Georges Braque

Zusammenfassung

Georges Braque, geboren am 13. Mai 1882 in Argenteuil (Seine-et-Oise, heute Val-d“Oise) und gestorben am 31. August 1963 in Paris, war ein französischer Maler, Bildhauer und Grafiker.

Zunächst den Fauves verpflichtet und von Henri Matisse, André Derain und Othon Friesz beeinflusst, gelangte er im Sommer 1907 zu den Landschaften von Estaque mit würfelförmigen Häusern, die Matisse als „kubistisch“ bezeichnete und die in dem Gemälde Maisons à l“Estaque besonders typisch sind. Diese Vereinfachung soll das Kennzeichen des Kubismus sein, dessen Ursprung laut Olivier Céna nach wie vor umstritten ist.

Braque studierte ab 1906 methodisch die Umrisslinien von Paul Cézanne und gelangte nach und nach zu Kompositionen, die leichte Unterbrechungen in den Linien verwendeten, wie in Stillleben mit Krügen. Mit einer Reihe von Aktbildern wie Nu debout (Stehender Akt) und Le Grand Nu (Großer Akt) wandte er sich nach 1908 dem Bruch mit der klassischen Sichtweise und der Auflösung der Volumen zu, einer Periode, die gemeinhin als kubistisch bezeichnet wird und von 1911 bis 1914 dauerte. In dieser Zeit verwendete er geometrische Formen hauptsächlich für Stillleben, führte Schablonenbuchstaben in seine Bilder ein und erfand geklebte Papiere. Als wahrer „Vordenker“ des Kubismus entwickelte er Gesetze für Perspektive und Farbe. Er erfand 1912 auch die Papierskulpturen, die alle verschwunden sind und von denen nur noch eine Fotografie eines Konterreliefs erhalten ist.

Als er in den Ersten Weltkrieg einberufen und schwer verwundet wurde, wandte sich der Maler von geometrischen Formen ab und schuf Stillleben, in denen sich die Objekte in neu zusammengesetzten Ebenen befanden. In der folgenden Periode bis in die 1930er Jahre produzierte er Landschaften und menschliche Figuren, und trotz der Vielfalt der Themen ist sein Werk „von einer bemerkenswerten Kohärenz. Braque ist sowohl Vorreiter als auch Bewahrer der klassischen Tradition und der französische Maler par excellence“. Das 1948 veröffentlichte Cahier de Georges Braque, 1917-1947 fasst seine Position zusammen.

Der Zweite Weltkrieg inspirierte ihn zu seinen ernsthaftesten Werken: Le Chaudron (Der Kessel) und La Table de cuisine (Der Küchentisch). Der wiederkehrende Frieden und das Ende seiner Krankheit inspirierten ihn zu tiefergehenden Werken wie den Ateliers, an denen er oft mehrere Jahre lang arbeitete und dabei sechs Entwürfe gleichzeitig verfolgte, wie Jean Paulhan bezeugt. Seine bekanntesten Gemälde sind auch die poetischsten: die Serie der Vögel, von denen zwei Exemplare seit 1953 die Decke des Henri-II-Saals im Louvre schmücken. Er schuf auch Skulpturen, Glasfenster und Entwürfe für Schmuck, doch ab 1959, als er an Krebs erkrankte, verlangsamte er sein Arbeitstempo. Sein letztes großes Gemälde war „La Sarcleuse“.

Zwei Jahre vor seinem Tod, 1961, fand im Musée du Louvre eine Retrospektive seiner Werke mit dem Titel L“Atelier de Braque statt. Braque war damit der erste Maler, der zu Lebzeiten in diesem Haus ausgestellt wurde.

Braque war ein diskreter Mann, der nicht viel von Öffentlichkeitsarbeit hielt. Er war ein Intellektueller, der sich für Musik und Poesie begeisterte und insbesondere mit Erik Satie, René Char und Alberto Giacometti befreundet war. Er starb am 31. August 1963 in Paris. Ihm zu Ehren wurde ein Staatsbegräbnis abgehalten, bei dem André Malraux eine Rede hielt.

Erste Jahre

Georges Braque wuchs in einer Handwerkerfamilie auf. Er ist der Sohn von Augustine Johannet und Charles Braque, einem Unternehmer für Baumalerei in Argenteuil, der auch ein „Sonntagsmaler“ war und sehr oft von den Impressionisten inspirierte Landschaften malte. 1890 zog die Familie nach Le Havre und 1893 besuchte der Junge das Gymnasium. Er hat jedoch keine Lust zu lernen, sondern ist vom Leben im Hafen fasziniert. Trotzdem schreibt er sich von 1897 bis 1899 in Courchets Klasse an der von Charles Lhuillier geleiteten École supérieure d“art in Le Havre ein und nimmt gleichzeitig Flötenunterricht bei Gaston Dufy, dem Bruder von Raoul Dufy.

1899 verließ er das Gymnasium, ohne sich für das Abitur anzumelden, und begann als Lehrling bei seinem Vater und später bei Roney, einem Freund von ihnen, der Dekorationsmaler war. Im Jahr darauf kommt er nach Paris, um seine Lehre bei dem Dekorationsmaler Laberthe fortzusetzen. Gleichzeitig besucht er den Cours Municipal des Batignolles in der Klasse von Eugène Quignolot. Er wohnt am Montmartre in der Rue des Trois-Frères. 1901 leistet er seinen Militärdienst im 129. Infanterieregiment in Le Havre. Nach seiner Rückkehr beschloss er mit Zustimmung seiner Eltern, sich ganz der Malerei zu widmen. Er kehrte 1902 nach Paris zurück, ließ sich im Oktober in der Rue Lepic in Montmartre nieder und trat in die Académie Humbert am Boulevard de Rochechouart ein. Dort lernte er Marie Laurencin und Francis Picabia kennen.

Marie wird seine Vertraute, seine Begleiterin auf dem Montmartre, sie zeichnen sich gegenseitig, gehen in die Stadt, teilen ihre Scherze, ihre Geheimnisse und ihre „faulen Tage“. Aber Marie ist ein Teaser und nicht leicht zu verführen. Der schüchterne Braque hat mit ihr nur eine keusche Affäre. Es bedarf der ganzen Liebestechnik von Paulette Philippe, um den großen Schüchternen, um den sich jedoch eine große Anzahl von Frauen dreht, zu dehnen. Henri-Pierre Roché trifft sie gemeinsam auf dem Bal des Quat“z“Arts, während Braque als Römer verkleidet ist. Dieses Leben in „Luxus und Sinnlichkeit“ bestärkt den jungen Mann in seiner Entscheidung, die Leinen loszulassen. Er vernichtete seine gesamte Produktion aus dem Sommer 1904, den er in Honfleur verbracht hatte, ließ Humbert zurück und nahm im Mai 1905 Kontakt zu Léon Bonnat an der Pariser Kunsthochschule auf, wo er Othon Friesz und Raoul Dufy kennenlernte.

Im selben Jahr studiert er die Impressionisten im Musée du Luxembourg, dessen Sammlung hauptsächlich aus dem Vermächtnis von Gustave Caillebotte besteht, und geht auch in die Galerien von Durand-Ruel und Vollard. Er bezog ein Atelier, das er in der Rue d“Orsel gegenüber dem Theater Montmartre mietete, wo er zahlreiche Melodramen der Epoche besuchte, und er schloss sich dem Fauvismus an. Seine Entscheidung war wahrscheinlich auf seine Freundschaft mit Othon Friesz zurückzuführen, der wie er aus Le Havre stammte; die beiden jungen Künstler gingen 1906 gemeinsam nach Antwerpen und im Jahr darauf nach Südfrankreich.

Später stellt Georges Braque Marie Laurencin im Bateau-Lavoir vor und ermutigt sie gemeinsam mit Matisse, eine Karriere als Malerin anzustreben. Er glaubt an ihr Talent.

Vom Fauvismus zum Kubismus

Im Sommer 1905, erneut in Honfleur, dann in Le Havre in Begleitung des Bildhauers Manolo und des Kunstkritikers Maurice Raynal, von Raoul Dufy und Othon Friesz zur Verwendung reiner Farben gedrängt, stellt Braque im Herbstsalon 1905 neben Matisse, Derain und seinen Freunden aus Le Havre, die als Fauvisten bezeichnet werden, aus. Fast zwei Jahre lang engagierte sich Braque auf der Grundlage seiner eigenen Lektüre von Cézannes Werken für das fauvistische System. Das charakteristischste Beispiel für Braques Fauvismus findet sich in Petite Baie de La Ciotat, 1907, Öl auf Leinwand (60,3 × 72,7 cm), Musée national d“art moderne, das der Maler für wichtig genug hielt, um es 1959 zurückzukaufen.

Ab 1907 hielt sich Georges Braque zusammen mit Othon Friesz in Südfrankreich auf. Nachdem er lange über Paul Cézannes Gebrauch von Linie und Farbe nachgedacht hatte, fertigte er eine große Anzahl von Gemälden an, die sich auf die Landschaft von Estaque bezogen, fast alle in mehreren Versionen: Le Viaduc de l“Estaque (1907), Le Viaduc de l“Estaque (1908), Route de l“Estaque (1908), Terrasse à l“Estaque (1908), La Baie de l“Estaque (1908), Les Toits d“usine à l“Estaque (1908), Chemin à l“Estaque (1908), Paysage à l“Estaque (1908).

Maisons à l“Estaque wurde von 1908 bis 1981 in 34 Publikationen reproduziert und in 22 Ausstellungen gezeigt.

Da das Bild im Herbstsalon 1908 abgelehnt worden war, schlug der Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler, der über diese Reaktion sehr schockiert war, Georges Braque vor, seine Galerie zu öffnen, um dieses Werk sowie alle neueren Werke des Malers zu präsentieren. Kahnweiler hatte gerade eine kleine Galerie in der Rue Vignon Nr. 28 in Paris eröffnet und vertraute das Vorwort des Katalogs Guillaume Apollinaire an, der sich in einem Dithyrambe erging: „Das ist Georges Braque. Er führt ein bewundernswertes Leben. Er strebt mit Leidenschaft nach Schönheit und erreicht sie, wie es scheint, mühelos.

Im selben Jahr besuchte Braque das Atelier von Pablo Picasso. Dort entdeckte er zwei Gemälde: Les Demoiselles d“Avignon sowie das noch nicht vollendete Werk Trois femmes. Die konstruktiven Rhythmen dieser Gemälde sind von Cézanne übernommen, aber stärker zerschnitten und verzerrt. Sie rufen bei Braque zunächst Erstaunen hervor, obwohl er mit seinen Aktbildern den gleichen Ansatz verfolgt. Die Inspiration für Le Grand Nu, das er 1907 begann und 1908 vollendete, erhielt er jedoch nicht von diesen Gemälden.

„Es bedeutet nicht, den Demoiselles d“Avignon oder dem Großen Akt mit Draperie etwas von ihrer subversiven Kraft zu nehmen, und es bedeutet keineswegs, den Bruch zu unterschätzen, den sie in der Geschichte der Malerei markieren, wenn man schreibt, dass sie die Suche von Georges Braque nicht radikal umgewandelt haben.“

Picassos Kühnheit überraschte ihn dennoch, und Braque soll sich zunächst zurückhaltend gezeigt haben, doch hier ist der Konjunktiv angebracht.

Es gibt mindestens drei Versionen von Braques Reaktion, die entweder von Kahnweiler, der nicht anwesend war, von André Salmon, der ebenfalls nicht anwesend war, oder von Fernande Olivier berichtet wurden, deren Aussagen fragwürdig sind, da sie Picasso gedroht hatte, in ihren Intimen Erinnerungen für ihn unangenehme Enthüllungen über diese Zeit zu machen. Dank der Fürsprache von Madame Braque und Picassos Zahlung von einer Million Francs verzichtete Fernande auf ihre Erpressung. Tatsächlich war Braque bereits auf einem anderen Weg, er hatte mit Variationen über die Landschaften von L“Estaque begonnen. Es dauerte jedoch lange, bis sich die Bedeutung seiner Werke zeigte: Die wichtigsten Werke befanden sich während des größten Teils des 20. Jahrhunderts in Privatsammlungen, „was nicht dazu beigetragen hat, Braques Sache in den Debatten um die Vorrangstellung zu verteidigen“.

Als er nachdenkt, nachdem er sie gesehen hat, bestätigen diese Bilder die Richtungen seiner Forschung, die er bereits mit Viaduc à l“Estaque oder Le Grand Nu begonnen hat. Von da an beginnt die „Seilschaft Braque-Picasso“, mit zwei Künstlern, die ständig auf der Suche sind und sich gegenüberstehen. Im Motiv lesen zu können, ist das, was Braque Picasso von ihrer ersten Begegnung an lehrt. Pierre Daix meint: „Was die Begegnung zwischen Picasso und Braque hervorbringt, ist, dass das Motiv nicht mehr die Malerei ist. Es ist die Komposition mit ihren kontrastierenden Rhythmen, die das Strukturelle – vorausgesetzt, man weiß es zu lesen – im Motiv enthüllt.“

Bereits 1907 hatte Braque mit Nu debout (manchmal mit Le Grand Nu verwechselt) seine eigene Revolution begonnen. Nu debout ist wenig bekannt, wird selten ausgestellt und befindet sich im Besitz einer Privatsammlung. Es ist eine Tusche auf Papier in einem kleinen Format (31 × 20 cm), in dem der Maler bereits mit einer Konstruktion des Körpers in geometrischen Formen experimentierte, die er später in mehreren Radierungen weiterentwickelte, in denen der stehende nackte Frauenkörper verschiedene Positionen einnimmt (Arme neben dem Körper, auf dem Rücken, gerader Kopf, gebeugt). In Le Grand Nu und Nu debout sowie in anderen Darstellungen des weiblichen Körpers : La Femme (1907), eine Zeichnung, die Braque dem amerikanischen Kunstkritiker Gelett Burgess zur Illustration seines Artikels The Wild Men in Paris gab, scheint der Körper in drei Ansichten zerlegt und dann wieder zusammengesetzt worden zu sein. Ein Foto von Braque und die Zeichnung La Femme erschienen auf Seite 2 von Burgess“ Artikel in The Architectural Record vom Mai 1910.

Die Formen werden nach einer Struktur und einem Rhythmus geformt, die die beiden Grundbegriffe des Kubismus sind. Seine Inspiration ist instinktiv und sein malerischer Weg folgt den Spuren von Paul Cézanne. Braque saugt auch die Figuren der Negermasken in sich auf, von denen er mehrere Exemplare besitzt. „Die Negermasken haben mir neue Horizonte eröffnet. Sie haben mir ermöglicht, mit dem Instinktiven in Kontakt zu treten“. Zu dieser Zeit wurde die „Entdeckung der Negerkunst“ von einer Vielzahl von Künstlern, darunter Maurice de Vlaminck und André Derain, für sich beansprucht. Braque beansprucht keine Vorgeschichte. Er kaufte lediglich 1904 von einem Seemann Tsogo-Masken und ergänzte seine Sammlung immer wieder mit Fang-Masken.

Der Große Akt war zunächst im Besitz von Louis Aragon und dann der Sammlerin Marie Cuttoli, bevor er in die Sammlung von Alex Maguy gelangte. Im Jahr 2002 gelangte das Werk durch „Dation en paiement des droits de succession“ in die öffentlichen Sammlungen. Heute wird es im Musée national d“art moderne aufbewahrt.

Die kubistische Periode

Es gibt verschiedene Versionen über den Ursprung des Wortes kubistisch und über die „Väter“ der Bewegung. Viele Kunstkritiker bezeichnen insbesondere Braque und Picasso als „die Gründer des Kubismus“. Andere brachten Fernand Léger und Juan Gris damit in Verbindung und schrieben Louis Vauxcelles, einem Kunstkritiker der Zeitung Gil Blas, die Erfindung des Wortes zu, als er Braques Maisons à l“Estaque als „petits cubes“ (kleine Würfel) bezeichnete. Das Bild wurde daraufhin als „Geburtsurkunde des Kubismus“ bezeichnet. Andere wiederum vertreten eine andere Version. Bernard Zurcher zufolge war es Henri Matisse, der die Maisons de l“Estaque als „kubistisch“ bezeichnete, obwohl er diese Orte und geometrischen Schemata im Herbstsalon 1908 ablehnte.

„Diese schreckliche Vereinfachung, die den Kubismus auf das Taufbecken brachte, ist zum großen Teil für eine echte Bewegung verantwortlich, für die weder Braque noch Picasso die Verantwortung übernehmen wollten. Eine Bewegung, deren Theoretiker (Albert Gleizes und Jean Metzinger) kaum über die von Vauxcelles stigmatisierten „kubischen“ Bizarrerien hinauskamen.“

In Wirklichkeit stellen diese „Würfel“ für Braque und Picasso nur eine vorläufige Antwort auf das Problem dar, einen Bildraum zu konstruieren, der sich von dem seit der Renaissance etablierten Konzept der Perspektive lösen muss. Die „cordée Braque Picasso“ ist ein Forschungsatelier der beiden Künstler, mit Werken, die gleichzeitig von leidenschaftlichen Männern, denen sich Derain und Dufy anschließen, durchgeführt werden. Es ist ein aufregendes Abenteuer, das den Grundstein für die moderne Kunst gelegt hat.

Doch später beanspruchte der spanische Maler vor Kahnweiler die Erfindungen der papiers collés, die er in Céret gemacht haben will, für sich und schließlich schrieb er sich selbst die Erfindung des Kubismus zu und beschuldigte Braque, ihn während ihrer kubistischen Periode nachgeahmt zu haben, was zu einem enormen Missverständnis über die Bedeutung von Braques Werk führte. Olivier Cena meint: „Vierzig Jahre später will Picasso Braque nichts überlassen, weder den analytischen noch den synthetischen Kubismus…“.

Die Fehlinterpretationen wurden später von verschiedenen Persönlichkeiten geschürt, insbesondere von Gertrude Stein, deren Behauptungen Eugene Jolas mit einem Zitat von Matisse widerlegt: „Meiner Erinnerung nach war es Braque, der das erste kubistische Bild gemalt hat. Er hatte aus dem Süden eine mediterrane Landschaft mitgebracht . Es ist wirklich das erste Gemälde, das den Ursprung des Kubismus darstellt, und wir betrachteten es als etwas radikal Neues.“

William Rubin hingegen ist der Ansicht, dass Braques Kubismus vor den Maisons à l“Estaque entstand. Er bezeichnet das Stillleben mit Krügen und Pfeife, dessen Standort und Abmessungen unbekannt sind, als das erste kubistische Werk des Malers, der Gegenstände mit einer gekrümmten Hülle wählte, wobei die Komposition diagonal geregelt und durch das Zusammentreffen zweier schräger Achsen zentriert wurde.

Ab 1909 brachte Braque von seinen Aufenthalten in La Roche-Guyon und Carrières-sur-Seine mehrere Landschaften mit, die kubistische Abwandlungen von Cézannes“ Inspirationen sind: Le Château de La Roche-Guyon (73 × 60 cm), Lille Métropole, Le Vieux Château de la Roche-Guyon (65 × 54 cm), Musée des beaux-arts Pouchkine, Moskau, Paysage des carrières Saint-Denis (41 × 33 cm), Musée national d“art moderne, Paris.

Braque trat dann in die Periode des „analytischen Kubismus“ ein. Die Landschaften, die im Werk des Malers vorherrschten, wurden nach und nach von Stillleben abgelöst. Diese Landschaften waren nur die Vorbereitungsphase für eine fruchtbarere Periode, in der insbesondere Broc et violon (Brocken und Geige), 1909-1910, Öl auf Leinwand (117 × 75 cm), Kunstmuseum, Basel, Violine und Palette (92 × 43 cm) und Piano et Mandore (92 × 43 cm), Solomon R. Guggenheim Museum, entstanden sind. Der Maler versucht nicht mehr, die Natur zu kopieren. Durch eine Folge dynamischer Artikulationen und durch die Vervielfachung der Blickwinkel wird seine Malerei mit unvorhergesehenen Kombinationen angereichert, wobei sich die Facetten vervielfachen. Die Formen werden dadurch geometrisiert und vereinfacht.

„Wenn man bedenkt, dass die Schlacht des Kubismus letztlich über das Thema des Stilllebens entschieden wurde, war Braque am besten darauf vorbereitet oder vielmehr war er in der Lage, durch die Konsolidierung jeder einzelnen Etappe seiner Entwicklung sicherer zu diesem “Zeichen, das genügt“, wie Matisse es nannte, zu gelangen.“

Im Jahr 1911 lernt der Maler Marcelle Lapré kennen, die 1926 seine Frau wird. Dann fährt er nach Céret, wo er das ganze Jahr über bei Picasso bleibt.

Von da an erfand Braque ein neues Vokabular, indem er in seine Bilder Schablonenbuchstaben und Druckbuchstaben einführte: Le Portugais (L“Émigrant) (117 × 81 cm), Kunstmuseum, Basel, Nature morte aux banderilles (65,4 × 54,9 cm), Metropolitan Museum of Art. In einem Interview mit der Kunstkritikerin Dora Vallier erklärte er: „Es waren Formen, bei denen es nichts zu verzerren gab, weil die Buchstaben als Vollflächen außerhalb des Raums lagen und ihre Anwesenheit im Bild folglich die Unterscheidung zwischen Objekten, die sich im Raum befanden, und solchen, die sich außerhalb des Raums befanden, ermöglichte.“ Braque wagt sich auch an freihändig gezeichnete Inschriften, die parallel angeordnet sind, um an Plakatschriften zu erinnern. In Le Portugais (L“Émigrant) entziffert man oben rechts das Wort BAL, ein Wort, das im folgenden Jahr in Nature morte au violon BAL (Kunstmuseum Basel) wiederkehrt.

In Céret gab er die Landschaftsmalerei nicht auf. Er schuf Les Toits de Céret (82 × 59 cm), Privatsammlung, und La Fenêtre de Céret, Gemälde, die nach der Methode des analytischen Kubismus stilisiert wurden und keinerlei Bezug zu den Landschaften der vorherigen Jahre hatten.

Im folgenden Jahr in Sorgues schloss er sich Picasso an und er mietete die Villa de Bel-Air. Braques geklebte Papiere tauchen auf: Compotier et verre (50 × 65 cm), Privatsammlung. Es ist eine sehr große Entdeckung, die von vielen Malern reproduziert wird: Juan Gris, Henri Laurens, Fernand Léger, Albert Gleizes. Die Papiere sind Kompositionen, nicht zu verwechseln mit den Collagen, die Braque später anfertigt.

In Sorgues verfeinerte Braque auch seine Technik der Papierskulpturen, die er laut Christian Zervos“ Artikel in den Cahiers d“art 1911 in Céret erfunden hatte. Man findet Spuren dieser Skulpturen in einem Brief an Kahnweiler vom August 1912, in dem der Künstler mitteilt, dass er seinen Aufenthalt auf dem Land nutzt, um dort das zu tun, was man in Paris nicht tun kann, unter anderem Papierskulpturen, „die ihm viel Befriedigung verschaffen.“ Leider ist von diesen kurzlebigen Konstruktionen nichts erhalten geblieben, außer einer Fotografie eines Konterreliefs aus dem Jahr 1914, die in Laurens“ Archiven entdeckt wurde und der die Papierskulpturen von 1912 wahrscheinlich nicht ähnelten. Bernard Zurcher zufolge ähneln sie eher den Stillleben aus demselben Jahr (1912), die dem Prinzip der Reliefumkehrung folgten, das der Wobé-Maske eigen ist.

Für Jean Paulhan, der „die Hälfte seines Lebens damit verbracht hat, die Natur von Braques Werk zu erklären“, sind Braques Papiercollagen „Maschinen zum Sehen“. Seiner Meinung nach besteht der Kubismus darin, „den rohen Raum an die Stelle des konzertierten Raums der Klassiker zu setzen. Diese Substitution erfolgt durch eine Maschine, die der Perspektivmaschine von Filippo Brunelleschi und der karierten Scheibe von Albrecht Dürer laut Jean Paulhan ähnelt. Dürers Gitterscheibe, auch Karo genannt, ist ein Mittel für den Zeichner, um eine Zeichnung zu vergrößern oder zu verkleinern, ohne dass die Perspektive dabei eine Rolle spielt. Braque verwendete diese Karierung häufig. Ein Beispiel dafür findet sich in dem von Mariette Lachaud aufgenommenen Foto des Ateliers, in dem er 1955 an L“Oiseau et son nid arbeitete. Im oberen Teil des Bildes sind die Spuren der Karierung noch sichtbar, losgelöst vom Hauptmotiv.

Braque blieb bis November 1912 in Sorgue, während Picasso nach Paris zurückkehrte, wo er mit der Ausführung seiner eigenen Papiers collés begann. Er schrieb an Braque: „Mein lieber Freund Braque, ich benutze deine letzten paperistischen und eitrigen Methoden. Ich bin gerade dabei, mir eine Gitarre vorzustellen, und ich benutze den Eiter ein wenig gegen unsere schreckliche Leinwand. Ich bin froh, dass du in deiner Villa in Bel Air glücklich bist und dass du mit deiner Arbeit zufrieden bist. Ich, wie du siehst, fange gerade an, ein bisschen zu arbeiten. Braque macht jedoch Fortschritte bei seiner Suche nach geleimtem Papier, wobei er zu Papieren mit dem Aussehen von Holzimitaten übergeht und auch Marmor nachahmt. Die Umkehrung des Reliefs nahm zu und gegen Ende des Jahres 1913 tauchten optische Zeichen auf, die mit der Wiederholung einer geometrischen Figur oder eines dekorativen Motivs spielten. Braque fügte im folgenden Jahr neue objektive Zeichen hinzu: Gitarren- und Geigensaiten, Spielkarten, ein Stück Zeitung, das in eine Spielkarte verwandelt wurde.

Gegen Ende der „Papierperiode“ taucht die Wellpappe auf. Der Maler führte in seine Komposition den Begriff des Reliefs ein, der ab 1917 sowohl in seinen Collagen als auch in denen seines besten Freundes, des Bildhauers Henri Laurens, großen Erfolg haben sollte. Zu den wichtigsten Werken aus der Periode der Papiercollagen (1913-1914) gehört Le Petit Éclaireur (92 × 63 cm), Kohle, Zeitungspapier, holzähnliches Papier und schwarzes Papier auf Leinwand geklebt, Musée de Lille métropole, Nature morte sur table (Gillette) où est reproduite l“enveloppe d“une lame de rasoir Gillette (48 × 62 cm), Centre Pompidou, Paris, Violon et pipe LE QUOTIDIEN (74 × 100 cm), Kohle, Papierimitat, Tapetenborte, schwarzes Papier, Zeitungspapier auf Papier geklebt, auf Karton kaschiert, Centre Pompidou, Paris.

Diese Periode ist auch die Zeit der Musikinstrumente. Violine (72 × 31 cm), Kohle, uni geleimtes Papier, Holzimitat, Wandbild und Zeitung auf Papier, Cleveland Museum of Art, Violine (35 × 37 cm), Öl, Kohle, Bleistift und geleimtes Papier auf Leinwand, Philadelphia Museum of Art, Violine und Zeitung FÊTE (90 × 60 cm), Philadelphia Museum.

Braque hört nicht auf zu erfinden. Ab 1912, als er sich mit Marcelle Lapré in der Impasse Guelma 5 niederließ, mischte er Sägemehl und Sand in seine Malerei, um den Bildern ein Relief zu verleihen. 1913 verlegte er sein Atelier in die Rue Caulaincourt, während seine Werke in New York auf der Armory Show ausgestellt wurden. In diesem Jahr verschlechterte sich jedoch die Beziehung zwischen den beiden Malern und sie verspürten nicht mehr das Bedürfnis, sich zu treffen. Die Kluft wurde immer größer, die „Seilschaft“ zerfiel. Zwei Einzelausstellungen zeigen Braque im Frühjahr 1914 in Deutschland: in Berlin, Galerie Feldmann, und in Dresden, Galerie Emil Richter. Zur Zeit der Ermordung des Herzogs von Österreich verbringt Braque den Sommer mit seiner Frau in Sorgues. Er wird eingezogen und nimmt am 2. August 1914 mit Derain den Zug nach Avignon, wo sie der „Seilgefährte“ begleitet, der die je nach Biograf auf unterschiedliche Weise berichteten Autorenworte vervielfachen wird.

Der Krieg von 1914 und seine Folgen

Braques Mobilisierung an die Front im Jahr 1914 unterbrach die Karriere des Malers abrupt. Infanterieregiment als Feldwebel zugeteilt und an die Somme in den Sektor Maricourt geschickt, wo Braques Regiment (inzwischen Leutnant Braque) drei Monate lang blieb, bevor es ins Artois nördlich von Arras verlegt wurde, um eine groß angelegte Offensive gegen die Dörfer vorzubereiten, die den Vimy-Kamm schützten.

Braque wurde am 11. Mai 1915 bei Neuville-Saint-Vaast schwer verwundet und auf dem Schlachtfeld zum Sterben zurückgelassen. Er wird von den Krankenträgern, die am nächsten Tag über seinen Körper stolpern, in dem Massengrab, in dem 17.000 Männer zermalmt wurden, wieder aufgerichtet. Der Maler kam erst nach zwei Tagen im Koma zu sich. Er wurde zweimal zitiert und erhielt das Kriegskreuz. Nach einem Bankett, das zur Feier seiner Genesung in Paris veranstaltet wurde, reiste er zur Erholung nach Sorgues.

Zusammen mit dem Dichter Pierre Reverdy schreibt Georges Braque seine Pensées et réflexions sur la peinture, die in der Zeitschrift Nord-Sud veröffentlicht werden. In dieser Zeit stand er Juan Gris nahe, der ihn mit seiner Vorliebe für ausgesuchte Texturen und auf geometrische Formen reduzierte Ebenen ansteckte. Mit Gris begann er als „geborener blinder Maler – dieser wiedergeborene Blinde“, wie Jean Paulhan es nannte, erneut zu malen, u. a. mit Gitarre und Glas (60,1 × 91,5 cm), Kröller-Müller-Museum Otterlo.

In dieser Zeit war Braque nicht weit davon entfernt, zu glauben, dass Picasso den Kubismus und ihre Jugend „verriet“. Doch der zurückhaltende Maler nahm seine Suche wieder auf. Er wird zum „Prüfer“. Er verfeinert seine Funde und entwickelt ein neues Vokabular für seine Malerei. Seine ersten Kreationen begannen 1913 mit Compotier et cartes, Öl mit Bleistift und Kohle auf Leinwand (81 × 60 cm), Centre Pompidou, Paris, und wurden 1917 mit La Joueuse de mandoline (92 × 65 cm), Öl auf Leinwand, Musée de Lille Métropole, und La Musicienne, Öl auf Leinwand (221,4 × 112,8 cm), Kunstmuseum, Basel, fortgesetzt.

Um 1919, als der Kubismus triumphierte, als Gleizes, Metzinger und Maurice Raynal Gründe, Gesetze und Grenzen entdeckten, erklärte Georges Braque: „Ich hatte mich schon lange aus dem Staub gemacht. Ich bin nicht derjenige, der Braque auf Maß schneidern würde“.

Einige Jahre später zieht Jean Paulhan in seinem Buch Braque le patron eine Parallele zwischen der Kunst der Kubisten und der Kunst der Kriegstarnung. „Die Kriegstarnung war das Werk der Kubisten: Wenn man so will, war es auch ihre Rache. Die Bilder, denen die öffentliche Meinung hartnäckig vorgeworfen hatte, sie sähen nach nichts aus, waren im Moment der Gefahr die einzigen, die nach allem aussehen konnten. Sie erkannten sich in den Stillleben von Braque wieder, und der Flieger, der an den Wäldern der Ardennen oder der Beauce zweifelte, zögerte nicht mehr vor einer von Braque retuschierten Kanone“. Paulhan erinnert auch daran, dass der offizielle Maler, der 1915 mit der Tarnung der Kanonen beauftragt war, Lucien-Victor Guirand de Scevola, im Kapitel „Souvenirs de Camouflage“ sagte, dass er die Mittel, die die Kubisten benutzten, um das Aussehen des Objekts völlig zu verzerren, anwandte.

Doch von nun an boten Braques neue Gemälde eine lebhaftere und sinnlichere Palette, wie in La Femme à la mandoline (Frau mit Mandoline), 1922-1923, Öl auf Karton (41 × 33 cm), Centre Pompidou, Paris. In den frühen 1920er Jahren variierte der Maler seine Produktion auf Wunsch von Serge de Diaghilew weiter, indem er Bühnenbilder und Kostüme für die Ballets Russes entwarf. Zwischen 1922 und 1926 entwarf er die Bühnenbilder und Kostüme für Les Fâcheux, eine Adaption von Molières Ballettkomödie, für Salade, Zéphire und Flore und auch die Bühnenbilder für Michel Fokines Ballett Les Sylphides. Diaghilew fand, dass der Maler einen unbequemen Charakter und außerdem keinen Geschäftssinn habe, was laut Jean Paulhan zutraf.

Der Vorhang des Balletts Salade wurde dem Musée d“art moderne de la ville de Paris 1955 von Graf Étienne de Beaumont vermacht. Seitdem war er in den Lagerräumen des Palais de Tokyo eingesperrt, wurde aber vor kurzem herausgeholt und soll nun restauriert werden.

Die Zwischenkriegszeit, der synthetische Kubismus und Stillleben

Juan Gris war damals der einzige kubistische Maler, dessen Wert Braque neben Picasso anerkannte; über die anderen sagte er: „Sie haben die Bilder “kubisiert“, sie haben Bücher über den Kubismus veröffentlicht, und all das entfernte mich natürlich immer mehr von ihnen. Der einzige, der die kubistischen Forschungen meiner Meinung nach gewissenhaft vorantrieb, war Gris“.

Zu dieser Zeit waren es die Bildhauer Jacques Lipchitz und Henri Laurens, die in Braques Entwicklung eine beträchtlichere Rolle spielten als die Maler. Der Maler entwickelte flächige Farbflächen. Braque verzerrt nicht mehr, er formt, das bestätigt er in seinem Notizbuch. So kommt es zur „Metamorphose“, die sich durch die Verwendung des schwarzen Hintergrunds auszeichnet, von dem er dem in die Schweiz geflüchteten Daniel-Henry Kahnweiler sagt, dass „das Schwarz eine Farbe ist, die uns der Impressionismus so lange vorenthalten hat und die so schön ist…“.

Die Ausstellung seiner neueren Werke im März 1919 bei Léonce Rosenberg in der Galerie de L“Effort moderne wurde begeistert aufgenommen. Zu diesem Anlass wird eine erste Monografie Braques von Roger Bissière herausgegeben, der darin den akribischen Aspekt der Arbeit des Malers hervorhebt: „Braque hat vielleicht als erster unter den Modernen die Poesie erahnt, die sich aus dem schönen Handwerk, aus einem mit Liebe und Geduld geschaffenen Werk ergibt.“ Es war die zweite Einzelausstellung des Malers, der im Mai 1920 seinen Vertrag mit Léonce Rosenberg erneuerte. In diesem Jahr schuf er seine erste Skulptur: La Femme debout (Die stehende Frau) in sechs Exemplaren. In die Zeit bis Anfang der 1930er Jahre fallen auch die Canephoren, 1922 (180,5 × 73,5 cm), Öl auf Leinwand, Centre Pompidou, Paris, aber auch Akte und weibliche Figuren, Trois Baigneuses, Öl auf Holz (18 × 75 cm), Privatsammlung.

Doch 1921 kriselt es zwischen Rosenberg und Braque. Im Hotel Drouot findet die Liquidation von Kahnweilers im Krieg beschlagnahmten Beständen statt. Der Experte ist ausgerechnet Léonce Rosenberg, der es geschafft hat, dort nominiert zu werden, und der seine dominante Position ausnutzt, um Werke, die er zu niedrigen Preisen aufkaufen wird, unter Wert zu verkaufen. Am ersten Tag der Auktion in Drouot macht sich Braque daran, ihn zusammen mit dem armen Amédée Ozenfant, der versucht hatte, dazwischen zu gehen, zu boxen. Die Angelegenheit endete auf dem Polizeirevier und die Streithähne wurden schließlich freigelassen. Léonce Rosenberg verkauft die Bilder, die er gekauft hat, mit einem enormen Gewinn weiter. Sein Bruder Paul tut das Gleiche. Einer der größten Verlierer bei all dem ist der französische Staat, der sich Werke wie L“Homme à la guitare (1913-1914) 1921 für 2.820 Francs entgehen ließ – ein Gemälde, das er sechzig Jahre später für das Musée national d“art moderne für neun Millionen Francs zurückkaufen wird.

Der Stil und die Forschungen des Malers entwickelten sich 1919 und 1939 weiter. Aus seiner kubistischen Vergangenheit behielt er die Gleichzeitigkeit der Blickwinkel, die Entwicklung von Objekten auf derselben Ebene und die Umkehrung des Raums bei. Er verwendete stets Schwarz als Hintergrund, um Tiefe zu suggerieren, und er nahm eine Partitionierung der Objekte und Ebenen vor, die sie von jeglichem Realismus entfernte. Insofern sind Gitarre und Stillleben auf dem Kamin , 1925, Öl und Sand auf Leinwand (130,5 × 74,6 cm), Metropolitan Museum of Art, und Früchte auf einer Tischdecke und Kompott, Öl auf Leinwand (130,5 × 75 cm), Centre Pompidou, charakteristisch für diese Entwicklung. Die Gegenstände erscheinen wie Requisiten für die Komposition, seine ganze Anstrengung gilt der Farbe, wie Georges Charensol 1926 auf der Braque-Ausstellung bei Paul Rosenberg bemerkte, auf der Fruits sur une nappe et compotier (Früchte auf einem Tischtuch und Kompott) zu sehen war. Braque trieb die Verwendung von Kontrasten noch viel weiter in Stillleben mit Klarinette, 1927, Öl auf Leinwand (55,9 × 75 cm), The Phillips Collection, mit Formen, die Christian Zervos als „naturalistisch“ bezeichnete.

Seit 1925 lebte Braque in Montparnasse, Rue du Douanier, in einem nach den Plänen von Auguste Perret errichteten Atelierhaus. Er heiratete 1926 Marcelle Lapré, mit der er seit 1912 zusammenlebte. Seine Nachbarn waren Louis Latapie und Roger Bissière in der Straße, die heute seinen Namen trägt: Rue Georges-Braque.

Die naturalistischen und abstrakten Formen nehmen mit den Variationen über Le Guéridon ab 1928 eine neue Dimension an, als das Ehepaar Braque ein Haus in Varengeville in der Haute-Normandie kauft. Auf den Klippen des Pays de Caux baute der amerikanische Architekt Paul Nelson ein Haus und ein Atelier für den Maler. Mit Le Guéridon, 1928, Öl auf Leinwand (197 × 73 cm), Museum of Modern Art, New York) und Le Grand Guéridon, Öl auf Leinwand (147 × 114 cm), an denen der Maler bis 1936-1939 weiterarbeitete, vollzog Braque eine lange Reifung der Formen. 1945 überarbeitete er sogar das 1939 begonnene Werk Le Guéridon rouge (180 × 73 cm), wobei er das ornamentale Motiv reduzierte. Das Thema des Guéridon taucht in den Werken von 1911 bis 1952 häufig auf. Es steht für die Kontinuität einer Entwicklung, die in den Ateliers ihre volle Entfaltung fand.

In den 1930er Jahren entstanden die Nappes : Rosa Tischdecke (1933) und Gelbe Tischdecke, 1935 (114,3 × 144,8 cm), Privatsammlung, die 1937 den ersten Preis der Carnegie Foundation in Pittsburgh erhielt. Der Maler experimentierte auch mit Gipsgravuren, Herakles, 1931 (187 × 105,8 cm), Fondation Maeght, die Radierungen Théogonie d“Hésiode, 1932, eine Gruppe von acht Radierungen (53 × 38 cm), Musées de Belfort, die von Ambroise Vollard in Auftrag gegeben worden waren, um das gleichnamige Buch zu illustrieren, das nie veröffentlicht wurde, da Vollard 1939 starb.

Braques erste Retrospektive in der Kunsthalle Basel 1933 in der Schweiz markierte den Beginn seiner internationalen Anerkennung. 1934 folgten Braques Recent Paintings in der Valentine Gallery in New York, die 1937 von dem deutschen Galeristen Curt Valentin eröffnet worden war. Frank Elgar sagte: „In den 1930er Jahren malte Braque seine konzentriertesten und geschmackvollsten Stillleben. Seine Klippen, seine gestrandeten Boote und seine doppelgesichtigen Figuren zeugen von seiner glücklichsten Zeit. Doch ab 1940 lauerte Gefahr auf ihn“.

Während des Zweiten Weltkriegs

Von 1939 bis 1940 ist das Ehepaar Braque während des drôle de guerre zusammen mit Joan Miró, der im August 1939 ein Haus in der Nähe des Hauses der Braques gemietet hat und bis 1940 in Frankreich bleibt, in Varengeville. „Die beiden Maler unterhielten eine Beziehung der Freundschaft und des Vertrauens, ohne dass die damalige Nachbarschaft und die lebenslange Freundschaft den Weg des einen oder des anderen auch nur einen Millimeter abweichen ließen.“ Braque lud seinen katalanischen Freund lediglich ein, das Übertragspapierverfahren, eine Drucktechnik für die Lithografie, zu verwenden. In Varengeville befanden sich zum selben Zeitpunkt auch Georges Duthuit, Alexander Calder sowie der Dichter Raymond Queneau und der Architekt Paul Nelson.

Während dieser Zeit widmete sich Braque fast ausschließlich der Bildhauerei. Er schuf unter anderem Hymen, Hesperis und Das kleine Pferd. Die menschlichen Skulpturen sind Köpfe, die immer im Profil stehen, wie bei den Reliefs im alten Ägypten. Dieser Stil entstand aus Gemälden wie Le Duo, Öl auf Leinwand (129,8 × 160 cm), das zwei Profile von Frauen bietet, die auf ihren Stühlen sitzen.

1939-1940 war Braque Gegenstand einer großen Retrospektive in Chicago im The Arts Club of Chicago, auch in Washington (The Phillips Collection) und San Francisco (San Francisco Museum of Modern Art). Er hatte auch eine Einzelausstellung in New York im Jahr 1941, dann in Baltimore und im April 1942 wieder in New York bei Paul Rosenberg. 1943 widmete ihm die Galerie de France eine Ausstellung mit dem Titel Douze peintures de Georges Braque, während der Salon d“automne in Paris 26 Gemälde und 9 Skulpturen zeigte. Jean Bazaine widmet ihm einen Artikel in Comœdia. Jean Paulhan veröffentlicht im selben Jahr Braque le patron.

Zwischen 1940 und 1945 wohnten die Braques zunächst im Limousin, dann in den Pyrenäen und kehrten schließlich nach Paris zurück. Sie kehrten erst 1945 nach Varengeville zurück. 1941 wurden viele der in Libourne hinterlegten Gemälde Braques von den deutschen Behörden beschlagnahmt.

Braque nahm nicht an der 1941 von Arno Breker und Otto Abetz organisierten Reise nach Berlin teil, an der André Derain, Othon Friesz, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen und André Dunoyer de Segonzac teilnahmen. Aber er möchte seinen Freund Derain nicht desavouieren und den von Fernand Mourlot überlieferten Kommentar von ihm: „Zum Glück gefällt meine Malerei nicht, ich wurde nicht eingeladen; sonst wäre ich wegen der versprochenen Befreiungen vielleicht hingegangen.“ Bleibt laut Alex Dantchev und Fernand Mourlot eine Form der Entlastung von jeglichem Vorwurf der Kollaboration gegenüber dem Freund Derain. Zwar war die Verbindung zu Derain abgebrochen, ebenso wie die zu den anderen Künstlern, die die gleiche Reise unternommen hatten. Im August 1943 war Braque Trauzeuge bei der Hochzeit von Geneviève Derain mit Joseph Taillade auf Derains Anwesen La Roseraie in Chambourcy. Später distanzierte sich Braque jedoch von der Säuberungsaktion.

Ebenso hielt er sich während des gesamten Krieges sehr vom Vichy-Regime fern. Dennoch blieb es nicht an Avancen der Besatzer aus. Seine Bilder entfesselten die Begeisterung von Pierre Drieu la Rochelle, als er zwanzig seiner Bilder im Herbstsalon 1943 ausstellte. Deutsche Offiziere, die sein Atelier besuchten und es als zu kalt empfanden, schlugen vor, ihm Kohle zu liefern, was Braque raffiniert ablehnte. Er weigert sich auch, ein Emblem für die Vichy-Regierung zu entwerfen, obwohl sich Gertrude Stein als Übersetzerin von Pétains Reden angeboten hatte. Braque hat den umgekehrten Fehler: Er lässt sich nicht kaufen. Seine Haltung ist klar: keine Kompromisse, keine Kompromisse. Das hindert ihn nicht daran, Ernst Jünger am 4. Oktober 1943 in seinem Atelier zu empfangen. Der in diesem Jahr als Besatzer uniformierte Schriftsteller und Dichter Jünger, der 1982 den Goethepreis erhält und 2008 in die Pléiade aufgenommen wird, schätzt die „entarteten“ Gemälde von Edvard Munch, James Ensor, Douanier Rousseau, von Picasso, den er im selben Jahr besuchte, und auch von Braque, dessen Bilder er im Herbstsalon 1943 gesehen hatte, und fand sie „tröstlich, weil sie den Augenblick darstellen, in dem wir aus dem Nihilismus herauskommen. Ihre Kraft, sowohl in den Formen als auch in den Tönen, stellen für ihn den Moment dar, in dem sich in uns das Material für die neue Schöpfung sammelt.

Braque, der während des gesamten Krieges in seinem Atelier eingeschlossen war, widmete sich dem Thema der Interieurs mit einer Rückkehr der Farbe Schwarz, die einen Eindruck von Nüchternheit und Strenge vermittelt. Der Krieg ist für Georges Braque gleichbedeutend mit Strenge und Überforderung. Zu diesem Zeitpunkt „gibt es in Braques Leben kaum Platz für Wettbewerb: kein Wettbewerb, keine Diskussion, keine gemeinsame Arbeit. Er unternimmt alles im Verborgenen“. Eine Frau, die vor einem Kartenspiel sitzt, von der Seite gesehen, mit dem Titel La Patience (Die Geduld), Öl auf Leinwand (146 × 114 cm), veranschaulicht seinen Gemütszustand.

Während dieser Zeit verfolgte Braque sein Lieblingsthema: Musikinstrumente, die seit 1908 immer wieder in seinen Bildern auftauchten, denn: „Das Musikinstrument als Gegenstand hat die Besonderheit, dass man es durch Berührung zum Leben erwecken kann, deshalb haben mich Musikinstrumente immer angezogen.“ 1942 war ein besonders fruchtbares Jahr für den Maler, der mehrere Gemälde zum Thema Musik begann, die er später als L“Homme à la guitare, 1942-1961 (130 × 97 cm), Öl auf Leinwand, Privatsammlung, beendete.

Er fertigte noch einige Zeichnungen von Frauen an, deren Haltungen an seine fauvefarbene Periode Femme à la toilette (1942) erinnerten, aber sehr bald trat das Stillleben wieder in den Vordergrund: Zwei Fische in einer Schüssel mit einem Krug, 1949-1941, Öl auf marouflé-Papier auf Leinwand, Privatsammlung, eröffnete eine Serie von Fischen auf schwarzem Hintergrund, Les Poissons noirs, 1942, Öl auf Leinwand (33 × 55 cm), Centre Pompidou, Paris, mehrere Vanitas, Le Poêle (1942), Le Cabinet de toilette (1942, The Phillips Collection). Alle diese Interieurs erinnern daran, dass der Künstler sich zu Hause „eingeschlossen“ hat, insbesondere Grand Interieur à la palette (Großes Interieur mit Palette), 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Seine bedeutendsten Gemälde zeigen Gegenstände des täglichen Lebens, lächerliche Gegenstände, die dem Überleben oder der rationierten Ernährung dienen: Küchentisch, Öl auf Leinwand (163 × 78 cm), Privatsammlung.

Er produzierte einige männliche Silhouetten vor einem dunklen Hintergrund, bevor er mit der Serie der Billards begann, die er bis 1949 fortsetzte. Eines der schönsten, Le Billard, 1947-1949 (145 × 195 cm), befindet sich im Museum für zeitgenössische Kunst in Caracas, Venezuela. Es wurde im Grand Palais (Paris) während der Georges-Braque-Retrospektive 2013 ausgestellt, mit der Angabe der Jahre, in denen es fertiggestellt wurde: 1947-1949.

Die Nachkriegszeit

Braque hielt sich aus der Säuberungsaktion heraus und schloss sich Varengeville an. Er tritt auch nicht der Kommunistischen Partei Frankreichs bei, obwohl Picasso und Simone Signoret wiederholt auf ihn zugegangen sind. Er hielt sich auch von Picasso fern, dessen Haltung er immer weniger schätzte und den Maja Plissetskaja später als Hooligan bezeichnete. Die Einladung, in La Californie in Cannes zu wohnen, lehnte er ab und entschied sich stattdessen dafür, bei seinem neuen Pariser Händler Aimé Maeght in Saint-Paul-de-Vence zu wohnen. Dennoch versuchten beide Maler, von dem jeweils anderen zu hören. Als Braque sich 1945 einer Operation wegen eines doppelten Magengeschwürs unterziehen musste, besuchte Picasso ihn täglich und suchte trotz seiner distanzierten Haltung weiterhin seine Zustimmung.

Ab 1951 beginnt eine Art Versöhnung. Françoise Gilot besucht Braque sehr oft, auch nach der Trennung, und stellt ihm ihren Sohn Claude Picasso vor, der damals ein Teenager war und seinem Vater so ähnlich sah, dass Braque in Tränen ausbrach: Der Junge war das lebende Porträt seines damaligen „Seilgefährten“. Die wahre Natur der Verbindung zwischen den beiden Malern bleibt schwer zu ergründen. Laut Braque handelte es sich nicht um eine künstlerische Zusammenarbeit, sondern um „eine Vereinigung in der Unabhängigkeit“.

Nach einer zweijährigen Rekonvaleszenz gewinnt Braque wieder an Kraft und stellt im Stedelijk Museum in Amsterdam und später in Brüssel im Palais des Beaux-Arts aus. 1947 ist er in der Tate Gallery in London zu sehen. Im selben Jahr wird Aimé Maeght sein neuer Händler in Paris und gibt die erste Ausgabe der Cahiers G. Braque heraus.

1948 erhielt er auf der Biennale in Venedig, wo er die Serie der Billards ausstellte, den Großen Preis für sein Gesamtwerk. Es folgte eine Reihe von Ausstellungen, insbesondere im MoMA in New York, die die internationale Anerkennung seines Werks vervollständigten. Paul Rosenberg widmete ihm 1948 eine weitere Ausstellung in seiner Galerie in New York.

Ab 1949 begann der Maler seine Serie der Ateliers, eine Folge von acht Gemälden mit demselben Thema, die sich in einem Zustand ständiger Unvollständigkeit befinden. Diese ewig überarbeiteten Gemälde bereiten der Katalogredaktion Kopfzerbrechen, insbesondere dem englischen Kunstkritiker John Richardson, der in seinem Artikel The Ateliers of Braque Schwierigkeiten hat, die Gemälde zu datieren. Denn Braque ändert ständig den Inhalt und die Nummerierung der Gemälde in dieser Serie. Wenn man Robert Doisneaus in Varengeville aufgenommene Fotografie von Atelier VII (1952-1956) vergleicht, stellt man fest, dass es verändert wurde, dass der Maler die Gegenstände verschoben hat und dass es zu Atelier IX wurde. Der letzte Zustand dieses Gemäldes wurde 2013 im Grand Palais gezeigt, Öl auf Leinwand (146 × 146 cm), Centre Georges Pompidou.

Der Vogel, dessen Anwesenheit sechs der acht Ateliers eine neue Dimension verleiht, tauchte in Atelier IV, 1949, Öl auf Leinwand (130 × 195 cm), Privatbesitz, auf. Er breitet seine Flügel aus und nimmt ein Drittel des Raumes ein. Eines der am häufigsten abgebildeten Werke ist Atelier I, 1949, Öl auf Leinwand (92 × 73 cm), Privatsammlung. Es zeigt ein Bild im Bild und einen großen weißen Krug „im Schlüsselloch“. Atelier VIII ist das frontalste und farbintensivste der Serie (132,1 × 196,9 cm), Fundación Masaveu, Oviedo.

Die Reihenfolge der Datierung der Ateliers, die schließlich für die letzte Retrospektive 2013 beibehalten wurde, ist die von Nicole Worms de Romilly in ihrem Catalogue raisonné de l“oeuvre de Braque (éditions Maeght, sieben Bände, erschienen von 1959 bis 1982) aufgestellte Reihenfolge. Die Ateliers waren ab Januar 1949 bei der Retrospektive im Museum of Modern Art in New York und im Cleveland Museum of Art Ausstellung vertreten, zu der Jean Cassou den Katalog verfasste.

1955 schickte der englische Maler und Kritiker Patrick Heron Braque sein Buch The Changing Forms of Art, in dem er insbesondere die Ateliers und Billards beschreibt, als Spiel mit ebenen Flächen, aus denen der Raum entsteht, kombiniert mit geraden, diagonalen, teilweise vergrabenen Linien, die mit der kubistischen Geometrie spielen. Braque antwortet ihm: „Ich habe mir einige Passagen aus Ihrem Buch über die Malerei übersetzen lassen, das ich mit Interesse gelesen habe. Sie öffnen denjenigen die Augen, die die gewöhnliche Kritik in die Irre führt“.

Paulhan stellt fest, dass Braque einer der ganz wenigen Maler ist, die kein Selbstporträt gemacht haben, und er wundert sich, dass man so wenig über den Mann weiß, der 1951 einstimmig die Ehrenlegion als Offizier und später als Kommandeur erhalten hat. „Er nimmt den Ruhm gelassen hin. Es ist mager, das sehe ich, all diese Anekdoten. Ja, aber es ist auch so, dass in Braque der anekdotische Mensch ziemlich dünn ist. Der Mensch ist anderswo“.

Braque war ein gut aussehender Mann und wurde von Robert Doisneau in Varengeville in verschiedenen Situationen fotografiert: auf dem Land. Der Maler wurde auch von Man Ray porträtiert, der ihn von 1922 bis 1925 häufig fotografierte, und von seinem Freund Giacometti sowie von Henri Laurens gezeichnet, als er 1915 noch den Kopf verbunden hatte. Er inspirierte auch die Fotografin Mariette Lachaud, von der im August 2013 eine Ausstellung mit vierzig Fotografien in Varengeville stattfand. Braque war auch ein Athlet, der von Sport und englischem Boxen begeistert war. Im Jahr 1912 schätzte er seinen Ruf als Boxer und 1997 erinnerte der englische Kunstkritiker John Russell in The New York Times an seine Meisterschaft im englischen Boxen.

Der Maler war jedoch mehr mit seiner Malerei als mit seinem Bild beschäftigt. „Ich würde mich schämen zu entscheiden, ob Braque der erfinderischste oder der vielfältigste Künstler unserer Zeit ist. Aber wenn der große Maler derjenige ist, der die schärfste und zugleich nährendste Vorstellung von der Malerei vermittelt, dann ist Braque ohne zu zögern mein Schutzpatron.“

Die letzten Jahre

Georges Salles, der Direktor der französischen Museen, gab 1952 bei Georges Braque eine Dekoration für die Decke des Henry-II-Saals im Louvre in Auftrag, die aus dem Jahr 1938 stammte und nun renoviert werden sollte. Das von dem Maler gewählte Thema : Die Vögel passt gut zu dem Saal, und selbst diejenigen, die Bedenken hatten, moderne und alte Kunst zu vermischen, sind schließlich begeistert. 1953 wird die Deckenmalerei eingeweiht. Dem Künstler gelang es, ein intimes Thema, das ihm sehr am Herzen lag, auf die monumentale Ebene zu übertragen. Das Problem des großen Untergrunds löste er durch die Verwendung großer Farbflächen, die dem Ganzen Kraft und Einfachheit verliehen. Niedergeschlagen, dass er nicht für dieses Projekt ausgewählt worden war, behauptete Picasso, Braque habe seine Tauben kopiert.

Braque produziert viel, aber aus seinem Rückzugsort Varengeville-sur-mer kommt er nur selten heraus. Er verzichtet auf die Provence. Es sind die jungen Maler, die ihn besuchen, insbesondere Jean Bazaine. Vor allem aber Nicolas de Staël, den er tatkräftig fördert und dessen Selbstmord im Jahr 1955 ihn sehr treffen wird. Nicolas de Staël bewunderte Braque so sehr, dass er dem amerikanischen Kunstkritiker und Sammler David Cooper schrieb: „Ich werde Ihnen immer unendlich dankbar sein, dass Sie dieses Klima geschaffen haben, in dem Braques Rhetorik das Licht um so besser empfängt, als er den großen Glanz ablehnte, in dem seine Bilder in einem Augenblick des Blitzes ganz natürlich den Weg von Sophokles zu Baudelaires vertraulichem Ton finden, ohne zu drängen, und indem sie die große Stimme behalten. Das ist einzigartig.“ Neben dieser Freundschaft, die sie verband, hatten Staël und Braque in ihrem damaligen Vorgehen als Maler etwas gemeinsam.

Duncan Phillips, der sich in Braque „verliebt“ hat, besitzt in der Phillips Collection auch viele Werke von Staël. Braques unerwartete Rückkehr zur Landschaft mit figurativer Tendenz, die er zwischen Les Ateliers und Les Oiseaux vollzog, ist in gewisser Weise dem Austausch mit Staël geschuldet. Die Landschaften der späteren Jahre (1957-1963), die seinen engsten Freund Alberto Giacometti faszinierten, sind überwiegend kleine, längliche Formate: Marine, 1956 (26 × 65 cm, Privatsammlung), Le Champ de colza, 1956 (30 × 65 cm), mit einer deutlichen Anspielung auf Vincent van Gogh, den er bewunderte. Auch Staël schuf Bilder mit Bezug auf van Gogh: Der Flug der Möwen ist auch eine Hommage an Vincent van Goghs Champ de blé aux corbeaux, dem wiederum Braque um 1957 mit Oiseaux dans les blés, Öl auf Leinwand (24 × 41 cm ), in einem Stil, der dem von Staël ähnelt, seine Reverenz erweist. Paysage, 1959 (21 × 73 cm), aber auch größere Formate wie La Charrue, 1960 (84 × 195 cm) und La Sarcleuse (1961), an dem der Maler seit 1930 jeden Sommer arbeitete, ist Braques letztes Gemälde. Es befindet sich heute im Pariser Musée d“Art Moderne im Centre Pompidou. Es stand noch auf der Staffelei in seinem Atelier in Varengeville am 31. August 1963, als er starb. Die Landschaft, die es zeigt, ist die des Pays de Caux zwischen Le Havre und Dieppe, die karg ist und in steilen Klippen zum Meer hin endet. Das Gemälde erscheint wie ein Echo auf Vincent van Goghs letztes Gemälde Weizenfeld mit Krähen (1890). „Die Gelassenheit entging van Gogh verzweifelt. Braque bemühte sich, sie zu erreichen, und es gelang ihm in der Tat.“

Ab 1953 nimmt Braque vermehrt Bezug auf das Fliegen und auf Vögel. Man findet sie in Atelier IX (1952-1956), mit großen Flügeln, die hier und da den Raum durcheinander bringen. In diesen Jahren erobern Vögel sein Werk. Aber erst in Atelier VIII (1952-1955) hat der Vogel im Flug seine weiße Farbe gewonnen. L“Oiseau et son nid, 1955-1956 (130,5 × 173,5 cm), Centre Pompidou, Paris, ist abstrakt auf braunem Hintergrund ausgeschnitten. Es markiert einen wichtigen Schritt in Braques Werk, da es den profilierten Vogel in À tire d“aile, 1956-1961 (114 × 170,5 cm), Centre Pompidou, Paris) ankündigt, die Apotheose der Vogelarbeit des Malers. Der Künstler war in ein Vogelschutzgebiet in der Camargue gefahren und hatte den Flug der Flamingos bewundert: „Ich sah große Vögel vorbeiziehen. Aus diesem Anblick habe ich Luftformen abgeleitet. Die Vögel haben mich inspiriert . Das Konzept selbst hat sie nach dem Schock der Inspiration in meinem Geist aufsteigen lassen, dieses Konzept muss verblassen, um mich dem anzunähern, was mich beschäftigt: dem Aufbau des malerischen Faktums.“ Der Maler stilisiert und bearbeitet die Formen dann flächig, indem er sie extrem vereinfacht.

Les Oiseaux noirs (1956-1957, oder je nach Quelle 1960 (129 × 181 cm), Sammlung Adrien Maeght, sind repräsentativ für das vollendete „Vogelkonzept“, ebenso wie À tire d“aile, 1956-1961 (129 × 181 cm), Centre Pompidou, Paris. In dem Gemälde Les Oiseaux, 1960 (134 × 167,5 cm), ist das Konzept auf fast abstrakte Zeichen reduziert, die mit dem Licht spielen. Braque waren seine Vögel sehr wichtig, und er bewahrte sie bis zu seinem Tod auf. L“Oiseau et son nid, Öl und Sand auf Leinwand (130,5 × 173,5 cm), Centre Georges Pompidou. „L“Oiseau et son nid, das er bis zu seinem Tod aufbewahrte – ein besseres Selbstporträt von Braque kann man nicht finden.“

Braques Werk war in den 1950er und 1960er Jahren Gegenstand zahlreicher Ausstellungen in Frankreich und im Ausland, so 1952 im Nationalmuseum in Tokio und 1953 in der Kunsthalle Bern und im Kunsthaus Zürich. Doch während 1956 beim Edinburgh International Festival und später in der Tate Gallery in London eine riesige Ausstellung seiner Werke stattfand, blieb er in seinem Atelier in Paris und verließ es nur, um nach Varengeville zu fahren. Er begnügt sich damit, seine immer „geflügelter“ werdenden Gemälde zu verschicken. Die Ausstellung in Edinburgh ist dennoch auf dreiundzwanzig Säle verteilt und umfasst neunundachtzig Gemälde, die ein sehr großes Publikum anzogen. Braque erhielt die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford, im Jahr darauf gingen seine Skulpturen ins Museum von Cincinnati und später nach Rom, wo er Ende 1958/Anfang 1959 mit dem Antonio-Feltrinelli-Preis der Akademie der Schönen Künste ausgezeichnet wurde. Von 1959 bis 1963 arbeitete Braque, der 1950 zusammen mit Jean Signovert die Milarepa-Radierungen für den Maeght-Verlag angefertigt hatte, auch an Künstlerbüchern: mit Pierre Reverdy, La Liberté des mers, mit Frank Elgar, La Résurrection de l“oiseau (1959), mit Apollinaire, Si je mourais là-bas, mit Saint-John Perse, L“Ordre des oiseaux (1962), mit René Char, Lettera Amorosa (1963).

Braque ist einer der prägenden Maler in der Geschichte der Malerei. Er hat neue Generationen von Künstlern beeinflusst. Nach der Ausstellung von 1946 in der Londoner Tate Gallery, die Patrick Heron als „schlecht inszeniert“ bezeichnete, „begannen notleidende Künstler in ganz England und ohne das Wissen arroganter Kritiker, Stillleben mit Hering zu malen.“ Zu den Malern, die unter Braques Einfluss standen, zählte Alex Danchev Ben Nicholson, John Piper oder Bryan Winter sowie die Amerikaner William Congdon und Ellsworth Kelly. Françoise Gilot war von Braques Werken umgeben, und an der Juilliard School in New York wurde ein Kunstgeschichtskurs mit dem Titel „Bach To Braque and Beyond“ („Von Bach zu Braque und darüber hinaus“) abgehalten.

Georges Braque schuf auch Glasfenster: sieben für die Kapelle Saint-Dominique und das Glasfenster mit der Darstellung eines Jesse-Baums in der Pfarrkirche Saint-Valéry in Varengeville-sur-Mer im Jahr 1954 sowie die Skulptur der Tabernakeltür in der Kirche von Assy im Jahr 1948. Die letzte Ausstellung zu seinen Lebzeiten in Frankreich fand im Musée des arts décoratifs in Paris statt und zeigte seine Schmuckstücke vom 22. März bis zum 14. Mai 1963. Sie sind auf zahlreichen Websites abgebildet: hier. Im selben Jahr fand in München eine große Retrospektive statt, die vom 12. Juni bis zum 6. Oktober sein gesamtes Werk zeigte.

Er starb am 31. August 1963 in seinem Haus im 14. Arrondissement von Paris. Alberto Giacometti, der gekommen war, um sein Grabporträt zu zeichnen, schrieb: „Heute Abend wird Braques gesamtes Werk für mich wieder aktuell. Von diesem gesamten Werk betrachte ich mit dem größten Interesse, der größten Neugier und der größten Rührung die kleinen Landschaften, die Stillleben, die bescheidenen Blumensträuße der letzten Jahre, der allerletzten Jahre.“ Am 3. September findet ein Staatsbegräbnis für den Künstler statt. André Malraux hält die Trauerrede vor der Kolonnade des Louvre.

Georges Braque wurde am nächsten Tag auf dem Seefriedhof von Varengeville-sur-Mer beigesetzt. Seine Frau, Marcelle Lapré, wurde am 29. Juli 1879 in Paris geboren und war drei Jahre älter als der Maler. Sie starb zwei Jahre nach ihm, doch zuvor „machte Madame Braque 1965, kurz vor ihrem Tod und dem Wunsch ihres Mannes entsprechend, eine Schenkung von vierzehn Gemälden und fünf Skulpturen, die der Maler nicht aus Frankreich heraus haben wollte“. Sie wurde neben ihrem Ehemann auf dem Seefriedhof von Varengeville beigesetzt.

Post-Impressionistische Periode

Viele Bilder aus der nachimpressionistischen Periode wurden nach dem Sommer 1904, den der Künstler in der Nähe von Pont-Aven verbracht hatte, vom Künstler selbst zerstört, mit Ausnahme des Porträts Fillette bretonne. Das älteste bislang ausgestellte Gemälde ist Le Parc Monceau (1900), der Parc Monceau auf der Website des Musée Georges-Braque in Saint-Dié-des-Vosges.

Fauve-Periode (1905-1907)

Der Künstler wurde durch seine Bewunderung für den damaligen „Chef der Fauves“, Henri Matisse – die er kaum erwiderte -, aber vor allem durch seine Freundschaft mit Othon Friesz, André Derain und Raoul Dufy, die ihn zum Handeln drängten, in das fauvistische System hineingezogen. Schließlich stellte er 1906 im Salon des indépendants zum ersten Mal sieben fauvistische Bilder aus, die jedoch keinen Erfolg hatten und von ihm vernichtet wurden. Braque, der sehr produktiv war, begann eine Blütezeit: Seine Werke wurden später von vielen Museen angekauft. Die meisten seiner Werke sind Landschaften wie Mast im Hafen von Antwerpen, 1906, Öl auf Leinwand (46,5 × 38,4 cm), Centre Georges-Pompidou, Bateau à quai, Le Havre, 1905 (54 × 65 cm), Museum of Modern Art, New York, Siehe das 2009 im Musée des beaux-arts de Bordeaux ausgestellte Bild), Paysage à l“Estaque, 1906 (60,3 × 72,7 cm), Art Institute of Chicago Siehe die Paysage à l“Estaque. Und auch Akte: Sitzende nackte Frau, 1907, Öl auf Leinwand (55,5 × 46,5 cm), Musée national d“art moderne, Paris. Beschreibung Sitzende nackte Frau, und Sitzender Akt, 1907, Öl auf Leinwand (61 × 50 cm), Sammlung Samir Traboulsi.

Analytischer Kubismus (1907 bis 1912)

Braques kubistische Periode begann hauptsächlich mit Landschaftsbildern wie Le Viaduc à l“Estaque (1907) oder Route près de l“Estaque und vor allem Maisons à l“Estaque, die von Matisse und später von Louis Vauxcelles zum kubistischen Gemälde erklärt wurden, während der Maler Les Instruments de musique als sein erstes wirklich kubistisches Bild betrachtete. Die Debatten über den Kubismus sind noch immer verworren, nicht zuletzt, weil Braques extreme Diskretion es seinem „Seilgefährten“ ermöglichte, alle Rollen an sich zu reißen. Jeder blieb jedoch während der gesamten Seilschaft Braque-Picasso, von 1911 bis 1912 während der Periode des analytischen Kubismus und der des synthetischen Kubismus, das „Vorpremieren“-Publikum des anderen.

Die Beziehung zwischen den beiden Malern wurde etwas getrübt, als Braque in Sorgues seine ersten Papiercollagen schuf: Compotier et verre, 1912, Öl und Sand auf Leinwand (50 × 65 cm), Privatsammlung, die erste Papiercollage unter diesem Titel, gefolgt von einer großen Anzahl weiterer Papiercollagen, die allmählich zum synthetischen Kubismus führten.

Synthetischer Kubismus (1912 bis 1917-1918)

Die genaue Aufteilung zwischen der analytischen und der synthetischen Periode wird von den Biografen unterschiedlich gehandhabt. Einige rechnen die geklebten Papiere ab Compotier et verre (1912) zu dieser Periode, die zur Periode des „Braque le vérificateur“ führt, in der sich auch Compotier et cartes (1913) befindet, gefolgt von der produktiven Serie der „Machines à voir“: Le Petit Éclaireur (1913). In dieser Periode, in der Braque seine Malerei akribisch perfektioniert, finden sich Ölgemälde: Violon et clarinette (1913), Nature morte à la pipe (1914), L“Homme à la guitare (1914).

Der Katalog der Ausstellung Georges Braque 2013 im Grand Palais reserviert ein eigenes Kapitel für die geklebten Papiere von 1912 bis 1914, von Compotier et verre (1912) bis La Bouteille de rhum (1914). Anschließend werden die Mischtechniken auf Leinwand mit Compotier et cartes (1913) oder Cartes et dé (1914) wieder aufgegriffen. Die Papiers collés könnten als kubistisches Intermezzo zwischen „analytisch“ und „synthetisch“ betrachtet werden.

Zu den wichtigsten Werken aus dieser Zeit gehören Violon et pipe LE QUOTIDIEN (1913-1914) oder La Guitare: „Statue d“épouvante“ (1913), aber vor allem Stillleben, als Braque nach einer langen Zeit der Blindheit aufgrund seiner Kriegsverletzung wieder sehen konnte: La Joueuse de mandoline, 1917 (92 × 65 cm), Musée de Lille métropole), La Musicienne (221,3 × 113 cm, 1917-1918, Kunstmuseum, Basel.

Von 1919 bis 1932

Braque behielt zwar die Strenge des Kubismus bei, entfernte sich aber mit seinen Stillleben, deren Motive flächig angelegt sind und deren Farben mit der Zeit immer kräftiger werden, von der Abstraktion. Die Gegenüberstellung verschiedener Ebenen wie in Compotier avec grappe de raisin et verre (1919), Musée national d“art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, erfolgt mit dicken Pasten und versteiften Linien, die den Eindruck des Maßes vermitteln, der für Braque so typisch ist. Je mehr Jahre vergehen, desto deutlicher wird seine Rückkehr zur Farbe von Gitarre und Stillleben auf dem Kamin, 1921, Öl auf Leinwand (130,5 × 74,3 cm) Metropolitan Museum of Art, Gitarre und Stillleben auf dem Kamin oder Gitarre und Glas, 1921, Öl auf Leinwand (43 × 73 cm), Centre national d“art et de culture Georges-Pompidou, Paris, und bricht in immer größeren Formaten aus wie : Gitarre und Tresterflasche auf einem Tisch, 1930, Öl auf Leinwand (130,5 × 75 cm), Cleveland Museum of Art, Gitarre und Tresterflasche). Seine bevorzugten Themen waren damals Früchte, Blumen und Gegenstände. Er scheint dem Kubismus den Rücken zu kehren. Mit Stillleben wie Le Grand Guéridon (1928-1929, Öl und Sand auf Leinwand (147 × 114 cm), The Phillips Collection) oder Le Grand Guéridon (The Round Table), die für die einen ein „Rückschritt“ und für die anderen ein „prächtiger Fortschritt“ sind, übt der Maler seine Kunst auf sinnliche Weise aus und liefert in dieser Zeit seine sinnlichsten Werke.

Von 1932 bis 1944

Die Dialektik von „naturalistischen und abstrakten“ Formen, wie sie Christian Zervos definierte, wird durch die Variationen des 1928 begonnenen Themas Le Guéridon weiter vertieft: Le Guéridon, Öl auf Leinwand (197,7 × 74 cm), Museum of Modern Art, New York, von dem Braque von 1936 bis 1939 eine Reihe produzierte, darunter Le Grand Guéridon, auch La Table ronde genannt, Öl auf Leinwand, The Phillips Collection, das laut Bernard Zurcher das imposanteste Gemälde der Reihe ist, Le Guéridon (SFMOMA), San Francisco Museum of Modern Art, Le Guéridon rouge (begonnen 1939, überarbeitet bis 1952, Centre Pompidou). Während dieser Zeit sammelt der Künstler Notizen, Skizzen und Zeichnungen an, die den trügerischen Anschein von Entwürfen für zukünftige Gemälde erwecken, obwohl sie eher eine Suche eines Malers in Ungewissheit sind. Der Künstler tastet sich vor, er sucht nach dem Grund der Dinge, und obwohl jede Seite auf kariertem Papier von großem Interesse für das Verständnis seines Weges ist, wurden sie nie veröffentlicht. Zu den Ängsten des Krieges gesellte sich die Sorge, nichts von seinem Haus in Varengeville und den dort deponierten Gemälden zu hören. Doch nach strengen Werken wie Fische oder Der Ofen (The Stove), 1942-1943, Yale University Art Gallery, Großes Interieur mit Palette, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. In dieser Zeit befasste er sich auch mit der Bildhauerei: Hymen, Hesperis, Das kleine Pferd und Gipsgravuren sowie Keramik, bevor er zu der Serie der Billards gelangte, die als eines der wichtigsten Themen des Künstlers gilt.

Von 1944 bis 1963

Braque befand sich in Varengeville, als die deutschen Truppen die Maginot-Linie überschritten. Zunächst flüchtete das Paar ins Limousin zu den Lachauds, dann in die Pyrenäen und kehrte schließlich nach Paris zurück, wo er die gesamte Kriegszeit in dem von Auguste Perret gebauten Atelier in der Rue du Douanier verbrachte . Im Jahr 1940 produzierte der Maler nur wenig. Erst ab 1941 schuf er zwei imposante Serien, strenge Gemälde zu den Themen Küche und Bad: Der Küchentisch mit Grill, Der Ofen, Die Toilette mit grünen Fliesen, das riesige Grand intérieur à la palette. Doch diese Strenge sollte nicht von Dauer sein. Ab 1946, mit Tournesols (Sonnenblumen), lässt Braque die Farbe ausbrechen.

Die letzten Jahre des Malers, die von den letzten Kriegstagen bis zum Abend seines Todes reichten, waren laut John Golding die glänzendsten seiner Karriere. Viele englische Kunstkritiker feierten seine Billard-Serie, dann die Atelier-Serie und auch die in gestreckten und schmalen Formaten ausgeführten Landschaften , die 1997 in der Royal Academy in London unter dem Titel Braque, The Late Works ausgestellt wurden. Die Ausstellung wurde anschließend in der Menil Collection gezeigt, die auch den Katalog herausgab. In Frankreich wurde kaum über das Ereignis berichtet, wie der kurze Artikel in L“Express zeigt. Die letzten Jahre des Malers waren auch die Jahre der Poesie, wobei seine Lithografien wertvolle Bücher wie L“Ordre des Oiseaux (1962) von Saint-John Perse illustrierten. Das Hauptthema dieser letzten Jahre sind sicherlich die Vögel, deren Apotheose die sehr großen Schwarzen Vögel markieren. Trotz ihrer scheinbaren Einfachheit und ihrer Kühnheit widersetzt sich die Vogelserie jeder Beschreibung und jedem Versuch einer Analyse. Braque sagte:

„Etwas zu definieren bedeutet, die Definition an die Stelle der Sache zu setzen. Es gibt nur eine Sache, die sich in der Kunst wirklich lohnt, und das ist das, was man nicht erklären kann. Braque, Braque“s Cahier, zitiert von John Golding .“

Braques Schmuck (1961-1963)

„1961, als Braque immer mehr litt und nicht mehr lange an seinen Gemälden arbeiten konnte, erklärte er sich bereit, wieder Zeichnungen anzufertigen, die als Vorlagen für die Herstellung von Schmuck dienen sollten, insbesondere für Onyx-Kameen, die in Ringe eingearbeitet wurden. Er schenkte seiner Frau eine mit dem Profil der Hekate Reproduktion von Hekate als Brosche, Gouache und Reproduktion von Hekate als Brosche, und er selbst trug in seinem letzten Lebensjahr eine als Siegelring: Die Metamorphose des Eos, eines weißen Vogels, der die Morgenröte darstellt.“

Skulpturen, Wandteppiche, Gipsgravuren

Das letzte Werk der Metamorphosen ist eine Gouache, die der Maler 1963 (38 × 33 cm) als Hommage und Zeichen der Freundschaft mit Pablo Picasso unter dem Titel Les Oiseaux bleus (Hommage à Picasso) anfertigte. Dieses Werk wurde nach dem Tod des Malers verwertet. Es wurde von der Manufaktur Robert Four als Wandteppich (195 × 255 cm) in sechsfacher Ausführung handgefertigt und vom Auktionshaus Millon versteigert, das den Vermerk „D“après Georges Braque“ (Nach Georges Braque) anbrachte. Die gleiche Gouache wurde als Bronzeskulptur mit Medaillenpatina, blau mit schwarzen Nuancen, in einer Auflage von 8 Exemplaren (58 × 255 cm) ausgeführt und im Auktionshaus von Cannes sowie bei Millon in Paris versteigert.

Seit vierzig Jahren hatte Georges Braque keine Retrospektive mehr in Frankreich gehabt, bis zu der von 2013-2014 im Grand Palais. Es ist eine sehr große Ausstellung mit etwa 236 Referenzen, die Zeichnungen, Skulpturen und Fotografien umfasst. Es ist schwierig, das gesamte Werk an einem Ort zu versammeln, zumal das Grand Palais vom 4. Dezember 2013 bis zum 6. Februar 2014 noch eine Retrospektive der Cartier-Schmuckstücke widmet.

Zusätzliche Ausstellungen würdigen weitere Werke Braques aus demselben Zeitraum 2013-2014. Schmuckstücke aus den Gouachen, die der Künstler zwischen 1961 und 1963 schuf, wurden vom 29. Juni bis 15. September 2013 im Musée Georges-Braque in Saint-Dié-des-Vosges ausgestellt, Drucke und Gravuren des Künstlers sind derzeit vom 4. Dezember 2013 bis 26. Januar 2014 im Centre d“art La Malmaison in Cannes zu sehen, und das Château-Musée de Dieppe widmet den Drucken Braques vom 25. November 2013 bis 5. Januar 2014 eine Ausstellung.

Ausgehend von der Doppelausstellung Braque, the Late Years, 1997, London und Houston, erstellte der englische Kunsthistoriker John Golding einen Catalogue raisonné der Werke von Braque. Seine Arbeiten wurden nicht in die von Maeght herausgegebenen Catalogues raisonnés aufgenommen, die 1957 zur großen Empörung von Alex Danchev endeten.

2008 fand in Wien eine Retrospektive mit 80 Werken von Braque im Bank Austria Kunstforum statt, einem Kunstzentrum in einem ehemaligen Gebäude der Bank Austria, die der Hauptsponsor des Kunstforums ist.

Bibliografie

: Dokument, das als Quelle für diesen Artikel verwendet wurde.

Quellen

  1. Georges Braque
  2. Georges Braque
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