El Greco

Zusammenfassung

Domenikos Theotokopoulos, griechisch Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candia, 1. Oktober 1541-Toledo, 7. April 1614), bekannt als El Greco („der Grieche“), war ein Maler der Spätrenaissance, der in seinen reifen Werken einen sehr persönlichen Stil entwickelte.

Bis zu seinem 26. Lebensjahr lebte er auf Kreta, wo er ein geschätzter Meister der Ikonen im postbyzantinischen Stil war, der auf der Insel vorherrschte. Danach verbrachte er zehn Jahre in Italien, wo er mit den Malern der Renaissance in Kontakt kam, zunächst in Venedig, wo er den Stil von Tizian und Tintoretto vollständig übernahm, und dann in Rom, wo er den Manierismus von Michelangelo studierte. Im Jahr 1577 ließ er sich in Toledo (Spanien) nieder, wo er bis zu seinem Lebensende lebte und arbeitete.

Seine malerische Ausbildung war komplex und stammte aus drei sehr unterschiedlichen kulturellen Hintergründen: Seine frühe byzantinische Ausbildung ist für wichtige Aspekte seines Stils verantwortlich, die sich in seiner Reifezeit entfalten; die zweite Ausbildung erhielt er in Venedig von den Malern der Hochrenaissance, vor allem von Tizian, wo er die Ölmalerei und ihre Farbpalette erlernte – er betrachtete sich immer als Teil der venezianischen Schule; sein Aufenthalt in Rom schließlich ermöglichte es ihm, das Werk von Michelangelo und den Manierismus kennenzulernen, der zu seinem Lebensstil wurde, den er auf eigenständige Weise interpretierte.

Sein Werk besteht aus großen Gemälden für Kirchenaltäre, zahlreichen Andachtsbildern für kirchliche Einrichtungen, an denen seine Werkstatt oft beteiligt war, und einer Gruppe von Porträts, die als hochkarätig gelten. Seine frühen spanischen Meisterwerke verraten den Einfluss seiner italienischen Meister. Doch schon bald entwickelt er einen persönlichen Stil, der sich durch seine außerordentlich langgestreckten manieristischen Figuren mit eigener Beleuchtung auszeichnet, dünn, geisterhaft, sehr ausdrucksstark, in unbestimmter Umgebung und einer Palette von Farben, die Kontraste suchen. Dieser Stil wurde mit dem Geist der Gegenreformation identifiziert und wurde in seinen späteren Jahren noch extremer.

Er gilt heute als einer der größten Künstler der westlichen Zivilisation. Diese hohe Wertschätzung ist eine jüngere Entwicklung der letzten hundert Jahre und verändert die Wertschätzung seiner Malerei, die sich in den zweieinhalb Jahrhunderten nach seinem Tod herausgebildet hat, als er als exzentrischer und marginaler Maler in der Kunstgeschichte angesehen wurde.

Kreta

Domenikos Theotokopoulos wurde am 1. Oktober 1541 in Candia (dem heutigen Heraklion) auf der Insel Kreta geboren, die damals zur Republik Venedig gehörte. Sein Vater, Geórgios Theotokópoulos, war Kaufmann und Steuereintreiber, und sein älterer Bruder, Manoússos Theotokópoulos, war ebenfalls Kaufmann.

Domenikos studierte auf seiner Heimatinsel Malerei und wurde Ikonenmaler im postbyzantinischen Stil, der damals auf Kreta vorherrschte. Im Alter von zweiundzwanzig Jahren wird er in einem Dokument als „Meister Domenigo“ bezeichnet, was bedeutet, dass er bereits offiziell Maler ist. Im Juni 1566 unterzeichnet er als Zeuge einen Vertrag unter dem Namen Meister Ménegos Theotokópoulos, Maler (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos war die venezianische Dialektform von Domenicos.

Der postbyzantinische Stil war eine Fortsetzung der traditionellen orthodoxen und griechischen Ikonenmalerei des Mittelalters. Es waren Andachtsbilder, die festen Regeln folgten. Ihre Figuren wurden nach bekannten künstlichen Vorbildern kopiert, die keineswegs natürlich waren und nicht in die psychologische Analyse eindrangen, mit Gold als Hintergrund der Gemälde. Diese Ikonen wurden nicht durch den neuen Naturalismus der Renaissance beeinflusst.

Im Alter von sechsundzwanzig Jahren lebte er noch immer in Candia, und seine Werke müssen sehr geschätzt worden sein. Im Dezember 1566 bat El Greco die venezianischen Behörden um die Erlaubnis, eine „auf Goldgrund ausgeführte Tafel der Passion Christi“ zu versteigern. Diese byzantinische Ikone des jungen Domenikos wurde für den Preis von 70 Golddukaten verkauft, was dem Wert eines Werks von Tizian oder Tintoretto aus derselben Zeit entspricht.

Zu den Werken aus dieser Zeit gehört der Tod der Jungfrau (Dormitio Virginis) in der Kirche der Entschlafung in Syros. Zwei weitere Ikonen wurden ebenfalls aus dieser Zeit identifiziert, allerdings nur mit der Signatur „Domenikos“: der Heilige Lukas, der die Jungfrau malt, und die Anbetung der Könige, beide im Benaki-Museum in Athen. Diese Werke zeigen das beginnende Interesse des Künstlers, die formalen Motive der westlichen Kunst einzuführen, die alle von den italienischen Stichen und Gemälden bekannt waren, die nach Kreta kamen. Das Triptychon von Modena in der Galleria Estense in Modena, das zwischen der kretischen und der venezianischen Periode angesiedelt ist, zeigt die allmähliche Abkehr des Künstlers von den Codes der östlichen Kunst und seine fortschreitende Beherrschung der Mittel der westlichen Kunst.

Einige Historiker gehen davon aus, dass er der orthodoxen Religion angehörte, während andere Gelehrte glauben, dass er der kretisch-katholischen Minderheit angehörte oder zum Katholizismus konvertierte, bevor er die Insel verließ.

Venedig

Er muss um 1567 nach Venedig gezogen sein. Als venezianischer Bürger war es für den jungen Künstler selbstverständlich, seine Ausbildung in dieser Stadt fortzusetzen. Venedig war zu dieser Zeit das größte künstlerische Zentrum Italiens. Tizian, der die letzten Jahre seines Lebens inmitten weltweiter Anerkennung verbrachte, Tintoretto, Paolo Veronese und Jacopo Bassano arbeiteten ebenfalls in der Stadt, und es scheint, dass El Greco die Werke von ihnen allen studierte.

Die brillante, farbenfrohe venezianische Malerei muss einen starken Einfluss auf den jungen Maler gehabt haben, der bis dahin in der routinemäßigen, handwerklichen Technik Kretas ausgebildet worden war. El Greco machte es nicht wie andere kretische Künstler, die nach Venedig gezogen waren, die Madonesen, und malte im byzantinischen Stil mit italienischen Elementen. Von Anfang an übernahm er die neue Bildsprache, die er in Venedig erlernt hatte, und malte in ihr, so dass er ein venezianischer Maler wurde. Vielleicht lernte er in der Werkstatt von Tizian die Geheimnisse der venezianischen Malerei, die sich so sehr von der byzantinischen unterscheidet: die architektonischen Hintergründe, die den Kompositionen Tiefe verleihen, die Zeichnung, die naturalistische Farbgebung und die Art der Beleuchtung durch bestimmte Quellen.

In dieser Stadt erlernte er die Grundprinzipien seiner Bildkunst, die sich durch seine gesamte künstlerische Laufbahn ziehen sollten. Er malte, ohne vorher zu zeichnen, fixierte die Komposition auf der Leinwand mit synthetischen Pinselstrichen aus schwarzem Pigment und machte die Farbe zu einem der wichtigsten Mittel seines künstlerischen Stils. In dieser Zeit verwendet El Greco Stiche, um seine Kompositionen aufzulösen.

Zu den bekanntesten Werken aus seiner venezianischen Periode gehört die Heilung des blinden Kindes (Gemäldegalerie, Dresden), in der der Einfluss von Tizian in der Behandlung der Farbe und der von Tintoretto in der Komposition der Figuren und der Nutzung des Raums deutlich wird.

Roma

Dann machte sich der Maler auf den Weg nach Rom. Auf dem Weg dorthin muss er in Parma Halt gemacht haben, um sich mit dem Werk Correggios vertraut zu machen, denn seine lobenden Bemerkungen über den Maler (er nannte ihn „eine einzigartige Figur in der Malerei“) zeugen von seiner direkten Kenntnis seiner Kunst.

Seine Ankunft in Rom ist in einem Empfehlungsschreiben des Miniaturisten Giulio Clovio an Kardinal Alessandro Farnese vom 16. November 1570 dokumentiert, in dem dieser ihn bittet, den Maler für kurze Zeit in seinem Palast aufzunehmen, bis er eine andere Bleibe gefunden habe. Der Brief beginnt: „Ein junger Candiote ist in Rom eingetroffen, ein Schüler Tizians, der meiner Meinung nach einer der hervorragendsten Maler ist. Die Historiker scheinen zu akzeptieren, dass die Bezeichnung „Schüler Tizians“ nicht bedeutet, dass er in seinem Atelier war, sondern dass er ein Bewunderer seiner Malerei war.

Durch den Bibliothekar des Kardinals, den Gelehrten Fulvio Orsini, kam er in Kontakt mit der intellektuellen Elite der Stadt. Orsini kam in den Besitz von sieben Gemälden des Künstlers (darunter die Ansicht des Berges Sinai und ein Porträt von Clovio).

El Greco wurde vom Butler des Kardinals aus dem Farnese-Palast verwiesen. Die einzige bekannte Information über diesen Vorfall ist ein Brief, den El Greco am 6. Juli 1572 an Alexander Farnese schickte und in dem er die Falschheit der gegen ihn erhobenen Anschuldigungen anprangerte. In diesem Brief schrieb er: „Ich habe es in keiner Weise verdient, ohne mein Verschulden ausgestoßen und in dieses Schicksal geworfen zu werden“. Am 18. September desselben Jahres zahlte er seine Beiträge an die Akademie des Heiligen Lukas als Miniaturmaler. Ende desselben Jahres eröffnete El Greco seine eigene Werkstatt und stellte die Maler Lattanzio Bonastri de Lucignano und Francisco Preboste als seine Assistenten ein. Letztere arbeitete bis zu seinen letzten Lebensjahren mit ihm zusammen.

Zu der Zeit, als El Greco in Rom lebte, waren Michelangelo und Raffael bereits tot, doch ihr enormer Einfluss war weiterhin zu spüren. Das Erbe dieser großen Meister beherrschte die Kunstszene in Rom. Die römischen Maler der 1550er Jahre hatten einen Stil etabliert, der als vollständiger Manierismus oder Maniera bekannt ist und sich auf die Werke von Raffael und Michelangelo stützt, in dem die Figuren immer übertriebener und komplizierter werden, bis sie künstlich werden, auf der Suche nach einer kostbaren Virtuosität. Andererseits begannen die auf dem Konzil von Trient eingeleiteten Reformen der katholischen Lehre und Praxis, die religiöse Kunst zu beeinflussen.

Jahre später, um 1621, schrieb Julius Mancini in seinen Betrachtungen, neben vielen anderen Biografien, die erste über El Greco. Mancini schrieb, dass „der Maler gemeinhin Il Greco (der Grieche) genannt wurde, dass er in Venedig mit Tizian zusammengearbeitet hatte und dass, als er in Rom ankam, seine Werke sehr bewundert wurden und einige mit denen des venezianischen Meisters verwechselt wurden. Er sagte auch, dass man daran dachte, einige der nackten Figuren in Michelangelos Jüngstem Gericht in der Sixtinischen Kapelle zu bedecken, die Papst Pius V. für unanständig hielt, und er (El Greco) brach aus und sagte, dass er, wenn das ganze Werk zerstört werden sollte, es mit Ehrlichkeit und Anstand tun könne und ihm in der bildlichen Ausführung nicht nachstehe…. Alle Maler und Liebhaber der Malerei waren empört, und er war gezwungen, nach Spanien zu gehen…“. Der Gelehrte De Salas verweist auf diese Bemerkung von El Greco und betont, wie stolz er darauf war, mit Michelangelo, dem damals bedeutendsten Künstler der Kunst, auf einer Stufe zu stehen. Um dies zu verstehen, muss man wissen, dass es in Italien zwei Schulen mit sehr unterschiedlichen Kriterien gab: Die Schule der Anhänger von Michelangelo vertrat den Vorrang der Zeichnung in der Malerei, während die venezianische Schule von Tizian die Überlegenheit der Farbe betonte. Letztere wurde von El Greco verteidigt.

Diese gegenteilige Auffassung von Michelangelo ist irreführend, denn die Ästhetik von El Greco war stark von Michelangelos künstlerischem Denken beeinflusst, das von einem wichtigen Aspekt beherrscht wurde: dem Vorrang der Vorstellungskraft vor der Nachahmung im künstlerischen Schaffen. Aus den Schriften El Grecos geht hervor, dass er den Glauben an eine künstliche Kunst und die manieristischen Schönheitskriterien voll und ganz teilte.

Heute ist sein italienischer Spitzname Il Greco umgewandelt worden und er ist allgemein als El Greco bekannt, wobei der italienische Artikel Il in das spanische el geändert wurde. Er signierte seine Gemälde jedoch stets auf Griechisch, meist mit seinem vollen Namen Domenikos Theotokopoulos.

Die italienische Periode wird als eine Zeit des Studiums und der Vorbereitung angesehen, da sein Genie erst mit seinen ersten Werken in Toledo im Jahr 1577 zum Vorschein kam. In Italien erhielt er keine größeren Aufträge, da er Ausländer war und Rom von Malern wie Federico Zuccaro, Scipione Pulzone und Girolamo Siciolante dominiert wurde, die zwar von geringerer künstlerischer Qualität, aber bekannter und besser platziert waren. In Venedig war es viel schwieriger, weil die drei großen venezianischen Maler, Tizian, Tintoretto und Veronese, auf dem Höhepunkt ihrer Kunst waren.

Zu den Hauptwerken seiner römischen Periode gehören: die Reinigung des Tempels; mehrere Porträts – wie das Porträt von Giulio Clovio (1570-1575, Neapel) oder des Gouverneurs von Malta Vincentio Anastagi (er schuf auch eine Reihe von Werken, die stark von seiner venezianischen Ausbildung geprägt sind, wie Der Informant (ca. 1570, Neapel, Museo de Capodimonte) und die Verkündigung (ca. 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).

Es ist nicht bekannt, wie lange er noch in Rom blieb. Einige Gelehrte plädieren für einen zweiten Aufenthalt in Venedig (ca. 1575-1576), bevor er nach Spanien ging.

In Spanien

Zu dieser Zeit wurde das Kloster El Escorial in der Nähe von Madrid fertiggestellt, und Philipp II. hatte die italienische Kunstwelt eingeladen, das Kloster zu schmücken. Durch Clovio und Orsini lernte El Greco Benito Arias Montano, einen spanischen Humanisten und Abgesandten Philipps II., den Geistlichen Pedro Chacón und Luis de Castilla, den leiblichen Sohn von Diego de Castilla, dem Dekan der Kathedrale von Toledo, kennen. Die Freundschaft mit Castilla sollte El Greco seine ersten wichtigen Aufträge in Toledo sichern.

Im Jahr 1576 verließ der Künstler Rom und kam über Madrid im Frühjahr oder vielleicht im Juli 1577 in Toledo an. Toledo war nicht nur die religiöse Hauptstadt Spaniens, sondern zu jener Zeit auch eine der größten Städte Europas. Im Jahr 1571 betrug die Einwohnerzahl der Stadt etwa 62.000.

Seine ersten großen Aufträge in Toledo kamen sofort: das Hauptaltarbild und zwei Seitenaltäre für die Kirche Santo Domingo el Antiguo in Toledo. Zu diesen Altarbildern gehören die Himmelfahrt der Jungfrau (Art Institute of Chicago) und die Dreifaltigkeit (Museo del Prado). Zur gleichen Zeit erhielt er auch den Auftrag für The Despoilment für die Sakristei der Kathedrale.

In der Himmelfahrt, die auf der Komposition von Tizians Himmelfahrt (Kirche Santa Maria dei Frari, Venedig) basiert, ist der persönliche Stil des Malers offensichtlich, aber der Ansatz ist vollständig italienisch. In der Dreifaltigkeit finden sich auch Bezüge zu Michelangelos bildhauerischem Stil, mit Anklängen an die italienische Renaissance und einem ausgeprägten manieristischen Stil. Die Figuren sind langgestreckt und dynamisch, im Zickzack angeordnet. Die anatomische und menschliche Behandlung von Figuren göttlicher Natur, wie Christus und die Engel, ist überraschend. Die Farben sind säuerlich, glühend und morbide und verleihen dem Werk zusammen mit einem kontrastreichen Lichtspiel eine mystische und dynamische Ausstrahlung. Die Hinwendung zu einem persönlichen Stil, mit dem er sich von seinen Meistern abhebt, beginnt sich in seinem Werk abzuzeichnen. Er verwendet weniger konventionelle Farben, heterodoxe Gruppierungen von Figuren und einzigartige anatomische Proportionen.

Diese Werke begründeten den Ruf des Malers in Toledo und verschafften ihm großes Ansehen. Von Anfang an genoss er das Vertrauen von Diego de Castilla sowie der Geistlichen und Intellektuellen von Toledo, die seinen Wert anerkannten. Die geschäftlichen Beziehungen zwischen ihm und seinen Auftraggebern wurden jedoch von Anfang an durch den Streit über den Wert der Enteignung erschwert, da das Domkapitel den Wert des Werks weit unter den Vorstellungen des Malers ansetzte.

El Greco hatte nicht vor, sich in Toledo niederzulassen, denn er wollte sich die Gunst Philipps II. sichern und am Hof Karriere machen. Tatsächlich erhielt er vom Monarchen zwei wichtige Aufträge: Die Anbetung des Namens Jesu (auch bekannt als Allegorie des Heiligen Bundes oder Traum Philipps II.) und Das Martyrium des Heiligen Mauritius und der thebanischen Legion (1578-1582), die sich beide noch im Kloster von El Escorial befinden. In der Allegorie zeigte er seine Fähigkeit, komplexe politische Ikonographie mit orthodoxen mittelalterlichen Motiven zu verbinden. Keines dieser beiden Werke gefiel dem König, so dass er keine weiteren Werke bei ihm in Auftrag gab, und laut Fray José de Sigüenza, einem Zeugen der Ereignisse, „befriedigte das Gemälde des Heiligen Mauritius und seiner Soldaten… seine Majestät nicht“.

Da ihm die königliche Gunst fehlte, beschloss El Greco, in Toledo zu bleiben, wo er 1577 als großer Maler empfangen worden war.

Im Jahr 1578 wurde sein einziger Sohn, Jorge Manuel, geboren. Seine Mutter war Jerónima de las Cuevas, die er nie heiratete und von der man annimmt, dass sie auf dem Gemälde Die Dame im Hermelin abgebildet ist.

Am 10. September 1585 mietete er drei Zimmer in einem Palast, der dem Markgrafen von Villena gehörte und der in Wohnungen unterteilt war. Dort lebte er für den Rest seines Lebens, mit Ausnahme der Zeit zwischen 1590 und 1604.

Im Jahr 1585 ist die Anwesenheit seines Assistenten aus der Römerzeit, des italienischen Malers Francisco Preboste, dokumentiert, der eine Werkstatt eingerichtet hatte, die in der Lage war, komplette Altarbilder, d. h. Gemälde, polychrome Skulpturen und architektonische Rahmen aus vergoldetem Holz, herzustellen.

Am 12. März 1586 erhielt er den Auftrag, für die Kirche Santo Tomé in Toledo das Gemälde Das Begräbnis des Grafen von Orgaz zu malen, das heute sein bekanntestes Werk ist. Sie zeigt die Beerdigung eines Adligen aus Toledo im Jahr 1323, der der örtlichen Legende zufolge von den Heiligen Esteban und Agustín begraben wurde. Der Maler stellte anachronistisch lokale Persönlichkeiten seiner Zeit in der Prozession dar, darunter seinen Sohn. Im oberen Teil steigt die Seele des Verstorbenen in den Himmel auf, der dicht von Engeln und Heiligen bevölkert ist. Das Begräbnis des Grafen von Orgaz zeigt bereits die für ihn charakteristische Längsstreckung der Figuren sowie den horror vacui (Angst vor der Leere), Aspekte, die sich mit zunehmendem Alter El Grecos immer stärker ausprägen sollten. Diese aus dem Manierismus stammenden Merkmale wurden von El Greco beibehalten, obwohl sie einige Jahre zuvor von der internationalen Malerei aufgegeben worden waren.

Die Bezahlung dieses Gemäldes gab Anlass zu einem weiteren Streit: Der Schätzpreis von 1200 Dukaten erschien dem Pfarrer von Santo Tomé zu hoch und er verlangte eine zweite Schätzung, die auf 1600 Dukaten festgelegt wurde. Der Pfarrer verlangte daraufhin, dass diese zweite Schätzung nicht berücksichtigt werden sollte, und El Greco stimmte zu, nur 1200 Dukaten zu verlangen. Streitigkeiten über den Preis seiner bedeutenden Werke waren ein ständiges Merkmal von El Grecos Berufsleben und haben zu zahlreichen Theorien geführt, um dies zu erklären.

Die Zeit zwischen 1588 und 1595 ist nur spärlich dokumentiert, ab 1580 malte er religiöse Themen, darunter seine Heiligenbilder: Johannes der Evangelist und der Heilige Franziskus (ca. 1590-1595, Madrid, Privatsammlung), Die Tränen des Heiligen Petrus, Die Heilige Familie (1595, Toledo, Hospital Tavera), Der Heilige Andreas und der Heilige Franziskus (1595, Madrid, Museo del Prado) und Der Heilige Hieronymus (Anfang 17. Jh. n. Chr., Madrid, Privatsammlung) Ein weiterer Heiliger Hieronymus aus dem Jahr 1600 von großer Qualität wird in der Königlichen Akademie der Schönen Künste von San Fernando aufbewahrt, vergleichbar nur mit dem in der National Gallery of Scotland. Er malte auch Porträts wie Der Gentleman mit der Hand auf der Brust (1585, Madrid, Museo del Prado).

Ab 1596 stieg die Zahl der Aufträge stark an und hielt bis zu seinem Tod an. Dafür gibt es mehrere Gründe: das Ansehen, das der Künstler in den vorangegangenen Jahren erlangt hatte, das Prestige und die Freundschaft mit einer Gruppe lokaler Mäzene, die ihm regelmäßig wichtige Aufträge verschafften, und ab 1600 auch die Beteiligung an der Werkstatt seines Sohnes Jorge Manuel, der Aufträge in den Städten in der Nähe von Toledo erhielt. Das letzte Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts n. Chr. war eine entscheidende Periode in seiner Kunst, in der sich sein später Stil entwickelte.

Obwohl die Mäzene, die er anfangs suchte, König Philipp II. und die Kathedrale, die ihm eine sichere und lukrative Stellung verschafft hätten, ihn im Stich gelassen hatten, fand er schließlich seine Gönner in einer Gruppe von Kirchenmännern, deren Ziel es war, die Lehre der Gegenreformation zu verbreiten, da El Grecos Karriere mit dem Moment der katholischen Bekräftigung gegen den Protestantismus zusammenfiel, der durch das Konzil von Trient herbeigeführt wurde, wobei das offizielle Zentrum des spanischen Katholizismus die Erzdiözese von Toledo war. El Greco veranschaulicht damit die Ideen der Gegenreformation, was sich in seinem Themenrepertoire widerspiegelt: Darstellungen von Heiligen, wie sie von der Kirche als Fürsprecher der Menschen vor Christus befürwortet wurden; Büßer, die den Wert der Beichte betonten, was die Protestanten ablehnten; die Verherrlichung der Jungfrau Maria, die ebenfalls von den Protestanten in Frage gestellt wurde; und aus demselben Grund wurden die Bilder der Heiligen Familie hervorgehoben. El Greco war ein Künstler, der den Idealen der Gegenreformation diente, indem er Altarbilder schuf, die die wichtigsten katholischen Andachten darstellten und betonten.

Der Ruhm des Malers zog viele Kunden an, die Repliken seiner bekanntesten Werke anforderten. Diese Kopien, die von seiner Werkstatt in großen Mengen hergestellt wurden, sorgen noch heute für Verwirrung in seinem Katalog der authentischen Werke.

Im Jahr 1596 unterzeichnete er den ersten wichtigen Auftrag dieser Zeit, das Altarbild für die Kirche eines Augustinerseminars in Madrid, das Colegio de doña María de Aragón, das mit Mitteln bezahlt wurde, die diese Dame in ihrem Testament festgelegt hatte. 1597 nahm er ein weiteres wichtiges Werk in Angriff, drei Altarbilder für eine Privatkapelle in Toledo, die dem Heiligen Joseph gewidmet war. Zu diesen Altarbildern gehören die Gemälde Der Heilige Josef mit dem Jesuskind, Der Heilige Martin und der Bettler und Die Jungfrau mit dem Kind und den Heiligen Agnes und Martina. Seine Figuren werden immer länger und verdrehter, seine Bilder immer schmaler und höher, und seine sehr persönliche Interpretation des Manierismus erreicht ihren Höhepunkt.

Über seinen Sohn erhielt er 1603 einen neuen Auftrag für die Anfertigung des Altarbildes für das Hospital de la Caridad in Illescas. Aus unbekannten Gründen akzeptierte er, dass die endgültige Bewertung von Gutachtern vorgenommen wird, die vom Krankenhaus ernannt werden. Letzterer setzte einen stark reduzierten Preis von 2410 Dukaten fest, was zu einem langen Rechtsstreit führte, der bis zur königlichen Kanzlei in Valladolid und zum päpstlichen Nuntius in Madrid reichte. Der Rechtsstreit endete 1607, und obwohl der Wert zwischenzeitlich auf etwa 4000 Dukaten geschätzt worden war, wurde am Ende ein ähnlicher Betrag wie der ursprünglich festgelegte gezahlt. Der Rückschlag in Illescas beeinträchtigte El Grecos Finanzen ernsthaft und er musste auf ein Darlehen von 2.000 Dukaten seines Freundes Gregorio de Angulo zurückgreifen.

Ende 1607 bot El Greco an, die Kapelle von Isabella d“Oballe fertigzustellen, die nach dem Tod des Malers Alessandro Semini unvollendet geblieben war. Die Unbefleckte Empfängnis für diese Kapelle ist eines seiner großen Spätwerke; die Verlängerungen und Verdrehungen waren nie zuvor so übertrieben und so heftig, und die langgestreckte Form des Gemäldes steht im Einklang mit den Figuren, die sich zum Himmel erheben, weit entfernt von natürlichen Formen.

Zu seinen letzten bedeutenden Altarbildern gehören ein Hauptaltar und zwei Seitenaltäre für die Kapelle des Hospital Tavera, die am 16. November 1608 mit einer fünfjährigen Frist für die Fertigstellung in Auftrag gegeben wurden. Das fünfte Siegel der Apokalypse, eine Leinwand für einen der Seitenaltäre, zeigt El Grecos Genie in seinen letzten Jahren.

Im August 1612 vereinbarten El Greco und sein Sohn mit den Nonnen des Heiligen Dominikus des Alten eine Kapelle für das Familiengrab, für die der Künstler die Anbetung der Hirten malte. Die Anbetung der Hirten ist in jedem Detail ein Meisterwerk: Die beiden Hirten auf der rechten Seite sind sehr langgestreckt, die Figuren zeigen ihre Verblüffung und Anbetung auf rührende Weise. Das Licht hebt sich ab und verleiht jeder Figur in der Komposition Bedeutung. Die nächtlichen Farben sind leuchtend, mit starken Kontrasten zwischen Orangerot, Gelb, Grün, Blau und Rosa.

Am 7. April 1614 starb er im Alter von dreiundsiebzig Jahren und wurde in Santo Domingo el Antiguo beigesetzt. Einige Tage später machte Jorge Manuel eine erste Bestandsaufnahme der wenigen Besitztümer seines Vaters, darunter die fertigen und in Arbeit befindlichen Werke, die sich in der Werkstatt befanden. Später, anlässlich seiner zweiten Heirat im Jahr 1621, erstellte Jorge Manuel ein zweites Inventar, das auch Werke enthielt, die im ersten Inventar nicht aufgeführt waren. Das Pantheon musste vor 1619 aufgrund eines Streits mit den Nonnen von Santo Domingo nach San Torcuato verlegt werden und wurde beim Abriss der Kirche im 19.

Sein Leben, das von Stolz und Unabhängigkeit geprägt war, zielte stets auf die Konsolidierung seines besonderen und eigenartigen Stils ab, wobei er Nachahmungen vermied. Er sammelte wertvolle Bände, die eine wunderbare Bibliothek bildeten. Ein Zeitgenosse beschrieb ihn als einen „Mann mit exzentrischen Gewohnheiten und Ideen, enormer Entschlossenheit, außergewöhnlicher Zurückhaltung und extremer Hingabe“. Wegen dieser und anderer Eigenschaften war er eine geachtete Stimme und ein gefeierter Mann und wurde zu einem unbestreitbaren spanischen Künstler. Fray Hortensio Felix Paravicino, ein spanischer Prediger und Dichter des 17. Jahrhunderts, schrieb über ihn in einem bekannten Sonett: „Kreta gab ihm das Leben, und die Pinsel Toledos beste Heimat, wo er beginnt, mit dem Tod Ewigkeiten zu erreichen“.

Stil und Technik der Malerei

El Grecos Ausbildung ermöglichte es ihm, eine Kombination aus manieristischem Design und venezianischem Kolorit zu erreichen. In Italien waren die Künstler jedoch gespalten: Die römischen und florentinischen Manieristen verteidigten die Zeichnung als Urform der Malerei und lobten Michelangelo, während sie die Farbe als minderwertig ansahen und Tizian verunglimpften; die Venezianer hingegen verwiesen auf Tizian als den Größten und attackierten Michelangelo wegen seiner unvollkommenen Beherrschung der Farbe. El Greco, als ein in beiden Schulen ausgebildeter Künstler, stand in der Mitte und erkannte Tizian als Künstler der Farbe und Michelangelo als Meister der Gestaltung an. Dennoch zögerte er nicht, Michelangelo wegen seines Umgangs mit der Farbe hart zu kritisieren. Wissenschaftler sind sich jedoch einig, dass diese Kritik irreführend war, denn El Grecos Ästhetik teilte Michelangelos Ideale des Vorrangs der Vorstellungskraft vor der Nachahmung im künstlerischen Schaffen. Seine fragmentarischen Aufzeichnungen am Rande verschiedener Bücher zeigen, dass er den Theorien des Manierismus anhing und dass seine Malerei nicht das Ergebnis geistiger Visionen oder emotionaler Reaktionen war, sondern der Versuch, eine künstliche, antinaturalistische Kunst zu schaffen.

Seine venezianische Ausbildung hatte aber auch wichtige Auswirkungen auf seine Kunstauffassung. So hatten die venezianischen Künstler eine Malweise entwickelt, die sich deutlich von der der römischen Manieristen unterschied: der Reichtum und die Vielfalt der Farben, das Vorherrschen des Naturalismus gegenüber der Zeichnung und die Manipulation des Pigments als Ausdrucksmittel. Im Gegensatz zur polierten Oberfläche der Römer modellierten die Venezianer Figuren und Gegenstände mit einer skizzenhaften, gepunkteten Technik, die den Farben große Tiefe und Brillanz verlieh. Auch El Grecos Pinselführung war stark vom venezianischen Stil beeinflusst, wie Pacheco bei seinem Besuch 1611 feststellte: Er retuschierte seine Gemälde immer wieder, bis er einen scheinbar spontanen, tupfenartigen Abschluss erreichte, was für ihn Virtuosität bedeutete. Seine Gemälde zeigen eine Vielzahl von Pinselstrichen, die nicht auf der Oberfläche verschmolzen sind, was Beobachter der damaligen Zeit, wie Pacheco, als grausame Auslöschungen bezeichneten. Aber nicht nur die venezianische Farbpalette mit ihren satten, gesättigten Tönen wurde von ihm verwendet, sondern auch die schrillen, willkürlichen Farben, die bei den Malern dieser Zeit beliebt waren: grelle Grüngelbe, orangefarbene Rottöne und blaue Grautöne. Seine Bewunderung für die venezianischen Techniken drückte er in einer seiner Schriften folgendermaßen aus: „Ich habe die größten Schwierigkeiten, die Farben zu imitieren…“. Es ist immer anerkannt worden, dass El Greco diese Schwierigkeit überwunden hat.

In den siebenunddreißig Jahren, die El Greco in Toledo lebte, erfuhr sein Stil eine tiefgreifende Veränderung. Ausgehend von einem italianisierenden Stil im Jahr 1577 entwickelt er im Jahr 1600 einen hochdramatischen, originellen Stil, in dem er die künstlichen und irrealen Elemente systematisch verstärkt: kleine Köpfe auf immer längeren Körpern, ein immer stärkeres und grelleres Licht, das die Farben der Kleidung ausbleicht, und ein flacher Raum mit einer Überfülle von Figuren, die den Eindruck einer flachen Oberfläche erwecken. In seinen letzten fünfzehn Lebensjahren treibt El Greco die Abstraktion seines Stils bis an ungeahnte Grenzen. Seine letzten Werke sind von außergewöhnlicher Intensität, so dass einige Gelehrte nach religiösen Gründen suchten und ihm die Rolle eines Visionärs und Mystikers zuschrieben. Es gelang ihm, seinen Werken eine starke spirituelle Wirkung zu verleihen und das Ziel der religiösen Malerei zu erreichen: sowohl Emotionen als auch Reflexion anzuregen. Seine dramatischen und manchmal theatralischen Darstellungen von Themen und Figuren erinnerten lebhaft an die Herrlichkeit des Herrn, der Jungfrau und ihrer Heiligen.

Die Kunst von El Greco war eine Synthese zwischen Venedig und Rom, zwischen Farbe und Zeichnung, zwischen Naturalismus und Abstraktion. In seinen Notizen zu Vitruv hinterließ er eine Definition seiner Vorstellung von Malerei:

Die Malerei ist die Moderatorin all dessen, was gesehen wird, und wenn ich in Worten ausdrücken könnte, was das Sehen des Malers ist, würde das Sehen wie eine seltsame Sache erscheinen, weil es so viele Fähigkeiten betrifft. Aber die Malerei, weil sie so universell ist, wird spekulativ.

Die Frage, inwieweit El Greco bei seiner tiefgreifenden toledanischen Transformation auf seine früheren Erfahrungen als Maler byzantinischer Ikonen zurückgriff, wird seit Beginn des 20. Einige Kunsthistoriker sind der Ansicht, dass El Grecos Wandlung fest in der byzantinischen Tradition verwurzelt war und dass seine individuellsten Merkmale direkt von der Kunst seiner Vorfahren abgeleitet sind, während andere behaupten, dass die byzantinische Kunst nicht mit dem Spätwerk El Grecos in Verbindung gebracht werden kann. Álvarez Lopera weist darauf hin, dass unter den Fachleuten ein gewisser Konsens darüber besteht, dass er in seinem reifen Werk gelegentlich kompositorische und ikonografische Schemata verwendete, die von der byzantinischen Malerei abgeleitet sind.

Von großer Bedeutung für Brown ist die Rolle der toledanischen Mäzene des Malers, gelehrte Männer, die sein Werk bewunderten und in der Lage waren, ihn bei seinem Vorstoß in unerforschte künstlerische Sphären zu begleiten und zu finanzieren. Brown erinnert sich, dass seine letzten, unkonventionellen Gemälde zur Ausschmückung religiöser Einrichtungen gemalt wurden, die von diesen Männern geleitet wurden. Schließlich weist er darauf hin, dass das Festhalten dieser Männer an den Idealen der Gegenreformation es El Greco ermöglichte, einen enorm komplexen Denkstil zu entwickeln, der dazu diente, religiöse Themen mit enormer Klarheit darzustellen.

Der Historiker Giulio Mancini brachte im 17. Jahrhundert die Zugehörigkeit El Grecos zu den beiden Schulen, dem Manierismus und dem Venezianismus, zum Ausdruck. Er hob El Greco als einen der Künstler hervor, die in Rom eine „orthodoxe Revision“ der Lehren Michelangelos eingeleitet hatten, wies aber auch auf die Unterschiede hin und erklärte, dass er als Schüler Tizians wegen seines „entschlossenen und frischen“ Stils im Gegensatz zu der damals in Rom vorherrschenden statischen Art und Weise gesucht wurde.

Die Behandlung seiner Figuren ist manieristisch: Im Laufe seiner Entwicklung verlängerte er die Figuren nicht nur, sondern machte sie auch kurviger und suchte nach verdrehten und komplexen Posen – die Schlangenfigur. Die Maler des Manierismus nannten es die „Wut“ der Figur, und sie hielten die wellenförmige Form der Feuerflamme für die geeignetste Art, Schönheit darzustellen. Er selbst fand langgestreckte Proportionen schöner als lebensgroße, wie aus seinen eigenen Schriften hervorgeht.

Ein weiteres Merkmal seiner Kunst ist die Abwesenheit von Stillleben. Sein Umgang mit dem Bildraum vermeidet die Illusion von Tiefe und Landschaft und entwickelt seine Motive meist in undefinierten Räumen, die durch einen Wolkenvorhang isoliert erscheinen. Seine großen Figuren sind in einem reduzierten Raum nahe der Bildebene konzentriert, oft gedrängt und überlagert.

Seine Behandlung des Lichts unterscheidet sich stark von der üblichen Vorgehensweise. In seinen Bildern scheint nie die Sonne, jede Figur scheint ihr eigenes Licht in sich zu tragen oder reflektiert das Licht einer nicht sichtbaren Quelle. In seinen späteren Gemälden wird das Licht stärker und heller, so dass der Hintergrund der Farben weiß wird. Diese Verwendung des Lichts steht im Einklang mit seinem Anti-Naturalismus und seinem zunehmend abstrakten Stil.

Der Kunsthistoriker Max Dvořák war der erste, der El Grecos Stil mit dem Manierismus und dem Anti-Naturalismus in Verbindung brachte. Heute wird El Grecos Stil als „typisch manieristisch“ bezeichnet.

El Greco zeichnete sich auch als Porträtist aus, der die Züge des Modells und seinen Charakter gut wiedergeben konnte. Seine Porträts sind weniger zahlreich als seine religiösen Gemälde. Wethey stellt fest, dass „der Künstler mit einfachen Mitteln eine einprägsame Charakterisierung geschaffen hat, die ihn in den höchsten Rang der Porträtisten neben Tizian und Rembrandt stellt.

Im Dienste der Gegenreformation

El Grecos Mäzene waren zumeist gebildete Geistliche, die mit dem offiziellen Zentrum des spanischen Katholizismus, der Erzdiözese von Toledo, verbunden waren. El Grecos Karriere fiel mit dem Höhepunkt der katholischen Reaffirmation gegen den Protestantismus zusammen, so dass die von seinen Auftraggebern in Auftrag gegebenen Gemälde den künstlerischen Richtlinien der Gegenreformation folgten. Das Konzil von Trient, das 1563 abgeschlossen wurde, hatte die Glaubensartikel verstärkt. Die Bischöfe waren für die Einhaltung der Orthodoxie verantwortlich, und die aufeinander folgenden Erzbischöfe von Toledo setzten die Einhaltung der Reformen durch den Rat der Erzdiözese durch. Dieses Gremium, mit dem El Greco eng verbunden war, musste alle künstlerischen Projekte der Diözese genehmigen, die sich treu an die katholische Theologie halten mussten.

El Greco stellte sich in den Dienst der Thesen der Gegenreformation, was sich in seinem thematischen Repertoire widerspiegelt: Ein Großteil seines Werks ist der Darstellung von Heiligen gewidmet, deren Rolle als Fürsprecher der Menschen vor Christus von der Kirche verteidigt wurde. Er betonte den Wert von Beichte und Buße, den die Protestanten bestritten, mit zahlreichen Darstellungen von büßenden Heiligen und auch von Maria Magdalena. Ein weiterer wichtiger Teil seines Werks ist der Jungfrau Maria gewidmet, deren göttliche Mutterschaft von den Protestanten geleugnet und in Spanien verteidigt wurde, da sie im spanischen Katholizismus sehr verehrt wurde.

Kultur

Was El Grecos Gelehrsamkeit betrifft, so sind zwei Inventare seiner Buchhandlung erhalten, die von seinem Sohn Jorge Manuel Teotocópuli erstellt wurden: Er besaß 130 Exemplare (weniger als die fünfhundert, die Rubens besaß, aber mehr als der durchschnittliche Maler jener Zeit), eine nicht unbeträchtliche Menge, die ihren Besitzer zu einem Philosophen und kosmopolitischen Maler machte und, trotz des Gemeinplatzes, weniger Neuplatoniker als Aristoteliker, da er drei Bände des Stagiriten und keinen von Plato oder Plotin besaß. Einige seiner Bücher sind sorgfältig kommentiert, wie z. B. Vitruvs Abhandlung über die Architektur und Giorgio Vasaris berühmte Lebensbeschreibungen der besten italienischen Architekten, Maler und Bildhauer. Natürlich dominiert die griechische Kultur, und er hat sich eine Vorliebe für zeitgenössische italienische Lektüre bewahrt; schließlich ist die Abteilung der religiösen Bücher nicht allzu umfangreich (er betrachtete die Malerei als spekulative Wissenschaft und hatte eine besondere Vorliebe für Architekturstudien, was das Klischee widerlegt, dass El Greco die Perspektive vergessen hatte, als er nach Spanien kam: für jede Abhandlung über Malerei hatte er vier über Perspektive.

Die Arbeit des Workshops

Neben den Gemälden, die er selbst gemalt hat, gibt es eine beträchtliche Anzahl von Werken, die in seinem Atelier von Assistenten angefertigt wurden, die unter seiner Anleitung seinen Skizzen folgten. Man schätzt, dass es etwa dreihundert Gemälde aus der Werkstatt gibt, die in einigen Ateliers noch immer als autographe Werke akzeptiert werden. Diese Werke sind mit denselben Materialien, nach denselben Verfahren und nach seinen Modellen ausgeführt; der Künstler war teilweise an ihnen beteiligt, aber der größte Teil der Arbeit wurde von seinen Assistenten ausgeführt. Logischerweise ist diese Produktion nicht von der gleichen Qualität wie seine autographen Werke. Tatsächlich hatte er nur einen einzigen nennenswerten Schüler, Luis Tristán (Toledo, 1585 – 1624).

Der Maler organisierte seine Produktion auf verschiedenen Ebenen: Alle großen Aufträge führte er selbst aus, während seine Assistenten bescheidenere Gemälde mit Ikonographien für die Volksfrömmigkeit anfertigten. Die Organisation der Produktion mit Werken, die vollständig vom Meister selbst geschaffen wurden, anderen, an denen er teilweise mitwirkte, und einer letzten Gruppe, die vollständig von seinen Assistenten hergestellt wurde, ermöglichte es ihm, zu unterschiedlichen Preisen zu arbeiten, da der damalige Markt nicht immer in der Lage war, die hohen Preise des Meisters zu zahlen.

Ab 1585 wählte er Typologien und Ikonografien aus und bildete ein Repertoire, das er in einem immer flüssigeren und dynamischeren Stil wiederholt bearbeitete. Der große Erfolg seiner Andachtsbilder, die von seiner Toledoer Kundschaft für Kapellen und Klöster sehr begehrt waren, veranlasste ihn, verschiedene Themen zu malen. Einige waren von besonderem Interesse, und er wiederholte zahlreiche Versionen davon: Franziskus in Ekstase oder stigmatisiert, die Magdalena, Petrus und Paulus, das Heilige Antlitz und die Kreuzigung.

In Toledo gab es dreizehn Franziskanerklöster, was vielleicht der Grund dafür ist, dass eines der beliebtesten Motive der Heilige Franziskus ist. Etwa hundert Gemälde dieses Heiligen stammen aus der Werkstatt von El Greco, von denen 25 als Autographen anerkannt sind, die übrigen sind Werke in Zusammenarbeit mit der Werkstatt oder Kopien des Meisters. Diese Bilder, dramatisch und einfach, sehr ähnlich, mit nur geringen Abweichungen bei den Augen oder Händen, waren sehr erfolgreich.

Auch das Motiv der reuigen Magdalena, ein Symbol für Sündenbekenntnis und Buße in der Gegenreformation, war sehr gefragt. Der Maler entwickelte mindestens fünf verschiedene Typologien dieses Themas, von denen die ersten auf tizianischen Vorbildern beruhen und die letzten ganz persönlich sind.

Kunden aus Toledo und anderen spanischen Städten strömten in die Werkstatt, angezogen von der Inspiration des Malers. Zwischen 1585 und 1600 schuf die Werkstatt zahlreiche Altarbilder und Porträts für Kirchen, Klöster und Privatpersonen. Einige sind von großer Qualität, während andere einfachere Werke seiner Mitarbeiter sind, obwohl sie fast immer vom Meister signiert sind.

Ab 1585 behielt El Greco seinen italienischen Assistenten Francisco Preboste bei, der seit der römischen Epoche mit ihm zusammenarbeitete. 1600 nahm das Atelier vierundzwanzig Räume, einen Garten und einen Innenhof ein. In den ersten Jahren des Jahrhunderts wurde sein Sohn und neuer Assistent Jorge Manuel Theotocópuli, damals zwanzig Jahre alt, zu einer wichtigen Figur in seinem Atelier. Auch sein Schüler Luis Tristán und andere Mitarbeiter arbeiteten in diesem Studio.

Francisco Pacheco, Maler und Schwiegervater von Diego Velázquez, beschrieb die Werkstatt, die er 1611 besuchte: Er erwähnte einen großen Schrank mit Tonmodellen, die von El Greco angefertigt und für seine Arbeit verwendet wurden. Er war überrascht, in einem Lagerraum kleinformatige Ölkopien von allem zu sehen, was El Greco zu Lebzeiten gemalt hatte.

Eine der charakteristischsten Produktionen der Werkstatt der letzten Periode sind die Zyklen der Apostel, die in Halb- oder Dreiviertel-Büsten mit ihren entsprechenden Symbolen dargestellt sind. Sie wurden manchmal paarweise abgebildet. Es sind asketische Figuren mit langgestreckten, länglichen Silhouetten, die an griechische Ikonen erinnern.

Bildhauerei und Architektur

Zu dieser Zeit waren in Spanien die Retablos die wichtigste Form der Kirchendekoration, die aus Gemälden, polychromen Skulpturen und einer architektonischen Struktur aus vergoldetem Holz bestand. El Greco richtete eine Werkstatt ein, in der all diese Werke ausgeführt wurden, und war auch an der architektonischen Gestaltung mehrerer Altarbilder beteiligt. Es ist bekannt, dass er die Architektur der damaligen Zeit studiert hat, aber seine Arbeit als Architekt beschränkt sich auf die Mitwirkung an einer Reihe von Altarbildern, die für ihn in Auftrag gegeben wurden.

Bei seinem Besuch in der Werkstatt im Jahr 1611 erwähnte Pacheco die kleinen Gips-, Ton- und Wachsmodelle, die El Greco für die Vorbereitung seiner Kompositionen verwendete. Aus dem Studium der von El Greco unterzeichneten Verträge schloss San Román, dass El Greco die Schnitzereien für die Altarbilder nie ausgeführt hat, obwohl er dem Bildhauer in einigen Fällen Zeichnungen und Modelle dafür zur Verfügung stellte. Wethey akzeptiert als Skulpturen von El Greco die Auflegung des Messgewandes auf den heiligen Ildefonso, die einen Teil des Rahmens von Die Plünderung bildet, und den auferstandenen Christus, der das Altarbild im Hospital de Tavera krönt.

1945 erwarb der Graf von Las Infantas in Madrid die Skulpturen von Epimetheus und Pandora und wies nach, dass sie von El Greco stammten, da es stilistische Bezüge zu seinem malerischen und bildhauerischen Schaffen gibt. Xavier de Salas interpretierte diese Figuren als Darstellungen von Epimetheus und Pandora und sah in ihnen eine Neuinterpretation von Michelangelos David mit leichten Abweichungen: länglichere Figuren, eine andere Stellung des Kopfes und weniger offene Beine. Salas stellte auch fest, dass Pandora einer Umkehrung der Epimetheus-Figur entspricht, einem charakteristischen Aspekt des Manierismus. Puppi war der Ansicht, dass es sich dabei um Vorbilder für die Bestimmung der am besten geeigneten Position der Figuren auf der rechten Seite des Laokoon-Gemäldes handelte.

Historische Anerkennung seiner Malerei

Die Kunst von El Greco wurde im Laufe der Geschichte auf sehr unterschiedliche Weise gewürdigt. Je nach Epoche wurde er als Mystiker, Manierist, Protoexpressionist, Proto-Modernist, Verrückter, Astigmatiker, Quintessenz des spanischen Geistes und griechischer Maler bezeichnet.

Die wenigen Zeitgenossen, die über El Greco schrieben, erkannten seine technische Meisterschaft an, aber sein einzigartiger Stil gab ihnen Rätsel auf. Francisco Pacheco, ein Maler und Theoretiker, der ihn besuchte, konnte nicht zugeben, dass El Greco das Zeichnen und Michelangelo verachtete, aber er schloss ihn nicht von den großen Malern aus. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts nach Christus. wurde diese zweideutige Bewertung negativ: der Maler Jusepe Martínez, der mit den Werken der besten spanischen und italienischen Barockmaler vertraut war, hielt seinen Stil für kapriziös und extravagant; Für Antonio Palomino, Autor der wichtigsten Abhandlung über die spanischen Maler bis zu seiner Ablösung im Jahr 1800, war El Greco in seinen frühen Werken ein guter Maler, als er Tizian nachahmte, aber in seinem späteren Stil „versuchte er, seinen Stil mit einer solchen Extravaganz zu ändern, dass seine Malerei verachtenswert und lächerlich wurde, sowohl in der Unrundheit der Zeichnung als auch in der Stumpfheit der Farbe“. Palomino prägte einen Satz, der bis weit ins 19. Jahrhundert hinein populär war: „Was er gut gemacht hat, hat niemand besser gemacht; und was er schlecht gemacht hat, hat niemand schlechter gemacht“. Außerhalb Spaniens gab es keine Meinung über El Greco, da sein gesamtes Werk in Spanien entstand.

Der Dichter und Kritiker Théophile Gautier formulierte in seinem Buch über seine berühmte Spanienreise im Jahr 1840 eine wichtige Bewertung der Kunst von El Greco. Er akzeptierte die weit verbreitete Meinung über den Künstler als extravagant und ein wenig verrückt, gab ihr aber eine positive Konnotation, nicht wie zuvor eine abwertende. In den 1860er Jahren besaßen Eugène Delacroix und Jean-François Millet bereits authentische Werke von El Greco. Édouard Manet reiste 1865 nach Toledo, um das Werk des griechischen Malers zu studieren, und obwohl er tief beeindruckt von den Arbeiten von Diego Velázquez zurückkehrte, lobte er auch den kretischen Maler. Paul Lefort schrieb in seiner einflussreichen Geschichte der Malerei von 1869: „El Greco war weder ein Verrückter noch der ungezügelte Extravagant, für den man ihn hielt. Er war ein kühner und enthusiastischer Kolorist, der wahrscheinlich zu sehr zu seltsamen Nebeneinanderstellungen und ungewöhnlichen Farbtönen neigte, die er schließlich durch die Hinzufügung von Kühnheit zunächst unterordnete und dann in seinem Streben nach Wirkung opferte. Trotz seiner Fehler kann man El Greco nur als einen großen Maler bezeichnen. Für Jonathan Brown ebnete Leforts Meinung den Weg für die Betrachtung von El Grecos Stil als Werk eines Genies und nicht als Werk eines Verrückten, der nur Intervalle der Klarheit durchlebte.

Im Jahr 1907 veröffentlichte Manuel Bartolomé Cossío ein Buch über den Maler, das einen wichtigen Fortschritt in unserem Wissen über ihn bedeutete. Er sammelte und interpretierte alles, was bis dahin veröffentlicht worden war, publizierte neue Dokumente, erstellte die erste Skizze der stilistischen Entwicklung des Malers, wobei er zwei italienische und drei spanische Perioden unterschied, und erstellte das erste Werkverzeichnis, das 383 Gemälde umfasste. Er stellte einen in Italien ausgebildeten byzantinischen Maler dar, aber Cossío war nicht unparteiisch, als er feststellte, dass El Greco während seines Aufenthalts in Spanien die kastilische Kultur assimiliert hatte, und behauptete, er sei derjenige, der sie am stärksten widerspiegelt. Cossío, der von den nationalistischen Ideen des spanischen Regenerationismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts n. Chr. beeinflusst war, zeigte El Greco durchdrungen und beeinflusst von der kastilischen Seele. Das Buch von Cossío erlangte großes Ansehen, war jahrzehntelang das Referenzwerk und ist für die allgemeine Betrachtung von El Greco als Interpret der spanischen Mystik verantwortlich.

San Román gab 1910 El Greco in Toledo heraus und veröffentlichte 88 neue Dokumente, darunter das Inventar des Nachlasses des Malers bei seinem Tod, sowie weitere sehr wichtige Dokumente zu den Hauptwerken. San Román bildete die Grundlage des dokumentarischen Wissens über die spanische Zeit.

Der Ruhm von El Greco begann zu Beginn des 20. Jahrhunderts n. Chr. mit den ersten Anerkennungen durch europäische und amerikanische Gremien sowie durch die künstlerische Avantgarde. Die Vorstellung von El Greco als Vorläufer der modernen Kunst wurde insbesondere von dem deutschen Kritiker Meier-Graefe in seinem Buch Spanische Reise entwickelt, wo er bei der Analyse des Werks des Kreters Ähnlichkeiten mit Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir und Edgar Degas feststellte und außerdem glaubte, in El Grecos Werk alle Erfindungen der modernen Kunst vorweggenommen zu sehen. Er beeinflusste das Werk des polnischen Malers Władysław Jahl, der zur ultraistischen Avantgarde in Madrid gehörte; Salvador Viniegra, Azorín und Pío Baroja widmeten ihm mehrere Artikel, und letzterer widmete ihm mehrere Passagen in seinem Roman Camino de perfección (pasión mística) (1902), ebenso wie anderen prominenten Autoren der Generation von “98.

Der portugiesische Arzt Ricardo Jorge stellte 1912 die Hypothese des Wahnsinns auf und hielt El Greco für paranoid, während der Deutsche Goldschmitt und der Spanier Beritens die Hypothese des Astigmatismus verteidigten, um die Anomalien in seiner Malerei zu rechtfertigen.

Um 1930 war der Aufenthalt des Malers in Spanien bereits dokumentiert und die Untersuchung der stilistischen Entwicklung der Toledo-Periode begann, obwohl über die früheren Perioden wenig bekannt war.

Zwischen 1920 und 1940 wurden die venezianische und die römische Epoche untersucht. Die Entdeckung des signierten Triptychons von Modena zeigte die Umwandlung des kretischen Stils in die Sprache der venezianischen Renaissance, und in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg wurden ihm fälschlicherweise zahlreiche italienische Gemälde zugeschrieben, wobei sein Katalog bis zu 800 Gemälde enthielt. Gregorio Marañón widmete ihm sein letztes Buch, El Greco und Toledo (1956).

1962 senkte Harold E. Wethey diese Zahl beträchtlich und ermittelte einen überzeugenden Korpus, der 285 authentische Werke umfasst. Der Wert des Wethey-Katalogs wird durch die Tatsache bestätigt, dass in den letzten Jahren nur wenige Gemälde in sein Verzeichnis aufgenommen oder aus ihm entfernt wurden.

Die kürzlich von Fernando Marías Franco und Agustín Bustamante entdeckten und ans Licht gebrachten umfangreichen Kommentare des Malers zur Kunst haben dazu beigetragen, zu zeigen, dass der Maler ein intellektueller Künstler war, der in die künstlerische Theorie und Praxis des Italiens des 16.

Der Einfluss der Figur und des Werks von El Greco auf die spanische und die Weltliteratur ist zweifellos gewaltig. Das sehr ausführliche Kapitel, das Rafael Alarcón Sierra im ersten Band von Temas literarios hispánicos (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013, S. 111-142) der Untersuchung dieses Einflusses widmet, erschöpft das Thema nicht einmal. Während Goya von den Romantikern entdeckt und Velázquez von den Malern des Naturalismus und Impressionismus als Meister angesehen wird, gilt El Greco als „Vorbild für die Symbolisten, Modernisten, Kubisten, Futuristen und Expressionisten und, wie der Erstgenannte, als unerschöpfliche Quelle der Inspiration und des Studiums in Kunst, Literatur und Kunstgeschichte, wo eine neue Kategorie geschaffen wird, um sein antiklassisches und antinaturalistisches Werk zu erklären: der Manierismus“.

Im 16. Jahrhundert sind vor allem die Lobreden von Dichtern wie Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala und Castelví zu nennen, im 17. Jahrhundert die der Dichter Giambattista Marino und Manuel de Faria y Sousa sowie die der Chronisten Fray José de Sigüenza und Fray Juan de Santa María und die Abhandlungen über Malerei von Francisco Pacheco und Jusepe Martínez; im 18. Jahrhundert die der Kritiker Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar und Juan Agustín Ceán Bermúdez und im 19. Jahrhundert die von Eugenio Llaguno. Als 1838 die Spanische Galerie im Louvre eröffnet wurde, gab es dort neun Werke von El Greco, und Eugène Delacroix besaß eine Kopie des Expolio. Jean-François Millet erwarb einen Heiligen Dominikus und einen Heiligen Ildefonso. Charles Baudelaire bewunderte die Dame mit dem Hermelin (die Théophile Gautier mit La Gioconda verglich und die heute von einigen für Sofonisba Anguissola gehalten wird); Champfleury erwog, ein Werk über den Maler zu schreiben, und Gautier lobte seine Gemälde in seiner Voyage en Espagne, in der er feststellte, dass in seinen Werken „eine verderbte Energie, eine kränkliche Kraft zu finden ist, die den großen Maler und das verrückte Genie verrät“. In England rechtfertigte William Stirling-Maxwell die frühe Periode El Grecos in seinen Annals of the Artists of Spain, 1848, III Bände. Unzählige ausländische Reisende halten an und kommentieren seine Werke, während die Spanier ihn im Allgemeinen vergessen oder die Klischees des 18. Jahrhunderts über ihn wiederholen, und obwohl Larra und Bécquer ihn nur am Rande erwähnen, geschieht dies mit großem Unverständnis, obwohl letzterer ein Werk, „La locura del genio“, geplant hatte, das laut seinem Freund Rodríguez Correa ein Essay über den Maler sein sollte. Der historische Romanautor Ramón López Soler weiß dies im Prolog seines Romans Los bandos de Castilla zu schätzen. Aber Kritiker wie Pedro de Madrazo begannen 1880, sein Werk als einen sehr wichtigen Vorläufer der so genannten Spanischen Schule neu zu bewerten, obwohl er bis 1910 noch der Venezianischen Schule zugeschrieben wurde und erst 1920 eine eigene Galerie erhielt. In Frankreich zählte Paul Lefort (1869) ihn zur Spanischen Schule und er war eines der Idole des Kreises von Edouard Manet (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne fertigte eine Kopie von Die Dame mit dem Hermelin an und Toulouse Lautrec malte sein Porträt von Romain Coolus in der Art von El Greco. Auch der Deutsche Carl Justi (1888) betrachtete sie als einen der Vorläufer der Spanischen Schule. Der amerikanische Maler John Singer Sargent besaß eine der Versionen von Sankt Martin und dem Bettler. Die Schriftsteller des Dekadentismus machten El Greco zu einem ihrer Fetische. Der Protagonist von Huysmans“ Gegen den Strich (1884) dekoriert sein Schlafzimmer ausschließlich mit Gemälden von El Greco. Théodore de Wyzewa, Theoretiker des Symbolismus, hält El Greco für einen Maler von Traumbildern, den originellsten Maler des 16. Jahrhunderts (1891). Später folgte der Dekadenzler Jean Lorrain dieser Inspiration und beschrieb ihn in seinem Roman Monsieur de Bougrelon (1897).

Auf die Londoner Ausstellung von 1901 folgten europäische und spanische Ausstellungen (Paris, 1908; Madrid, 1910; Köln, 1912). Im Jahr 1906 widmete ihm die französische Zeitschrift Les Arts eine monografische Ausgabe. Der 2. Marquis von Vega-Inclán weihte 1910 das Haus-Museum von El Greco in Toledo ein. Sein Wert war bereits so hoch, dass mehrere Grecos aus spanischen Privatsammlungen verkauft wurden und ins Ausland gingen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde es von den katalanischen Malern der Moderne vollständig wiederhergestellt: Santiago Rusiñol (der seine Begeisterung auf die belgischen Symbolisten Émile Verhaeren und Théo van Rysselberghe übertrug), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot und Aleix Clapés sowie andere Künstler aus der Umgebung, Ignacio Zuloaga (der seine Begeisterung für den Kreter an Maurice Barrès weitergab, der Greco oder das Geheimnis von Toledo schrieb, und an Rainer María Rilke, der seiner Himmelfahrt in Ronda 1913 ein Gedicht widmete) und Darío de Regoyos. Zuloagas nächtlicher Besuch des Grabes des Herrn von Orgaz bei Kerzenschein ist im Kapitel XXVIII des Camino de perfección (Camino de perfección (pasión mística) von Pío Baroja festgehalten, und auch in La voluntad (Der Wille) und in anderen Werken und Artikeln findet er Worte für den Maler Azorín. Picasso hat die Vision der Apokalypse in seinem Werk Les demoiselles d“Avignon berücksichtigt. Das Interesse an der Candiote erreichte auch Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla und viele andere. Emilia Pardo Bazán schrieb einen „Brief an El Greco“ in La Vanguardia. Die Schriftsteller der Institución Libre de Enseñanza verbreiteten ihre Bewunderung für El Greco, insbesondere Francisco Giner de los Ríos und Manuel Bartolomé Cossío, letzterer für sein Werk El Greco (1908). Die Anwesenheit von El Greco in dem von Benito Pérez Galdós in seinem Roman Ángel Guerra dargestellten Toledo ist von großer Bedeutung, und in seinen Romanen vergleicht er seine Figuren häufig mit Porträts von El Greco. Dasselbe gilt für Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara und Francisco Navarro Ledesma. Eugenio d“Ors widmet El Greco viel Platz in seinem berühmten Buch Tres horas en el Museo del Prado und in Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo schrieb eine seiner besten Kurzgeschichten, inspiriert von einem seiner Gemälde, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe widmet ihm die Spanische Reise (1910) und August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham beschreibt ihn mit Bewunderung durch die Hauptfigur und das 88. Kapitel seines Romans Human Servitude (1915); in seinem Essay Don Fernando (1935) mildert er seine Bewunderung und deutet an, dass der Ursprung seiner Kunst eine vermutete Homosexualität ist, ebenso wie Ernest Hemingway im Kapitel XVII von Death in the Afternoon (1932) und Jean Cocteau in seinem Le Greco (1943).

Kandinsky, Franz Marc (der unter seinem Einfluss die Agonie im Garten malte), betrachteten ihn als Protoexpressionisten. Wie Romero Tobar feststellt, beeindruckte das Spätwerk des kretischen Malers August Macke, Paul Klee, Max Oppenheimer, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Ludwig Meidner, Jacob Steinhardt, Kees van Dongen, Adriaan Korteveg und Max Beckmann. Hugo Kehrer widmete ihm sein Werk Die Kunst des Greco (1914), und der österreichische Kunsthistoriker Max Dvorak schließlich bezeichnete ihn als den größten Vertreter der ästhetischen Kategorie des Manierismus. Ramón María del Valle-Inclán widmete ihm nach einer Konferenz in Buenos Aires im Jahr 1910 das Kapitel „Ästhetischer Quietismus“ in seinem Werk Die wunderbare Lampe. Miguel de Unamuno widmete dem Candiota mehrere Gedichte aus seinem Cancionero und 1914 einen leidenschaftlichen Artikel. Juan Ramón Jiménez hat ihm mehrere Aphorismen gewidmet. Der Kritiker „Juan de la Encina“ (1920) stellt José de Ribera und El Greco als „die beiden Extreme des Charakters der spanischen Kunst“ gegenüber: Kraft und Spiritualität, die versteinerte Flamme und die lebendige Flamme, die er mit dem Namen Goya vervollständigt. Im selben Jahr, 1920, führte seine Popularität dazu, dass Jean Börlins schwedisches Ballett El Greco in Paris uraufführte, mit Musik von Désiré-Émile Inghelbrecht und einem Bühnenbild von Moveau; im selben Jahr veröffentlichte Félix Urabayen seinen Roman Toledo: piedad, in dem er ihm ein Kapitel widmet, in dem er über seine mögliche jüdische Herkunft spekuliert, eine Theorie, die von Barrès vertreten und von Ramón Gómez de la Serna – El Greco (el visionario de la pintura) – und Gregorio Marañón (Elogio y nostalgia de Toledo, nur im 2. ª von 1951, und El Greco y Toledo, 1956, wo er auch behauptet, dass er von den Verrückten des berühmten Toledo-Asyls für seine Apóstoles inspiriert wurde), unter anderem. Und in den ersten Kapiteln von Don Amor volvió a Toledo (1936) kritisiert er den Verkauf der Illescas Grecos und den Diebstahl einiger seiner Gemälde aus Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández Ardavín erzählt die Geschichte eines seiner Porträts in seinem berühmtesten Versdrama, La dama del armiño (1921), das später von seinem Bruder Eusebio Fernández Ardavín 1947 verfilmt wurde. Jean Cassou schreibt Le Gréco (1931). Juan de la Encina druckte seinen El Greco im Jahr 1944. Im Exil schrieb Arturo Serrano Plaja, nachdem er einige seiner Gemälde während des Krieges geschützt hatte, sein Werk El Greco (1945). Und auch Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón schrieben über ihn, Carlos Murciano, León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco, José Ángel Valente. .. Hervorzuheben sind die Sieben Sonette an El Greco von Ezequiel González Mas (1944), die Lyrische Konjugation von El Greco (1958) von Juan Antonio Villacañas und Das Begräbnis des Grafen von Orgaz (2000) von Félix del Valle Díaz. Jesús Fernández Santos erhielt außerdem den Preis des Ateneo de Sevilla für seinen historischen Roman El Griego (1985).

Außerhalb Spaniens zitiert Ezra Pound El Greco in seinen Notes on Art und Francis Scott Fitzgerald am Ende von The Great Gatsby (1925). Paul Claudel, Paul Morand und Aldous Huxley haben sich mit dem Künstler beschäftigt, und der Deutsche Stefan Andres widmet ihm seinen Roman El Greco malt den Großinquisitor, in dem Kardinal Fernando Niño de Guevara als Metapher für die nationalsozialistische Unterdrückung erscheint. Ein Liebhaber von El Greco ist eine der Figuren in André Malraux“ L“Espoir (1938), und eine andere Figur in Madrid engagiert sich für den Schutz der aus Toledo stammenden Grecianer. In einem der Essays seines Werks Las voces del silencio (1951), das von Alejo Carpentier rezensiert wurde, spielt Malraux den Maler. Der bereits erwähnte Ernest Hemingway hielt Vista de Toledo für das beste Gemälde im Metropolitan Museum in New York und widmete ihm eine Passage in For Whom the Bell Tolls. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer…

Ein Teil seiner besten Werke wird aufgenommen, um einen Überblick über seinen malerischen Stil, seine künstlerische Entwicklung und die Umstände zu geben, unter denen seine Werke sowohl während ihrer Ausführung als auch in ihrem späteren Wandel entstanden sind. Er war ein Maler von Altarbildern, weshalb wir mit dem Altarbild von Santo Domingo beginnen, dem ersten, das er konzipierte. El expolio, eines seiner Meisterwerke, zeigt seinen ersten Stil in Spanien, der noch von seinen italienischen Meistern beeinflusst ist. El entierro del conde de Orgaz (Das Begräbnis des Grafen von Orgaz) ist das Meisterwerk seiner zweiten Periode in Spanien, die als seine Reifezeit bezeichnet wird. Das Altarbild der Doña María markiert den Beginn seines letzten Stils, eine radikale Wende, für die er allgemein bewundert wird. Das Illescas-Gemälde erklärt, wie er seinen späten Stil allmählich stilisierte. Anschließend werden zwei seiner bekannten Porträts gezeigt. Es endet mit der Vision der Apokalypse, die den extremen Expressionismus seiner letzten Kompositionen zeigt.

Das Hauptaltarbild von Santo Domingo der Antike

Im Jahr 1576 wurde in Santo Domingo el Antiguo eine neue Kirche mit den Besitztümern der verstorbenen Doña María de Silva gebaut, die als ihre Begräbnisstätte dienen sollte.

El Greco war gerade in Spanien angekommen und hatte während seines Aufenthalts in Rom den Bruder des Testamentsvollstreckers des Erbauers von Santo Domingo, Luis de Castilla, kennengelernt, der sich mit El Greco in Verbindung setzte und die Qualität des Malers lobte.

Insgesamt gab es neun Gemälde, sieben am Hauptaltar und zwei weitere an zwei Seitenaltären. Davon sind nur noch drei Originalgemälde auf dem Altarbild erhalten. Die anderen sind verkauft und durch Kopien ersetzt worden.

El Greco war noch nie vor eine so ehrgeizige Aufgabe gestellt worden: Es galt, große Gemälde zu konzipieren und die einzelnen Kompositionen zu einem Ganzen zusammenzufügen und zu harmonisieren. Das Ergebnis wurde hoch gelobt und brachte ihm sofortigen Ruhm ein.

Auf dem Hauptgemälde, der Himmelfahrt, hat er eine pyramidale Komposition zwischen den beiden Apostelgruppen und der Jungfrau geschaffen; um dies zu erreichen, musste er die Jungfrau hervorheben und die Bedeutung der Engel reduzieren. Es gibt eine Tendenz zum horror vacui: ein Maximum an Figuren und ein Minimum an Umweltelementen. Gesten und Haltungen werden hervorgehoben. Dieser Aspekt war immer eines seiner großen Anliegen, seine Figuren mit Eloquenz und Ausdruck zu versehen. Dies gelang ihm, indem er im Laufe seiner Karriere ein Repertoire an Gesten aufbaute, deren Ausdruckskraft er gut gekannt haben muss.

Die Ausplünderung

Das Domkapitel von Toledo muss El expolio am 2. Juli 1577 bei El Greco in Auftrag gegeben haben. Es war eines seiner ersten Werke in Toledo, zusammen mit den Gemälden für das Altarbild von Santo Domingo el Antiguo, das gerade aus Italien eingetroffen war. Das Motiv dieses Gemäldes ist der erste Moment der Passion, in dem Jesus entkleidet wird. Der Maler ließ sich von einem Text des heiligen Bonaventura inspirieren, aber die Komposition, die er sich ausdachte, stellte den Kapitelsaal nicht zufrieden. Im unteren linken Teil malte er die Jungfrau Maria, Maria Magdalena und Maria Kleophas, obwohl sie in den Evangelien nicht erwähnt werden. Im oberen Teil, über dem Kopf Christi, platzierte er einen großen Teil der Gruppe, die ihn begleitete, inspiriert von der alten byzantinischen Ikonographie. Das Kapitel betrachtete beide Aspekte als „Unregelmäßigkeiten, die die Geschichte verdunkelten und Christus entwerteten“, was der Grund für die erste Klage des Malers in Spanien war. Die von El Greco beauftragten Gutachter verlangten 900 Dukaten, eine überhöhte Summe. 350 Dukaten erhielt der Maler schließlich als Bezahlung, musste aber die Zahlen, die den Konflikt ausgelöst hatten, nicht ändern.

Cossío hat dieses Gemälde in seinem berühmten Buch über den Maler wie folgt analysiert:

El Greco und seine Werkstatt malten mehrere Versionen desselben Sujets, mit Varianten. Wethey katalogisierte fünfzehn Gemälde mit diesem Thema und vier weitere Kopien in halber Länge. Nur bei fünf dieser Werke sah er die Hand des Künstlers, die anderen zehn hielt er für Werkstattarbeiten oder spätere Kopien von geringem Format und schlechter Qualität.

Das Begräbnis des Grafen von Orgaz

Die Kirche Santo Tomé beherbergte die sterblichen Überreste des Herrn von Orgaz, der 1323 starb, nachdem er ein Leben lang großzügige Spenden an religiöse Einrichtungen in Toledo geleistet hatte. Der örtlichen Legende zufolge wurde die Wohltätigkeit des Herrn von Orgaz bei seiner Beerdigung belohnt, als der Heilige Stephanus und der Heilige Augustinus auf wundersame Weise erschienen und seinen Leichnam in die Gruft legten.

Der Vertrag für das Gemälde, der im März 1586 unterzeichnet wurde, enthielt eine Beschreibung der vom Künstler darzustellenden Elemente: „Im unteren Teil…. soll eine Prozession gemalt werden, wie der Priester und die anderen Kleriker, die das Begräbnis von Don Gonzalo de Ruiz de Toledo, dem Herrn der Stadt Orgaz, vornahmen, und der heilige Augustinus und der heilige Stephanus hinabstiegen, um den Leichnam dieses Herrn zu begraben, wobei der eine seinen Kopf und der andere seine Füße hielt, ihn in das Grab legten und so taten, als ob viele Leute zusahen, und über all dem soll ein offener Himmel der Herrlichkeit sein…“.

Das Altarbild der Doña María de Aragón

1596 erhielt El Greco den Auftrag, das Altarbild für die Kirche des Priesterseminars der Encarnación in Madrid zu malen, besser bekannt unter dem Namen seiner Mäzenin Doña María de Aragón. Es sollte in drei Jahren fertig gestellt werden und wurde auf über 63.000 Reales geschätzt, der höchste Preis, den er zu seinen Lebzeiten erhielt. Das Kolleg wurde 1808 oder 1809 geschlossen, als Joseph Bonaparte per Dekret die bestehenden Klöster reduzierte und die Orden auflöste. Das Gebäude wurde 1814 in den Salon de Cortes, den heutigen spanischen Senat, umgewandelt, und das Altarbild wurde in dieser Zeit abgebaut. Nach mehreren Umzügen (u. a. in das Haus der Inquisition) gelangte es in das Museo de la Trinidad, das mit Kunstwerken eingerichtet wurde, die durch das Gesetz zur Enteignung beschlagnahmt worden waren. Dieses Museum wurde 1872 mit dem Museo del Prado zusammengelegt, weshalb sich fünf seiner Gemälde in letzterem befinden. Das sechste Gemälde, Die Anbetung der Hirten, wurde verkauft und befindet sich heute im Rumänischen Nationalmuseum für Kunst in Bukarest.

Das Fehlen von Dokumenten über das Gemälde hat zu verschiedenen Hypothesen über die Gemälde, aus denen es besteht, geführt. Im Jahr 1908 erzählte Cossío von der Taufe, der Kreuzigung, der Auferstehung und der Verkündigung. 1931 schlug August L. Mayer eine Verbindung zwischen den früheren Gemälden und dem Pfingstfest und der Anbetung der Hirten in Bukarest vor. 1943 schlug Manuel Gómez Moreno ein aus diesen sechs Gemälden bestehendes netzartiges Altarbild vor, ohne dies zu begründen. Für einige Fachleute sind die Auferstehung und das Pfingstfest jedoch nicht Teil des Altarbildes, da sie unterschiedlichen stilistischen Formulierungen entsprechen.

1985 erschien ein Dokument aus dem Jahr 1814 mit dem Verzeichnis der im Haus der Inquisition hinterlegten Werke, in dem „sieben Quadros mit Originalgemälden von Domenico Greco, die sich im Hochaltar befanden“ erwähnt werden. Diese Informationen haben die Hypothese von Gómez Moreno gestärkt, der von einem Altarbild mit drei Bahnen auf zwei Etagen ausging, wobei er annahm, dass sich die siebte im dritten Stockwerk als Dachboden befinden würde.

Die Themen, mit Ausnahme von The Pentecost, waren bereits früher entwickelt worden, einige davon während seiner italienischen Zeit. Laut Ruiz Gómez wurden diese Themen mit großer Originalität wieder aufgegriffen, was seine eher expressionistische Spiritualität zeigt. Von diesem Zeitpunkt an nahm sein Werk einen sehr persönlichen und beunruhigenden Verlauf und distanzierte sich vom naturalistischen Stil, der zu dieser Zeit zu dominieren begann. Die Szenen sind in klaustrophobischen Räumen angesiedelt und betonen die Vertikalität der Formate. Ein spektrales Licht unterstreicht die Unwirklichkeit der Figuren, von denen einige sehr stark verkürzt sind. Die kalten, intensiven und kontrastreichen Farben, die er mit Leichtigkeit auf seine kraftvollen anatomischen Konstruktionen anwendet, zeigen, was sein späterer Stil werden sollte.

Hauptkapelle des Hospital de la Caridad de Illescas

Im Jahr 1603 erhielt er den Auftrag, alle dekorativen Elemente der Hauptkapelle der Kirche des Hospital de la Caridad in Illescas auszuführen, darunter Altarbilder, Skulpturen und vier Gemälde. El Greco entwickelte ein ikonografisches Programm, das die Jungfrau Maria verherrlichte. Die vier Gemälde haben einen ähnlichen Malstil, wobei drei von ihnen ein kreisförmiges oder elliptisches Format haben.

Die Verkündigung auf der rechten Seite hat ein rundes Format und ist eine Überarbeitung des Bildes, das er für das Colegio de Doña María de Aragón gemalt hat. Unter Beibehaltung der früheren Typen und Gesten des Colegio de María de Aragón schreitet der Maler in seinem späten Expressionismus voran, seine Figuren sind extravaganter und von einer beunruhigenden inneren Stärke.

Porträts

El Greco, der seine Anfänge in Italien hatte, war ein großer Porträtist. Die Komposition und der Stil wurden von Tizian übernommen, die Positionierung der Figur, die in der Regel halblang ist, und die neutralen Hintergründe. Seine besten Porträts, die bereits in seiner Reifezeit in Toledo entstanden sind, folgen diesen Kriterien.

Der Ritter mit der Hand auf der Brust ist eines der wichtigsten Porträts des Künstlers und ein Symbol für den spanischen Renaissance-Ritter. Das reiche Schwert, die mit feierlicher Geste auf der Brust getragene Hand und die Beziehung, die der Ritter zum Betrachter aufbaut, indem er ihm in die Augen schaut, machen dieses Porträt zu einem Verweis auf das, was als die Essenz des Spanischen, der Ehre Kastiliens gilt.

Es handelt sich um ein frühes Werk von El Greco, der erst vor kurzem nach Spanien gekommen war, da seine Ausführung dem venezianischen Stil nahe kommt. Die Leinwand wurde mehrfach restauriert, wobei Farbfehler retuschiert, der Hintergrund neu gemalt und die Kleidung der Figur retuschiert wurden. Die Restaurierung von 1996 war sehr umstritten, da die Entfernung der Übermalung des Hintergrunds und der Kleidung das Bild dieser Figur, das lange Zeit projiziert worden war, veränderte.

Bei Ruiz Gómez heben sich die honigfarbenen Augen und der gutmütige, etwas verlorene Ausdruck in seinem drahtigen Gesicht mit der langen, dünnen, leicht nach rechts geneigten Nase, den schmalen Lippen, dem Schnurrbart und dem ergrauten Spitzbart ab, eine Art Aura, die den Kopf vom Hintergrund trennt, die Konturen verwischt und ihm Bewegung und Lebendigkeit verleiht. Álvarez Lopera hob die Betonung der traditionellen Asymmetrien der Porträts von El Greco hervor und beschrieb die gewundene Linie, die dieses Gesicht vom zentralen Büschel über die Nase bis hin zur Kinnspitze gliedert. Finaldi sieht in der Asymmetrie eine doppelte emotionale Wahrnehmung, die rechte Seite leicht lächelnd und lebhaft, die linke Seite konzentriert und nachdenklich.

Die Vision der Apokalypse

Diese 1608 in Auftrag gegebene Leinwand ist eines seiner letzten Werke und zeigt seinen extremsten Stil. Zum Zeitpunkt des Todes des Malers im Jahr 1614 war es noch nicht ausgeliefert und sollte in einem Altarbild in der Kapelle des Hospital de Tavera in Toledo aufgestellt werden. Als es 1958 im Metropolitan Museum of Art in New York restauriert wurde, stellte man fest, dass es nicht nur oben, wo der Rand ausgefranst war, sondern auch auf der linken Seite abgeschnitten worden war. Álvarez Lopera zufolge hätte das Gemälde die gleichen Maße wie das andere Seitenaltarbild, die Verkündigung (406 x 209 cm), wenn der am Ende des 19. Jahrhunderts abgeschnittene Teil oben 185 cm hoch und links 16 cm breit wäre, wobei die ursprünglichen Proportionen etwa doppelt so hoch wie breit sind.

Es stellt den Moment in der Apokalypse dar, in dem Gott dem heiligen Johannes in einer Vision die Öffnung der sieben Siegel zeigt: „Als er das fünfte Siegel öffnete, sah ich unter dem Altar die Seelen derer, die um des Wortes Gottes und um des Zeugnisses willen, das sie abgelegt hatten, getötet worden waren. Und sie schrien mit lauter Stimme und sprachen: „Wie lange, Herr, der du heilig und wahrhaftig bist, willst du nicht Recht sprechen und unser Blut rächen an denen, die auf Erden wohnen?“ Und einem jeden von ihnen wurde ein weißes Gewand gegeben, und ihnen wurde gesagt, sie sollten noch eine kleine Weile ruhen…“ (Offenbarung 6, 9-11).

Das Gemälde wird in seinem jetzigen Zustand nach dem Schnitt von der riesigen Figur des Heiligen Johannes beherrscht. Die Auferstandenen sind sieben, die magische Zahl der Apokalypse, die auch von Dürer und anderen bei der Darstellung derselben Passage verwendet wurde.

Für Wethey ist die Farbe in diesem Gemälde von großer Bedeutung. Das leuchtende Blau des Gewandes des Heiligen Johannes reflektiert weißes Licht, während zu seinen Füßen ein rosafarbener Mantel liegt. Auf der linken Seite sind die nackten Märtyrer vor einem Hintergrund aus einem blassgelben Mantel zu sehen, während die Körper der Frauen von großer Weiße sind, die im Kontrast zu den gelblichen männlichen Körpern steht. Grüne Mäntel mit gelben Akzenten bilden den Hintergrund der drei Akte auf der linken Seite. Die Märtyrer bilden eine unregelmäßige Gruppe in einem undefinierten hellblauen Raum auf rötlichem Grund, alles in einer Atmosphäre dunkler Wolken, die einen traumhaften Eindruck erweckt.

Der persönliche religiöse Sinn des Werks von El Greco oder der Grund für seine endgültige Entwicklung hin zu diesem antinaturalistischen und spiritualistischen Malstil, in dem er, wie in dieser Vision der Apokalypse, systematisch gegen alle etablierten Gesetze des Rationalismus der Renaissance verstieß. Wethey betrachtete die späte Ausdrucksweise El Grecos als verwandt mit dem frühen Manierismus. Dvorak, der als erster den Antinaturalismus des Kreters eindeutig mit dem Manierismus in Verbindung brachte, vertrat die Ansicht, dass dieser Antinaturalismus, ähnlich wie bei Michelangelo oder Tintoretto in ihren späten Werken, eine Folge der Krise der Welt sei, die aus dem Zusammenbruch des Renaissance-Optimismus und des Glaubens an die Vernunft resultiere.

Allgemeine Anmerkung: Aus seiner byzantinischen und italienischen Zeit sind nur sehr wenige Informationen und Dokumente bekannt.

Online-Bibliographie

Quellen

  1. El Greco
  2. El Greco
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