Claudio Monteverdi

Mary Stone | februar 11, 2023

Post Views: 11

Resumé

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, født sandsynligvis den 9. maj og døbt den 15. maj 1567 – Venedig, 29. november 1643) var en italiensk komponist, dirigent, sanger og spillemand.

Han udviklede sin karriere som hofmusiker for hertug Vincenzo I Gonzaga i Mantova, hvorefter han overtog den musikalske ledelse af Markuskirken i Venedig, hvor han gjorde sig bemærket som komponist af madrigaler og operaer. Han var en af de ansvarlige for overgangen fra renæssancens polyfone tradition til en friere, mere dramatisk og dissonant stil, baseret på monodi og konventionerne om kontinuerlig bas og vertikal harmoni, som blev de centrale kendetegn for musikken i de følgende perioder, manierismen og barokken.

Monteverdi anses for at være den sidste store madrigalist, den største italienske komponist i sin generation, en af de største operasangere nogensinde og en af de mest indflydelsesrige personligheder i hele den vestlige musikhistorie. Han opfandt ikke noget nyt, men hans høje musikalske status skyldes, at han har brugt de eksisterende ressourcer med en styrke og effektivitet, der var uden sidestykke i hans generation, og integreret forskellige metoder og stilarter i et rigt, varieret og meget udtryksfuldt personligt værk, som stadig har en direkte appel til samtiden, selv om han ikke ligefrem er en populær komponist i dag.

Læs også, biografier-da – Egon Schiele

Familie

Claudio Monteverdi var søn af Baldassare Monteverdi og Maddalena Zignani. Hans far var barber-kirurg, en familietradition, og hans mor var datter af en guldsmed. Han havde to søstre og tre brødre. Ifølge Ringer kan hans families medicinske tradition have haft indflydelse på hans hang til at observere den menneskelige natur, hvilket senere kom til udtryk i hans operaer, og hans samtidige engagement i videnskaben kan have været årsag til hans livslange interesse for alkymi som privat tidsfordriv. Da han var otte år gammel, mistede han sin mor, og hans far giftede sig snart igen med Giovanna Gadio, som han fik flere børn med, men også denne anden kone døde tidligt, og i 1584 mødte Monteverdi en anden stedmor, Francesca Como. Monteverdi blev gift med Claudia Cattaneo i 1599, og de fik børnene Francesco Baldassare (f. 1601), som blev musiker, Leonora Camilla (f. 1603), som døde kort efter fødslen, og Massimiliano Giacomo (f. 1604), som blev uddannet i medicin.

Læs også, biografier-da – Michelangelo Merisi da Caravaggio

Cremona

De første år af hans karriere er vanskelige at rekonstruere. På et ukendt tidspunkt blev han elev af Marc”Antonio Ingegneri, kapelmester i domkirken i Cremona og musiker af international berømmelse, men der er ingen spor af denne forbindelse, bortset fra hans kortfattede citat på frontispicen af de første værker, han udgav, men efter al sandsynlighed fulgte han tidens praksis, idet han blev undervist i kontrapunkt, sang, instrumenter og komposition og muligvis deltog han som drengesanger i domkirkens kor, indtil hans stemme ændrede sig. Selv uden at kende detaljerne i Ingegneris pædagogik og hans fremskridt ved vi, at det gik hurtigt, for allerede som 15-årig udgav han en samling af 23 motetter, Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Venedig, 1582), som afslører en direkte afhængighed af sin mester, men som allerede er kompetente værker. Året efter udgav han endnu en samling, Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583), og i 1584 endnu en samling, Canzonette a tre voci. I 1587 udkom Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Læs også, historie – Slaget ved Adrianopel (378)

Mantova

Den nøjagtige dato for Monteverdis afrejse til Mantova kendes ikke; han havde forgæves søgt arbejde andre steder, men i 1590 blev han ansat som gambitist ved Vincenzo I Gonzagas strålende hertugelige hof og kom snart i kontakt med tidens musikalske avantgarde. På dette tidspunkt udviklede de mere avancerede madrigalister en kompositionsstil baseret på doktrinen om følelser, som søgte at illustrere alle tekstens nuancer musikalsk. De mest prestigefyldte digtere, Torquato Tasso og Giovanni Battista Guarini, lavede en meget følelsesladet, retorisk og formalistisk poesi, og musikerne bestræbte sig på at indfange disse træk og beskrive dem gennem en række melodikonventioner og en original harmonisk forskning. De tidlige værker, som Monteverdi producerede i Mantova, viser, at han fulgte disse principper, selv om han ikke umiddelbart mestrede dem, og resultatet var kantede, svært syngende melodier og en harmonik med mange dissonanser. Stilskiftet synes at have hæmmet hans inspiration, for han udgav meget lidt i de følgende år.

I 1595 ledsagede han sin arbejdsgiver på en militær ekspedition til Ungarn, hvor mantuanerne spillede en rolle i indtagelsen af Viszgrad. Rejsen var ikke kun ubehagelig, men tvang ham også til at pådrage sig store uforudsete udgifter. Det følgende år døde hertugens kapelmester, men posten blev overtaget af en anden musiker, Benedetto Pallavicino. Monteverdi så måske sine muligheder for professionel udvikling begrænset i Mantova og styrkede derfor sine forbindelser med hoffet i Ferrara, som han havde haft i nogen tid, og sendte mere regelmæssigt sine egne kompositioner dertil, men annekteringen af hertugdømmet til pavestaten i 1597 gjorde alle de planer om forandring, som han havde næret, til skamme. Hans berømmelse strakte sig derimod allerede ud over Italiens grænser. Den 20. maj 1599 giftede han sig med en sangerinde, Claudia Cattaneo, men kun tyve dage efter forlovelsen bad hertugen ham om at foretage endnu en rejse, denne gang til Flandern, hvor han må være kommet i kontakt med de sidste repræsentanter for den fransk-flamske polyfoniske skole, som havde haft stor indflydelse i Italien. Men ligesom ved den anden lejlighed fik rejsen ham til at bruge meget mere, end han fik. Femten år senere klagede han stadig i et brev til en ven over de varige negative virkninger af disse udgifter på hans skrøbelige indenlandske økonomi.

I 1602 overtog han endelig posten som hertugens kapelmester, hvilket betød en stigning i indtjening og prestige, men også arbejde og irritation, da hans løn blev udbetalt uregelmæssigt, og behandlingen fra hertugens side var ikke altid den mest respektfulde, som han skrev i sin korrespondance. Han fik mantuansk statsborgerskab og flyttede fra sit hjem i forstæderne til en bolig i hertugpaladset. I de følgende år udgav han yderligere to madrigalbøger med nogle mesterværker, der allerede viser en perfekt assimilation af den nye stil, idet han løste problemerne med at illustrere teksten musikalsk uden at miste sammenhængen i strukturen og den musikalske diskurs” flydende udtryk af syne, og uden at holde sig til en udtømmende og minutiøs beskrivelse af teksten, men foretrak snarere at illustrere dens essens og generelle betydning. På dette tidspunkt var der allerede begyndt at opstå en offentlig kontrovers mellem tilhængerne af den traditionelle polyfoni og fortalerne for den nye monodiske og ekspressive stil. Det første parti erklærede, at musikken var ordets herskerinde (Harmonia orationis Domina est), og det andet parti erklærede det modsatte, nemlig at teksten skulle styre den musikalske komposition (Oratio harmoniae Domina absolutissima), og Monteverdi deltog i debatten på foranledning af en konservativ teoretiker, Giovanni Maria Artusi, som fordømte brugen af hyppige dissonanser, uhensigtsmæssige intervaller, kromatiske udtryk, modale tvetydigheder og passager tæt på deklamation i hans musik. Han sagde, at “den musik, som de gamle mennesker lavede, havde en vidunderlig virkning uden disse vittigheder, men dette er bare tåbeligt”.

Monteverdi blev tvunget til at forsvare sine værker offentligt i et manifest, som han vedlagde som bilag til sin femte madrigalbog, hvor han forsvarede gyldigheden af alternative måder at forstå harmoniens regler på, som byggede på både fornuftens og følelsernes ressourcer og bekræftede sin forpligtelse over for sandheden. Han fortsatte med at sige, at han ikke så sig selv som en revolutionær, men at han fulgte en tradition for eksperimentalisme, der allerede var over 50 år gammel, og som søgte at skabe en forening mellem musik og ord, og som havde til formål at bevæge lytteren. Han tilføjede, at for at opnå en stærkere og mere troværdig følelsesmæssig effekt måtte man ofre nogle strenge konventioner i denne forskning, men han mente, at musikken var selvstændig, ligesom de gamle polyfonister som Josquin des Prez og Giovanni da Palestrina troede det. Dermed fastslog han gyldigheden af de to strømninger, den traditionelle, prima pratica, som prioriterede musikken frem for ordene, og avantgarden, seconda pratica, som forsvarede tekstens forrang. Hans holdning fik stor indflydelse på tidens teoretiske diskussion, og han fortsatte med at arbejde med begge æstetikker hele sit liv.

I 1607, hvor han allerede var berømt for sine madrigaler og som en af avantgardens ledere, fik han sit ry konsolideret med sin første opera, L”Orfeo, favola in musica, som blev opført i 1607. Han vovede sig sandsynligvis ind på denne genre efter at være kommet i kontakt med florentinerne Jacopo Peri og Giulio Caccini, der forsøgte at rekonstruere det antikke græske musikteater, og hvis resultat var udviklingen af en dramatisk kompositionsstil med recitativer og arier, som blev operaens oprindelse. Monteverdi har måske også tidligere gjort nogle udokumenterede eksperimenter, men uanset hvad, så var han allerede med L”Orfeo forud for florentinerne med en scenisk konception og musikalsk stil, der var langt mere integreret, fleksibel og kraftfuld, idet han kombinerede opulensen fra renæssancens teaterforestillinger med en stor deklamatorisk ånd i recitativerne og arierne, mens hans kor fik en vigtig funktion som kommentatorer til hovedpersonernes handlinger. Ved hjælp af en stor instrumentalgruppe var han i stand til at skabe en rig variation af atmosfærer til musikalsk illustration af scenerne og til at understrege deres følelsesmæssige indhold.

Få måneder efter premieren på L”Orfeo mistede han sin kone, blev deprimeret og trak sig tilbage til sin fars hus i Cremona. Næsten øjeblikkeligt bad hans arbejdsgiver ham om at vende tilbage, så han komponerede en ny opera, Arianna, for at fejre hans arving Francesco Gonzagas bryllup med Margaretha af Savoyen. Han skulle også komponere en ballet og scenemusik til et teaterstykke. Og mens operaen blev indstuderet, døde den første sopran, og han måtte tilpasse hele sin rolle. Det blev endelig opført i maj 1608 med stor succes. Desværre er partituret gået tabt, bortset fra en enkelt arie, den berømte Lament, som er blevet videregivet fra forskellige kilder. Efter at have afsluttet sine opgaver vendte han tilbage til Cremona i en tilstand af udmattelse, som varede i lang tid. Han blev kaldt tilbage til Mantova i slutningen af 1608, men nægtede og mødte først op senere, og fra da af begyndte han at vise tydelige tegn på utilfredshed, idet han mente, at han var underbetalt og miskrediteret. Han holdt ikke op med at komponere, men hans produktion fra det følgende år afslører hans dystre sindstilstand. I 1610 udgav han en samling stykker til jomfru Marias vesper, Vespro della Beata Vergine, herunder en messe in prima pratica, som udgør kronen på hans arbejde i den antikke stil, med store æstetiske kvaliteter og enorm kontrapunktsvidenskab. De andre, mere moderne stykker er ligeledes mesterværker, der udgør et bredt panel af alle de behandlinger, der var mulige i hans tid for kirkemusik, med stykker for solostemme, kor og instrumentale indslag, med en fuldstændig beherskelse af den venetianske kormusiks overdådige stil, og hvis virkning er storartet og effektfuld.

Læs også, biografier-da – Henri de Toulouse-Lautrec

Venedig

Den 12. februar 1612 døde hans arbejdsgiver, og hans efterfølger havde ikke den samme interesse for kunst og fyrede flere musikere, herunder Monteverdi. I dette år boede komponisten hos sin far i Cremona og ernærede sig ved at give koncerter. Han forsøgte at tilbyde sine tjenester til nogle adelsmænd, men fik ikke noget positivt svar. I 1613 blev der en stilling ledig som kapelmester i Markuskirken i Venedig, og han søgte og blev ansat i august med en betydelig løn på 300 dukater om året. Det var den mest eftertragtede officielle stilling i Italien på det tidspunkt. Selv om han ikke havde nogen stor erfaring inden for kirkemusikken, helligede han sig helhjertet sin nye stilling, og i løbet af få år var Markuskirken, som ved sin indtræden var noget udtyndet, igen blevet et vigtigt musikalsk centrum. Han var i stand til at ansætte nye musikere, især sangere og kastrater, han satte instrumentalisterne på lønningslisten og engagerede dem til faste serier af forestillinger og besluttede sig for at trykke meget ny musik for at supplere repertoiret. Hans opgaver omfattede at skrive nye stykker og dirigere al den hellige musik, der blev brugt i basilikaens gudstjeneste, som fulgte et bestemt ceremoniel, og han havde også tilsyn med al den profane musik, der blev brugt ved byens officielle ceremonier. Samtidig deltog han i mange koncerter og modtog private bestillinger fra adelen.

Selv om han var overvældet af arbejdsmængden, viser hans korrespondance fra denne fase, at han var kommet sig over tabet af sin kone og følte sig lykkelig, da han var højt anset og godt betalt, men han brød ikke sine bånd til Mantova, da operaen i Venedig ikke var særlig dyrket, mens den i den anden by var en hyppig attraktion, og han besøgte den flere gange. Hans operaopfattelse viste også en ændring og fik en hidtil uset dramatik, som fik en enorm indflydelse på genrens udvikling i de kommende år. Med henblik herpå udviklede han nye musikalske ressourcer, tilegnede sig den nye generation af komponisters resultater inden for realistisk musik og omsatte ideer om følelser, som han fandt i sine læsninger af Platon, og hvis første frugter dukkede op i hans næste bog af madrigaler, den syvende, der blev udgivet i 1619. I 1624 kom det første dramatiske forsøg i overensstemmelse med hans nye doktrin frem: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, en musikalisering af et uddrag af Tassos Gerusalemme liberata, som fik publikum til at græde ved premieren. Han eksperimenterede også med komisk musik, som f.eks. La finta pazza Licori (“Licori, den falske gale kvinde”) (1627). Det er meget sandsynligt, at der var tale om en opera buffa, der blev foreslået til hoffet i Mantova, med en libretto af Giulio Strozzi. Da der ikke er nogen optegnelser om, at det er blevet opført, antages det, at det aldrig blev færdiggjort, selv om det i Monteverdis korrespondance omtales som “en uendelighed af latterlige små opfindelser” med påvirkninger fra commedia dell”arte.

Komponisten følte sig nu træt; han havde ofte hovedpine, synsproblemer og rystelser i hænderne, som gjorde det svært for ham at skrive. Omkring 1630 blev han religiøs, men i 1631 blev byen ramt af en pestepidemi. De musikalske aktiviteter blev indstillet i atten måneder, og en tredjedel af befolkningen mistede livet, herunder hans førstefødte søn Francesco. Som om disse lidelser ikke var nok, blev hans overlevende søn, Massimiliano, samme år arresteret af inkvisitionen for at have læst forbudte værker. Da pesten var overstået, skrev han en taksigelsesmesse, og i 1632 blev han ordineret til præst. Hans kirkemusik fra denne periode er meget mere majestætisk og rolig end den fra hans tidligere år, og en lignende afstandtagen fra følelsesmæssig uro er tydelig i hans senere madrigaler og sange. Omkring 1633 planlagde han at udgive et essay med titlen Melodia overo seconda pratica musicale, som skulle definere hans musikalske opfattelser, men bogen blev aldrig trykt. Der er bevaret breve, der bevidner, at polemikken mod Artusi aldrig havde forladt hans sind i mellemtiden, og at han først efter at have diskuteret den var i stand til selv at definere, hvilke principper der bestemte hans senere udvikling.

I 1637 åbnede de første operahuse i Venedig, hvilket gav ham mulighed for at arbejde igen i denne genre, og faktisk producerede han i løbet af få år fire kompositioner, hvoraf kun to er bevaret: Il Ritorno d”Ulisse in Patria og La Coronatione di Poppea, begge mesterværker, der anses for at være de første moderne operaer, der allerede er langt fra renæssanceoperaens ånd, som L”Orfeo var et eksempel på. De udforsker i høj grad den menneskelige psykologis finurligheder og beskriver i dybden en bred vifte af karakterer, fra de heroiske og patetiske til de mest modbydelige og komiske, og de indeholder mange nyheder i de enkelte numres form, der åbner op for sammenhængende strukturer, som bidrager til at øge den enhed og dramatiske kraft i den tekst, som de er baseret på. Med dem ophøjede Monteverdi sig selv til en af de største operaister gennem tiderne.

I 1643, da han allerede var blevet ældre og ikke kunne udføre alle sine opgaver, fik han hjælp af en assistent, som delte kapelmesterens opgaver med ham. I oktober besøgte han Mantova for sidste gang, og i november var han tilbage i Venedig. Efter en kortvarig sygdom, der blev diagnosticeret som “ondartet feber”, døde han den 29. november. Han modtog en storslået begravelse i Markuskirken med stor deltagelse, og hans lig blev begravet i Santa Maria Gloriosa dei Frari-kirken, hvor der blev rejst et monument til hans ære.

Læs også, biografier-da – Lorenzo di Credi

Baggrund og oversigt

Monteverdi arbejdede i en periode, hvor de æstetiske værdier var i krise. Indtil kort før hans fødsel blev al seriøs musik i renæssancen produceret inden for polyfoniens univers, en teknik, der kombinerer flere mere eller mindre uafhængige stemmer i et indviklet og tæt musikalsk væv, med et stærkt matematisk grundlag og med strenge kompositionsregler, der var baseret på et etisk grundlag. Den mest prestigefyldte genre, som hans store forgængere – Josquin Desprez, Orlande de Lassus, Giovanni da Palestrina og andre – dyrkede, var den kirkelige musik. I den var det især messens form, hvis latinske tekst blev præsenteret gennem et blomstrende melismatisk kontrapunktsværk, hvor de forskellige stemmer fik en lignende behandling og dannede en ret homogen tekstur, der afspejlede de idealer om klarhed, orden, rationalitet, balance og harmoni, som renæssancen gik ind for, hvis generelle opfattelse af kosmos var styret af faste, idealiserede og ulasteligt proportionerede hierarkier, hvor mennesket indtog en central plads. I denne filosofiske sammenhæng kunne dissonanser i musikken forekomme, men forudsat at de var omhyggeligt forberedt og også omhyggeligt løst, for de brød harmonien i helheden.

Dette idealistiske system kom i krise netop på det tidspunkt, hvor Monteverdi blev født, på grund af vigtige ændringer i samfundet. Blandt dem var konflikten mellem den katolske og den protestantiske verden, som i midten af det 16. århundrede var ved at nå op på et niveau, der lignede en religionskrig. For at bekæmpe protestanterne lancerede pavedømmet modreformationen, hvor kirkemusikken spillede en vigtig rolle som propagandainstrument for den ortodokse tro. Under modreformationen blev polyfonien imidlertid også reformeret, fordi komponisternes hovedinteresse indtil da lå i musikken og ikke i teksten, og selv om de tidligere generationers polyfone messer på den ene side gav en psykologisk effekt af majestæt og ro, kunne man på den anden side ikke forstå deres ord, fordi de var indlejret i et så stramt kontrapunktsstof, hvor flere stemmer sang forskellige ord på samme tid, at deres betydning gik tabt for lytteren. Ifølge legenden var polyfoni tæt på at blive forbudt i gudstjenesten, hvis ikke Palestrina med sin Missa papae Marcelli, komponeret i 1556, havde vist, at den kunne overleve og samtidig gøre teksten forståelig.

Formålet med modreformationen med hensyn til musikken var som sagt at gøre den forståelig, men også at vække en mere følelsesmæssig reaktion hos lytteren, for mange opfattede dengang polyfoni som overdrevent intellektuel og kold. For at imødekomme disse nye behov, ud over forenklingen af polyfonien, arbejdede andre musikere i en helt anden retning og helligede sig at redde monodien, det vil sige sang eller recitative soloer ledsaget af en bas med enkel harmonisk støtte, den såkaldte kontinuerlige bas, som var struktureret vertikalt i akkorder og ikke længere i horisontale linjer, som det var tilfældet i den traditionelle polyfone musik. Den gennemgående bas gjorde det stadig muligt at lægge hovedvægten på illustrationen af teksten og at arbejde med en improvisatorisk frihed, som ikke fandtes i polyfoni, hvilket gjorde det muligt at indføre eksotiske rytmer og kromatiske udtryk, som ikke havde plads i prima pratica.

Ifølge Menezes var sondringen mellem prima og seconda praksis baseret på det, der måske har været det vigtigste spørgsmål i musikalsk æstetik gennem tiderne: dens semantik eller assemantik, dvs. definitionen af, hvad musik betyder. Barokkomponisterne begyndte at prioritere et specifikt problem: den musikalske illustration af teksten. Det var derfor vigtigt at anvende en musikalsk systematisering af følelser, kendt som affektteorien, som var på mode på den tid, hvor hver specifik følelse, som i sig selv var en tilstand med definerede og konstante karakteristika, blev illustreret ved hjælp af en lydstereotype, der var lige så formaliseret, defineret og uforanderlig. Det var op til komponisten at bruge disse formelle stereotyper – som var som ord i en lydordbog – på en organiseret og sammenhængende måde, så der kunne etableres en sand musikalsk diskurs, der illustrerede det følelsesmæssige udtryk i teksten og fik publikum, der allerede var klar over disse konventioner, til at trænge ind på et dybere niveau af forståelse af musikken, hvilket gjorde det lettere at leve sig ind i dens betydning. Dette repertoire af musikalske elementer af beskrivende karakter blev sammensat ud fra principperne i den klassiske retorik og kunne udtrykkes på forskellige måder: gennem visse melodiske eller rytmiske motiver, melodiernes profil, instrumenteringen, stemmetypen osv., idet hvert af disse valg var forbundet med en bestemt følelse eller følelse. Som Versolato & Kerr udtrykker det,

Monteverdis tidlige stil var solidt forankret i den polyfone tradition og indeholdt æstetiske elementer, der cirkulerede blandt de lærde i Mantova, hvor han udviklede den første vigtige del af sin karriere. I dette miljø opstod der en type polyfonisk madrigal, der var beregnet til en sofistikeret lytter, og som accepterede afvigelser fra kontrapunktets strenge normer for at opnå ekspressive effekter og illustrere teksten, og det var på dette grundlag, at han senere kunne udvikle sine egne mere komplekse ressourcer, udforske monodiens muligheder, trænge ind i operaens sfære og følge med i de nyskabelser, som nye generationer bragte med sig, og som ikke sjældent overgik deres skabere. Monteverdi var ikke opfinderen af de former, han brugte; madrigalen og polyfonien havde allerede en århundredgammel tradition, monodien, operaen og recitativerne var født med florentinerne, kromatikken var allerede blevet udforsket med vigtige resultater af Luca Marenzio, Carlo Gesualdo og andre, og hans rige instrumentering var kun en udvidelse af Giovanni Gabrielis teknik, men han førte disse ressourcer til en mesterlig fuldendelse, som var uden sidestykke i hans generation. Det er ikke forkert at kalde ham en pioner på grund af dybden af de transformationer, han indførte, og bredden af den nye syntese, han skabte.

Hans velkendte polemik med Artusi, som udviklede sig over ca. ti år, var den mest berygtede arena for konflikten mellem prima pratica og seconda pratica, som var fremherskende i hans tid, en polarisering af æstetik, som takket være Monteverdis bidrag kunne fortsætte med at eksistere side om side og vise deres nytteværdi ved at opnå forskellige resultater. For Artusi var intellektet den øverste dommer over kunsten og ikke sanserne; kunst betød for ham kunstfærdighed i højeste grad, styret af teoretiske principper, der gjorde den integralt overførbar og forståelig, og var på samme niveau som videnskab. For Monteverdi var kunstens formål at nå følelserne og ikke at appellere til ren intellektuel forståelse, og for at nå dette mål skulle kunstneren bruge alle de midler, han havde til rådighed, selv om det betød at bryde nogle regler; kunst var således et spørgsmål om personlig fortolkning og kunne ikke helt forstås af fornuften; over for repræsentationen af følelser var det ikke op til at fastslå noget som “rigtigt” eller “forkert”, men snarere at kontrollere, om kunsten var effektiv og sandfærdig. I forlængelse af denne tendens fuld af upræcision og individualisme brød den verden sammen, som renæssancen anså for at være perfekt forståelig, og de dominerende kræfter dukkede op på scenen: dualitet, udtrykt i stærke kontraster, subjektivitet og ubalance eller asymmetri, som er typiske træk for manierismen og senere, langt mere markant, for barokken. I forordet til sin femte bog af madrigaler skrev Monteverdi:

Læs også, biografier-da – Katarina af Medici

Din musikteori

Ifølge de breve, han udvekslede med Giovanni Battista Doni mellem 1633 og 1634, vides det, at han i disse år var i gang med at skrive en teoretisk afhandling med titlen Melodia overo seconda pratica musicale (Melodien eller den anden musikalske praksis), hvor han udførligt skulle redegøre for de grundlæggende principper for sin teknik og æstetik, men projektet blev aldrig til noget. Ikke desto mindre er hans ideer bredt kendt, for han efterlod sig væsentlige udtalelser om musikteori på forskellige steder i sin korrespondance og i nogle af forordene til sine madrigalsamlinger.

Monteverdi forklarede musikken i seconda pratica som værende i det væsentlige en klanglig omsætning af retorikkens kunst, som den blev defineret i antikken af Platon, Aristoteles, Quintilian, Boethius og andre filosoffer og talere, i et sæt af forskrifter, der på Monteverdis tid stadig var gyldige og var blevet beriget med teorien om affektionerne. Hans fortolkning af retorik anvendt på musikken kom fra direkte observation af mennesket og naturen generelt, ligesom de gamle, og han efterlignede dem også i sin redegørelsesmetode, hvor han systematisk anvendte strategien med først at etablere de grundlæggende elementer i sit emne, fortsætte med en begrundelse og afslutte med en beskrivelse af dets praktiske anvendelse. Hans teori var organiseret i en række tredelte og symmetriske kategoriseringer: den første kategori vedrørte sjælens følelser (vrede, mådehold og ydmyghed), den anden, den menneskelige stemme (høj, lav og medium), og den tredje, den musikalske karakter (stile concitato, stile molle og stile temperato). På dette grundlag og ud fra den forudsætning, at musikken skulle tjene til at illustrere og stimulere lidenskaberne, definerede komponisten genren concitato som sin egen opfindelse, en udtryksform, som Platon beskrev i sin Republik, og som endnu ikke var blevet udforsket af prima pratica-komponisterne. Komponisten har beskrevet genrens oprindelse, dens historie og bekræftet dens betydning for forbedringen af musikkens udtryksmuligheder. Denne genre var ifølge ham afledt af tre andre principper, nemlig oratorium, harmoni og rytme, som også var grundlaget for enhver god fortolkning. En anden tredelt kategorisering vedrørte musikkens karakteristika i forhold til dens funktion: dramatisk eller iscenesat musik, kammermusik og musik til dans, idet der blev fundet en korrespondance mellem genren concitato og krigermusik, genren molle og kærlighedsmusik og genren temperato og repræsentativ musik.

Hver af de genrer, som Monteverdi beskrev, var forbundet med et bestemt sæt af følelser, og deres anvendelse havde til formål at reproducere dem hos lytteren. Concitato afspejler spænding og skaber ekspansive følelser, fra uhæmmet raseri til overstrømmende glæde. Molle er velegnet til at skildre smertefulde lidenskaber, der skyldes sjælens indsnævring, og den udtrykkes ved hjælp af kromatiseringer og dissonanser. Temperato, den mest tvetydige, var ikke beregnet til at vække intense lidenskaber; tværtimod var den karakteriseret ved sin neutralitet og ved at søge at fremkalde sarte og rolige følelser, og var ifølge ham et typisk træk ved prima pratica-musikken. Det skal bemærkes, at den samme Doni skrev til Marin Mersenne og beskyldte Monteverdi for ikke at være i stand til at teoretisere om musik, og nogle samtidige kritikere, som Brauner og Tomlinson, er af samme opfattelse og siger, at hans idéer ofte er forvirrede, at hans forklaringer, især om stile concitato, hans vigtigste teoretiske formulering, hverken er så dybtgående eller originale, som man kunne tro, og at anvendelsen af hans teoretiske begreber i praktisk komposition ofte er i modstrid med de regler, han selv har defineret.

Læs også, biografier-da – Vladislav 3. af Polen

Form og teknik

Monteverdi lagde stor vægt på at illustrere følelser og dramatik og gjorde brug af en række midler for at opnå det ønskede resultat. Med hensyn til formen mistede strukturen i kompositionens poetiske tekst, som var en central faktor i renæssancen, især i forbindelse med madrigaler, meget af sin betydning for musikalsk komposition. Tidligere hjalp antallet af strofer, antallet af vers i hver strofe, metrikken, rytme- og rimmønstrene med at opbygge den musikalske struktur, der skulle illustrere dem, men hos Monteverdi og barokken krævede beskrivelsen af følelserne en mere fri håndtering af formen, for det var ikke tekststrukturen, der var i centrum, men dens affektive og dramatiske indhold og dens forståelighed, der blev udforsket i stor skala i operaerne. Ifølge Mihelcic kan Monteverdis dramatiske musiks stil kort beskrives ved hjælp af følgende grundlæggende punkter:

På det tekniske område systematiserede Monteverdi den dominerende syvende akkord i kadencer, hvilket gav harmonien en tonal logik, som endnu ikke var blevet etableret, han omstyrtede principperne for treklange ved at skabe akkorder med fire forskellige toner og åbnede vejen for mere komplekse akkorder, han gjorde intensiv brug af tertser, udtænkte hidtil usete effekter ved hjælp af øgede femtedele og formindskede syvendedele og anvendte endda syvende- og niendeakkorder. Han lærte af sine umiddelbare forgængere, Ingegneri, Cipriano de Rore og Orlande de Lassus i sin slutfase bl.a. brugen af markante kromatismerter, store melodiske spring og modale kontraster for at understrege de dramatiske aspekter. På et tidspunkt, hvor der blev lagt stor vægt på udviklingen af retoriske udtryksformer i musikken, fik recitativet naturligvis stor betydning, da det var et af de centrale elementer i den spirende opera og en af de aktører, der var med til at sikre overgangen fra renæssancens modale univers til det harmoniske univers, der herskede i barokken. Som navnet antyder, er recitativet, som navnet antyder, en del af musikken, der i bund og grund er narrativ, det er en recitation af teksten meget tæt på den talte tale, hvor retorikken finder sit mest perfekte udtryk. I recitativet er der ingen regelmæssige rytmiske mønstre eller en “færdig” melodi, der er indhyllet i en forudbestemt form, men derimod en sanglinje i en tilstand af kontinuerlig og fri bevægelse, der ledsager hver enkelt bøjning af tekstens diskurs, støttet af et diskret instrumentalt akkompagnement, reduceret til et harmonisk instrument, som på Monteverdis tid normalt var cembalo, orgel eller lut, der sørgede for den harmoniske udfyldning gennem akkorder, og med et melodisk instrument, som f.eks. viola da gamba, til at forstærke baslinjen. Florentinske proto-operettister som Jacopo Peri, Giulio Caccini og Emilio de” Cavalieri var de første til at udvikle recitativerne, og Monteverdi tog udgangspunkt i deres eksempel og førte dem op på et højere niveau af raffinement og effektivitet, idet han anvendte dem i alle sine operaer med stor mesterlighed, idet han var i stand til at efterligne selv de vejrtrækningspauser, der er karakteristiske for tale.

Et eksempel på en beskrivelse med følelsesmæssigt indhold findes i Lamento fra hans opera L”Arianna, et stykke, der blev så berømt, at det ifølge en beretning fra 1650 blev hørt overalt. Teksten fortæller om hovedpersonen Arianna (Ariadne), der bliver forladt af sin elsker Theseus (Theseus) på øen Naxos. Skrevet i grundtonen d-mol, går stykket fra fortvivlelse til bøn, derefter til en sammenligning mellem hendes tidligere lykkelige tilstand og hendes nuværende elendige tilstand, så kommer hun med beskyldninger, føler medlidenhed med sig selv, bliver rasende, falder i anger og igen i selvmedlidenhed. Et fragment, som Mihelcic har analyseret, giver et indtryk af hendes teknik:

Åbningen introducerer to nøglemotiver i stykket, som vil vende tilbage i forskellige sammenhænge. Teksten erklærer Lasciatemi morire (Lad mig dø!), med et første motiv, hvor Lasciatemi bevæger sig fra det dominerende der til det lavere submediante fá, som har en stærk tendens til at opløses i det dominerende, og som antyder, at Arianna befinder sig i en tragisk situation, som ethvert forsøg på at undslippe er dømt til at mislykkes. Melodiens udformning skitserer en frustreret, svag og ineffektiv gestus, den stiger en halv tone og falder fem, derefter to mere, hvor den taler morire. Det andet motiv er mere ustyrligt, opadgående, det forsøger at etablere en stærk position i den øvre tonika, men det mislykkes straks og falder igen og slutter motivet i en perfekt kadence, der antyder resignation over for skæbnen.

Som komponist i en overgangsperiode mellem to epoker afspejler hans musik en tilstand af kontinuerlig og hurtig forandring i teknik, æstetik og form. En analyse af udviklingen af hans stil viser dette, idet han bevæger sig fra strengt kontrapunkt til den fuldt udviklede operamonodi. Hans udvikling var dog ikke helt lineær, og i hans store operaer og hellige værker finder man i hans store operaer og hellige værker af modenhed elementer fra begge epoker og alle deres mellemstadier, en blanding, der bevidst blev brugt til at skabe kontrastvirkninger og dermed understrege dramaet, som svar på den konstante forandring, der finder sted i menneskets mentale og følelsesmæssige dispositioner. På samme måde blev instrumenterne anvendt i overensstemmelse med de symbolistiske konventioner, der var fremherskende på hans tid, såsom basuner og basvioler til infernalske scener; lut, bratsch, kornetter og fløjter til scener med guder og ædle personer og en ekstra træklasse til pastorale fremkaldelser. Hans interesse for musikalsk beskrivelse førte til, at han udviklede en spilleteknik på strygerne kaldet stile concitato, en ophidset stil, der ligner tremolo, med toner af samme tonehøjde spillet i hurtig rækkefølge for at illustrere vrede eller aggressive tilstande, med flere typiske passager i Combattimento di Tancredi e Clorinda, med stor effekt. Høje tessiturer, store opadgående spring, toner af lille værdi, hurtige tempi, bevægelige basser og hyppige tonale ændringer bruges almindeligvis til at udtrykke angst, spænding, heltemod eller vrede; mellemtessiturer, sammen med små bevægelige basser, konstant tonalitet og neutrale ledsagere, til at indikere mådehold, og lave tessiturer, nedadgående melodiske linjer, mindre tonaliteter, til at udtrykke bøn eller lidelse. Monteverdi havde stor interesse i sangernes forberedelse af deres stemmeføring og underviste dem i korrekt stemmeføring, diktion, kraft, artikulation og frasering. Han var følsom over for stemmeklang og tildelte roller i overensstemmelse med sangerens stemmekarakteristika og hans evner som skuespiller.

Læs også, biografier-da – Seleukos 1. af Seleukideriget

Hovedværker

Monteverdi begyndte at arbejde med madrigalgenren i en ung alder og præsenterede de første resultater i sin anden samling af udgivne værker, Madrigali spirituali a quattro voci (1583), alle på folkemusik og med profane tekster. Han var påvirket af det religiøse miljø i Cremona og foretog en omhyggelig udvælgelse af digte, der havde en moraliserende eller andagtsfuld baggrund og var beregnet til fromm opbyggelse af offentligheden. En mere direkte tilbøjelighed til den profane verden viste sig først i samlingen Madrigali a cinco voci, der blev udgivet i 1587, og som behandler en række forskellige emner, fra pastoral lyrik til erotiske hentydninger, som var på mode i det hofmiljø, hvor han arbejdede. Denne tendens blev yderligere forstærket med populariseringen af Petrarcas lyrik i begyndelsen af det 17. århundrede, som hurtigt blev en favorit blandt de illustrerede hoffer i Italien, hvilket fik en tradition for hoflig kærlighedslyrie til at blomstre, som i årenes løb blev overtaget af andre forfattere. indtrængning af store doser erotik, patos og alle de sentimentale overdrivelser, der gjorde overgangen fra renæssancen til manierismen og fra denne til barokken mulig og gjorde det muligt for ham at male i musik med en stor variation af melodiske, rytmiske, strukturelle og harmoniske effekter. Dette profane tema gjorde det muligt at udforske en række følelser, som var utænkelige i kirkemusikken, og det gav også plads til en stilistisk forskning af en markant individuel karakter.

I hans Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) er der allerede en stærk impuls til dramatisering af teksten med en original brug af tavshed og gentagelser, der skaber en levende fornemmelse af handlingens virkelighed, og som allerede viser hans evner som skaber af suggestive atmosfærer. I Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592) begyndte komponisten at eksperimentere med solopassager og med mange gentagelser af noder i rækkefølge, hvilket accentuerede tekstens dramatiske karakter. Samlingen blev en succes, så meget, at den hurtigt fik en anden udgave i 1594 og en tredje i 1600, efterfulgt af andre år senere, og den indbød ham til at opføre stykker til en samling af værker af flere af tidens berømte musikere. Den næste samling, der udkom i 1603, var et yderligere fremskridt, for selv om kontrapunktskrivning stadig dominerer, har de nederste stemmer en tendens til kun at levere den harmoniske basis, mens den øverste stemme leder den vigtigste melodiske udvikling. Han brugte også fed kromatik i nogle stykker. Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) overskrider allerede barokkens tærskel: seks af stykkerne kræver allerede udtrykkeligt en støttende continuobas, som kan bruges ad libitum i alle de andre, og dens generelle karakter peger allerede i retning af opera.

I hans Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614) kan madrigalens form næppe genkendes, og de virker som virkelige lyriske scener. Samlingen indeholdt to selvstændige cyklusser, Lamento d”Arianna og Lagrime d”amante al sepolcro dell”amata, begge komponeret flere år tidligere, kort efter hans kones død i 1607 og efter en formodet elskers død, Caterina Martinelli, i 1608. Lamento d”Arianna begynder med et madrigalsk arrangement af en arie fra hans opera L”Arianna, Lasciatemi morire, der var blevet meget populær, og fortsætter med tre dele, der er komponeret på tekster af Ottavio Rinuccini. Cyklussen Lagrime… består af seks madrigaler, der illustrerer en sestina, et digt i seks vers, hvor ordstillingen i hvert vers ændres ved hver gentagelse, og som handler om en elskendes gråd over sin elskedes grav.

I Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) er brugen af den gennemgående bas allestedsnærværende, stemmernes deklamatoriske kraft når et nyt niveau af udtryksfuldhed, og der er en orientering af formen i retning af at fremhæve afsnit, hvor en solist er tydeligt fremtrædende. Libro ottavo, også kendt som Madrigali guerrieri et amorosi (1638), viser Monteverdis koncertante vokalstil i fuld udfoldelse, ligesom den viser konsekvente harmoniske progressioner og en systematisk brug af stile concitato, der realiseres gennem gentagelser af toner som i instrumental tremolo. Denne samling indeholder endda en autentisk dramatisk scene, den velkendte Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. I forordet til samlingen er der en kort principerklæring fra forfatteren. Denis Stevens betragter den som et sammenfattende værk af Monteverdis arbejde i denne genre. På trods af sin betydning er den ottende madrigalbog aldrig blevet genoptrykt og er blevet en sjældenhed; til dato er der kun fundet to komplette eksemplarer, et i York og et i Bologna. Hans niende bog blev først udgivet efter hans død i 1651 og synes at være en samling af stykker komponeret i hans tidlige år; den er enkelt skrevet, to- eller trestemmigt.

Monteverdis operakarriere udviklede sig gradvist. Han eksperimenterede først med tekstdramatisering med sine madrigalbøger, som beskrevet tidligere. Da han arbejdede i Mantova, gik han et skridt videre i denne proces ved at studere intermezzoens form. På hans tid var intermezzi musik- og danseopsætninger, der blev opført mellem de traditionelle talte teaternumre. De arbejdede på allegoriske eller mytologiske tekster og bragte ofte også retoriske lovprisninger til den adel, der sponsorerede dem. Genren blev meget populær og erstattede endda teaterforestillingerne i publikums smag. Intermezzi blev ofte opført foran overdådige og fantasifulde kulisser og var en af forløberne for operaens udvikling, idet de stimulerede smagen for det spektakulære og kunstige og tvang scenograferne til at skabe nye former for kulisser og scenografiske maskiner for at opnå særlige effekter. De bidrog også til at bryde den strenge enhed af tid, handling og handling, som var styrende for det klassiske drama, og ved at behandle temaer fra antikken vakte de hos mange musikere, digtere og intellektuelle et ønske om at genskabe musikken og den originale iscenesættelse af det antikke Grækenlands tragedier og komedier. Det umiddelbare resultat af dette ønske var de første operaeksperimenter i Firenze, som blev udført af bl.a. Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de” Cavalieri og Giulio Caccini. Et andet formende element i hans operaarbejde var assimileringen af principperne for monodi, der blev understøttet af den gennemgående bas, hvilket bragte solisten i forgrunden og muliggjorde en bred udforskning af sangerens virtuose evner, der blev brugt til en rigere og mere følsom illustration af teksten og af menneskelige følelser. Endelig fik han gennem kendskab til de første operaeksperimenter i Firenze samlet de manglende konceptuelle elementer, herunder den klassiske teori om mimesis og opdelingen af dramaets struktur i en allegorisk eller mytologisk prolog, der præsenterer de vigtigste motiver for handlingen, efterfulgt af en vekslen mellem recitativer, arier, ariosos, intermezzoer og kor, der udvikler den egentlige fortælling, så han i 1607 producerede sit første sceniske værk, L”Orfeo,

Hans operaer stod som alle andre operaer fra deres tid over for den udfordring at skabe en sammenhængende enhed for et paradoks af oprindelse – forsøget på at skabe en realistisk repræsentation i en kunstnerisk kontekst, der udmærkede sig ved at være kunstig og konventionel. For Ringer var Monteverdis operaer et glimrende svar på denne udfordring, de er blandt de mest rent og essentielt teatralske i hele repertoiret uden på nogen måde at miste deres rent musikalske kvaliteter, og de var det første vellykkede forsøg på at illustrere menneskelige følelser i musik i monumental skala, altid forbundet med en følelse af etisk ansvar. Dermed revolutionerede han sin tids praksis og blev grundlæggeren af en helt ny æstetik, som fik en enorm indflydelse på alle efterfølgende generationer af operaforfattere, herunder genrens reformatorer som Gluck og Wagner. Men for forskeren kan storheden i Monteverdis operaer kun opfattes i den direkte oplevelse af sceneopførelsen. Den dramatiske intensitet i hans værker er stadig lige så gribende og moderne som ved hans uropførelser, selv om de ligger langt fra nutiden. Stravinskij sagde, at han var den første musiker, som den moderne kunne identificere sig med, både på grund af hans følelsesmæssige opfattelse og på grund af kraften og bredden i hans arkitektur, som hans umiddelbare forgængers eksperimenter er reduceret til miniaturer.

L”Orfeo (Orfeo) er af kritikere blevet betragtet som det første mesterværk inden for operagenren, et portræt af menneskelig lidelse, svaghed og vovemod, der stadig taler til det moderne publikum uden behov for en videnskabelig fortolkning for at blive forstået. Librettoen af Alessandro Striggio den Yngre fortæller den dramatiske historie om Orfeus og Eurydike. Værket begynder med en abstrakt prolog, hvor den personificerede Musik beskriver sine kræfter. Derefter bevæger scenen sig ud på landet, hvor Orfeus” og Eurydikes bryllup forberedes i en jublende atmosfære. Men inden ceremonien finder sted, dør Eurydike, bidt af en slange, og går ned i de dødes verden, hvorfra ingen nogensinde vender tilbage. Orfeus beslutter sig for at redde hende ved hjælp af sin sang, og det lykkes ham faktisk at bevæge Persefone, underverdenens dronning, som appellerer til sin mand Hades om at befri Eurydike. Guden giver hende denne nåde på den ukrænkelige betingelse, at Orfeus ved sin tilbagevenden til overfladen fører Eurydike uden at se på hende og uden at kunne afsløre sine motiver for hende. Eurydike er forvirret og beder Orfeus om at give hende et blik, og han, overvældet af lidenskab, vender sit ansigt mod sin elskede, og deres blikke mødes. Når løftet er brudt, bliver Eurydike straks igen omsluttet af dødens skygger og forsvinder. Orfeus er opslugt af sorg og synger en dyster klagesang, hvor han fordømmer sig selv for sin svaghed, som er årsagen til deres ulykke. Operaen slutter med Orfeus, der allerede er på overfladen og bliver trøstet af sin far Apollon, som tager ham med til himlen og siger, at han der vil kunne huske sporene af sin elskede i solens og stjernernes skønhed. Det er muligt, at Apolloscenen, som optræder i den trykte udgave fra 1609, ikke blev præsenteret ved premieren, men blev medtaget i genopsætningen, som fandt sted den 1. marts, for at forsøge at tilbyde, i overensstemmelse med tidens præferencer, en lykkelig afslutning på det sørgelige resultat af Striggios oprindelige libretto, men under alle omstændigheder er scenen kort, i praksis ikke ophæver vægten af Orfeus” tidligere store klagesang, og i stedet for at skabe en følelse af en apotheose og en acceptabel kompensation for ulykken, fremstår den som et trøstesløst antiklimaks, der understreger det uigenkaldelige i de elskendes evige adskillelse, som det er blevet bemærket af flere dirigenter, der har opført stykket i moderne tid.

Den blev uropført på hertugpaladset i Mantova, sandsynligvis den 24. februar 1607. Premieren blev ventet med spænding, og efterfølgende kommentarer var enige om at rose dens nyhed og dramatiske kraft, og den fremstod som et klart fremskridt i forhold til de operaer, der var blevet opført i Firenze siden nogle få år tidligere, hvad angår strukturel udformning og synteseevne, idet den ikke kun anvendte den recitative stil og de arier, der var kendetegnende for de tidlige operaer, men også udnyttede stilistiske træk fra madrigalen og intermezzoen, hvilket i høj grad berigede formen. L”Orfeo blev skrevet i regi af Accademia degli Invaghiti, et selskab af adelige musikelskere, og blev opført af musikerne ved hertugens hof under karnevalsfesterne det år. I denne forstand var formålet blot at give adelen kvalitetsunderholdning. Partituret blev først trykt to år senere, i 1609, og igen i 1617, men begge udgaver indeholder adskillige fejl og efterlader adskillige aspekter uklare, især i instrumenteringen. Der er ikke bevaret nogen omfattende beskrivelser af den første forestilling eller af kostumer og kulisser, bortset fra en kort beskrivelse i to breve, et fra hertugen selv og et fra Carlo Magno. Det er også muligt, at den første opførelse blev opført som en kammeropera i hertugindens kammer, med en reduceret gruppe af instrumentalister og sangere og en forenklet opsætning. Selv om operaen blev rost af alle, synes den ikke at have haft en særlig dybtgående indflydelse på sin samtid, som den næste produktion, L”Arianna, der blev opført for et meget større publikum, og komponisten selv synes ikke at have anset den for at være helt tilfredsstillende.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Kampen mellem Tancredi og Clorinda) er et kort scenisk værk af hybrid karakter, der ligger mellem opera, madrigal og kantate, idet det dels er reciteret og dels iscenesat og sunget. Den blev komponeret i 1624 og udgivet sammen med hans ottende bog af madrigaler, baseret på en tekst fra Torquato Tassos Gerusalemme liberata. Den fortæller om den tragiske konfrontation mellem to elskende, den kristne Tancredo og saraceneren Clorinda, der, klædt i rustning, ikke genkender hinanden og slås indtil Clorindas død, hvor deres identitet afsløres, og Tancredo, oprørt, giver hende dåb in extremis og får sin elskedes tilgivelse. Dette stykke er vigtigt, fordi Monteverdi heri pegede på grundlaget for genren profan kantate og introducerede stile concitato i orkestret, der er perfekt egnet til skildringen af en kampscene, sammen med andre tekniske ressourcer som pizzicato, tremolo og opførelsesinstruktioner som at dø, dø, mindske lydstyrken og sænke farten. Værket er fuld af klanglige, harmoniske, rytmiske og vokale fund, og forfatteren selv anså det ikke for at være et let lytteværk: “Det er en musik, der næppe er tilgængelig uden åndelighedens intuition, men den forbeholder suveræne glæder for åbne sjæle.” Under alle omstændigheder var publikums reaktion ved premieren følelsesladet og forstående.

Il ritorno d”Ulisse in patria (Odysseus” tilbagevenden til fædrelandet) blev komponeret omkring 1640 på en libretto af Giacomo Badoaro, som Monteverdi selv havde bearbejdet, og blev muligvis uropført på teatret San Giovanni e San Paolo i Venedig. Af de oprindelige fem akter, den klassiske opdeling, lavede Monteverdi tre, efter en praksis fra de venetianske operetter og Commedia dell”Arte. Det orkester, der kræves, er summarisk: et halvt dusin strygere og en anden lille gruppe af forskellige instrumenter til den gennemgående bas, et valg, der har til formål at rette lytterens opmærksomhed mod dramaet.

I lang tid var hans forfatterskab omstridt, men i dag er det hævet over enhver tvivl. Den moderne gendigtning af hans musik medfører en række tekniske problemer. Det eneste kendte partitur er et manuskript fundet i Wien, som muligvis ikke er autografisk, da det indeholder et stort antal åbenlyse fejl og endnu mere tvivlsomme passager. Desuden er de tolv bevarede kopier af librettoen alle uoverensstemmelser med hinanden og også med teksten i partituret. Den musik, som manuskriptet indeholder, er skematisk, arierne er næsten alle kun med stemme og gennemgående bas, og de instrumentale mellemspil for flere stemmer er ganske vist skrevet i deres fulde længde, men uden angivelse af instrumentering, et problem, som ellers påvirker hele partituret; derfor er deres instrumentering i moderne opførelser næsten udelukkende gætteri. Teksten er en bearbejdning af Homers Odysseen: efter en allegorisk prolog, hvor tiden, lykken og kærligheden truer menneskets skrøbelighed, fortæller den om helten Odysseus” tilbagevenden til sit hjem efter den trojanske krig, hvor han genvinder sit kongerige og sin kone Penelope, der er enke og truet af flere uværdige bejlere. Il ritorno… er efter Ringers mening Monteverdis mest ømme og rørende opera, uden Poppea”s ironi, ambivalens og bitterhed og uden L”Orfeo”s tragedie. Dens episke kvaliteter inspirerede til en musik af stor nøgternhed, og handlingen er for størstedelen udført af mandlige karakterer, hvis karakteristik er mere menneskelig og sandfærdig end i den homeriske tekst; Odysseus” rolle er i denne henseende særligt veludarbejdet, men nogle kvinderoller er også fremtrædende, bl.a. Penelope, hvis indlæg er meget udtryksfulde.

Ifølge Michael Ewans lagde Monteverdi og hans librettist med Il ritorno… grunden til alle senere teaterbearbejdninger af klassiske tekster og formåede at genskabe nogle af de spændinger og dualismer, der er til stede i den græske tragedie, gennem en klog balance mellem det drama, der ligger i situationen, og den tilbageholdenhed, der kræves af dens formalisering, da ekstrem vold ifølge datidens konventioner ikke burde optræde på en scene. Man kan også se en tendens til en skjult “kristning” af fortællingens tone, og flere karakterer og scener fik ændret deres karakteristik i forhold til den, som Homer udstillede, for at imødekomme behovet for en opdatering af teksten.

Monteverdis sidste operaopførelse, L”Incoronazione di Poppea (Poppeas kroning), blev uropført i begyndelsen af 1643 på teatret San Giovanni e San Paolo i Venedig. Librettoen, skrevet af Giovanni Francesco Busenello ud fra Suetonius og Tacitus, var den første, der tog et historisk tema op, idet den fortæller om den forførende kurtisane Popeias opstigning, fra hun var den romerske kejser Neros elskerinde til hendes triumf, da hun blev kronet til kejserinde. Ifølge Charles Osborne er dette Monteverdis største værk inden for operagenren, selv om dele af musikken muligvis er skrevet af assistenter, herunder den berømte afsluttende duet mellem Popeia og Nero, idet han har bragt kunsten at karakterisere karaktererne psykologisk, især hovedpersonparret, til et endnu højere niveau af perfektion. Monteverdi dirigerede imidlertid sin musik i den forstand, at han ikke ville gøre ophøjelsen af en social optrapning i alt det uværdige, baseret på intriger og mord, men at han ville tilbyde et moraliserende skuespil. Ifølge Grout & Williams fortjener ingen opera fra det 17. århundrede mere end denne at blive studeret og genoplivet, og de siger, at den iscenesættelse, som den har fået i moderne tid, viser dens effektivitet på scenen og en perfekt integration mellem tekst og musik, hvilket også er vigtigt på grund af dens historiske position som den sande grundlægger af den moderne operatradition med fokus på personernes personlighed og følelsesverden.

Da han blev født i Cremona, som på hans tid var en af modreformationens højborge, var det naturligt, at hans første produktion, de 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (hellige sange i tre stemmer, 1582), skulle være hellig, og at hans latinske tekster, der er hentet fra Skriften, skulle være en offentlig bekendelse af katolsk ortodoksi. Det er korrekte, men ikke geniale værker, og hans stil er i høj grad afhængig af sin mester Ingegneris. I 1583 udkom endnu en samling af kirkemusik med titlen Madrigali spirituali a quattro voci (Åndelige madrigaler for fire stemmer), som allerede er kort omtalt tidligere. Med denne samling åbnede Monteverdi et nyt arbejdsområde i forbindelse med modreformatorisk musik med profane, men fromme, inspirerede og moraliserende tekster, der var udformet inden for Petrarcas lyriske tradition, og som gav madrigalgenren en hidtil uset andagtsfuld tone.

I 1610 udkom hans næste samling af kirkelige værker, som omfatter en version af Vesper for Jomfru Maria (Vespro della Beata Vergine), en messe a capella (Missa In illo tempore) og nogle kirkelige koncerter. Ligesom lignende samlinger fra deres tid var disse værker beregnet til at tjene flere funktioner, og de kunne opføres efter oplægsholdernes eget valg i forskellige vokal- og instrumentalkombinationer, hvor de brugte stykkerne enkeltvis eller grupperede så mange, som var nødvendige til den pågældende lejlighed. Den gruppe af stykker, der udgør Vesperen, har imidlertid skabt megen debat blandt specialister, for på trods af titlen følger den ikke rækkefølgen af passager fra nogen kendt officiel marieliturgi. Faktisk er det muligt at bruge stykker fra samlingen til andre fester for martyrjomfruer og andre hellige kvinder. Hvad angår det musikalske indhold, er det en ekstremt heterogen samling, der anvender alle de stilarter og formelle strukturer, der var kendt i sin tid, fra det harmoniske fabordon til virtuose vokalsoloer, fra enkle opførelser af uddrag af gregoriansk sang ledsaget af orgel til varierede orkester- og korensembler, og fra recitativer til komplekse polyfone afsnit, og i denne forstand var Vesperne den rigeste, mest avancerede og overdådige samling af kirkemusik, der nogensinde er udgivet. Det eneste element, der forener de enkelte stykker, er, at de alle er komponeret ud fra en gregoriansk sanglinje. De fem ledsagende “hellige koncerter” forbliver noget adskilte; de består af fire motetter og en sonate, der er struktureret omkring en litani af Jomfru Maria, og som er tildelt forskellige kombinationer af stemmer. Det er muligt, at disse fem stykker udgjorde et sæt i sig selv, men i den første udgave blev de trykt i en ulogisk rækkefølge. I lighed med Vesperne giver instrumenteringen stor frihed til de udøvende musikere, og også hvordan de står over og foran alt, hvad andre komponister allerede har lavet i genren med hensyn til bredde og strukturel sammenhæng, virtuos udsmykning og retorisk behandling af teksten. Missa in illo tempore er komponeret for seks stemmer og har som grundmotiv en motet af Nicolas Gombert med titlen In illo tempore loquante Jesu. Stilen er prima pratica-stilen og kan have været en hyldest fra komponisten til en ærværdig tradition, som han selv havde drukket af. Selv om den blev genoptrykt to år senere i Antwerpen og citeret i fader Giovanni Battista Martinis afhandling om kontrapunkt 166 år senere, fik den ingen virkning i sin tid, for stilen var nu forældet.

Dette var Monteverdis sidste store samling af kirkemusik, som blev udgivet i 1640 i Venedig. Dens indhold er, som titlen Selva morale e spirituale (Moralsk og åndelig antologi) antyder, en samling af moraliserende og hellige tekster sat i musik, og dens komposition må være påbegyndt ikke længe efter udgivelsen af samlingen fra 1610, som den på mange måder ligner, selv om den generelle atmosfære er mere jublende og triumferende. Det er også en polymorf samling af løse stykker til brug ad libitum i liturgien, der anvender en bred vifte af instrumentale og vokale ressourcer og former – koralpsalmer, hymner, motetter, tre Salve Regina, to Magnificat og to messer, hvoraf den ene er fragmentarisk. Tilsyneladende var hans komposition knyttet til de særlige skikke i Markusbasilikaen, hvor han på dette tidspunkt var kapelmester, og derfor er tilstedeværelsen af en messe in prima pratica, brugen af den koncertante stil og opdelingen af korene i stil med cori spezzati, som var et gammelt og typisk træk ved den venetianske kirkemusik, og som gjorde brug af en særlig fordeling i basilikaens rum for at opnå slående antifonale effekter, berettiget. Samlingen afsluttes med Pianto della Madonna, en anden version, med en moraliserende tekst, af hans berømte aria Lasciatemi morire fra operaen L”Arianna. Selva morale e spirituale indeholder nogle af Monteverdis mest kraftfulde og strålende stykker kirkemusik, men når moderne kunstnere ønsker at opføre denne musik, støder de på mange problemer: i nogle passager mangler instrumentallinjer; de trykte partiturer har mange fejl; visse afsnit er af omstridt forfatterskab, synes at være komponeret af assistenter, og manuskripterne indeholder sparsomme og ofte tvivlsomt fortolkede angivelser om instrumentation og fordeling af stemmer.

Læs også, biografier-da – Henrik 1. af England

Korrespondance

Der er 126 breve fra Monteverdi, signerede eller i kopier, sandsynligvis kun en lille del af det, han skrev, som giver et rigt indblik i hans tanker og privatliv samt hans generelle kultur og litterære talent. Ifølge Stevens” analyse er Monteverdis prosa lige så flydende og udsøgt som hans bedste musik, og mange af dem er små litterære perler:

Fra hans sprog fremgår en solid uddannelse i klassisk latin, med dens balance i dannelsen af klare strukturer. Hans sætninger er imidlertid lange og snørklede, følger et ustyrligt flow, med hyppig brug af populære udtryk indimellem og med en forkærlighed for opfindsomme grammatiske konstruktioner, der er en udfordring for oversættere.

Indholdet er meget varieret, men mange af dem er rettet til hans mæcener eller andre medlemmer af adelen og har et passende poleret, servilt og langtrukket sprog, som det var skik og brug. I breve til venner er hans tone meget forskelligartet, og han tøver ikke med at afsløre sine politiske og kunstneriske idéer samt sit daglige liv. Han fortalte uden omsvøb og til tider med skræmmende detaljer om de rivaliseringer, den korruption og de intriger, der ætsede livet i de kirkelige institutioner og ved domstolene; han beklagede, hvordan han blev bedraget og fornærmet af adelsmænd og andre musikere, han beklagede inkvisitionens konstante skygge over alles liv; ved andre lejligheder glædede han sig over små succeser som f.eks. hjælp fra en søn, en koncert, der gik godt, en ærefuld invitation til at optræde i et elegant hus. Ved flere lejligheder kommenterede han værker, som han var ved at komponere, og gav værdifulde oplysninger om dem, herunder værker, der senere gik tabt. Ved flere lejligheder talte han om venner og familiemedlemmer på en kryptisk måde, uden at nævne deres navne eller give skæve henvisninger til deres identitet.

Som eksempel kan nævnes uddrag af to breve, det første til hertug Vincenzo, dateret 28. november 1601, hvor han undskylder sig selv for ikke straks at have anmodet om at blive kapelmester efter Benedetto Pallavicinos død, og det andet til advokaten Ercole Marigliani, dateret 22. november 1625, hvor han beder om hjælp i en retssag, hvor han havde fået beslaglagt sin ejendom, herunder sit hus, efter at han var flyttet fra Mantova til Venedig:

Monteverdi, som af sine samtidige blev kaldt “musikkens orakel” og “den nye Orfeus”, var prestigefyldt i omkring et årti efter sin død. Der udkom nye udgaver af hans værker, forlagene bragte flere endnu ikke udgivne værker frem i lyset, både i antologier og i bind specielt tilegnet ham, og nogle af hans operaer blev fortsat opført. Flere betydningsfulde musikere skrev rosende erindringer, såsom Thomas Gobert, kapelmester for kongen af Frankrig, der roste hans harmoniske forskning, Heinrich Schütz, der erklærede sig selv for hans debitor, og afhandlingsforfatteren Christoph Bernhard, der inkluderede ham blandt mesterne i det, han kaldte “frodig stil”. I Italien blev hans udtryksfulde vokalkompositioner til teatret fortsat værdsat, men efter denne korte overlevelse faldt hans bidrag til den profane musik i glemsel med fremkomsten af en mere flydende og let stil i operaen, den konstante offentlige efterspørgsel efter nytænkning og madrigalens hurtige tilbagegang. Hans kirkelige værker formåede at forblive på mode lidt længere på grund af den herskende konservatisme inden for kirkemusik, men også disse værker gav efterhånden op. Hans navn blev først nævnt igen i begyndelsen af det 17. og slutningen af det 18. århundrede, da madrigalen blev genoplivet af lærde kredse i Rom.

I 1741 udkom et biografisk essay skrevet af Francesco Arisi, afhandlingen Fader Martini citerede ham i sin Storia della Musica og gav ham derefter en god plads i sin afhandling om kontrapunkt, ligesom han genoptrykte to af hans madrigaler og Agnus Dei fra hans Missa In Illo Tempore, plus en omfattende kommentar og en yderligere vurdering af hans generelle arbejde. I slutningen af det 18. århundrede skrev John Hawkins og Charles Burney nye biografiske essays, og sidstnævnte illustrerede sine med flere kommenterede musikalske eksempler. I 1783 skrev Esteban de Arteaga en historie om operaen i Italien, hvor han med rosende ord citerede Monteverdi og påpegede hans indflydelse på Pergolesis værk, især gennem Arianna. I 1790 optog Ernst Gerber ham i sin Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, hvis artikel i 1815-udgaven blev udvidet betydeligt og kaldte ham “sin tids Mozart”. I midten af det 19. århundrede blev han genstand for opmærksomhed fra historikere som Angelo Solerti og Francesco Caffi, og han nød godt af en fornyet interesse for musikken fra det 16. århundrede. I 1887 udkom den første omfattende biografi af Emil Vogel, som udkom på et tidspunkt, hvor flere andre forfattere allerede skrev om ham, og hvor hans kompositioner blev genoptrykt i stigende antal – L”Orfeo (tre udgaver mellem 1904 og 1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 og 1914), Ballo delle Ingrate og Il Combattimento (1908), tolv madrigaler i fem dele (1909 og 1911), Sacrae Cantiunculae (1910) og messen i Selva Morale e Spirituale (1914).

Hans berømmelse var begyndt at genopstå, og han blev rost i høje vendinger af Karl Nef, der sammenlignede ham med Shakespeare, og af Gabriele d”Annunzio, der kaldte ham guddommelig, en heroisk sjæl, en forløber for en typisk italiensk lyrik. Hans talent blev anerkendt af flere andre prominente musikere og musikforskere, såsom Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d”Indy, Ottorino Respighi, Igor Stravinsky og Romain Rolland, og hans arbejde nåede allerede ud til et bredere publikum, selv om de fleste modtog hans værker i stærkt omarrangerede versioner for at tilfredsstille den senromantiske smag. På den anden side sagde indflydelsesrige kritikere som Donald Tovey, en af bidragyderne til 1911-udgaven af Encyclopaedia Britannica, stadig, at hans musik var håbløst forældet, selv om de allerede var i mindretal.

Mellem 1926 og 1942 udkom den første udgave af hans samlede værker i seksten bind, redigeret af Gian Francesco Malipiero. I forordet erklærede redaktøren, at hans mål ikke var at genoplive en død mand, men at yde et geni retfærdighed og vise, at de store manifestationer af den antikke kunst stadig har en appel til den moderne verden. På trods af værdien af denne banebrydende publikation lider den ifølge Tim Carter i dagens akademiske verden under flere redaktionelle problemer. Malipiero synes at have anvendt en overfladisk tilgang ved valget af hvilken tidlig udgave der skulle bruges som standardtekst blandt de mange genudgivelser og genoptryk, der modtog hans værker i hans levetid eller kort efter hans død – alle med forskellige detaljer, og nogle gange er forskellene vigtige. Udgiveren gav heller ingen tilfredsstillende forklaring på disse forskelle og lagde tilsyneladende ikke engang mærke til dem eller tillagde dem nogen betydning, når den nyeste videnskabelige praksis er at sammenligne alle tilgængelige tidlige tekster og nå frem til en konklusion om, hvilken kilde der er den mest autentiske. Under alle omstændigheder var Malipieros arbejde en grundlæggende milepæl i Monteverdian-studierne.

Han var den komponist, der blev valgt til den første udgave af BBC Promenade Concerts i 1967, og siden da har der været mange studier af hans liv og værk. En del af denne fornyede interesse skyldtes, at han havde indledt den velkendte polemik med Artusi, der i moderne tid står som et symbol på de evige sammenstød mellem reaktionære og progressive kræfter, hvilket gjorde ham, som Pryer udtrykte det, til en slags “soulmate” for modernismens arvinger. I dag er han måske den mest kendte musiker fra perioden før Bach, selv om hans popularitet blandt den brede offentlighed ikke kan sammenlignes med andre store operettister som Mozart, Verdi og Wagner, og han er stadig, som Linderberger sagde, mere et fjernt ikon end en elsket kendt person. For Mark Ringer skyldes dette til dels, at hans største kvaliteter er som operist; de kan slet ikke værdsættes ved at lytte til en plade, og kun ved liveoptræden kan den i bund og grund teatralske karakter af hans største kompositioner skinne igennem. Salget af hans plader er også et udtryk for denne realitet. Mens den bedst sælgende indspilning af et af hans værker, L”Orfeo, dirigeret af John Eliot Gardiner, mellem 1987 og 2007 nåede op på 70.000 eksemplarer, nåede Vivaldi med sine Fire årstider i Nigel Kennedys version i samme periode op på mere end to millioner solgte plader på verdensplan.

Ikke desto mindre har adskillige komponister i det 20. århundrede taget materiale fra hans kompositioner til bearbejdning eller genskabelse i moderne sprog, og komponisten optrådte som en figur i fiktiv litteratur eller som et påskud for filosofiske og æstetiske debatter. Denne evne til at være en del af det aktuelle intellektuelle kommunikationssprog uden behov for selvrefererende forklaringer er for Anthony Pryer et klart tegn på, at Monteverdi er et levende element i den vestlige kultur, og at han ikke kun tilhører sin egen tid, men også nutiden. Leo Schrade har sagt, at Monteverdi var den første og største musiker, der forenede kunst og liv, og med Raymond Leppards ord,

Følgende liste findes i den samlede udgave af Monteverdis værker, Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, af Gian Francesco Malipiero.

Læs også, civilisationer-da – Kasan-khanatet

Tabte værker

Kilder

Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
a b c Gusmão, pp. 6-7
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
Pándi. Monteverdi, 15-18. o.
a b Pándi. Monteverdi, 27-28. o.
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]