die bis heute erhalten geblieben sind, tragen alle Merkmale des Barock, den er zur Perfektion bringt. Obwohl er keine neue musikalische Form einführt, bereichert er den deutschen Musikstil dieser Zeit durch eine starke und beeindruckende antistatische Technik, eine scheinbar mühelose Beherrschung der harmonischen und motivischen Organisation und die Adaption von Rhythmen und Stilen aus anderen Ländern, insbesondere Italien und Frankreich. Seine Musik zeichnet sich durch technische Exzellenz, einen arhythmischen Hintergrund und vor allem durch eine hohe Spiritualität aus.

Seine Werke umfassen ein breites Spektrum sowohl an Instrumentalmusik (Werke für Cembalo, Orgel, Konzerte) als auch an Vokalmusik (Oratorien, Liturgien, Passionen, Kantaten usw.). Typische Werke Bachs sind: die Toccata und Fuge in d-Moll, die h-Moll-Messe, die Matthäus-Passion, die Brandenburgischen Konzerte, das Wohltemperierte Klavier und die Kunst der Fuge.

In Eisenach (1685-1695)

Johann Sebastian war der Sohn von Johann Ambrosius (1645-95) und Maria Elisabeth Lemmerhirt (1644-94). Er war das jüngste von insgesamt acht Kindern der Familie (sechs Jungen und zwei Mädchen), von denen drei (zwei Jungen und ein Mädchen) im Säuglingsalter starben. Das Haus seines Vaters in der Lutherstraße (damals Fleischgasse) wurde 1674 von seinem Vater erworben, nachdem er Eisenacher Bürger geworden war, und ist nicht identisch mit dem heutigen Bachhaus in der Straße Frauenplan. Sein Geburtsdatum, der 21. März 1685, ist sowohl durch Johann Gottfried Walters Eintrag im Musikalischen Lexicon als auch durch Johann Sebastian selbst in seinem Stammbaum und durch seinen Sohn in dem Nachruf, den er für seinen Vater schrieb, belegt. Getauft wurde er am 23. März von den Taufpaten Sebastian Nagel, einem Musiker aus der thüringischen Provinz Gota, und Johann Georg Koch, einem Förster, von dem er seinen Namen erhielt. Der Name Johann Sebastian wurde später an zwei weitere Familienmitglieder vergeben: an den Sohn seines Bruders Johann Christoph, der von Johann Sebastian getauft wurde, aber im Alter von zwei Jahren starb, und an seinen Enkel, den Sohn von Carl Philipp Emanuel Bach, der sich als Maler hervortat. Sein ganzes Leben lang blieb er seiner Geburtsstadt Eisenach treu, der einzigen Stadt, deren offizieller Bürger er übrigens war. Später nannte er sich mit großem Stolz „Johann Sebastian Bach Isenacus“ oder „Isenacus“, kurz „ISBI“.

Bevor sich Johann Ambrose Bach 1671 in Eisenach als Hausmann niederließ, war er als Musiker in Arnstadt und als Geiger in seiner Heimatstadt Erfurt tätig. Mit rund achtzehntausend Einwohnern war Erfurt damals die größte Stadt Thüringens und zugleich das historische, wirtschaftliche und kulturelle Zentrum der Region. Ein wichtiger Faktor für seine Berufung nach Eisenach scheint die Anwesenheit seines Vetters Johann Christoph Bach gewesen zu sein, der dort als Organist in der historischen Georgenkirche und am Hof des Herzogs von Eisenach tätig war. Die Familie Bach hatte bereits einen so großen Beitrag zum Musikleben Thüringens geleistet, dass der Name Bach zum Synonym für den Musiker geworden war und ab 1793 die Stadtpfeifer „Bach“ genannt wurden, obwohl niemand mehr in der Stadt den Familiennamen trug. Als 1693 die Stelle am Arnstädter Kirchengericht vakant wurde, verlangte der dortige Graf nachdrücklich, dass man ihm „einen Bach“ schicke. Bach war sich der langen musikalischen Tradition seiner Familie sicherlich bewusst und war stolz darauf, wie aus seiner wertvollen Genealogie (Ursprung der musikalisch-bachischen Familie) hervorgeht, die er 1735 schrieb und die später von seinem Sohn Karl Philipp Emanuel ans Licht gebracht wurde. Demnach reichen die Wurzeln der Familie sechs Generationen zurück bis zu Feith (oder Vitus) Bach, einem Bäcker, der ursprünglich aus Pressburg (dem heutigen Bratislava) stammte, das damals die Hauptstadt des Königreichs Ungarn war. In der Zeit der Gegenreformation weigerte sich Vitus Bach, seinen religiösen Überzeugungen abzuschwören, und ließ sich in Thüringen nieder, genauer gesagt in dem kleinen Dorf Vechmar in der Provinz Gota, wo er wahrscheinlich Verwandte hatte. Vitus Bach spielte gerne Zither, die er sogar mit in die Mühle nahm, in der er arbeitete. Er hatte wahrscheinlich zwei Söhne, von denen einer Johannes Bach war, der als Musiker arbeitete.

Über Johann Sebastian Bachs Kindheit bis 1693 ist wenig bekannt. In Eisenach bestand, wie in vielen anderen Regionen auch, Schulpflicht für alle Kinder zwischen fünf und zwölf Jahren, und die Eltern konnten zwischen acht deutschen Schulen und der Lateinschule wählen. Die deutschen Schulen folgten einem spezifischen zirkulären Lehrplan mit den Schwerpunkten Religion, Grammatik und Rechnen. Auch wenn es in der Regel keine Aufzeichnungen über die Schüler gab, so wissen wir doch, dass sich in der Fleischgasse eine der deutschen Schulen Eisenachs befand, so dass es sehr wahrscheinlich ist, dass Bach dort im Alter von fünf bis sieben Jahren zur Schule ging. Im Alter von acht Jahren wurde er in die fünfte Klasse der Lateinschule eingeschrieben, deren zirkulärer Lehrplan eine Grundlage in Religion und Latein bot, aber auch Arithmetik und Geschichte und, auf höherem Niveau, Griechisch, Hebräisch, Philosophie, Logik und Rhetorik umfasste. Er besuchte zwei Jahre lang die fünfte Klasse (1692-4), wie es damals üblich war, und belegte im ersten Jahr Platz 47 und im zweiten Jahr Platz 14 von insgesamt 90 Schülern. Im vierten Jahr (1694-5) belegte er den 23. Platz von 64 Schülern und hatte 103 Fehlzeiten, wahrscheinlich wegen Krankheit, aber auch, weil er seine Eltern verloren hatte. Seine Leistungen waren besser als die seines um zwei Plätze schlechter platzierten Bruders Jakob, obwohl er drei Jahre älter war und weniger Fehlzeiten hatte.

Seine erste musikalische Ausbildung in Musiktheorie und den Grundlagen der Saiteninstrumente erhielt er von seinem Vater. Johann Ambrosius“ Cousin Christoph Bach, mit dem der junge Sebastian in der Georgenkirche in Eisenach in Kontakt gekommen sein muss, hat wahrscheinlich auch dazu beigetragen. Wahrscheinlich konnte er schon in diesem jungen Alter die Fähigkeiten von Christoph schätzen, den er später in seiner Genealogie als „tiefgründigen“ Komponisten bezeichnen würde. Zweifellos muss Bach auch viel von Andreas Christian Dedekind gelernt haben, dem Leiter des Schulchors (chorus musicus) der Lateinschule, an dem Bach als Schüler teilnahm. Der junge Sebastian hatte sogar eine ausgezeichnete Sopranstimme und muss später als Solist brilliert haben. Das Repertoire des Eisenacher Schulchores umfasste A-cappella-Musik aus dem 15., 16. und 17. Jahrhundert von so großen Komponisten wie Walter, Zenfl, Josquin, Aubrecht, Michael Pretorius, Schein usw. Von seinem Onkel, Johann Christoph Bach, erhielt er erste Eindrücke von der Orgel, in die sich Bach vertiefte und später zu dem für seine Virtuosität berühmtesten Interpreten wurde. Seinen ersten regulären Keyboardunterricht erhielt er jedoch erst etwas später in Ordruf. Es ist eine Tatsache, dass er in einem durch und durch musikalischen Umfeld aufgewachsen ist. Der Erforscher seines Lebens und Werks, Christoph Wolff, sagt, dass er und seine Brüder aufgrund der starken Bindungen und regelmäßigen Familientreffen auf ganz natürliche Weise in die Großfamilie der Berufsmusiker integriert wurden, ähnlich wie die Kinder eines Handwerkers lernen, sich mit Werkzeugen vertraut zu machen. Die meisten musikalischen Aktivitäten zu Hause, an denen der junge Sebastian teilnahm, umfassten Unterricht, Studium, Proben, Konzertvorbereitungen, Arrangieren und Kopieren für Notenblätter sowie das Stimmen und Reparieren von Instrumenten.“

Schon früh erlebte er den Verlust geliebter Menschen, als er im Alter von sechs Jahren seinen achtzehnjährigen Bruder Johan Balthazar verlor, und nur drei Jahre später musste er den Verlust seiner beiden Eltern innerhalb von neun Monaten hinnehmen. Seine Mutter starb im Mai 1694 aus unbekannter Ursache, im Februar 1695 folgte der Tod seines Vaters nach schwerer Krankheit. Nach dem Tod von Maria Elisabeth am 27. November 1694 heiratete Johann Ambrosius Bach Barbara Elisabeth, die zu diesem Zeitpunkt durch einen unglücklichen Zufall bereits zweimal verwitwet gewesen war. Ihr erster Ehemann war ein weiteres Mitglied der Bach-Familie, der Musiker Johann Günther Bach (1653-83), und beim zweiten Mal hatte sie den Theologen Jacobus Bartolomei geheiratet.

In Ordruf: 1695-1700

Der Tod von Johan Ambrosius brachte Barbara Elisabeth in eine schwierige Situation, vor allem nachdem der Stadtrat ihr nicht erlaubte, die Aufgaben ihres Mannes mit Hilfe von Dritten selbst zu übernehmen. Dies führte zur Trennung der Familie, und Sebastian und Jakob wurden in die Obhut ihres älteren Bruders Johann Kristoff gegeben, der um 1690 Organist an der Michaeliskirche in Ordruf war, einen hervorragenden Ruf genoss und Schüler des damals berühmten Johann Pachelbel war. Die beiden Brüder zogen im März 1695 ein und besuchten das Lyceum. Jakob kehrte 1697 nach Eisenach zurück, um unter dem Nachfolger seines Vaters erzogen zu werden, während Sebastian bis zu seinem fünfzehnten Lebensjahr in Ordruf blieb. Während dieser Zeit besuchte er die Klosterschule der Stadt, deren Lehrplan von den fortschrittlichen Ideen des Komnenius beeinflusst war. Obwohl Theologie und Latein die Hauptpfeiler blieben, wurden auch Fächer wie Geografie, Geschichte, Arithmetik, Naturwissenschaften und Musikerziehung unterrichtet. Die Archive der Schule zeugen von Bachs sehr guten akademischen Leistungen. Er wurde in der vierten Klasse eingeschrieben – wahrscheinlich im März – und wurde im Juli 1695 in die dritte Klasse befördert, wobei er in einer Prüfung am 20. Juli 1696 das viertbeste Ergebnis erzielte. Am 19. Juli 1697 wurde er als erster von 21 Schülern in die zweite Klasse versetzt, wo er im Juli 1698 den fünften und im Juli 1699 den zweiten Platz belegte. Er wurde im Alter von etwa vierzehn Jahren in die erste Klasse aufgenommen, während das Durchschnittsalter der Schüler in der ersten Klasse 17,7 Jahre betrug.

Wahrscheinlich erhielt er in Ordruf seinen ersten Orgelunterricht, und unter der strengen Aufsicht seines Bruders wurden die Grundlagen gelegt, auf denen er in den folgenden Jahren seine Technik entwickelte. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Sebastian keine Vorliebe für ein bestimmtes Musikinstrument. Obwohl sein Onkel sein erster wichtiger Mentor war, ist es eine Tatsache, dass er sich erst unter der Aufsicht seines Bruders wirklich auf die Orgel und das Clavichord konzentrieren sollte. Der Unterricht bei ihm war auf eine gute Technik im Spiel der damals gebräuchlichsten Tasteninstrumente, insbesondere der Orgel, ausgerichtet. Gleichzeitig ging es darum, sich mit den verschiedenen Gattungen und Stilen vertraut zu machen, aber auch mit der freien Improvisation (Präludien, Toccaten) und mit der Strenge in der Verflechtung der Stimmen (Fuge und Ricercare), entweder völlig frei oder auf der Grundlage eines vorgegebenen Themas oder einer Korallenmelodie.

Es ist nicht genau bekannt, wann er mit dem Komponieren begann, aber es ist nicht unwahrscheinlich, dass dies auch während seines Aufenthalts in Ordruv geschah. Schließlich war es damals nicht unüblich, dass Musiker ihre ersten Werke im Alter von fünfzehn Jahren komponierten, wie es auch Bachs eigene Kinder taten. Außerdem kam er in Ordruf mit dem Kirchenchorleiter Elias Herda in Kontakt. Als Schüler von Herda und als Mitglied des Chors konnte er sich eine beträchtliche Summe Geld sichern. Die Mitglieder des chorus musicus konnten sich durch das sogenannte Currenden, d.h. das Singen in kleinen Gruppen, die etwa dreimal im Jahr auf der Straße sangen, etwas dazu verdienen. Bach wurde wahrscheinlich als Solostimme (Konzertist) bezahlt und konnte so zu den Unterhaltskosten beitragen, die für seinen Bruder entscheidend waren. Für Sebastian waren auch die so genannten hospitia oder hospitia liberalia von entscheidender Bedeutung. Dabei handelte es sich um eine Regelung, bei der aristokratische und wohlhabende Familien die Schul-, Unterhalts- und Wohnkosten armer Schüler im Gegenzug für die Ausbildung ihrer eigenen Kinder übernahmen. Bach verließ Ordruf schließlich am 15. März 1700 in Richtung Lüneburg. In den offiziellen Aufzeichnungen seiner Schule wird sein Weggang mit der Formulierung „ob defectum hospitorium“ begründet, d. h. mit der Unfähigkeit, ihn unterzubringen. Es ist jedoch nicht klar, ob das Problem damit zusammenhing, dass die Schule nur über eine begrenzte Anzahl von Plätzen verfügte, oder ob es für ihn nicht mehr möglich war, im Haus seines Bruders zu bleiben. Es ist möglich, dass sein Weggang mit der Beendigung seiner Hospitationen zusammenhing, aber es ist auch bekannt, dass im Jahr 1700 die erste Klasse der Schule überfüllt war, was in Verbindung mit einem Wandel in seiner Stimme eine Rolle bei seiner Entscheidung gespielt haben könnte, Ordruf zu verlassen. Andererseits wurde es auch für ihn immer schwieriger, im Haus seines Bruders zu bleiben. Als Sebastian sich in Ordruf niederließ, hatte Kristoff bereits zwei Kinder geboren, und im März 1700 wurde ein drittes erwartet. Es ist jedoch möglich, dass es sich dabei um einen vorsätzlichen Aufbruch handelte, vielleicht in Absprache mit seinem Klassenkameraden und Mitreisenden Georg Erdmann, in einem Alter, in dem die Jungen dieser Zeit ohnehin unabhängig wurden.

In Lüneburg (1700-1703)

Im Jahr 1700 reiste Bach mit seinem Studienkollegen und wissenschaftlichen Freund Georg Erdmann nach Lüneburg in Norddeutschland ab. Für damalige Verhältnisse war dies eine lange Reise – etwa 280 Kilometer nach Norden – und zumindest ein Teil davon muss zu Fuß zurückgelegt worden sein. Zweifellos ist Bachs Entscheidung, eine so lange Reise in eine Stadt zu unternehmen, in der keine Verwandten lebten oder Familienmitglieder zuvor dort gearbeitet hatten, überraschend. Wahrscheinlicher ist, dass Elias Herda intervenierte, um Bach und Erdmann einen Platz an der St. Michaelischule in Lüneburg zu sichern, die er zuvor besucht hatte. Angesichts der hervorragenden schulischen Leistungen Bachs ist es nicht unwahrscheinlich, dass Herda ihn dazu drängte, seine Studien fortzusetzen und nicht dem Beispiel seines Bruders Jakob zu folgen, der sich sofort um eine Stelle als Musiker in Thüringen bemühte. Die Schule gehörte zur Michaeliskirche, die auch eine zweite Schule (Ritterakademie) für junge Adelige unterhielt. Der Schwerpunkt lag auf den alten geisteswissenschaftlichen Fächern Klassik, Theologie und Sprachen, neben den damals modernen Fächern Geschichte, Mathematik und Physik. Die Kurse sollten die Studenten auf ein Universitätsstudium in den Bereichen Geisteswissenschaften, Theologie, Jura und Medizin vorbereiten. So beherrschte Bach am Ende seiner Schulzeit fließend Latein und vertiefte sich noch in andere Fächer, die für eine Universitätsausbildung unerlässlich waren. Auch im Schulchor (chorus symphoniacus) wirkte er mit, nun als Bass, denn er hatte sich der Transkription unterzogen, und vor allem stand ihm eine Musikbibliothek zur Verfügung, die zusammen mit der der Leipziger Thomasschule zu den ältesten und größten in Deutschland gehörte. Gleichzeitig übte er an der großen – wenn auch etwas problematischen – Orgel der St. Michaels-Kirche. Aufgrund seines außergewöhnlichen Talents wurde er regelmäßig im Chorus musicus eingesetzt, aber auch in der Hauptmesse, wenn er den Hauptorganisten ersetzen musste. Zu dieser Zeit begann sein Orgelspiel Gestalt anzunehmen und er wurde allmählich in den Kreisen der großen Interpreten bekannt, die nicht zufällig alle Norddeutsche waren.

Einer von ihnen war Georg Bem, ein berühmter Mörder, von dem Sebastians Vater schon zu Lebzeiten in den höchsten Tönen sprach und den er natürlich unbedingt kennenlernen wollte. Soweit sich feststellen lässt, hat Bach nie formell Unterricht bei Bem genommen. Aber in Anbetracht seines musikalischen Familienhintergrunds, seines Ehrgeizes, seiner Erfahrung als Sänger, Instrumentalist und Organist hätte er sicherlich sehr von der Professionalität dieses Musikers profitiert. Durch Bem kam er in Kontakt mit der Gattung der stilisierten Tanzform, mit der französischen Suite, aber auch mit den Präludien und Fugen des Komponisten selbst, seinen norddeutschen Kollegen und seinen meisterhaften Korallenvariationen. Es ist kein Zufall, dass Bachs eigene frühe Kompositionen in diesen Formen aus Lüneburg stammen und unter dem Einfluss von Bem entstanden sind.

Aber Bems größtes Angebot an Bach war etwas ganz anderes. Etwas, das Bach, wie ausnahmslos alle angehenden Orgelschüler und -lehrer, mindestens einmal in ihrem Leben tun wollte. Den größten lebenden Interpreten persönlich zu treffen und zu hören, der noch in Hamburg an den größten und besten Orgeln Deutschlands arbeitete: den berühmten Johann Adam Rinken. Der deutsch-holländische Rinken, inzwischen Ende siebzig, war der Geisterbeschwörer unter den Hamburger Musikern. Bevor er sich in Lüneburg niederließ, hatte Bem fünf Jahre lang in Hamburg gelebt, wo er sicherlich Rinken hörte, und es ist nicht auszuschließen, dass er dessen Schüler war. Durch die Fürsprache von Behm reiste der junge Bach mehrmals zwischen Lüneburg und Hamburg, um Reincken zu treffen, der zu dieser Zeit in der Hamburger Katharinenkirche auf einer riesigen Orgel (58 Suiten, 4 Handpfeifen und ein Pedal) spielte. Der Eindruck, den Johann Sebastian auf dieser Orgel hinterlassen hat, hat sich für immer in sein Gedächtnis eingeprägt. Einer seiner Schüler erinnerte sich später daran, dass Bach seine Klarheit und seinen reichen Klang lobte. Es kann also kein Zweifel daran bestehen, dass das besondere Instrument, auf dem Reincken spielte, Bachs theoretische und spieltechnische Standards für Kirchenorgeln als Ganzes dramatisch beeinflusste. Reincken war eine überschwängliche Persönlichkeit und für sein Alter ein großer Virtuose und ein allgemein anerkannter Orgelsachverständiger. Für den jungen Johann Sebastian Bach muss der Organist aus Hamburg ein lebendiges Stück Geschichte gewesen sein. Ein weiterer Grund für seine häufigen Besuche in Hamburg war sein Cousin Johann Ernst (1683-1739), der dort Musik studierte und Bach wahrscheinlich durch die musikalischen Attraktionen der Stadt führte, wie z. B. das Hamburger Opernhaus, das damals von Reinhard Kaiser geleitet wurde.

Aber auch in Lüneburg erhielt Bach interessante musikalische Anregungen, denn er hatte die Gelegenheit, das Orchester des Herzogs von Celle-Lüneburg zu hören, das hauptsächlich aus französischen Musikern bestand. Herzog Georg Wilhelm, der in Celle residierte, war ein Liebhaber französischer Musik und besuchte gelegentlich sein Schloss in Lüneburg in Begleitung seines Orchesters, dem Toma de la Selle, Tanzlehrer an der Ritterakademie, angehörte. Über de la Selle oder einen anderen Schüler muss sich Bach Zugang zum Palast verschafft haben und so in direkten Kontakt mit dem authentischen französischen Musikstil der Zeit gekommen sein. Es ist nicht auszuschließen, dass Bach dem Orchester gelegentlich als Ausführender assistiert hat.

In Weimar (1703)

Im Frühjahr 1702 schloss Bach sein Studium an der Michaelsschule ab und begann, sich um eine Stelle als Berufsmusiker zu bemühen. Obwohl wir nicht genau wissen, wann er Lüneburg verließ, war es höchstwahrscheinlich während der Osterzeit. Unbekannt bleibt auch, ob Bach unmittelbar danach für einige Zeit zu seinem Bruder nach Ordruf zurückkehrte oder möglicherweise seine Schwester in Erfurt besuchte. Eine erste berufliche Chance ergab sich im Juli 1702, als der Organist der Jakobskirche in Sangerhausen starb und Bach sich um die vakante Stelle bewarb. Trotz seiner Unerfahrenheit gelang es ihm, die Ernennung zu gewinnen, aber nach der Intervention des Herzogs von Weißenfels wurde die Stelle schließlich mit dem älteren und erfahreneren Johann Augustin Kobelius besetzt. Sebastians erster offizieller Berufstermin kam schließlich kurz darauf. Von Januar bis Juni 1703 wurde Bach als Geiger an den Hof des Herzogs von Weimar, Johann Ernst, berufen. Die Ernennung könnte vom Herzog von Weißenfels beeinflusst worden sein, der mit dem Weimarer Hof befreundet war und Bach für seine Einmischung bei der Organistenstelle in Sangerhausen entschädigen wollte. Ein entscheidender Faktor mag die Anwesenheit des Musikers David Hoffmann am Weimarer Hof gewesen sein, dessen Familie mit der der Bachs durch Heirat verbunden war. Sein Gehalt belief sich auf 6 Gulden und 18 Gulden.

In den einschlägigen Unterlagen über die Einstellung von Bach werden seine Aufgaben nicht genau beschrieben. Er muss an musikalischen Darbietungen weltlicher und kirchlicher Art mitgewirkt haben, aber es ist möglich, dass er auch andere, besondere Aufgaben für den Herzog – seinen direkten Dienstherrn und jüngeren Bruder des regierenden Herzogs Wilhelm Ernst – übernommen hat, der offiziell die Leitung des Kirchengerichts innehatte. Die Musiker des Weimarer Kirchenhofs spielten in der Regel auf verschiedenen Instrumenten und ahmten die größeren Ensembles der städtischen Staatsmusiker nach. So hatte Bach auch hier die Möglichkeit, seinen musikalischen Überschwang zu zeigen. Es ist jedoch wahrscheinlich, dass er hauptsächlich Orgel und Cembalo spielte, da er aufgrund seiner Virtuosität auf diesen Instrumenten immer die erste Wahl war. Obwohl Bach seinen Posten später als Hofmusiker (Hoff Musicus) bezeichnete, scheint er in Palastsituationen als Mitglied des Dienstpersonals beschäftigt gewesen zu sein. Dies war für junge Musiker nicht unüblich, aber die Tatsache, dass er neben anderen dienstlichen Aufgaben auch andere langweilige musikalische Aufgaben übernehmen musste, war wahrscheinlich der Grund dafür, dass er nur wenige Monate in diesem Amt blieb. Am herzoglichen Hof lernte er einige bedeutende Musiker kennen, wie den Tenor Georg Christoph Stratner (ca. 1644-1704) und den Geiger Johann Paul von Westhoff (1656-1705), der als einer der ersten Werke für Violine solo komponierte. Der Hoforganist war Johann Effler (ca. 1640-1711), den Bach wahrscheinlich oft ersetzte. Vielleicht wurde er deshalb später in den offiziellen Dokumenten über seine Berufung nach Arnstadt im Jahr 1703 als „Hofforganist“ bezeichnet, obwohl es möglich ist, dass dies eine Übertreibung Bachs war, um sich die Berufung zu sichern.

In Arnstadt (1703-1707)

Anfang 1703 trat der Rat der Stadt Arnstadt zusammen, um einen Sachverständigen zur Prüfung der neuen Orgel der St. Bonifatiuskirche (Neue Kirche) auszuwählen, mit deren Bau 1699 Johann Friedrich Venter beauftragt worden war. Der Vertrag mit Venter sah vor, dass die Arbeiten bis zum 24. Juni 1701 abgeschlossen sein sollten, aber die Orgel war erst zwei Jahre später einsatzbereit. Der Organist der Kirche war Andreas Berner (1673-1728), und es ist verwunderlich, dass der achtzehnjährige Bach dazu bestimmt wurde, die Orgel zu testen und nicht er selbst. Es waren nicht nur Bachs unbestrittene Fähigkeiten, die zu dieser Wahl beitrugen, denn es gab auch andere, ältere und erfahrenere Organisten. Aber Johann Sebastian hatte etwas, das ihn überall hin begleitete und dazu beitrug, dass er bevorzugt wurde – wenn es keine anderen Erwägungen gab: der Name Bach und die Verbindungen der Familie im Großraum Thüringen. In der Vergangenheit waren mindestens sieben Mitglieder der Familie als Musiker oder Organisten in der Stadt tätig. Zwei wichtige Verbindungen für den jungen Bach in Arnstadt waren der Organist Christoph Hertum und der Bürgermeister der Stadt, Martin Fedhaus. Ersterer hatte die Tochter von Heinrich Bach, Maria Katarina, geheiratet, während die Schwestern seiner Frau ebenfalls Verwandte von Sebastian Bach geheiratet hatten.

Das fundierte Wissen über den Orgelbau, das ihn später zu einem der gefragtesten Fachleute in Mitteldeutschland machen sollte, erwarb Bach durch die vielen Orgelstimmungen und -reparaturen, an denen er im Laufe der Jahre beteiligt war, wie z.B. die Orgelumbauten in Eisenach und Ordruf. Diese Erfahrung wurde in Lüneburg und Hamburg noch vertieft, vor allem durch die Gespräche, die er oft zwischen den Ausführenden und den Orgelbauern mitbekam. Bach beeindruckte das Publikum mit dem von ihm sorgfältig ausgewählten Programm und rechtfertigte damit die Entscheidung, ihn auszuwählen.

Bachs Anstellung in Arnstadt war mit einem anständigen Gehalt (84 Gulden und 6 Groschen pro Jahr) und einem strengen Vertrag verbunden, den Johann Sebastian aufgrund seines großen künstlerischen Ehrgeizes letztlich nicht einhielt. Die Orgel der Neuen Kirche war für Bach das Beste, was es zu dieser Zeit gab: Neu, groß (21 Suiten, 2 Handglocken und Pedal), mit klarem und kristallinem Klang und vor allem mit dem neuen Stimmsystem des bedeutenden deutschen Theoretikers Andreas Werckmeister aus dem 17. Jahrhundert, das dem heutigen flexiblen, zusammenhängenden System sehr viel näher kommt und die Verwendung von Tonarten mit vielen Veränderungen (Refrains und Pentas) ermöglicht. Diese Orgel steht heute noch in der Neuen Kirche in Arnstadt, aber die originalen und abgenutzten Teile aus dieser Zeit sind im Stadtmuseum ausgestellt. Zu seinen Aufgaben gehörten vor allem die Begleitung der Gottesdienste und die Wartung der Orgel, so dass ihm viel Zeit für weitere Studien und Kompositionen blieb.

Zwei Jahre nach Bachs Ernennung kam es zu Reibereien mit dem Kirchenvorstand. Auslöser dafür war ein Zwischenfall zwischen Bach und einem Orchesterschüler namens Geiersbach. Bach erschien am 4. August 1705 vor dem Rat und beschwerte sich darüber, dass der Student ihn auf der Straße angegriffen hatte, und bat gleichzeitig um seine Bestrafung. Offenbar war Geiersbachs extremes Verhalten auf eine beleidigende Bemerkung Bachs zurückzuführen, der ihn als „Zippel-Fagottist“ bezeichnet hatte). Der Vorstand akzeptierte, dass Geiersbach für diesen extremen Vorfall verantwortlich war, kritisierte aber auch Bach für seine Äußerungen, verwies auf sein allgemein problematisches Verhältnis zu den Schülern und forderte ihn auf, enger mit ihnen zusammenzuarbeiten. Bach machte zur Bedingung, dass ein kompetenter musikalischer Leiter anwesend sein müsse, was der Rat jedoch ablehnte. Einige Monate später wurde Bachs Weigerung, mit dem Studentenchor zusammenzuarbeiten, erneut zum Gegenstand einer Kontroverse mit dem Rat. Im November 1705 beantragte und erhielt Bach einen Monat Urlaub, um Buxtehude in Lübeck zu hören. Für Bach war dies ein Lebenstraum, ähnlich wie für Bem und Reincken. Als Orgelspezialist stand Buxtehude in engem Kontakt mit Werkmeister, dessen neues Stimmsystem er eifrig propagierte. In seiner Musik verarbeitete Buxtehude eine Reihe von Einflüssen verschiedener Komponisten seiner Zeit, Einflüsse aus der englischen Musik (in seinen Werken für Viola da Gamba), französische Einflüsse (Choräle im Stil von Jean-Baptiste Lily) und schließlich italienische Einflüsse (Frescobaldi, Legrenzi und Giacomo Carissimi). Er studierte auch die gesamte moderne Musik des 17. Jahrhunderts. Auf der Ebene der Vokalmusik waren dies das Vokalkonzert, die Motette, die Koralle, die Arie und das Rezitativ und auf der Ebene der Instrumentalmusik die Toccata, das Präludium, die Fuge, der Sakkon, der Canzon, die Suite, die Sonate und die Variationen. Diese besondere Reise war lang (400 Kilometer hin und zurück), wahrscheinlich zu Fuß, und Bach war der Meinung, dass er eine solche Gelegenheit nicht noch einmal bekommen würde, und so war er vier Monate lang abwesend. Während seiner Abwesenheit hatte er seinen Cousin Johann Ernst Bach als Ersatz eingestellt, der ihm kurz darauf folgte.

Bach entschuldigte sich am 21. Februar 1706 vor dem Rat und erklärte, dass er während seiner Abwesenheit seinen Cousin als Ersatz eingestellt habe, in der Hoffnung, dass keine Probleme bei der Aufführung der Orgel auftreten würden. Der Rat drückte dann seinen Unmut darüber aus, dass Bach viele seltsame Variationen verwendet und „viele seltsame Töne in seiner Musik kombiniert hat, die die Gemeinde in Verlegenheit bringen…“ Es liegt auf der Hand, dass Bachs Talent, seine für die damalige Zeit fortschrittlichen Aufführungsfähigkeiten – die hauptsächlich auf Improvisation beruhten – und insbesondere seine bewusste Abweichung von der Kirchenformel, die den Aufbau der lutherischen Messe festlegte, zunächst für Bestürzung und später für den Zorn des Kirchenrats sorgten. Am 11. November desselben Jahres befasste sich der Rat erneut mit der Frage der Zusammenarbeit mit dem Studentenchor, diesmal als Reaktion auf einen weiteren Vorfall, bei dem Bach eine Frau ohne Genehmigung in den Chor aufgenommen hatte. Aus den offiziellen Protokollen des Kirchenvorstandes geht hervor, dass Bach weder mit den Mitgliedern noch mit den Chorschülern ein harmonisches Verhältnis aufbauen konnte. Dies und die Tatsache, dass seine Ambitionen die begrenzten Möglichkeiten in Arnstadt bei weitem überstiegen, veranlassten ihn zu dem Entschluss, sich bald nach anderen beruflichen Möglichkeiten umzusehen. Schließlich war er bereits weithin für seine Fähigkeiten bekannt und hatte laut Forkel (1920) mehrere andere Stellen angeboten bekommen.

Es ist sicher, dass Bach während seiner Zeit in Arnstadt eifrig an der Entwicklung seiner Technik und seiner Vortragsfähigkeit arbeitete, insbesondere in der Kunst der Improvisation. Sein Repertoire und seine frühen Kompositionen umfassen Chorwerke verschiedener Gattungen (Partiten, Präludien usw.), Fantasien, Präludien, Toccaten, Orgel- und Cembalokompositionen, Suiten, Sonaten und Variationen. Es ist wahrscheinlich, dass einige der frühen Skizzen für das Kleine Buch für Kirchenorgel (z. B. für BWV 601 und BWV 639) aus Arnstadts Zeit stammen, ebenso wie die Pasakalia in c-Moll (BWV 582), die eine Hommage an Buxtehude und Reincken darstellt. Von Bachs Werken aus der Arnstädter Zeit ist besonders die berühmte Tokatá und Fuge in d-Moll (BWV 565) zu erwähnen. Über dieses Werk ist – vor allem wegen seines Stils und seiner Struktur – einiges geschrieben worden, was nicht der Barockzeit entspricht, wie etwa die durchgehenden parallelen Oktaven in der Ouvertüre. Wolff führt diese „Eigenheiten“ auf zwei Hauptgründe zurück. Zum einen, weil der junge Komponist noch keinen so ausgeprägten und erkennbaren Stil gefunden hatte, der seine Werke charakterisiert, und zum anderen, weil die – ansonsten moderne – Orgel in Arnstadt keinen 16-Fuß-Manualiter besaß. So wird deutlich, dass die Verdoppelung in Oktaven ein genialer Weg war, diesen Mangel zu kompensieren und so einen Organo-Pleno-Klang zu erzeugen, für den normalerweise ein 16-Fuß-Bass erforderlich ist. Es sind genau diese „Besonderheiten“, die dieses Werk so beliebt und wiedererkennbar machen, nicht nur in musikalischen Kreisen (Klassik, Rock, Pop und Jazz), wo es unzählige Transkriptionen und Bearbeitungen erfahren hat, sondern auch in der Populärkultur, wo es ausgiebig verwendet wurde (z. B. in Filmen, Videospielen usw.).

In Mülhausen (1707-1708)

Anfang Dezember 1706 starb der berühmte Organist der Blasiuskirche in Mühlhausen, Johann Georg Ale (1651-1706), und im April des folgenden Jahres bewarb sich Bach um die vakante Stelle. Johann Gottfried Walter, Organist an der Thomaskirche in Erfurt und ein enger Freund Bachs, bewarb sich ebenfalls, zog aber seine Bewerbung zurück, obwohl er eine Einladung zum Probespiel erhielt, und übernahm später die Stelle des Organisten an der Stadtkirche in Weimar. Wie die offiziellen Protokolle des Stadtrats der Stadt belegen, war Bach letztlich der einzige Kandidat. Mühlhausen, etwa 60 km von Arnstadt entfernt, war eine bedeutende freie Reichsstadt mit besseren Geschäftsaussichten als Arnstadt, das sogar mehrere Kirchen besaß, von denen die gotischen Kirchen St. Vlasius und die Marienkirche die wichtigsten waren. Einer der Stadträte, die den neuen Organisten auswählen sollten, war Johann Hermann Belstead, dessen Bruder Susanna Barbara Wendenmann, Maria Barbaras Tante, geheiratet hatte. Wahrscheinlich war er es, der Bach für die Stelle des Organisten empfahl. Bei der erfolgreichen Probe vor der Jury führte Bach ein oder zwei Kantaten auf, darunter wahrscheinlich die Nummer 4, Christ lag in Todes Banden, in der er die sieben Strophen des von Luther für Ostern geschriebenen Hymnus ausarbeitete. Am 14. Juni 1707 verhandelte er über die Bedingungen seines Vertrages und verlangte dasselbe Gehalt, das er in Arnstadt erhielt. Kurz darauf reichte er beim Kirchenvorstand von St. Bonifatius in Arnstadt formell seinen Rücktritt ein. Im Juli 1707 trat er offiziell sein Amt an, und zwar mit einem Vertrag, der dem von Arnstadt ähnelte. Dort lernte er bald seine zukünftige Frau Maria Barbara kennen. Die beiden heirateten am 17. Oktober in Dornheim und bekamen in den folgenden Jahren sieben Kinder, von denen vier überlebten, darunter Wilhelm Friedemann und Karl Philipp Emanuel, bedeutende spätere Komponisten.

Schon nach relativ kurzer Zeit wurde Bach klar, dass die Stelle in Mülhausen seinen Ambitionen nicht entsprach, obwohl er ein gutes Gehalt bezog und ihm die Behörden und die Gemeinde sehr wohlgesonnen waren. Einer der Gründe mag in den begrenzten Möglichkeiten für die Komposition und Aufführung von Orchesterwerken gelegen haben, da die meisten, wenn nicht alle Kantaten, die er in dieser Zeit komponierte, nicht dem Repertoire der St. Vlasius-Kirche entsprachen, die dem musikalischen Ansatz von Johann Georg Ale treu blieb. In seinem Rücktrittsschreiben verweist Bach auf „Hindernisse“, auf die er bei seinem Versuch, eine gut (um)gestaltete Kirchenmusik zu servieren, gestoßen sei und die nicht leicht zu überwinden seien. Nach Spitta (1899a) lagen die Ursachen für diese Hindernisse im Konflikt zwischen den orthodoxen Lutheranern, die Musikliebhaber waren, und den Pietisten (Evangelikalen) einer lutherischen Sekte, die strenge Puritaner waren und den Einsatz von Musik im Gottesdienst ablehnten. Wir können also davon ausgehen, dass ein Teil der Stadtbewohner Bachs Repertoire mit Bewunderung und Wertschätzung hörte, während ein anderer Teil der Gemeinde sein Werk mit Misstrauen betrachtete.

Im Sommer 1708 spielte Bach vor dem Herzog von Weimar, Wilhelm Ernst, der ihm eine Stelle an seinem Hof anbot. Am 25. Juni legte er dem Rat von Mühlhausen sein Rücktrittsgesuch vor, das unter der Bedingung angenommen wurde, dass er weiterhin bei der Reparatur der Orgel in der St. Vlasius-Kirche helfen würde. Zu diesem Zweck und angesichts der Tatsache, dass die Arbeiten an der neuen Orgel 1709 abgeschlossen wurden, muss er mindestens einmal von Weimar aus gereist sein, vielleicht auch öfter. In seinem Brief gab er an, dass er „das Endziel eines besseren Lebens und einer gut (geordneten) Kirchenmusik“ habe… Neben den beruflichen Perspektiven, die sich ihm in Weimar eröffneten, war das höhere Gehalt, das ihm die neue Stelle sicherte, sicherlich ein weiterer starker Anreiz für Bach, zumal er bald ein Familienvater werden sollte. Sein Nachfolger in Mühlhausen war sein Cousin Johann Friedrich.

Rückkehr nach Weimar (1708-1717)

Mitte Juni 1708 machte sich Bach mit seiner im vierten Monat schwangeren Frau erneut auf den Weg nach Weimar und kehrte als angesehener Scharfrichter zurück. Weimar war die Hauptstadt des Herzogtums Sachsen-Baimara, wenn auch viel kleiner als Mühlhausen, mit etwa fünftausend Einwohnern. Viele Jahrzehnte lang wurde die Macht von zwei Herzögen aus dem ernestinischen Zweig des Hauses Sachsen ausgeübt, die in ihrem Zusammenleben nicht gerade das glücklichste Duo waren. Im Jahr 1683 erbten die Herzöge Wilhelm Ernst und Johann Ernst die Macht von ihrem verstorbenen Vater, während Johann Ernst 1709 von seinem Sohn Ernst August abgelöst wurde. Die Beziehung zwischen Wilhelm Ernst und seinem 26 Jahre jüngeren Neffen litt unter einem Mangel an gegenseitigem Verständnis, der zum einen auf den Generationsunterschied und zum anderen auf die Diskrepanz in ihren Charakteren zurückzuführen war. So kam es in den neunzehn Jahren ihrer gemeinsamen Machtausübung in Weimar zu einem beispiellosen und provozierenden Streit, der manchmal an Absurdität grenzte. Es ist bezeichnend, dass die beiden Brüder in verschiedenen Häusern lebten, dem Gelben“ bzw. dem Roten“ Palast, und dass sie Musikern, die in ihrem eigenen Palast spielten, verboten, in dem anderen aufzutreten. Bach war sich dessen nicht bewusst, als er von Wilhelm Ernst ernannt wurde, aber sein Wert war so groß, dass es ihm gelang, nicht nur den gleichen Abstand zu den Brüdern zu wahren, sondern auch von beiden bezahlt zu werden.

Bachs Titel, wie er in seiner Ernennungsurkunde vermerkt ist, war der eines Organisten, aber in offiziellen Dokumenten wird er auch als Hofmusiker (Cammermusicus) bezeichnet, so dass er an verschiedenen musikalischen Veranstaltungen am Hof des Herzogs teilgenommen haben muss. Sein Gehalt betrug ursprünglich 150 Gulden (noch einschließlich zusätzlicher Sachleistungen), wurde aber 1711 und 1713 auf Anordnung von Wilhelm Ernst auf 200 bzw. 215 Gulden erhöht. Verschiedene historische Quellen loben die Qualität der Orgel in der Kapelle von Wilhelm Ernsts Schloss. Sie wurde von dem renommierten deutschen Hersteller Ludwig Kompenius gefertigt und kurz vor Bachs Ernennung mehrfach verändert. Ähnliche Verbesserungen wurden später, während Bachs Aufenthalt, in Zusammenarbeit mit dem Baumeister Heinrich Nikolaus Trebs vorgenommen. Neben der Orgel in der Himmelsburg, wie die Kapelle im Weimarer Schloss typischerweise genannt wurde, stand Bach auch die Orgel von Johann Gottfried Walter in der Stadtkirche zur Verfügung. Zu seinen Hauptaufgaben gehörte die Ausführung der Einleitungen (Choralvorspiele), die Begleitung aller von der Gemeinde gesungenen Hymnen und schließlich die Epilogs (Nachspiele) bei jedem Gottesdienst, ob sonntags oder festlich… Seine Teilnahme an allen Arten von musikalischen Veranstaltungen, je nach Wunsch und zum Vergnügen der herzoglichen Familie, muss jedoch als selbstverständlich angesehen werden.

Im Dezember 1713 besuchte er Halle und probierte die Orgel der Liebfrauenkirche aus, die renoviert werden sollte. Bach beeindruckte die örtlichen Behörden und erwog, die Stelle des Organisten zu übernehmen, die bis 1712 von Händels Lehrer F. W. Zachow ausgeübt wurde. Bei der regelmäßigen Probe führte er eine Kantate auf, und am 13. Dezember erhielt er ein mündliches Angebot der Kirchenleitung. Ob Bach die Stelle in Halle als Druckmittel nutzte, um seine Arbeitsbedingungen in Weimar zu verbessern, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. Andere mögliche Gründe, warum er die Aussicht auf Halle in Betracht zog, könnten mit der Orgel der Liebfrauenkirche zusammenhängen, die zweifellos eine Anziehungskraft ausübte, oder mit internen Problemen am Weimarer Hof, die später in gewissem Maße zu seinem Entschluss beitrugen, nach Kaiten zu gehen. Es ist eine Tatsache, dass Bach Zweifel hatte und über die finanziellen Bedingungen des ihm gemachten Angebots verhandelte, aber schließlich entschied er sich, am Hof von Wilhelm Ernst zu bleiben, wo er sehr bald eine neue Gehaltserhöhung auf 250 Gulden erhielt. Darüber hinaus wurde er am 2. März 1714 zum Konzertmeister ernannt, einem Titel, der in Deutschland der zweithöchste Rang für leitende Musiker war. Die Tatsache, dass er gleichzeitig zwei Ämter innehatte, nämlich das des Hoforganisten und das des Orchesterleiters, zeugt von seinen Fähigkeiten sowohl in der Ausführung als auch in der Komposition. Herzog Ernsts Wertschätzung für Bach zeigte sich erneut am 25. März 1715, als er beschloss, ihm das gleiche Gehalt zu zahlen wie dem Kappelmeister Johann Samuel Drese.

Sechs von Bachs Kindern wurden in Weimar geboren: Katarina (1708 – 14. Januar 1774), Wilhelm Friedemann (geb. 22. November 1710), seine Zwillinge, die am 23. Februar 1713 geboren wurden, aber wenige Tage später starben, Karl Philipp Emanuel (geb. 8. März 1714) und Johann Gottfried Bernhard (geb. 11. Mai 1715). In den ersten zwei Jahren seiner Tätigkeit als Orchesterdirigent konnte er ein glückliches Familien- und Berufsleben führen. Zum ersten Mal hatte er die Möglichkeit, Ensembles aus namhaften Berufsmusikern zu dirigieren und jeden Monat neue Werke vorzustellen, wobei er sich auch viel Zeit für seine Studenten nahm. Es ist kein Zufall, dass er in dieser kreativen Zeit seine ersten Meisterwerke und die meisten seiner Orgelwerke komponierte. Zu seiner Tätigkeit gehörten auch zahlreiche Werke mit improvisatorischem Charakter, die nie in einer Partitur festgehalten wurden. Bach interessierte sich unmittelbar für die Improvisation, denn durch sie fand er die richtigen Impulse für seine großen Werke und löste seinen kompositorischen Instinkt aus, da sie ein hohes Maß an Vorbereitung und Übung erforderten. Er perfektionierte seinen Schreibstil mit hochdramatischen Einleitungen, rhythmischen Führungen und harmonischen Formen, die auf die größten italienischen Komponisten seiner Zeit zurückgehen: Vivaldi, Corelli, Torrelli, Marcello. Bach bewunderte diese Musiker, vor allem den ersteren, dessen zahlreiche Werke (Streich- und Bläserkonzerte) er für die Orgel oder andere Tasteninstrumente transkribierte. Hier schrieb er unter anderem mehrere Kantaten, die ersten Präludien und Fugen, die später die Grundlage für das Wohltemperierte Clavichord bilden sollten, sowie die ersten Sonaten und Partiten für Violine solo, die Fuge für Violine und Bass Concertino (BWV 1026) und viele Werke für die Orgel, darunter das berühmte Orgel-Büchlein, ein höchst innovatives Werk, das Wilhelm Friedemanns Sohn gewidmet ist, ein Werk von großer pädagogischer Bedeutung. Dieses Werk war nicht statisch, sondern dynamisch, d.h. Bach schrieb kleine Kompositionen für die Orgel, die er an bestimmten Stellen (Kästen) in dem Buch, die er im Voraus vorgesehen hatte, nicht unbedingt in der richtigen Reihenfolge und je nach ihrem pädagogischen Wert anordnete. Sein Ziel war es, das Werk kontinuierlich zu vollenden, bis es nach mehreren Jahren und je nach Schwierigkeitsgrad der Kompositionen fertiggestellt war. Dieses Werk blieb aus unbekannten Gründen unvollendet, ganz im Sinne des ursprünglichen Gedankens seines Autors. Es ist wahrscheinlicher, dass Bach aufgrund seiner zunehmenden beruflichen Verpflichtungen einfach keine Zeit hatte, daran zu arbeiten.

In Weimar hatte Bach eine Reihe von Schülern, was von manchen als Indiz für den Ruf gewertet wird, den er sich als Lehrer bereits erworben hatte. Es ist jedoch schwer zu beurteilen, ob die Zahl seiner Schüler tatsächlich größer war als üblich, da seine Schüler aufgrund der besonderen Beschaffenheit der Orgel de facto verpflichtet waren, unter der Aufsicht des Organisten der Kirche oder des Hofes zu lernen, der auch allein für die Benutzung der Orgel verantwortlich war. Johann Martin Schubert, einer seiner Schüler aus der Mülhausener Zeit, folgte ihm nach Weimar und wurde später sein Nachfolger als Organist. Ein anderer Bach-Schüler, Johann Kaspar Vogler, übernahm nach Schubert die gleiche Position. Weitere bekannte Schüler waren Johann Tobias Krebs sowie zwei Mitglieder der Familie Bach, Johann Lorenz (1695-1773), später Kantor in Lam, und Johann Bernhard (1700-43), der aus Ordruf stammte. Ersterer hielt sich im Herbst 1713 in Weimar auf und verließ es wahrscheinlich im Juli 1717, während Letzterer von etwa 1715 bis März 1719 bei seinem Onkel studierte, also in der gleichen Zeit wie Samuel Gmelin (1695-1752). Johann Gotthilff Ziegler (1688-1747), ein Student der Universität Halle, der auch bei Bach studierte. In seiner Bewerbung um eine Stelle als Organist in Halle einige Jahre später weist er darauf hin, dass ihm beigebracht worden sei, den Koral „nicht improvisiert“, sondern nach seinem „Wortsinn“ zu spielen. Von einem anderen seiner Schüler in Weimar, Philip David Kroeter, stammen einige detailliertere Informationen über den von ihm erteilten Unterricht. Kroeter reiste von Augsburg nach Weimar und studierte von März 1712 bis September 1713 mit einem Stipendium seiner Schule bei Bach. Kurz nach seiner Ankunft hielt er seine ersten Eindrücke in einem Bericht fest, den er an das Stipendienkomitee der Schule schickte und aus dem hervorging, dass Bach ein Honorar von hundert Talern verlangt hatte, das Croeter aushandeln konnte und schließlich nur achtzig bezahlte. Das Honorar beinhaltete Kost und Logis, vermutlich in Bachs Haus. Der Unterricht dauerte sechs Stunden pro Tag und war hauptsächlich der Komposition und verschiedenen Instrumenten gewidmet. In der übrigen Zeit konnte Kroeter üben und Partituren kopieren und hatte freien Zugang zu allen Werken Bachs.

Nach dem Tod von Johann Samuel Drese am 1. Dezember 1716 sah Bach in ihm den idealen Nachfolger für das Amt des Kapellmeisters. Herzog Wilhelm Ernst bot die Stelle zunächst Georg Philipp Telemann an, und als dieser ablehnte, gab er Dreses Sohn Wilhelm den Vorzug, der 1704 als Assistent des Kapellmeisters die zweite Stelle antrat. Bei seiner endgültigen Wahl berücksichtigte der Herzog wahrscheinlich die bestehende Hierarchie und die langjährigen Verdienste der Familie Dreze, aber diese Tatsache führte zu einer starken Unzufriedenheit Bachs, der sah, dass er in Weimar wenig Möglichkeiten hatte, weiter aufzusteigen, und daher begann er, andere berufliche Möglichkeiten zu suchen. Tatsächlich hatte Bachs Unzufriedenheit am Weimarer Hof längst begonnen, sich zu verstärken. Obwohl es ihm nicht gelang, die Stelle des Kapellmeisters in Gota zu erhalten, bot sich ihm im Sommer 1717 eine weitere Gelegenheit, diesmal auf Einladung des Fürsten Leopold, die entsprechende Stelle in Anhalt-Cöthen anzutreten. Sie hatten sich bereits im Januar 1716 anlässlich der Hochzeit der Schwester des Prinzen mit Herzog Ernst Auguste, dem Sohn von Johann Ernst, kennen gelernt. Der ältere Herzog Wilhelm, zweifellos verärgert über Bachs Wunsch, den Weimarer Hof zu verlassen, und noch verärgerter über die Tatsache, dass dies durch seine Verbindungen zum „Roten Schloss“ geschah, weigerte sich, ihn von seinen Aufgaben zu entbinden. Im Herbst 1717 besuchte Bach Dresden, wo er eingeladen wurde, sich mit dem damals berühmten französischen Virtuosen Louis Marchand in einem informellen Virtuosenwettstreit auf der Orgel zu messen, was er jedoch ablehnte. Bach spielte allein, gab ein beeindruckendes Konzert und war nun als der beste Orgelspieler seiner Zeit anerkannt. Nach seiner Rückkehr nach Weimar drängte Bach den Herzog erneut, ihm die Freiheit zu gewähren, doch der wütende Herzog ordnete am 6. Oktober per Dekret seine Inhaftierung an. Am 2. Dezember wurde er durch ein neues Dekret freigelassen und durfte endlich seine Tätigkeit in seiner neuen Position wieder aufnehmen.

In Kaiten (1717-1723)

Im Dezember 1717 begann Bach in Kaiten (Anhalt-Cöthen) eine neue Karriere als Kapellmeister, nachdem er den Höhepunkt seiner musikalischen Laufbahn erreicht hatte. Kaiten, eine eher langweilige deutsche Stadt, war eindeutig viel kleiner als Weimar und hatte nur eine evangelische Kirche, deren Orgel in schlechtem Zustand war. Der Stadtfürst Leopold (1694-1728) war äußerst philanthropisch und ein relativ guter Künstler. Einige der Werke, die Bach in Kaiten komponierte, scheinen von diesen Fähigkeiten seines Arbeitgebers inspiriert worden zu sein. Leopold war Calvinist und hörte im Gegensatz zum lutherischen Bach nicht so gerne religiöse Musik. So konzentrierte Sebastian sein Interesse auf Kammermusik und Instrumentalmusik. Dies war vielleicht einer der Hauptgründe, warum er die Einladung von Fürst Leopold annahm, zusammen mit der Tatsache, dass ihm einige der besten Künstler seiner Zeit zur Verfügung standen, nicht zu unterschätzen die persönliche Freundschaft, die er mit dem Fürsten entwickelt hatte. Sein Grundgehalt betrug 400 Taler (doppelt so viel wie das seines Vorgängers A. R. Stryker) und konnte mit zusätzlichen Boni bis zu 450 Taler erreichen, womit Bach das zweithöchstbezahlte Mitglied des Hofes von Caitten war. Als Bach Ende 1717 sein Amt antrat, bestand die Hofkapelle des Kaitener Hofes aus sechzehn Musikern (eine Zahl, die während seines Aufenthalts in etwa konstant blieb), und ihre Zusammensetzung unterschied sich erheblich von der in Weimar. Zu den wichtigsten musikalischen Ereignissen in Kaiten gehörten der Geburtstag von Fürst Leopold am 10. Dezember und die Feierlichkeiten zu Silvester.

Nur ein sehr kleiner Teil seiner Kompositionen in Kaiten hat überlebt. Im Allgemeinen ist es heute äußerst schwierig zu wissen, wann Bach ein Werk begonnen hat, denn er hat keine Hinweise hinterlassen. Es ist einfacher zu wissen, wann er sie fertiggestellt hat, wenn man das Datum ihrer Ausführung oder das Datum ihrer Veröffentlichung zugrunde legt. In Kaiten werden viele seiner früheren Werke überarbeitet und erhalten ihre endgültige Form, wie die Suiten für Orchester, die Sonaten und Partiten für Violine solo, die sechs Suiten für Cello solo, die französischen Suiten und die englischen Suiten für Keyboard. Hier vollendete er die berühmten Brandenburgischen Konzerte und einige dem Fürsten Leopold gewidmete weltliche Kantaten. In Kaiten ging Bach auch seiner Lehrtätigkeit nach. Er setzte das Kleine Buch für die Kirchenorgel fort, schrieb zwei weitere Kleine Bücher für Anne Magdalene Bach und vollendete das erste Buch der Wohltemperierten Klaviatur. Schließlich komponierte er die 15 zweistimmigen Inventionen und die 15 dreistimmigen Sinfonien für Tasteninstrumente und widmete sie seinem Sohn Wilhelm Friedemann.

In dieser Zeit reiste er auch mehr als je zuvor. Eine Gesamtbetrachtung seiner Reisen lässt darauf schließen, dass Bach im Gegensatz zu dem kosmopolitischen Georg Friedrich Händel in einem relativ kleinen geografischen Gebiet lebte und arbeitete. Seine Geschäftsreisen, sei es in persönlicher Angelegenheit, wie z. B. die Prüfung einer Kirchenorgel, oder in fürstlichen Angelegenheiten, trugen nicht nur zur Bereicherung seiner musikalischen und kulturellen Erfahrungen bei, sondern auch zur Erweiterung seines politischen und geografischen Horizonts. Im Jahr 1719 versuchte Bach, den berühmten Händel im relativ nahe gelegenen Halle zu treffen. Dort angekommen, erfuhr er jedoch, dass Händel gerade die Stadt verlassen hatte. Es folgte ein weiterer gescheiterter Versuch, so dass die beiden größten Komponisten der Barockzeit nie zusammenkamen, sehr zum Leidwesen von Bach, der Händel bewunderte. Im Mai 1718 hielt er sich mit Fürst Leopold und anderen Musikern etwa fünf Wochen lang in Karlsbad auf, und Anfang 1719 besuchte er Berlin, wo er den Kauf eines neuen Cembalos aushandelte.

Seine Frau Maria Barbara starb unerwartet im Juli 1720, als Bach mit Prinz Leopoldo zu einem zweiten Besuch in Karlsbad weilte. Kurz darauf besuchte Bach Hamburg und erwog, offenbar betroffen von dem traurigen Ereignis, ernsthaft die Besetzung der vakanten Stelle in der dortigen St. Jakobuskirche. Am 28. November fand ein Auswahlverfahren für insgesamt acht Kandidaten für den Posten statt, aber Bach musste fünf Tage früher nach Kaiten zurückkehren, vermutlich um sich auf die Geburtstagsfeierlichkeiten des Prinzen vorzubereiten. Der Ausschuss war mit den Leistungen der vier Kandidaten, die schließlich an der Prüfung teilnahmen, nicht zufrieden und versuchte erfolglos, Bach zu überreden, die Stelle anzunehmen. Vielleicht war einer der Gründe, warum er den Vorschlag des Jakobuskomitees letztlich nicht akzeptierte, seine Unfähigkeit oder Weigerung, die von der Kirche geforderten viertausend Mark (eine Form der Simonie) zu zahlen. Während seines Aufenthalts in Hamburg gab Bach in einer anderen Kirche der Stadt in Anwesenheit seines Mentors Reincken ein Rezital. Der ältere Musiker, der Bach beim Improvisieren auf der Orgel zuhörte, sagte höflich zu ihm: „Ich dachte, diese besondere Kunst sei gestorben, aber es ist offensichtlich, dass sie in Ihnen weiterlebt.“ Am 22. Februar 1721 erlitt Bach den Verlust eines weiteren geliebten Menschen, seines älteren Bruders Johann Christoph. Am 3. Dezember 1721 heiratete Bach die 16 Jahre jüngere Anna Magdalena Wilcke, die Tochter eines Hoftrompeters und einer guten Sängerin in hohen Tönen. Mit ihr hatte er 13 Kinder, von denen sechs überlebten, darunter der bemerkenswerte spätere Komponist Johann Christian Bach.

Wenige Tage nach Bachs Hochzeit mit Anna Magdalena heiratete Prinz Leopold seine Cousine und Prinzessin von Anhalt-Bernburg, Frederica. Dieses für den Prinzen sehr erfreuliche Ereignis wirkte sich negativ auf die bis dahin guten Beziehungen zwischen Bach und Leopold aus. Die Fürstin war – wie Bach sie in einem Brief an seinen Freund Georg Erdmann beschrieb – „eine Amusa“ und teilte in der Tat das Interesse ihres Mannes an der Musik nicht im Geringsten. Gleichzeitig wurde die finanzielle Unterstützung des Prinzen für die verschiedenen künstlerischen Veranstaltungen erheblich reduziert, da ein Großteil der Gelder für die Unterstützung der preußischen Armee verwendet wurde. Obwohl Fredericas negativer Einfluss nicht der Hauptgrund für Bachs Entscheidung war, Kaiten zu verlassen, spielte er zweifellos eine Rolle. Bach machte sich ernsthafte Gedanken über die Zukunft seiner Kinder, und als 1722 die Stelle des Kantors Johann Kuhnau an der Thomaskirche in Leipzig frei wurde, bewarb er sich um deren Besetzung. Insgesamt sechs Kandidaten zeigten Interesse, darunter auch Telemann, der sich zu dieser Zeit in Hamburg aufhielt. Obwohl Telemann nicht Latein unterrichten wollte, wie es die Aufgaben der Kantorenstelle verlangten, stellten ihn die Leipziger Behörden ein, aber sein Fall wurde nicht weiterverfolgt, da er sich seine Freiheit von seinen Arbeitgebern in Hamburg nicht sichern konnte. Bei der Anhörung am 7. Februar 1723 trug Bach die Kantaten Nr. 22 und 23 vor und war einer von insgesamt drei Kandidaten, die für die Stelle in Frage kamen. Die anderen Kandidaten weigerten sich zu unterrichten, wie es zuvor Telemann getan hatte, so dass schließlich Bach ausgewählt wurde. Für die Mitglieder der Leipziger Behörden war Bach notwendigerweise eine mittelmäßige Wahl, aber für Bach war die Kantorenstelle auch ein Rückschritt. Im April 1723 beantragte und erhielt Bach die Erlaubnis, Kaiten zu verlassen und trat einen Monat später seinen neuen Posten in Leipzig an.

In Leipzig (1723-1750)

Im Mai 1723 zog Bach mit vier Kutschen voller Habseligkeiten nach Leipzig. Leipzig war keine besonders große Stadt, aber sie war das wichtigste Handelszentrum in einer riesigen Region, mit zwischenstaatlichem Warentransport, Banken und internationalen Messen, die jedes Jahr Tausende von Besuchern anzogen. Darüber hinaus war Leipzig aber auch Sitz einer Universität (Academia Lipsiensis), die in Deutschland für ihr hohes Bildungsniveau bekannt war. Schließlich wurde die Stadt mit ihren prächtigen Gebäuden, Plätzen und Parks zu einem der Sitze der internationalen Bourgeoisie und wurde „Klein-Paris“ genannt. Bach wurde zum Cantor Figuralis ernannt, nachdem er vor der örtlichen Kirchenbehörde eine Prüfung vor dem Theologieprofessor D. Johann Schmidt abgelegt hatte, um seine Ausbildung in theologischen Fragen zu testen. Konkret wurde Bach zum Kantor der Thomasschule – wo er sich niederließ – und zum Kirchenmusikdirektor an vier Kirchen ernannt: an der Peterskirche, der Neuen Kirche, der Nikolaikirche und der Thomaskirche. Darüber hinaus war er für einige musikalische Veranstaltungen an der Universität Leipzig verantwortlich, insbesondere für die sogenannte Alte Messe in der Paulskirche. Da jede Kirche über ein eigenes Chorensemble verfügen musste, das mindestens 8 Sänger (2 Soprane, Alt, Tenöre und Bässe) und 4 Solisten benötigte, wurde das Material von den etwa 55 Schülern der St. Thomas School verwendet. In der Stadt gab es auch zwei hoch angesehene Musikensembles, die Collegia Musica, die jedoch in den letzten Jahren erhebliche Probleme hatten. Es ist möglich, dass Bach versucht hat, Mitglieder dieser Orchester zu mobilisieren und zu nutzen. Da ihm nur wenige professionelle Musiker zur Verfügung standen, war er gezwungen, unter den Studenten der Universität nach Musikern zu suchen.

Diese Position, die etwa zwei Jahrhunderte lang von bedeutenden Musikern bekleidet wurde, galt auch in sozialer Hinsicht als Höhepunkt der Karriere eines Musikers. Bach war mit 27 Jahren nach Valentin Otto, der 40 Jahre im Amt war, der am zweitlängsten im Amt befindliche Beamte. Seine finanzielle Vergütung, einschließlich der kostenlosen Unterbringung an der Schule und zusätzlicher Einkommensquellen über das Grundgehalt hinaus, entsprach in etwa der in Kaiten. In Leipzig blieb Bach, von kurzen Unterbrechungen abgesehen, bis zu seinem Tod. In der Hierarchie der Schule stand Cantor an dritter Stelle, nach dem Direktor und dem stellvertretenden Direktor. Zu den Aufgaben des Kantors gehörte es, Musik und andere Fächer zu unterrichten und den Schülern bei Bedarf Privatunterricht zu erteilen. Er leitete den ersten Chor (chorus primus) in den beiden Zentralkirchen und war für das Repertoirematerial und die Musikinstrumente verantwortlich. Jede vierte Woche fungierte er auch als Superintendent, der die Schüler beaufsichtigte und bei Bedarf Disziplinarmaßnahmen ergriff. Bald überredete Bach den Vierten im Bunde, Friedrich Petzold, für 50 Taler im Jahr die nicht musikalischen Aufgaben zu übernehmen.

Bach begann seine Lehrtätigkeit an der St. Thomas“ School, und kurz darauf fand in der St. Paul“s Church die offizielle Zeremonie zu seiner Ernennung zum Kantor statt. Wahrscheinlich hat er hier die Kantate Wer mich liebt, der wird mein Wort halten, BWV 59 (1723-24) aufgeführt. Die erste bestätigte Kantate, die er in Leipzig komponierte, war die Kantate Die Elenden sollen essen, BWV 75 (1723), die er kurz darauf vorstellte. In Leipzig erlebte Bach andere Umstände. Im Gegensatz zu den Erfahrungen, die er in anderen Städten gemacht hatte, war die Organisation auf allen Ebenen – bürokratisch, kulturell und finanziell – sehr gut. Alles war durch strenge Verträge festgelegt, die keinen Raum für persönliche Konflikte ließen. Bach fand ein ideales Arbeitsumfeld vor, musste aber zwei der vier Kirchen, in die er berufen wurde, mit eigenen Werken ausstatten. Insbesondere musste er an jedem Sonntag bzw. an jedem Festtag des Kirchenjahres – mit Ausnahme der Wochen vor Weihnachten und Ostern – ein neues Werk für Orchester und Vokalensemble aufführen, je nach Gottesdienst entweder in der Thomaskirche oder in der Nikolaikirche, also etwa 60 Kantaten pro Jahr. Da Bach das System der Jahreszyklen auf seine Kantaten angewandt hatte, schrieb er angeblich 5 Zyklen. Wenn man bedenkt, dass heute noch etwa 220 Kantaten erhalten sind, kann man zu dem Schluss kommen, dass ein großer Teil dieser Werke verloren gegangen ist.

Am Karfreitag 1727, nach vier Jahren in Leipzig, führte Bach das Werk Die Matthäuspassion BWV 244 auf. Die für die damalige Zeit unrealistischen Dimensionen des Werkes, sein Aufführungsanspruch, sein raffinierter Stil in Verbindung mit seinen – für die damalige Zeit – mehrdeutigen expressiven und technischen Strukturen, vor allem aber seine Spiritualität, machen es zu einem herausragenden Werk im musikalischen Geschehen der westlichen Kunstmusik. Bach selbst hielt es für ein besonderes und ehrgeiziges Werk. Es ist kein Zufall, dass viele Jahre nach seinem Tod, wenn auf dieses Werk Bezug genommen wurde, die Bezeichnung „Die große Passion“ verwendet wurde. Die Grundlagen des Werks waren bereits mit dem Weihnachtsmagnificat BWV 243a (1723) und der Johannespassion BWV 245 (1724) gelegt worden. Vor allem letzteres war eines der Werke Bachs, die sich in einem dynamischen Zustand befanden. Bach begann 1724 mit der Komposition, die bis 1739 dreimal grundlegend überarbeitet wurde, wobei die letzte Überarbeitung zu Reibereien mit den kirchlichen Behörden der Stadt führte.

Neben der Vokalmusik beschäftigte sich Bach auch mit seiner Lieblingsorgel. Aus Leipzig stammen unter anderem die Sechs Sonaten (BWV 527-30), die Fantasie und Fuge in c-Moll (BWV 562), die Sechs Korallen (Schubler) (BWV 645-50), die Achtzehn Korallen (BWV 651-68) und das Präludium und die Fuge in G-Dur (BWV 541). Bach spielte gewöhnlich auf der großen Orgel der Paulinerkirche, die speziell für musikalische Aufführungen eingerichtet wurde. Außerdem gab er mehrere Liederabende in Dresden, die von der Kritik begeistert aufgenommen wurden.

In Leipzig erweiterte Bach in Zusammenarbeit mit Musikern und akademischen Kreisen seiner Zeit seine persönliche Musikbibliothek, ein Projekt, das er begonnen hatte, als er in Ordruf, wo er mit seinem Bruder lebte, seine ersten musikalischen Texte (Partituren) kopierte. Seine Sammlung umfasste alle bekannten und unbekannten Komponisten aus Deutschland, Frankreich und Italien, angefangen bei den ältesten bis hin zu den zeitgenössischen, und war eine der größten ihrer Zeit.

Im März 1729 übernahm er die Leitung eines der beiden bedeutenden Orchesterensembles Collegium Musicum. Seine Aufgaben wuchsen, denn zusätzlich zu den Kantaten musste er jede Woche Orchestermusik mit diesem Ensemble vorbereiten und aufführen. Das Orchester bestand hauptsächlich aus Musikstudenten auf höchstem Niveau, von denen sich viele später zu Spitzenkünstlern entwickelten. Mit dem Collegium Musicum hatte Bach die Möglichkeit, einige seiner wichtigsten Orchesterwerke aufzuführen. Beispiele sind seine Sonaten für verschiedene Instrumente (Violine, Flöte, Clavichord, 2 Flöten, Viola da Gamba) und Bass-Consort, seine berühmten Konzerte für Clavichord (für 1, 2, 3 oder 4 Clavichord) und Bass-Consort sowie seine Suiten für Orchester (BWV 1066-69). Im Sommer 1737 legte Bach das Amt des Direktors des Collegium Musicum nieder, wahrscheinlich aufgrund unerfüllter kirchlicher Verpflichtungen. Er gab dieses Ensemble jedoch nicht endgültig auf, sondern lieferte mit ihm sogar einige außergewöhnliche Leistungen ab. Er nahm die Leitung des Werks 1739 wieder auf, und Bachs Engagement für das Werk dauerte mindestens bis 1741, wahrscheinlich bis 1744.

Mit dem Tod des Prinzen Leopold im März 1729 verlor Bach offiziell den Titel des Kapellmeisters von Kaiten, doch dank seiner Verbindungen zum Hof des Herzogs von Sachsen-Wassenfels, Christian, gelang es ihm, den Titel des Kapellmeisters rechtzeitig zu behalten. Als der Herzog 1729 anlässlich des Neujahrsfestes Leipzig besuchte, widmete Bach ihm die Kantate O angenehme Melodei, BWV 210a. Einige Wochen später reiste Bach anlässlich des Geburtstags des Herzogs nach Weißenfels, und wahrscheinlich wurde ihm dort der Ehrentitel eines Kapellmeisters des herzoglichen Hofes verliehen.

Im August 1730 kam es zu ersten Reibereien mit dem Kirchenvorstand, der Bach Nachlässigkeit und unentschuldigtes Fernbleiben vorwarf und sogar eine Kürzung seines Gehalts in Erwägung zog. Der Vorfall steht wahrscheinlich im Zusammenhang mit einer allgemeinen Störung des Schullebens, die unmittelbar auf den Tod des Schulleiters Johann Heinrich Ernesty folgte. Mit dem Amtsantritt des neuen Schulleiters, G. H. Hernestein, scheint sich die Situation geklärt zu haben. M. Gessner, mit dem Bach sogar eine Freundschaft verband. Sein Brief an Georg Erdmann vom 28. Oktober 1730 zeugt jedoch von Bachs Unzufriedenheit. Darin räumt er ein, dass die Stelle des Kantors nicht das erwartete Prestige hat, betont die höheren Lebenshaltungskosten und beschreibt vor allem seine Arbeitgeber als „seltsam“, die wenig Interesse an Musik haben. Während seines Aufenthalts in Leipzig waren seine Beziehungen zu den kirchlichen Behörden im Allgemeinen gut, nicht aber zum Stadt- oder Schulamt. Seit den frühen 1730er Jahren versuchte Bach, durch Liederabende oder Auftritte mit dem Orchester des Collegium Musicum engere Beziehungen zur Stadt Dresden zu knüpfen. Im Juli 1733 besuchte er die Stadt und führte Teile der h-Moll-Messe (BWV 232) in Anwesenheit des neuen sächsischen Kurfürsten Friedrich August II. auf, wobei er sogar ein offizielles Gesuch um einen Posten an dessen Hof einreichte. Wahrscheinlich wurde das Werk in der Sophienkirche aufgeführt, denn Bachs Sohn Wilhelm Friedemann war dort seit Juni 1733 Organist, und die Orgel, die er hatte, war die beste der Stadt. Bachs Antrag blieb etwa drei Jahre lang unbeantwortet, wurde aber positiv beschieden, als er sich am 27. September 1736 erneut an ihn wandte, diesmal mit der Bitte, den Titel „Hofkomponist“ zu erhalten.

Das Jahrzehnt 1730-40 war das produktivste für den Komponisten und generell eines der produktivsten in der Geschichte der westlichen Kunstmusik. Die Werke, die Bach in dieser Zeit komponierte, sind sowohl qualitativ als auch quantitativ von enormer Tragweite. Die wichtigsten davon sind: Weihnachtsoratorium (BWV 248), Osteroratorium (BWV 249), Johannes-Passion (BWV 245) (revidierte Fassung), Markus-Passion (BWV 247) (verschollen), h-Moll-Messe (BWV 232) (2 Teile, (später vollendet), Messe in A-Dur (BWV 234), Messe in F-Dur (BWV 233), Magnificat in D-Dur (BWV 243) und das Wohltemperierte Klavier (Buch 2). Dazu gehören nicht die wöchentlichen Kantaten, die lange Reihe für Klavier unter dem Namen Clavier-Übung und die Werke für das Collegium Musicum. Die Klavierserie umfasste vier Teile, die in den Jahren 1731-41 veröffentlicht wurden: Clavier-Übung I (Partiten, BWV 825-830), Clavier-Übung II (Italienisches Konzert, BWV 971 und Französische Ouvertüre, BWV 831), Clavier-Übung II (Deutsche Messe für Kirchenorgel, BWV 669-689, und Werke BWV 552, 802-805) und Clavier-Übung IV (Goldberg-Variationen, BWV 988).

In den letzten Jahren

Bachs Besuch in Potsdam im Mai 1747 wurde zu einem der wichtigsten Ereignisse in seinem Leben. Die Reise wurde mit einem Besuch in Berlin verbunden, wo sein Sohn Carl Philip Emanuel Organist am Hof von König Friedrich II. von Preußen war. Drei Jahre zuvor hatte Emanuel Johanna Maria Daneman (1724-95), eine Kaufmannstochter, geheiratet, mit der er im Dezember 1745 einen Sohn bekam. Bach hatte Berlin zuletzt 1741 besucht, aber die Feindseligkeiten zwischen Preußen und Sachsen hatten ihn daran gehindert, nach der Hochzeit seines Sohnes und der Geburt seines Enkels zu reisen. Sein Interesse an einem Besuch in Potsdam muss durch die musikalischen Veranstaltungen geweckt worden sein, die Friedrich dort organisierte und bei denen er sogar Flöte spielte. Die Einzelheiten von Bachs Treffen mit dem König wurden in der damaligen Presse festgehalten. Nach der etwas verbindlicheren Version in der Spenerschen Zeitung (11. Mai 1747) stimmte König Friedrich zu, ein Thema auf dem Clavichord zu spielen, über das Bach improvisieren sollte. Die Kapellmeister taten dies auf beeindruckende Weise und begeisterten damit sowohl den König als auch die zuschauende Menge und erweckten die Bewunderung aller. Bach fand das musikalische Thema des Königs sogar so gut, dass er den Wunsch äußerte, es aufzuzeichnen und in Fugenform zu veröffentlichen. Eine leicht abweichende Version und zusätzliche Details werden von Forkel berichtet, der von Wilhelm Friedemann Bach, der seinen Vater auf der Reise begleitete, über das Ereignis informiert wurde. Als Bach die Improvisation spielte, forderte ihn der König laut Forkel auf, über das vorgegebene Thema eine Fuge in sechs Teilen zu spielen. Bach reagierte mit einer leichten Abwandlung des ursprünglichen Themas, denn nicht alle Themen werden zu Fugen und beeindrucken die Anwesenden. Am nächsten Tag gab er auf Einladung in der Heiliggeistkirche in Potsdam in Anwesenheit des Königs einen Liederabend. Nach seiner Rückkehr nach Leipzig veröffentlichte er ein vollständiges Werk, das dem König gewidmet war und auf dem Thema basierte, das er ihm in Potsdam gegeben hatte. Dieses Werk war das Musikalische Opfer (BWV 1079), ein Ensemble aus zwei Fugen, einer Triosonate (Flöte, Violine und Bass cantabile) und Kanons.

Im Juni 1747 wurde er trotz anfänglichem Zögern Mitglied der Correspondierenden Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, die 1738 von dem Gelehrten Laurence Christoph Michler gegründet worden war. Die Mitglieder tauschten zweimal im Jahr musikalische Nachrichten und Aufsätze oder andere theoretische und nichttheoretische Arbeiten aus, entweder ihre eigenen oder solche, die sie mit anderen teilen wollten. Nach seinem Theologiestudium an der Universität Leipzig und seinem Musikstudium bei Bach war Michler daran interessiert, eine mathematische und philosophische Grundlage für die musikalische Kunst zu finden. Andere berühmte Komponisten wie Telemann und Händel waren Mitglieder der gleichen Gemeinschaft, was wahrscheinlich der Grund dafür war, dass auch Bach daran teilnahm. In dieser Gemeinschaft führte Bach die Komposition Vom Himmel hoch (BWV 769) auf und schickte den anderen Mitgliedern einen Teil der Goldberg-Variationen. Laut Carl Philip Emanuel zeigte er wenig Interesse an den „trockenen, mathematischen Angelegenheiten“, mit denen sich Michler beschäftigte, aber es ist möglich, dass diese Ansicht Bachs tatsächliche und möglicherweise engere Beziehung zur Gemeinde unterschätzt.

Im letzten Jahrzehnt seines Lebens komponierte Bach das groß angelegte Werk, das heute als die Kunst der Fuge (BWV 1080) bekannt ist. Es handelt sich um eine Reihe von Fugen und Regeln für den Keyboarder zu einem Thema, bei dem die Grenzen aller bisher bekannten Formen und Stile durch eine antistatische Steuerung über zwei, drei oder sogar vier Stimmen aufgehoben werden. Die ersten Entwürfe des Werks, das ein Jahr nach seinem Tod veröffentlicht wurde, stammen aus den frühen 1740er Jahren. Das Ergebnis ist viel mehr als die Studie einer Fuge. Es verkörpert die Möglichkeit, ein bestimmtes Thema mit anspruchsvollen antistatischen Techniken zu bearbeiten. Das Werk sollte unvollendet bleiben, da Bach bis zu seinem Tod an der letzten Fuge arbeitete.

Bachs Gesundheitszustand war im Allgemeinen gut, bis im Frühjahr 1749 eine rapide Verschlechterung seines Sehvermögens eintrat, die schließlich zur völligen Erblindung führte. Bei den damaligen Lichtverhältnissen war es für jemanden, der nachts hart arbeitete, sehr leicht, Sehprobleme zu entwickeln, insbesondere für Musiker. Die Ursache für dieses besondere Problem ist aufgrund fehlender medizinischer Beweise nach wie vor unbekannt. Wahrscheinlicher ist, dass er an Diabetes litt, die seinen Gesundheitszustand allmählich untergrub und irgendwann plötzlich ihre offensichtlichen Symptome zeigte. Dies erklärt wahrscheinlich die rasche Verschlechterung seines Augenzustandes. Die unmittelbare Folge war eine Störung seines Schreibens und damit seiner Arbeit im Allgemeinen. Dennoch legte Bach im August 1749 eines seiner ehrgeizigsten Werke vor, die Kantate Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29), in der er sogar selbst die Rolle des Solisten an der Orgel übernahm. Später vollendete er trotz seiner angeschlagenen Gesundheit die h-Moll-Messe (BWV 232) und arbeitete weiter an der Kunst der Fuge. Ende März 1750 bat Bach den damals berühmten Augenarzt John Taylor („Chevalier“ John Taylor) um einen chirurgischen Eingriff, der sich zu diesem Zeitpunkt in Leipzig aufhielt, um einen Vortrag zu halten und seine Fähigkeiten in der Augenheilkunde zu demonstrieren. Taylors Diagnose lautete wahrscheinlich, dass Bach an einem Glaukom oder Katarakt litt. In der Vossischen Zeitung vom 1. April 1750 wurde berichtet, dass eine erste Operation, der er sich unterzog, erfolgreich verlaufen sei, aber es ist wahrscheinlich, dass Taylor selbst, der die Rolle der Öffentlichkeitsarbeit verstand, hinter dieser Version stand und die Presse nutzte, um seinen Ruf zu festigen. Einige Tage später musste er sich einer weiteren Operation unterziehen, und seither hat sich sein Gesundheitszustand erheblich verschlechtert, so dass er sein Augenlicht vollständig verloren hat. Der Nekrolog berichtet, dass er nach der zweiten Operation fast ständig krank war und zehn Tage vor seinem Tod sein Augenlicht wiedererlangte. Die Richtigkeit dieser Behauptungen wird derzeit überprüft, während die vorübergehende Wiedererlangung seines Augenlichts eine reine Halluzination gewesen sein könnte. Während man auf eine vollständige Genesung hoffte, erlitt er wenige Stunden später einen schweren Schlaganfall mit erhöhtem Fieber. Am 28. Juli 1750, einem Dienstag, starb er im Beisein von zwei der erfahrensten Ärzte Leipzigs kurz nach 20.15 Uhr „friedlich und ruhig“.

Taylor ist nach wie vor eine umstrittene Figur und wurde von seinen Zeitgenossen und späteren Historikern als „Quacksalber“ bezeichnet, der zwar über medizinische Kenntnisse verfügte, sich aber in der „Kunst der Selbstdarstellung“ hervortat und dessen Praxis „unehrlich“ war. Ob sich seine Operationen negativ auf seine Gesundheit ausgewirkt haben, ist jedoch nicht bekannt, da wir weder den Zustand, in dem sich Bach befand, noch die Art der Operation im Detail kennen. In einem Artikel der Spenerschen Zeitung wird sein Tod als Folge der unangenehmen Folgen der Operation bezeichnet, während Forkel in seiner Biografie die allgemeine Verschlechterung seines Gesundheitszustands nach der Operation feststellt, die auf die Einnahme schädlicher Medikamente in Verbindung mit der Operation zurückzuführen ist.

Johann Sebastian Bachs Beerdigung fand am 31. Juli statt und er wurde auf dem Friedhof der Johanniskirche in Leipzig beigesetzt. Viele Jahre lang blieb die genaue Lage seines Grabes unbekannt, da weder ein Grabstein noch andere Hinweise vorhanden waren, was die Schüler der St.-Thomas-Schule jedoch nicht daran hinderte, ihren Lehrer fast ein Jahrhundert lang jedes Jahr am 28. Juli zu ehren. Im Jahr 1894 wurden seine sterblichen Überreste exhumiert und in die Thomaskirche überführt, wo sie bis heute ruhen. Die lutherischen Kirchen gedenken Bachs am 28. Juli. Da er kein ausdrückliches Testament hinterließ, wurde sein Nachlass zwischen Anna Magdalene (die ein Drittel erhielt) und ihren neun überlebenden Kindern aufgeteilt. Das nach seinem Tod durchgeführte Inventar seines Nachlasses zeigt, dass Bach in guter finanzieller Verfassung war. Die Gesamtsumme wurde auf 1 160 Taler geschätzt, wovon Schulden in Höhe von 152 Talern abgezogen werden müssen. Darin befanden sich unter anderem neunzehn Musikinstrumente (Cembalo, Geige, Bratsche, Laute und Spinett), etwa achtzig Bände theologischer Bücher, ein Anteil im Wert von 60 Talern an einer Bergbaugesellschaft, Gold, Silber und andere Wertgegenstände.

Obwohl es unmöglich ist, das Werk eines Komponisten von Johann Sebastian Bachs Ausmaß gründlich zu studieren oder gar zu kritisieren, ist es doch möglich, einige Elemente seiner Musik, seines Schreibstils und seines Denkens allgemein zu verstehen, insbesondere im Vergleich zu den Kompositionen anderer berühmter Komponisten seiner Zeit. Aber jenseits der technischen oder aristokratischen Tatsachen ist für Bach das letzte Ziel und der Grund (gleichbedeutend mit dem theologischen Begriff) für die Existenz seiner Musik die Verherrlichung Gottes und die Erweckung des Geistes. An den Anfang des Werkes schrieb er gewöhnlich die Worte Iesu iuva, was so viel bedeutet wie „mit der Hilfe Jesu“, während er am Ende mit dem Satz Soli Deo Gloria („allein zur Ehre Gottes“) endete. Es ist daher offensichtlich, dass Bachs tiefgreifende theologische Ansichten einen dramatischen und universellen Einfluss auf seine Musik hatten.

Bachs musikalischer Stil entstand aus seiner außergewöhnlichen Gewandtheit in antistatischer Erfindung und motivischer Kontrolle, seinem Sinn für Improvisation auf der Klaviatur und seiner Auseinandersetzung mit der Musik Süd- und Norddeutschlands, Italiens und Frankreichs. Sein Zugang zu den Musikern, Partituren und Instrumenten der Zeit als Kind und Jugendlicher, kombiniert mit seinem aufkommenden Talent, dichte Musik zu komponieren, scheint ihn auf den Weg gebracht zu haben, einen eklektischen, energiegeladenen Stil zu entwickeln, in dem fremde Einflüsse in die bereits existierende deutsche Musiksprache eingeflochten werden. Obwohl die Praktiken in den verschiedenen europäischen Musikschulen sehr unterschiedlich waren, galt Bach zu seiner Zeit als eines der beiden extremen Enden des Spektrums, da er die meisten oder alle seine melodischen Linien außerordentlich detailliert aufzeichnete – insbesondere in den schnellen Sätzen – und den Ausführenden nur wenig interpretatorischen Input überließ. Damit half er, die von ihm so geliebten dichten antistatischen Strukturen zu „kontrollieren“, die weniger Abweichungen von der „spontanen“ Variation der musikalischen Linien zuließen. Ein Merkmal von Bachs Musik im Allgemeinen ist seine Universalität in Bezug auf Stil und Einflüsse. Er verwendet nicht nur Modelle verschiedener Komponisten für seine eigenen Kompositionen, sondern erweitert sie oft und versucht, sie „fortschrittlicher“ zu machen. Darüber hinaus verbindet er die französische, italienische und deutsche Praxis zu einer universellen Musiksprache, denn seine Einflüsse sind nicht nur geografisch, sondern auch historisch bedingt.

Das erste und sofort offensichtliche Element bei Bach ist seine enorme Produktivität. Obwohl viele seiner Kompositionen verloren gegangen sind, wahrscheinlich zu viele, zeigt das, was erhalten geblieben ist, dass sein Gesamtschaffen größer war als das jedes anderen Komponisten, der vor oder nach ihm lebte. Darüber hinaus schuf er Musik in fast allen damals bekannten Formen, mit Ausnahme von Oper und Ballett (seine Vokalwerke, wie die Matthäus-Passion, weisen jedoch mit ihren Da-Capo-Arien Elemente der Barockoper auf).

Zu Bachs Zeiten war der Begriff der „Melodie“ ein anderer als in der frühen Klassik. Bis dahin bestand eine Komposition in der Regel aus einer Melodie, einer Basslinie und einer Harmonie. Für Bach war die Unterscheidung zwischen Melodie, Harmonie und Basslinie jedoch eine feine Sache. Während in der klassischen Epoche und später die Melodie im Mittelpunkt des harmonischen Konzepts stand, liegt der Schwerpunkt im Barock auf der Basslinie. Die Konstruktion einer guten Basslinie war von zentraler Bedeutung und in der Tat der erste Schritt bei der Komposition eines Musikstücks. Angesichts der damaligen Harmonieregeln war dies nicht einfach. Die Verwendung von Akzenten und B-Akkorden war sehr begrenzt, und die Struktur der Oberstimme, die wir heute als Melodie bezeichnen, hing direkt und stark von den Ereignissen in der Basslinie ab. Aus diesen Gründen bevorzugten die meisten Komponisten eine eher sanfte Basslinie, die die Grundlage des Stücks bildete, aber von allem anderen, was im Pentameter vor sich ging, überschattet wurde. Bach war jedoch hinreichend begabt, Basslinien in interessante Melodien zu verwandeln und hatte kein Problem, sie mit den Melodien der Oberstimmen zu kombinieren. Seine Melodien waren meist dicht und sehr sorgfältig durchdacht. Seine Fähigkeit, eine einprägsame melodische Linie unter sehr strengen Bedingungen zu schaffen, wie etwa in einem Kanon oder einem antithetischen Spiegelbild, ist ein Phänomen der Musikgeschichte. Und das, ohne vor kühnen „Sprüngen“, Melismen oder attraktiven chromatischen Intervallen zurückzuschrecken.

Er erforscht die Harmonie viel mehr „innerlich“ als andere Komponisten seiner Zeit. Im Vergleich zu beispielsweise Händel oder Vivaldi kann Bachs Musik – für seine Zeit äußerst ungewöhnlich – Jazz(sic)-Akkorde und unerwartete diatonische Intervalle enthalten, die über viele verschiedene harmonische Bereiche springen. Bachs Harmonielehre zeichnet sich dadurch aus, dass er dazu neigt, kurze, anspielungsreiche Verweise auf eine andere Tonalität zu verwenden, die höchstens ein paar Takte dauern, um seinen Strukturen Farbe zu verleihen. Für die ersten bedeutenden Polyphonisten wie Palestrina war die Harmonie lediglich ein „Nebenprodukt“ des Kontrapunkts. Bei Bach ist die Harmonie jedoch so eng mit der Melodie und dem Kontrapunkt verwoben und voneinander abhängig, dass es selbst für den eingeweihten Hörer äußerst schwierig ist, zu erkennen, wo das eine beginnt und wo das andere (im Zweifelsfall ist die Harmonie in den meisten seiner Werke jedoch klar in der Basslinie artikuliert).

Seine Vorliebe für die Fuge und ihre technischen Mittel wie Verdrehung, Vergrößerung, Verkleinerung und Spiegelung (zu den spezifischen Begriffen siehe Fuge) kommt im Musikalischen Angebot sehr deutlich zum Ausdruck. Insbesondere Ricercare 6 zeigt ein weiteres Merkmal von Bachs Musik, das sie so einzigartig macht, nämlich das perfekte Gleichgewicht zwischen scheinbar widersprüchlichen und gegensätzlichen Elementen wie Polyphonie, vertikalen Akkorden und Symmetrie. Außerdem ist in diesem Stück seine Fähigkeit, Emotion und Spiritualität zu verbinden, besonders auffällig. Dieser Drang, Strukturen zu manifestieren, zieht sich durch sein ganzes Leben: Die berühmten Goldberg-Variationen enthalten eine Reihe von Regeln in zunehmenden Abständen, und The Art of Fugue kann als Inbegriff der Fugentechnik angesehen werden. Gleichzeitig ließ Bach jedoch, anders als spätere Komponisten, die Orchestrierung von Hauptwerken wie Die Kunst der Fuge und Das musikalische Opfer offen. Wahrscheinlich war seine detaillierte Notation weniger eine absolute Anforderung an den Interpreten als vielmehr eine Reaktion auf eine Kultur des 17. Jahrhunderts, in der die Grenze zwischen dem, was der Künstler bereichern konnte, und dem, was der Komponist als authentisch verlangte, fragwürdig war.

Aber vielleicht ist das größte strukturelle Element von Bachs Musik, dass sie dazu neigt, alle Möglichkeiten innerhalb des Stücks auszuschöpfen. So zeigen die Fuge D-Dur aus dem Wohltemperierten Klavier II und das Kyrie, Gott Vater aus der Ewigkeit Clavierübung III, dass er alle verfügbaren Tonhöhen der Skala für den Themenbeginn, die Taktarten und Intervalle sowie den Aufbau des Themas nutzt. Wenn es keine konkrete Möglichkeit gibt, ändert er das Thema, um einen Zugang zu ihm anzuzeigen. Als absoluter Baumeister geht er von einer kurzen Idee aus, aus der sich alles zusammensetzt. Bach setzt seine musikalischen Ideen so sparsam ein, dass es zuweilen keine anderen Motive als Thema und Kontrapunkt zu geben scheint.

Die Charakterisierung von Bachs Werken als „absolute Musik“ spiegelt sich vielleicht am besten in seinen Kompositionen für verschiedene Instrumente wider. In ihnen ist die Musik als konstruktive Idee in sich selbst enthalten, und folglich kann dasselbe Stück genauso gut auf einem Klavier, auf einer Gitarre, aber auch als Chorwerk oder im Orchester funktionieren. Die Tatsache, dass kein anderer Komponist dieser Zeit, mit der – umstrittenen – Ausnahme von Händel, auch nur annähernd an Bachs Leistungen heranreichte, deutet eindeutig darauf hin, dass die Anwendung mechanischer Techniken nicht „automatisch“ erfolgte, sondern vollständig von etwas anderem gesteuert wurde, wahrscheinlich von künstlerischer Wahl und Geschmack. Bach ist der große Beweis dafür, dass der Geschmack, ein voll anerkanntes Unterscheidungsmerkmal des Geistes des 18. Jahrhunderts, eine ganz persönliche Kombination aus Quellentalent, Phantasie, psychologischer Veranlagung, Urteilsvermögen, Verarbeitung und Erfahrung ist. Sie wird weder gelehrt noch gelernt.

Von allen Komponisten ist Bach vielleicht der einzige, den man als „Musikwissenschaftler“ bezeichnen kann. Seine Bedeutung, sein Einfluss und seine Größe werden oft mit denen seines nahen Zeitgenossen Newton verglichen. Wie Newtons allgemeine Gesetze der Schwerkraft ist auch Bachs verschlungene Tonalität ein universelles Produkt der Logik. Bach arbeitet wie ein Wissenschaftler mit der kleinsten musikalischen Idee und baut auf diese Weise ein Musikstück auf. Bachs Weltanschauung ist immer noch vom klassischen Prinzip des Triviums (traditioneller Ansatz) geprägt, aber er berücksichtigt auch neuere Tendenzen und Wege der Ideenbildung.

Johann Sebastian Bach wird von vielen als der größte Komponist in der Geschichte der abendländischen Musik angesehen. Seine Innovationen und seine neue Auffassung von den Dimensionen, die eine musikalische Komposition annehmen kann, dienten als Vorbild für alle nachfolgenden Generationen. Er gilt als eines der führenden Genies der westlichen Zivilisation, selbst bei denjenigen, die sich normalerweise nicht mit Musik beschäftigen. Der Meistermusiker John Eliot Gardiner, ein unvergleichlicher Dirigent von Bachs Musik und Autor der Biografie Music In The Castle of Heaven, beschrieb das Hören von Bachs Musik als Schwimmen mit einem Schnorchel: „Wenn man sich auf Bachs Musik einlässt, hat man das Gefühl der Andersartigkeit: Es ist eine andere Welt, in die wir als Künstler oder Zuhörer eintreten. Du setzt deine Maske auf und tauchst in eine psychedelische Welt aus unzähligen Farben ein.

Die Quellen zu Leben und Werk Johann Sebastian Bachs lassen sich, abgesehen von den rein musikalischen Texten, in zwei große Kategorien einteilen: Die erste Kategorie umfasst die zeitgenössischen Quellen, die entweder aus den Archiven der Städte stammen, durch die der Komponist reiste, oder aus verschiedenen Briefen, Statuten, Berufsverträgen, Steuerquittungen usw., aus denen formale – wenn auch nützliche – Informationen über das Leben des Komponisten hervorgehen.

Die zweite und wichtigste Kategorie sind die meist posthum erschienenen Abhandlungen, die in verschiedenen Perioden nach 1750 veröffentlicht wurden und Informationen über seine Arbeit und seine Fähigkeiten, aber auch über seine Gewohnheiten oder seinen Charakter liefern. Darin enthalten sind die Biografien und die berühmten Nachrufe sowie verschiedene Aufsätze über den Komponisten, wie die berühmte „Kleine Chronik der Anne Magdalene Bach“. Bis zum heutigen Tag werden durch die ständige Suche in Archiven und Musikbibliotheken auf der ganzen Welt immer wieder neue Informationen über Bach entdeckt, die als verloren galten.

Vier Jahre nach Bachs Tod, im Jahr 1754, veröffentlichte sein ehemaliger Schüler Lorenz Christoph Mizler einen Nachruf auf den Komponisten, der die vollständigste und zuverlässigste Abhandlung über Bach darstellt. Wichtige Informationen stammen auch aus der berühmten „Genealogie“, die seinem Sohn Carl Philipp Emanuel Bach zugeschrieben wird. Schließlich wird auch Bachs erster offizieller Biograph, Johann Nikolaus Forkel, erwähnt, der 1802 eine umfangreiche Biographie des Komponisten veröffentlichte, die auf direkten Zitaten seiner Söhne Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann, die er persönlich kannte, beruhte.

Die erste Erwähnung Bachs in einer Publikation dieser Zeit ist die von Mattezon in seiner theoretischen Abhandlung Das beschützte Orchestre (1717), in der er seine Wertschätzung für die Arbeit des berühmten Organisten“ sowohl in seinen geistlichen als auch in seinen weltlichen Kompositionen zum Ausdruck bringt. Mattezon zählte Bach zusammen mit Händel zu den besten Orgelspielern. Eine Rezension von Johann Adolph Schaibe, die im Mai 1737 in Der critische Musikus veröffentlicht wurde, ist vielleicht die wichtigste Bewertung seines Werks, die zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde. Schaibe war ein Schüler Bachs in Leipzig und ein prominenter Musiker in den 1720er Jahren, der sich um die Stelle des Organisten an der Thomaskirche beworben hatte. Bach gehörte damals zu den Richtern, die schließlich Gerners Kandidatur genehmigten, und es ist daher möglich, dass die Kritik von Sibe seine Verbitterung über seine Ablehnung widerspiegelt. Schibe kritisierte den Komponisten Bach unter anderem für seinen Mangel an Höflichkeit, für seinen wirren Stil und für die Übertreibung seiner Kunst. Er verweist insbesondere auf die Komplexität seiner Werke, die letztlich die Schönheit der Harmonie aus seinen Stücken nimmt und die Melodie verdeckt. Schaibes Kritik wurde in Absprache mit Bach von Johann Abraham Birnbaum, Professor für Rhetorik an der Universität Leipzig, in einem Brief beantwortet, der auch in Michlers Musikalischer Bibliothek veröffentlicht wurde. Das Thema nahm schließlich polemische Züge an. Es folgten eine Antwort von Schibe, eine neue Verteidigung Bachs, diesmal von Michler, und ein satirischer Aufsatz von Schibe (unterzeichnet unter dem Pseudonym Cornelius). Die Kritik an der mangelnden Melodiösität der Bachschen Werke entsprach jedenfalls einer damals zumindest in Hamburger Musikerkreisen verbreiteten Auffassung, die durch einen ähnlichen Bericht des deutschen Komponisten und engen Freundes von Händel, Johann Mattheson, bestätigt wird. Zweifellos erkannte Sibe, wie möglicherweise auch andere Zeitgenossen, in Bachs Werk einen Mangel an Natürlichkeit im Vergleich zu Händels Werk. Darüber hinaus war die gegebene Komplexität und technische Schwierigkeit seiner Werke zweifellos einer der Gründe dafür, dass seine Musik zu jener Zeit nicht so gut aufgenommen wurde und nach seinem Tod in gewissem Maße ignoriert wurde.

Etwa ab dem Ende des 18. Jahrhunderts geriet Bachs Werk relativ in Vergessenheit. Sein Werk wurde als anachronistisch angesehen, vor allem im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert, als mit dem Rokoko und den Anfängen der Klassik eine „leichtere“ Sichtweise auf musikalische Dinge vorherrschte. Auch die meisten seiner Vokalwerke im kirchlichen Stil (Kantaten) wurden aufgrund des Wandels der religiösen Auffassungen nicht gehört. Es blieb vor allem die Erinnerung an sein Können an der Orgel. Ausnahmen waren seine h-Moll-Messe und seine Klavierwerke, die in Form von Kopien in den Musikkreisen der Zeit als „Gattungsmodelle“ für den Unterricht beworben wurden. Es ist bezeichnend, dass eine der frühesten biografischen Erwähnungen Bachs, die des Komponisten Johann Adam Hiller (1728-1804), nur einen oberflächlichen Überblick über sein Gesamtwerk gibt, während Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) 1782 ebenfalls feststellte, dass Bach zwar technisch versierter als Händel sei, ihn aber nicht übertreffen könne, da ihm dessen tiefes Ausdrucksgefühl fehle. Während eines Besuchs in der Thomaskirche in Leipzig hörte Mozart eine Aufführung der Motette BWV 225 und soll gesagt haben: „Hier, hier ist ein Werk, von dem man lernen kann!“. Dann setzte er sich hin und studierte die Partituren des Werkes sorgfältig und ging nicht eher, bis er sie vollständig abgeschrieben hatte. Von Beethoven ist bekannt, dass er Bach bewunderte und oft das Wohltemperierte Klavier zum Üben benutzte. Er nannte Bach bekanntlich den „Urvater der Harmonie“.

Im Jahr 1802 wurde Forkels umfangreiche Biografie veröffentlicht und das Interesse an seinem Werk erwachte erneut. Bach wurde auch von Goethe studiert, der in einem Brief von 1827 seine Lebens- und Denkweise mit dem Werk des Komponisten in Verbindung brachte. Doch erst 1829 führte der berühmte deutsche Komponist Felix Mendelssohn die Matthäuspassion zum ersten Mal seit den Leipziger Jahren wieder in Berlin auf. Der Eindruck, den diese vergessene Musik hinterließ, war groß, und in der Tat begann von diesem Zeitpunkt an ein neues Interesse der Musikwelt an dem großen Kantor. Bei der Aufführung des Werks war auch der berühmte deutsche Philosoph Hegel anwesend. Im Jahr 1850 wurde auf Anregung von Robert Schumann die Bach-Gesellschaft gegründet, um seine Werke zu veröffentlichen und zu fördern. Bis 1899 wurden alle bis dahin bekannten Werke veröffentlicht, und die Bach-Gesellschaft wurde von der Neuen Bach-Gesellschaft abgelöst, die noch heute aktiv ist, Festivals veranstaltet und populäre Ausgaben herausgibt. Erwähnenswert ist auch die Veröffentlichung der Bach-Biographie von Philipp Spitta (2 Bände, Leipzig 1873-80), die nicht nur sein Leben und seine Kompositionen, sondern auch den zeitgeschichtlichen Kontext behandelt. Im 20. Im Laufe der Jahre wurde ihr großer künstlerischer und pädagogischer Wert in Kreisen der Weltmusikgemeinschaft bekannt. Damals begann man, sich darum zu bemühen, die Werke mit authentischen historischen Instrumenten aufzuführen, so dass das Endergebnis dem entspricht, was der Komponist hypothetisch von Anfang an im Sinn hatte.

Einflussnahme

Der Einfluss von Johann Sebastian Bach durch sein Werk ist katalytisch. Fast alle großen Komponisten, die nach ihm gelebt haben – vor allem die des 20. Jahrhunderts – wurden entweder direkt (unzählige Transkriptionen oder Bearbeitungen seiner Werke) oder indirekt (neue Werke, die auf seinem Stil basieren) beeinflusst, ganz zu schweigen von dem großen pädagogischen Wert, der ihnen zugeschrieben wird. Von Mendelssohn bis Mahler, von Wagner bis Villa-Lobos, von Strawinsky bis Schostakowitsch, von Webern bis Schnittke, von Busoni bis Kagel. Seit seinem Tod wurden mehr als 300 Werke geschrieben, die ganz oder teilweise auf Bachs Werke zurückgehen.

Indikativ aufgelistet sind: Präludium Nr. Präludien Nr. 1 (aus Das wohltemperierte Clavichord) von Gounod, Variationen über eine Sarabande von Reineke, Drei Korallen von Respigi, 24 Präludien und Fugen von Schostakowitsch, Strawinskys Aus den Euphranias, Busonis Antistatische Fantasie, Villa Lobos“ Bachianas Brasileiras, Weberns Ricercare (aus dem Musikalischen Opfer), Schnittkes verschiedene Concerti Grossi, Kagels Sankt Bach-Passion.

Aber auch viele zeitgenössische Komponisten und Künstler, die der Musik von verschiedenen Positionen aus dienen, haben einen kleinen oder großen Teil ihres Werkes Bach gewidmet. Zu den wichtigsten gehören Ennio Morricone, Lalo Schiffrin, Jacques Loussier, Georges Delrue, Miles Davis, Nina Simone, Ian Anderson, Bobby Mac Ferrin, Bobby Mac Ferrin, The Swingle Swingers.

Sein Beitrag zur Musik wird heute auf eine Stufe mit Newtons Beitrag zur Physik und Shakespeares Beitrag zur Literatur gestellt.

Bachs Musik wurde in zwei der Satelliten der Voyager-Mission eingebaut. Auf einer optischen Beam-Disc sind Auszüge aus seinen Kompositionen (darunter das Präludium und die Fuge Nr. 1 aus der Wohltemperierten Klaviatur) als kleine Kostprobe der Errungenschaften der menschlichen Zivilisation zu sehen.

Das erste Verzeichnis seiner Werke ist in Carl Philipp Emanuel Bachs Nekrolog enthalten und bezeugt, dass fast alle Kompositionen, die während C. S. Bach lebte, überleben bis zum heutigen Tag. Dazu gehören unter anderem die Kantate Nr. 71, die vier Sätze der Clavier-Übung, das Musikalische Opfer und die Kanons BWV 1074 und 1076. Der größte Teil seines Werks wurde nicht gedruckt, dennoch ist viel davon erhalten geblieben, vor allem was die Musik für die Orgel und Tasteninstrumente im Allgemeinen betrifft. Eine Ausnahme bilden die Kantaten, von denen viele verloren gegangen sind, und der Anteil an Orchester- oder Kammermusik, der uns nicht vorliegt, ist wahrscheinlich beträchtlich. In einigen Fällen sind nur die Texte der Werke erhalten, wie zum Beispiel bei der Markus-Passion (BWV 247). Das Bild, das wir von seinem Werkkatalog haben, ist nicht nur auf die autographen Partituren zurückzuführen, sondern wird größtenteils durch die vielen Kopien seiner Werke geprägt, die von seinen Schülern oder Familienmitgliedern benutzt wurden. Solche Abschriften wurden manchmal in bedeutende Privatsammlungen aufgenommen, wie zum Beispiel in die für Prinzessin Anne Amalia von Preußen angelegte Sammlung, die ein breites Spektrum von Bachs Kompositionen umfasst.

Ein großer Teil seiner Manuskripte ging an seine beiden ältesten Söhne, während ein Teil im Tausch an die Thomasschule gegeben wurde, damit Anna Magdalena nach Bachs Tod noch sechs Monate dort leben konnte. Im Gegensatz zu Carl Philip Emanuel, der das von ihm erworbene Material sorgfältig aufbewahrte, verkaufte Wilhelm Friedemann aufgrund finanzieller Probleme mehrere wertvolle Manuskripte. Diejenigen, die in Emanuels Besitz gelangten, landeten in der Königlichen Bibliothek Berlin, der heutigen Staatsbibliothek zu Berlin, die nach und nach weitere Bach-Manuskripte erwarb.

Die Datierung seiner Werke ist generell schwierig. Dazu wurden verschiedene indirekte Hinweise herangezogen, wie z. B. die Art des Papiers, die Tinte oder der Einband der Manuskripte und vor allem die Veränderungen in Bachs Handschrift im Laufe seines Lebens. Dies führte in den 1950er Jahren zu einer grundlegenden Überarbeitung ihrer ersten Datierung, die auf dem Werkverzeichnis in der Biografie von Philip Spitta basierte. Seitdem sind weitere kleinere Änderungen vorgenommen worden. Die Datierung seiner Vokalwerke gilt heute als äußerst genau, was jedoch nicht für seine Orchesterwerke gilt, deren Originalmanuskripte weitgehend verloren gegangen sind.

Bach-Gesellschaft (BG)

Die Deutsche Bach-Gesellschaft (BG) wurde 1850 gegründet, um ein systematisches Verzeichnis der Werke Bachs herauszugeben, die so genannte Bach-Gesellschaft Ausgabe (BGA), die nach und nach in 50 Bänden erschien. Die erste wurde im Dezember 1851 und die letzte am 27. Januar 1900 veröffentlicht. Die Zusammenstellung des Katalogs stellt das erste deutsche musikwissenschaftliche Unternehmen dieser Größenordnung dar und ist, obwohl sie nicht den heutigen Standards der kritischen Quellenanalyse entspricht, für die damalige Zeit äußerst detailliert und wissenschaftlich.

Nach dem Erscheinen des letzten Bandes wurde die Gesellschaft aufgelöst und unmittelbar danach die Neue Bachgesellschaft (NBG) gegründet, deren Hauptzweck die Erforschung seines Werkes war. Sie gibt u.a. die Zeitschrift Bach-Jahrbuch heraus, die ein breites Spektrum an Themen zu Leben und Werk Bachs enthält, veranstaltet jährlich ein Musikfestival (Bachfeste) und betreibt das Bachmuseum (Bachhaus) in Eisenach.

Verzeichnis der Werke Bachs – Klassifizierung BWV

Bachs Werke werden heute mit den Katalognummern BWV bezeichnet, den Anfangsbuchstaben der deutschen Bezeichnung Bach Werke Verzeichnis. Dieser Katalog wurde 1950 veröffentlicht und von dem deutschen Musikwissenschaftler Wolfgang Schmieder zusammengestellt. Die BWV-Nummern werden manchmal auch als Schmieder-Nummern bezeichnet. In diesem Fall wird (selten) eine Variante verwendet, bei der anstelle von BWV der Buchstabe S verwendet wird. Bei der Zusammenstellung des Katalogs hat sich Schmieder weitgehend an eine frühere Gesamtausgabe der Werke des Komponisten (Bach-Gesellschaft Ausgabe) gehalten. Eine Besonderheit dieses Werkverzeichnisses von Bach ist, dass es nicht chronologisch, sondern thematisch geordnet ist. Dabei wird insbesondere die folgende Konvention befolgt:

Ein Anhang zum Katalog, gekennzeichnet durch den Index Anh. (BWV Anh.), enthält auch Werke, die unvollständig sind (Anh. 1-23), von zweifelhafter Authentizität (Anh. 24-155) oder Kompositionen, die früher Bach zugeschrieben wurden, heute aber anderen Komponisten gehören (Anh. 156-189). Werknummern, auf die der Buchstabe R folgt, weisen auf umgestaltete Kompositionen hin; das Konzert für Oboe und Violine, das auf dem Konzert für zwei Clavichorde (BWV 1060) basiert, trägt beispielsweise die Nummer BWV 1060R.

Eine zweite Auflage des Katalogs, die einige Änderungen in Bezug auf Werke enthält, deren Echtheit überprüft wurde, wurde 1990 fertiggestellt. Eine kürzere Version dieses Katalogs wurde 1998 von Alfred Dürr und Yoshitake Kobayashi veröffentlicht und ist mit dem Index 2a (BWV2a) gekennzeichnet.

Neue Bach-Ausgabe

Die Neue Bach-Ausgabe ist eine historisch-kritische Ausgabe und das zweite Gesamtverzeichnis der Werke Bachs. Sie wurde vom Johann-Sebastian-Bach-Institut (Göttingen) und dem Bach-Archiv Leipzig herausgegeben. Diese neue Ausgabe umfasst neun thematische Reihen und einen Anhang, die sich auf rund 100 Bände erstrecken: I. Kantaten (47 Bände), II. Messen, Passionen, Oratorien (12 Bände), III. II. Werke für die Orgel (11 Bände), V. Werke für Tasteninstrumente und Laute (14 Bände), VI. Kammermusik (5 Bände), VII. Werke für Orchester (7 Bände), VIII. Regeln, musikalisches Angebot und die Kunst der Fuge (3 Bände), IX. Nachträge (7 Bände) und Anhang (9 Bände). Die Publikation enthält auch kritische Kommentare zu den Werken. Der erste Band wurde 1954 veröffentlicht und der Katalog wurde 2007 vervollständigt.

Bach hatte 20 Kinder von 2 Ehefrauen, von denen viele in jungen Jahren starben. Mit seiner ersten Frau und Cousine Maria Barbara Bach (1684-1720) hatte er 7 Kinder:

Mit seiner zweiten Frau Anna Magdalene Bach geb. Wilke (1701-1760) hatte er 13 Kinder:

Abkürzungen:

Noten

Aufzeichnungen

Quellen

  1. Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
  2. Johann Sebastian Bach
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