John Keats

Souhrn

John Keats

Poezie Johna Keatse vychází z mnoha žánrů, od sonetu a spenserovské romance až po epos inspirovaný Johnem Miltonem, který si přetvořil podle svých představ. Mezi jeho nejobdivovanější díla patří šest ód z roku 1819: Óda na indolenci, Óda na melancholii, Óda na Psyché, Óda na řeckou urnu, Óda na slavíka a Óda na podzim, která je často považována za nejdokonalejší báseň, jaká kdy byla v angličtině napsána.

Keats se za svého života nestýkal s předními básníky romantického hnutí a sám se v jejich společnosti necítil dobře. Mimo okruh liberálních intelektuálů kolem jeho přítele, spisovatele Leigha Hunta, bylo jeho dílo konzervativními komentátory kritizováno jako laciné a nevkusné, podle Johna Gibsona Lockharta jako „poezie parvenu“ a podle Johna Wilsona Crokera jako „špatně napsané a vulgární“.

Od konce století však Keatsova sláva stále rostla: byl počítán mezi největší básníky anglického jazyka a jeho verše i korespondence – především s mladším bratrem Georgem a několika přáteli – patří k nejdiskutovanějším textům anglické literatury.

Čtenář si uvědomí melancholické bohatství jeho vysoce smyslové obraznosti, zejména v sérii ód, která je podložena paroxysmální imaginací, jež upřednostňuje emoce často sdělované prostřednictvím přirovnání nebo metafory. Jeho básnický jazyk, volba slov a prozodické uspořádání se navíc vyznačují pomalostí a plností, které jsou na hony vzdálené zvyklostem zavedeným v roce 1798 vydáním básnické sbírky Williama Wordswortha a Samuela Taylora Coleridge Lyrické balady.

V dlouhém deníkovém dopise Johna Keatse bratru Georgovi a švagrové Georgianě z roku 1819 je uprostřed anekdoty o mladém duchovním Baileym, jeho příteli, vsunuta poznámka: „Život člověka jakékoli hodnoty je neustálou alegorií a jen málo očí dokáže vnímat jeho tajemství; je to život, který podobně jako Písmo svaté představuje něco jiného. Keatsův život je také alegorií: „Konec,“ píše Albert Laffay, „směřuje k němu už na začátku. To znamená, že existuje jeho časový obraz, ale že celé jeho bytí je budováno v postupných etapách a že jeho význam „není na konci více než na začátku“.

Narození a sourozenci

Neexistuje žádný důkaz, který by umožnil určit přesný den narození dítěte. On a jeho rodina vždy uváděli jako datum narození 29. říjen, ale v záznamech farnosti St Botolph-without-Bishopsgate, kde byl pokřtěn, je uvedeno datum 31. října. John Keats byl nejstarší ze čtyř žijících dětí – mladší bratr zemřel v dětství -, jeho bratři byli George a Tom (Thomas) a sestra Frances Mary, známá jako Fanny (1803-1889), která se později provdala za španělského spisovatele Valentína Llanose Gutiérreze, autora románů Sandoval a Don Esteban.

Raná léta

Jeho otec Thomas Keats začal svou kariéru jako kočí v hostinci Swan and Hoop Inn, který provozoval jeho tchán ve Finsbury v Londýně. Poté se stal správcem hostince a na několik let se tam přestěhoval se svou rozrůstající se rodinou. Keats byl po celý život přesvědčen, že se narodil ve stáji, což považoval za společenské stigma, ale neexistovaly pro to žádné důkazy. Na tomto místě se nyní nachází hospoda The Globe Pub nedaleko Finsbury Circus, jen několik metrů od železniční stanice a stanice Moorgate.

Rodina Keatsových je láskyplná a semknutá, v okolí panuje čilý život a ruch. Otec je pracovitý a doufá, že jednoho dne bude moci svého nejstaršího syna zapsat na prestižní školu, nejlépe na Eton College nebo Harrow School. Chlapec mezitím navštěvuje školu pro dámy, soukromou základní školu, kterou vede žena ve svém domě. Ne všechny tyto školy jsou stejné, mnohé jsou pouhými školkami vedenými negramotnými lidmi, ale některé nabízejí dobré vzdělání. Tak je tomu i v případě Johna Keatse, který se naučí číst, počítat a dokonce má i určité znalosti zeměpisu. Přišel čas odejít z domova a protože neměl prostředky na vzdělání ve veřejné škole, nastoupil v létě 1803 do školy reverenda Johna Clarka v tržním městečku Enfield, nedaleko domu svého dědečka v Ponders Endu. Tam se k němu připojil George a o několik let později i Tom.

Byla to malá škola – 80 studentů – po vzoru disidentských akademií, známá svými liberálními myšlenkami a nabízející modernější učební plán než tradiční učební plán prestižních institucí. Ačkoli převažovaly klasické předměty, Keatsova škola byla široce otevřená i moderním jazykům, zejména francouzštině (Keats později četl Voltaira a překládal Ronsarda), dějepisu, zeměpisu, matematice a přírodním vědám. Vzdělání se snaží racionalizovat samo sebe, podporuje pochybnosti a zpochybňování. Povaha byla stejně důležitá jako intelekt a kázeň nebyla příliš přísná, z velké části ji zajišťovali žáci, kteří byli podle svého chování a výsledků odměňováni různými cenami (hodnocení se pohybovalo od O do X, tj. od „velmi dobrý“ po „nedostatečný“). Měli k dispozici velkou zahradu, kde pěstovali zeleninu a kterou John Keats pravidelně navštěvoval. Rodinná atmosféra mu umožnila velkou svobodu volby: Keats se také začal zajímat o historii a antickou literaturu, což mu zůstalo. Učil se latinsky, ale ne starořečtinu, protože pan Clarke, který byl zodpovědný za klasická studia, ji nikdy nestudoval. Tento nedostatek mu byl vytýkán zejména po vydání Endymionu a dokonce i po vydání velkých ód v roce 1819. Četl Robinsona Crusoe, Tisíc a jednu noc, mistry gotiky, paní Radcliffovou, Monka Lewise, Beckforda, Marii Edgeworthovou (ale jeho vášeň ho zavedla jinam: hltal Tookeův Pantheon a Lemprièrův Klasický slovník, který nabízí stručné portréty bohů a bohyň. Zejména Pantheon mu poskytl prvky potřebné pro příběh slavnosti pořádané na počest boha Pana v úvodních scénách epické básně Endymion a byl na jeho policích ještě v době, kdy v Itálii zemřel. Přeložil téměř polovinu Vergiliovy Aeneidy do prózy a horlivě se seznamoval s francouzštinou. Literatura – a zvláště poezie – je pro něj víc než jen útočiště, je to poznání, které vyžaduje úsilí a urputné odhodlání, neustálé zkoumání, jehož odměna pro ty, kdo jsou ochotni se namáhat, předčí jakoukoli jinou zkušenost, kterou později nazývá „zlaté říše“, což je výraz poprvé použitý v úvodním verši sonetu Po prvním otevření Chapmanova Homéra.

Když mu bylo asi třináct let, všimli si učitelé jeho horlivosti, která byla korunována cenou za nejlepší esej v posledních dvou nebo třech semestrech, za kterou obdržel Slovník zboží od C. H. Kauffmana a v následujícím roce Bonnycastleův Úvod do astronomie. Mezitím se s ním spřátelil ředitelův patnáctiletý syn Charles Cowden Clarke, který ho vedl k četbě, seznamoval ho s renesančními autory, Le Tassem, Edmundem Spenserem a překlady Homéra od George Chapmana. Charles Cowden vzpomíná na Keatse jako na odhodlaného chlapce, který se nestyděl, byl ochotný navazovat přátelství a občas je i neurvale hájit, nebyl malicherný, všichni ho měli rádi, jak spolužáci, tak mistři a správci. Jiný přítel, Edward Holmes, ho popsal jako „prchlivého“, „vždy v krajnosti“, ochotně indolentního a nebojícího se vytahovat rány, a to i na učitele, když chtěl napravit křivdu spáchanou na svém bratru Tomovi.

Když bylo Johnu Keatsovi pouhých osm a půl roku, došlo k první události z řady rodinných ztrát a rozvratů, které ho pronásledovaly po celý jeho krátký život. V noci 15. dubna 1804, když se vracel z návštěvy synovy školy, kam pravidelně chodil po večeři v Southgate, spadl otec v jednu hodinu ráno z koně na City Road. Noční hlídač John Watkins si všiml, že se kůň vrací do stáje sám, a našel jezdce v bezvědomí. Utrpěl poranění hlavy se zlomeninou zátylku a ráno zemřel v hostinci, kam byl převezen.

Šok to byl těžký, jak emocionální, tak finanční. Dne 27. června svěřila Frances Keatsová, která se právě znovu provdala, své děti, sedmiletého Johna, pětiletého George, pětiletého Toma a jednoletou Fanny, své matce, pětasedmdesátileté Alici Whalley Jenningsové, která ovdověla v roce 1805 a přestěhovala se do Edmontonu v severním Londýně. Tato babička zdědila po svém zesnulém manželovi značnou sumu peněz a obrátila se na důvěryhodného obchodníka s čajem Richarda Abbeyho, spojeného s Johnem Sandellem, kterého jmenovala opatrovníkem dětí. Většina Keatsových finančních problémů pramení z tohoto rozhodnutí. Ne že by Abbey byla nepoctivá, ale spíš tvrdohlavá, neochotná utrácet a někdy i lhářka. Peníze dětem byly vypláceny střídmě, až lakomě, a teprve v roce 1833, dávno po jejich plnoletosti, přinutila Fanny obchodníka, aby se soudně vzdal poručnictví.

Matka Johna Keatse se dva měsíce po náhlé smrti svého manžela znovu provdala za Williama Rawlingse, bývalého správce stájí, který se stal drobným bankéřem. Manželství bylo nešťastné: Frances opustila svůj nový domov v roce 1806, aniž by svému druhému manželovi zanechala značnou část stájí a dědictví, a poté zmizela, snad aby následovala jiného muže, jistého Abrahama, který podle Abbeyho žil v Enfieldu. Jisté je, že propadá alkoholismu a vrací se v roce 1808 ještě jako mladá žena, je jí 34 let, ale je sklíčená, mrtvá, sužovaná revmatismem a ftózou, na kterou o dva roky později umírá v domě své matky (John babičku v době její nepřítomnosti zastupoval a s vášnivou oddaností o ni pečoval). Podle Andrewa Motiona, pokud jí mezi záchvaty četl romány, začal literaturu spojovat s možností uzdravení, což je jedno z častých témat jeho díla. Kontemplace utrpení ho také učí, že může být zdrojem poznání nejen sebe sama, ale i lidského stavu. Uvědomil si, že potěšení je neoddělitelné od bolesti, zisk od ztráty: to později vyjádřil, když napsal: „Těžkosti posilují vnitřní energii člověka – činí z našich hlavních snah útočiště i vášeň.“

Dvojí ztráta matky, nejprve když se odevzdá Rawlingsovi, a pak po jejím návratu, když zemře, vytváří u Keatse vzorec posedlosti a opuštěnosti, který se táhne celým jeho dílem, jak v La Belle Dame sans Merci, tak v Lamii, Endymionovi a dokonce i v Othonu Velikém, jeho jediné hře napsané s Charlesem Brownem. Navíc, jak napsal Baileymu v červenci 1818, měl „nespravedlivý pocit ohledně žen“: ženy se pro něj dělily na dvě kategorie, buď dokonalé, nebo zkažené. Tato věta je převzata z dlouhého dokumentu, v němž Keats používá postup, který předjímá psychoanalýzu, když se vrací do dětství, aby se pokusil vysvětlit své nepohodlí a názory. V mládí (školák), vysvětluje věcně, je pro něj žena nadpozemskou bohyní, která je daleko nad člověkem. V dospívání (chlapeckém věku) se mýtus zhroutil a on zažil zklamání. Od té doby zjistil, že ve společnosti mužů se cítí svobodně a příjemně, ale se ženami je nemluvný, rozpačitý, podezřívavý, nedůvěřivý. Je tu něco, co nazývá „zvráceností“ nebo „předsudkem“, který nechává nevyřešený, protože koneckonců pochybuje, „zda ženské pohlaví zajímá, zda se panu Johnu Keatsovi, velikosti pět, líbí, nebo ne“. Andrew Motion k tomu dodává, že je dobré nic neměnit: La Belle Dame sans Merci, Lamia a několik ód složených v roce 1819 závisí právě na tom, co u sebe kritizuje.

John Keats, nyní sirotek, se zarytě ujímá role ochránce svých sourozenců, zejména mladé Fanny. Na důkaz jeho důvěry v ně jsou jeho nejhlubší úvahy o umění vyhrazeny téměř výhradně jim, například velmi dlouhý deníkový dopis o ódách, který napsal pro Jiřího a jeho ženu Georgianu.

Pravděpodobně na nátlak Richarda Abbeyho odešel Keats v roce 1811 z Enfieldu a vyučil se u Thomase Hammonda v Edmontonu, souseda babičky Jenningse, uznávaného chirurga a lékárníka a rodinného lékaře. Nový učeň byl ubytován v podkroví s výhledem na ordinaci na Church Street 7, kde zůstal až do roku 1815. Jeho přítel Charles Cowden řekl, že to bylo „nejklidnější období celého jeho smutného života“. Tím má na mysli, že celkově – oba muži se nechali unést stejně snadno jako jeden druhý – šlo všechno dobře: Hammondovi byli pohostinní a metody výuky zaváděli velmi postupně; Hammond, svědomitý lékař, zůstal v kontaktu s nemocnicí, která ho vycvičila a kterou později doporučil Keatsovi.

První kroky

V roce 1814 měl John Keats při dosažení plnoletosti k dispozici dva velké dary: 800 liber po dědečkovi Johnu Jenningsovi a podíl na dědictví po matce ve výši 80 000 liber, což je částka, která se na počátku 21. století odhadovala na přibližně 500 000 liber a která se ještě zvýšila po Tomově smrti v roce 1818.

Zdá se, že o tom nikdy nevěděl, protože nepodnikl žádné kroky, aby se svých peněz zmocnil. Příběh má tendenci vinit Abbeyho z nedbalosti jeho zákonného zástupce, ale někteří kritici mu dávají za pravdu a spekulují, že nakonec sám mohl být špatně informován, pokud vůbec.

Místo toho mu to měl dát vědět právní zástupce Keatsovy matky a babičky William Walton, který měl povinnost se o něj starat. Tyto peníze mohly změnit běh jeho života, protože se potýkal s mnoha problémy, včetně finančních, a jeho největším přáním bylo žít zcela nezávisle.

Učňovská praxe v Hammondu pokračovala a John Keats studoval anatomii a fyziologii. V té době nebylo k výkonu povolání chirurga zapotřebí vysokoškolského vzdělání, ale pouze licence, a Keats byl někdy v pokušení vydat se touto cestou. Uměl obvazovat rány, očkovat, ošetřovat zlomené kosti a přikládat pijavice. S přibývajícími měsíci a roky však jeho nadšení opadalo, ve svém malém pokoji trpěl samotou a stále více času trávil v lese nebo na toulkách krajinou. Velmi často nacházel útočiště u rodiny Clarkeových v Enfieldu, vzdáleném asi sedm kilometrů. Když byly pěkné večery, rodina sedávala pod altánem na konci velké zahrady. V té době Keats dokončil překlad Aeneidy a četl – a to velmi pilně, napsal Charles Cowden Clarke – Ovidiovy Metamorfózy, Vergiliovy Bukoliky a Ztracený ráj Johna Miltona. Spenserova Královna víl mu však náhle odhalila básnickou sílu jeho vlastní imaginace. Po tomto čtení, vzpomíná Cowden Clarke, už John Keats nikdy nebyl stejný a stal se jinou bytostí, zcela pohlcenou poezií, „cválající z jeviště na jeviště jako mladý kůň na jarní louce“.

Vliv Johna Clarka a jeho syna Cowdena je v této fázi jeho života pozoruhodný: důvěrný vztah mezi bývalým žákem a učitelem, večery strávené u rodinného stolu, dlouhé večerní rozhovory o knihách vypůjčených z knihovny, to vše přispělo k rozvoji jeho básnického nadšení a k potvrzení jeho povolání. V září 1816 napsal Keats dopis Charlesi Cowdenovi Clarkovi a s vděčností na tyto návštěvy vzpomínal.

Po skončení praxe u Hammonda se v říjnu 1815 zapsal jako student medicíny na Guy’s Hospital v Londýně. Po měsíci byl považován za dostatečně způsobilého, aby mohl sloužit jako asistent chirurgů při operacích. Bylo to významné povýšení, které svědčilo o jeho skutečném nadání pro medicínu, ale zároveň mu přineslo nové povinnosti. Keatsova rodina byla přesvědčena, že po nákladné praxi u Hammonda a stejně nákladném pobytu v Guy’s Hospital našel mladý student cestu k dlouhé a úspěšné kariéře, a zdá se, že Keats tento názor podporoval. V té době bydlel nedaleko nemocnice na ulici Sv.Tomáše 28 v Southwarku; mezi nájemníky byl i Henry Stephens, budoucí slavný vynálezce a magnát v inkoustovém průmyslu. Učil se u předního místního chirurga, doktora Astleyho Coopera, a prohluboval své znalosti v mnoha vědeckých oborech a v umělecké praxi.

Na jaře 1816 však začal být stále netrpělivější a ke svým spolužákům se choval jako rytíř v lesklé zbroji poezie, zejména Wordsworthovy, která ho vzrušovala až k exaltaci. Fascinoval ho básníkův naturalismus, jeho apel na světskou představivost, používání jednoduchého, přirozeného jazyka – zcela odlišného od stylu spenserovské romance. Poezie je zkrátka celý jeho život: „Lékařská věda uniká jeho pozornosti,“ píše Henry Stephens, „poezie je pro něj nejvyšší z lidských aspirací, jediná hodná vyšší mysli. Mluví a chodí mezi svými spolužáky, jako by byl bohem, který se blahosklonně mísí se smrtelníky.

Jestliže povolání k medicíně v něm zesláblo, povolání k poezii se probudilo s velkou silou – a jistou arogancí. Jeho báseň Napodobení Spensera pochází z roku 1814, kdy mu bylo 19 let. Od té doby se často stýkal s Leighem Huntem a, protože mladý lord byl často pryč, s lordem Byronem, které jeho přátelé Clarkeovi, sami velmi liberální, velmi oceňovali. John Keats prožíval chvíle upřímné deprese, když se rozhodoval o své kariéře a byl pod tlakem věřitelů. Jeho bratr George napsal, že „se obával, že se nikdy nestane básníkem, a pokud ano, vezme si život“. Přesto pokračoval ve studiu a v roce 1816 získal Keats licenci lékárníka, která mu dávala právo provozovat lékařství, farmacii a chirurgii.

Během měsíců přepracovanosti a melancholie seznámil George Keats svého bratra s přítelkyněmi Caroline a Anne Matthewovými, dcerami obchodníka s vínem, a jejich bratrancem, takzvaným básníkem Georgem Feltonem Mathewem. Přátelství mezi těmito mladými lidmi je sice krátké, ale skutečné a Keatsovi nepochybně přináší jisté pobavení. Udržuje s oběma sestrami žertovný a škádlivý literární vztah, píše jim drobná slůvka v anapestech, například O Come, dearest Emma! nebo To Some Ladies, ve stylu Thomase Mora, populárním v době regentství. Od svého bratrance Mathewa se mu dostalo velmi ceněného povzbuzení, zejména proto, že oba mladí muži sdíleli stejné politické názory. John Keats ho seznámil se Shakespearem. O třicet let později Mathew sdělil své dojmy životopisci Richardu Moncktonu Milnesovi a ujistil ho, že Keats „je zdravý, cítí se dobře ve společnosti, umí se srdečně bavit lehkomyslnostmi a má v sebe veškerou důvěru“. Dodává, že jeho citlivost byla stále velmi živá a že když například nahlas četl pasáže z Cymbelína, oči mu zvlhly slzami a hlas se mu zadrhával dojetím.

V říjnu 1816 seznámil Charles Brown Johna Keatse s Leighem Huntem, přítelem Byrona a Shelleyho, kteří měli v literárních kruzích velký vliv. Dva posledně jmenovaní básníci k němu navzdory své třídní rezervovanosti vůči londýnskému „cockneymu“ z nižších vrstev cítili sympatie: první z nich se označil za jeho obdivovatele, druhý za jeho přítele. O tři roky dříve, v roce 1813, byli Leigh Hunt a jeho bratr John uvězněni za zveřejnění manifestu proti regentovi. Tato událost byla pro Keatse příležitostí ke složení básně Sonet, která vznikla v den, kdy byl Hunt propuštěn z vězení, tedy 1. října. Od té doby napsal několik krátkých děl, například Epistle to George Felton Mathew, ale jeho prvním známým dílem je sonet O Solitude!, který Leigh Hunt nabídl k vydání ve svém liberálně smýšlejícím literárním časopise The Examiner. Po zářijové noci strávené s Clarkeem četbou překladu Homéra od George Chapmana vyšlo 1. prosince 1816 stejnou cestou dílo O prvním nahlédnutí do Chapmanova Homéra:

Charles Cowden Clarke píše, že den vydání je pro Johna Keatse dnem červených písmen, prvním uznaným projevem platnosti jeho ambicí.“ Sonet vykazuje skutečnou jednotu, obraz objevu, který vrcholí obrazem Cortése stojícího na vrcholu, je implicitní od prvního řádku; Osmička a šestka mají své vlastní crescendo a básník přechází od zkoumání k odhalení, jeho vášnivé hledání nachází svůj grál v posledním verši druhého čtyřverší: „Než uslyším Chapmanův silný, vysoký hlas. Pak mořeplavec obrátí pohled k obloze a zdá se, že zahlédl novou planetu. Jako často ve svých pozdějších básních, i zde reaguje na imaginativní sílu jiného básníka. Nezastavitelná básnická dikce, samotné uspořádání zvuků, například metaforická vize oceánu úžasu umocněná dlouhými samohláskami, divoká (waɪld), domněnky (sɜː’maɪz), které brzy zaniknou v řadě slabik slabik, tichý (ˈsaɪlənt), vrchol (piːk), Darien (‚darɪən), svědčí o jejím mistrovství.

Albert Laffay oceňuje vliv Leigha Hunta na Johna Keatse. Vzpomíná na mladíkovu radost z návštěvy jeho domku v Hampsteadu, „který je v naprostém kontrastu s jeho černošskou čtvrtí a studiem medicíny“. Keats popisuje noční cestu zpět do Londýna a věnuje jim dva sonety z podzimu 1816: Keen fitful gusts… a On leaving some Friend at an early Hour. Hunt, „mluvící slavík“, ho fascinuje.

Na druhou stranu (anonymní) autor článku o básníkovi v Poetry Foundation má k tomuto modelu jisté výhrady, neboť se v něm konstruuje básníkova literární osobnost: Odsuzuje jeho bujný styl, který zdobí příliš mnoho přídavných jmen na -ý nebo -ly, jako je bosomy, scattery, tremblingly, jeho systematické používání neotesané angličtiny, bojovné zabarvení jeho veršů, Užití enjambmentu, odmítnutí cézury mimo střed verše, aby se umístila po slabice slabičné, což se rovná „rozbití“ „aristokratického“ hrdinského disticha, kterému dávají stále přednost konzervativnější básníci. Přesto má John Keats jiné vzory než sebe a jednou z Huntových rolí je pěstovat v něm básnickou víru a nakonec ho – byť nevědomky – vyzvat, aby ji překonal.

Konec studia a začátek básníka

Ačkoli se Keats soustředil především na poezii, pokračoval ve studiu na Guy’s Hospital (dva semestry ročně, od října do poloviny ledna a od 21. ledna do poloviny května), protože se chtěl stát členem slavné Royal College of Surgeons.

V roce 1816 publikuje sonet Mým bratrům a začátkem léta se stěhuje na Dean Street 8 poblíž Guy’s Hospital v Southwarku. 25. července Keats složil zkoušky na chirurgický certifikát: byl to náročný rok (jeho přítel Stephens neuspěl). Poté odjel s Clarkem k moři, aby unikl špinavému vedru ve své londýnské čtvrti, vzpamatoval se a psal. Nejprve se ubytovali v Carisbrooku na ostrově Wight, pak v Margate, kde se k nim připojil Tom, a po odbočce do Canterbury poslal Keats Toma zpět do Londýna a na Haydonovu radu se vydal na jih. Jeho cílem je malá vesnice Bulverhythe, známá také jako West St Leonards, Bo Peep, Filsham, West Marina nebo Harley Shute, nedaleko Hastingsu v Sussexu. Tam se seznámil s Isabellou Jonesovou, krásnou, talentovanou a poměrně kultivovanou ženou, která zůstává záhadnou postavou. Ačkoli nepocházela z nejlepší společnosti, byla finančně velmi dobře zajištěná. John Keats se netají touhou, kterou v něm probouzí, ačkoli podle Gittingsové se jejich setkání omezují na předběžné hry. Svému bratrovi Georgovi napsal, že v zimě 1818-19 „často navštěvoval její pokoj“, „hřál se u ní a líbal ji“ (Robert Gittings dodal, že to bylo pravděpodobně jeho sexuální zasvěcení). Isabella mu dokonce posloužila jako múza a byla inspirací pro náměty bdělosti svaté Agnes, a dokonce i pro krátkou báseň Ticho, ticho! první verze písně Bright star (kéž bych byl pevný jako ty). V roce 1821 se o Keatsově smrti jako první dozvěděla Isabella Jonesová.

Po celou dobu svého pobytu psal mnoho básní, například Calidore, a také dopisy, v nichž projevoval skutečnou virtuozitu ve spojování vtipů a anekdot, rozpustilostí či sprosťáren, napodobování Shakespearovy komické vervy, pomluv a posměšků a mnoha nesmyslů.

Když se počátkem června vrátil do Well Walku, s medicínou ještě neskončil, přestěhoval se blíž k nemocnici na Dean Street 9 a pokračoval v práci asistenta lékaře mezi temnými uličkami, což mu umožnilo přežít, než mu plnoletost v jednadvaceti letech otevřela cestu k plné vědecké praxi.

Konec roku 1816 a začátek roku 1817 byl bohatý na více či méně úspěšné publikace. Po počátečním úspěchu sonetu o překladu Homéra vyšly sbírky Stál jsem na špičkách a Spánek a poezie, v nichž se projevil vliv Leigha Hunta. Během Keatsových pobytů na jeho chalupě pro něj byla v knihovně připravena malá postel, na které vznikaly sonety. John Hamilton Reynolds byl jediný, kdo je v časopise The Champion příznivě ohodnotil, ale Charles Cowden Clarke řekl, že vzhledem k úspěchu „by kniha měla šanci i v Timbuktu“. Keatsovi nakladatelé Charles a James Ollierovi se za tento neúspěch styděli a podle Andrewa Motiona požádali básníka, aby odešel. Okamžitě je nahradili Taylor a Hessey z Fleet Street, kteří byli poezií nadšeni. Okamžitě naplánovali nový předplacený svazek a Hessey se s Keatsem spřátelil. Jejich nakladatelství navíc vyčlenilo místnosti, kde se mladí spisovatelé mohli scházet a pracovat. Postupně se seznam jejich spisovatelů rozrostl o Coleridge, Williama Hazlitta, Johna Clarea, Thomase Jeffersona Hogga, Thomase Carlyla a Charlese Lamba.

John Taylor a Hessey seznámí Johna Keatse se svým poradcem, bývalým studentem Etonu Richardem Woodhousem, který se ukáže jako vynikající literární průvodce a cenný v právních záležitostech. Nedávno vydané Básně obdivoval, ale všiml si autorovy „nestálosti, chvění a sklonu ke snadnému rozladění“, ale byl přesvědčen o jeho genialitě, která z něj podle jeho předpovědi učiní mistra anglické literatury. Brzy poté mezi oběma mladými muži vzniklo nerozlučné přátelství. Woodhouse se rozhodl shromáždit všechny Keatsovy spisy a dokumenty týkající se jeho poezie (Keatseriana). Tento archiv se dochoval jako jeden z nejdůležitějších zdrojů informací o jeho umění. Andrew Motion přirovnává Woodhouse k Jamesi Boswellovi ve službách nového Samuela Johnsona, který neustále propaguje mistrovo dílo a brání ho, když se zlí pírka zvednou, aby ho napadla.

Bez ohledu na kritické ohlasy, které se po vydání Básní objevily, vydal Leigh Hunt esej s názvem Tři mladí básníci: Shelley, John Keats a John Hamilton Reynolds. Přidává sonet Na první pohled do Chapmanova Homéra a dochází k závěru, že básnická budoucnost je velmi slibná. Seznámil Keatse s řadou předních představitelů inteligence, redaktorem The Times, novinářem Thomasem Barnesem, spisovatelem Charlesem Lambem, dirigentem Vincentem Novellem a básníkem Johnem Hamiltonem Reynoldsem. John Keats se také setkal s Williamem Hazlittem, jedním z tehdejších literárních regentů. Osvícená veřejnost ho nyní považovala za člena „nové básnické školy“, jak ji nazval Hunt. Tehdy, 22. listopadu 1817, napsal svému příteli Benjaminu Baileymu: „Nejsem si jist ničím jiným než svatostí citů srdce a pravdivostí představ. Krása, kterou zachycuje představivost, je jistě pravda“, což je pasáž, která předznamenává závěr Ódy na řeckou urnu.

Na začátku prosince 1816 Keats na popud svých přátel oznámil Richardu Abbeymu, že končí s medicínou a věnuje se poezii. Abbey zuřil, zvláště když dlouhá léta učení a studia udělala z mladého muže dobrého praktika. Navíc měl velké finanční potíže, byl zadlužený, ale stále štědrý, půjčoval velké částky malíři Benjaminu Haydonovi, 700 liber svému bratrovi Georgovi, který emigroval do Ameriky, a to až do té míry, že nebyl schopen splácet úroky ze svých vlastních půjček. John Keats později toto rozhodnutí vysvětlil: bylo to nejen kvůli jeho básnickému povolání, ale také kvůli jeho nechuti k chirurgickým zákrokům.

Duben 1817: nemocnice je vzpomínkou; John Keats, trpící neustálým nachlazením, opouští vlhký londýnský byt a stěhuje se s bratry do Well Walk 1 ve vesnici Hampstead, bohaté čtvrti severního Londýna. Tom je nemocný a jeho dva bratři se o něj starají. Dům se nachází v blízkosti domu Leigha Hunta a básníků, které chrání. Coleridge, nejstarší z první generace romantiků, bydlel nedaleko v Highgate a 11. dubna 1818 se s Keatsem vydal na dlouhou procházku po vřesovišti. V dopise Georgovi Keats píše, že spolu mluvili o „tisíci věcech, slavících, poezii, básnickém citu, metafyzice“. V této době se také seznámil s Charlesem Wentworthem Dilkem, liberálním spisovatelem a kritikem, a jeho ženou Marií, pro kterou napsal sonet.

V červnu 1818 zanechal John Keats nemocného Toma v péči paní Bentleyové a vydal se s Brownem na dlouhou cestu po Lake District a Skotsku. Jeho bratr George a jeho mladá žena Georgina je doprovázeli do Lancasteru, odkud pokračovali kočárem do Liverpoolu, kde se vydali do Ameriky. Rozhodli se přestěhovat do Louiseville v Kentucky a stát se farmáři. George se zde postupně stal uznávanou osobností, nejprve vedl pilu a poté stavební firmu. Zemřel bez prostředků, protože se zaručil za půjčky, které si vzali jeho přátelé, podle některých kritiků na ftózu, stejně jako jeho dva bratři, nebo podle jiných na onemocnění trávicího traktu. Georgina se dva roky po Georgově smrti provdala za pana Johna Jeffreyho, s nímž se v roce 1843 přestěhovala do Cincinnati v Ohiu a poté do Lexingtonu v Kentucky, kde zemřela.

V červenci 1818 se Keats na ostrově Mull nachladil a trpěl úpornou bolestí v krku. „Byl příliš hubený a měl horečku, takže nemohl pokračovat v cestě. Na ostrově Mull,“ napsal Andrew Motion, „začal konec jeho krátkého života a začátek jeho pomalé smrti. Ráno 2. srpna vystoupil na svahy Ben Nevisu a na jeho vrcholu napsal sonet. Krátce po odjezdu z Inverness přijde dopis od Dilkeho: Tom je na tom špatně. John Keats se vrací sám do Londýna a je zděšen tím, co doma najde: svého mladšího bratra upoutaného na lůžko, vyhublého, bez síly, s horečkou, jakoby zestárlého, a s nesnesitelnou bolestí v boku a ramenou. Okamžitě se pustil do jeho léčby a vystavil se nákaze způsobem, který byl o to riskantnější, že byl sám oslabený: souchotiny byly prokletím této rodiny a tato nemoc, která dostala název tuberkulóza až v roce 1839, zůstala stigmatizovaná, údajně prozrazovala vrozenou slabost konstituce, potlačované sexuální touhy a zvyk masturbovat. Keats ji navíc nikdy nejmenuje. Tom zemřel 1. prosince 1818.

Wentworth Place

V říjnu 1818 se John Keats seznámil s Fanny Brawneovou, dcerou bývalého letního nájemníka svého přítele Charlese Armitage Browna, který stejně jako mnoho jiných Londýňanů pronajímal svůj dům v době své letní nepřítomnosti. Paní Brawneová, kterou si Hampstead podmanil, se nastěhovala a stala se sousedkou.

Od února 1819 se na pozvání Charlese Browna usadil v jeho novém domě na Wentworth Place, georgiánské vile na okraji Hampstead Heath, patnáct minut chůze od svého starého domu ve Well Walk. Je to dům pro dvě rodiny, druhou polovinu obývají manželé Dilkeovi.Roční nájemné činí 5 liber a zahrnuje podíl na účtu za nápoje. V každém případě to byl Brown, kdo mladého básníka téměř kompletně vydržoval, poskytoval mu půjčky a staral se také o jeho rukopisy. Oba přátelé se oběma rukama pustili do psaní tragédie Otho Veliký. Doufali, že ji předvede slavný Kean a že bude dostatečně úspěšná, aby vynesla nějaké peníze.

V zimě 1818-19 začal Keats psát svá nejzralejší díla, k čemuž ho inspirovala série přednášek Williama Hazlitta o anglických básnících a básnické identitě a pravidelnější styk s Williamem Wordsworthem. Již jako autor několika skvělých básní, například Isabelly, Basilovy adaptace Pot de Basile z Boccacciova Dekameronu (IV, V), se pustil do dokončení Endymiona, s nímž zůstal nespokojen a jímž kritika opovrhovala. Avšak právě v průběhu roku 1819, a zejména na jaře, vznikla nebo byla dokončena jeho největší básnická díla: Lamia, dvě verze Hyperionu, započaté v září 1818, La Vigile de la sainte Agnès a především šest velkých ód: Ode à Psyché, Ode sur une urne grecque, Ode sur l’indolence, Ode sur la mélancolie, Ode à un rossignol a Ode à l’automne, přičemž poslední z nich byla napsána za krásného zářijového večera: vše přepsal Charles Armitage Brown a předal nakladateli Richardu Woodhousovi. Přesné datum vzniku není známo: na prvních pěti se objevují pouze slova „květen 1819“. Ačkoli má soubor stejnou formální i tematickou strukturu, není v této jednotce uvedeno pořadí, v jakém byly dokončeny. Snad celou sérii zahajuje Óda na Psyché. Óda na slavíka vyvolala posmrtný spor mezi sousedy, kteří se rozcházejí v názoru na to, kde báseň vznikla. Charles Brown, Keatsův podnájemník, tvrdí, že se epizoda odehrává na Wentworth Place, v jeho domě v Hampsteadu. Dodává, že básník báseň napsal během jediného rána:

Brown se pyšní tím, že báseň zachoval pouze on a že byla přímo ovlivněna jeho domovem, ale podle Andrewa Motiona je to subjektivní, Keats se při meditaci nad slavičí písní spoléhal spíše na vlastní fantazii – a řadu literárních zdrojů. Jeho soused Charles Wentworth Dilke popírá Brownovo tvrzení a anekdotu, o níž píše Richard Monckton Milnes ve svém životopise z roku 1848, že jde o „čistý blud“, který naznačuje iluzi smyslů.

John Keats se v listopadu 1818 seznámil s osmnáctiletou Fanny Brawneovou právě prostřednictvím Dilkeových.) Její matka, paní Brawneová, vdova od roku 1810, měla básníka ráda a často o něm před svými známými mluvila v dobrém. Fanny, která byla výřečná a temperamentní, mluvila francouzsky a německy, byla velkou obdivovatelkou Shakespeara a Byrona, měla zálibu v trumpovských románech, byla vtipná a živá a ráda s ním diskutovala o politice a literatuře, stejně jako se svými anglickými sousedy a také s francouzskými exulanty, kteří se po revoluci usadili v Hampsteadu. Později zdůrazňuje veselost a dobrou náladu svého partnera, které jsou zastíněny až ve chvíli, kdy Toma trápí jeho zdraví. Po smrti jeho milovaného bratra, aby mu ulehčila utrpení – „bratrská láska je silnější než láska k ženě,“ napsal -, ho povzbuzuje, aby se odvrátil od minulosti a introspekce, a její činorodost mu navrací lásku k životu: „brzy znovu nalezl svou veselost“. Brzy se do dívky vášnivě zamiluje; podle Richardsona si ji zidealizuje až k hlubokému utrpení a jeho představivost ji promění v legendární princeznu. John Keats ji 18. října požádá o ruku; Fanny mu ji dá a manželé to drží v tajnosti.

Fanny často chodí na Wentworth Place. Básník netančí dobře a každopádně se cítí příliš unavený, než aby ji vytáhl ven. Proto se občas nechá pozvat důstojníky, matčinými přáteli a Dilkovými, což Keatse znepokojuje. Přesto cítil, že ho její příjemná a téměř neustálá přítomnost odvádí od jeho básnického povolání. V květnu se pod jeho perem zrodila řada mistrovských děl, ale červenec – je třeba ponechat prostor pro sezónní pronájmy, a tak si oba mladí muži po několik měsíců s malými přestávkami vyměňovali korespondenci bohatou na emoce, úvahy (o lásce a smrti) a někdy i žárlivost. Unavený z ostrova odešel s Charlesem Armitagem Brownem do Winchesteru, kde dokončili tragédii (Otho Veliký), a v únoru 1820, po cestě do Londýna, kde s Abbeyem projednávali Georgovy a Georgianiny potíže, se Keats vrátil vyčerpaný, horečnatý, potácející se tak, že si Brown myslel, že je opilý.

Když ležel v posteli, dostal lehký záchvat kašle, a když uviděl na prostěradle kapku krve, okamžitě si jako lékař stanovil diagnózu s doprovodnou fatální prognózou a Brownovi řekl: „Znám barvu této krve, pochází z tepny. Později v noci utrpěl masivní krvácení do plic, při kterém se udusil. Fanny ho navštěvuje jen zřídka, protože se bojí, aby ho neunavila, ale občas projde kolem jeho okna, když se vrací z procházky, a oba si často vymění pár slov.

Poslední měsíce, poslední lásky, konec

3. února 1820, kdy se plivání krve stávalo stále častějším, Keats nabídl Fanny, že jí vrátí slovo, ale ona odmítla. V květnu, když Brown cestoval po Skotsku, pobýval v Kentish Town poblíž Leigha Hunta a poté v Huntově domě. Lékaři stále častěji doporučují mírné podnebí, například v Itálii. Shelley, který byl v Pise, pozval pacienta, aby se k němu připojil, ale ten reagoval bez nadšení. V srpnu ho paní Brawneová přivezla zpět do Hampsteadu a za asistence Fanny se o něj starala. Dne 10. srpna se naposledy vrátil na Wentworth Place.

Paní Brawneová se sňatkem stále nesouhlasí, i když slibuje, že „až se John Keats vrátí z Itálie, vezme si Fanny a bude s nimi žít“. 13. září Fanny přepisuje rozloučení, které John Keats diktuje své sestře, a poté spálí své milostné dopisy. Vyměňují si dárky: Keats dává svůj výtisk Cenci, Shelleyho veršované tragédie vydané v roce 1819, svůj komentovaný list Shakespeara, etruskou lampu a vlastní miniaturu; Fanny daruje nový zápisník, nůž na dopisy, mašli do vlasů a jednu si na oplátku vezme; zdvojí Keatsovu čepici s hedvábím a kus látky si nechá na památku; nakonec mu jako poslední dar svěří karneol. Podle Plumlyho toto rozloučení znamená básníkův vstup do toho, co nazývá „jeho posmrtnou existencí“.

Charles Armitage Brown byl na dovolené, Leigh Hunt nebyl k dispozici a Joseph Severn, možná nejméně blízký z přátel, ale nakonec nejoddanější, ho proti otcově vůli doprovázel 17. září na lodi Maria Crowther do Itálie. Protivítr udržel loď týden v Lamanšském průlivu a cestující se opět vylodili v Portsmouthu. John Keats a Severn využili příležitosti k návštěvě přátel. Znovu vypluli a stejné poryvy větru, a tentokrát Lulworth Cove přivítal loď. Keats opsal svůj sonet Bright Star. Neapol byla na dohled 21. října, ale loď byla šest týdnů v karanténě kvůli epidemii tyfu v Londýně. Poslední etapa do Říma začala až 4. nebo 5. listopadu v malém pronajatém autě. Severn trávil čas tím, že bavil svého společníka, jak nejlépe uměl; upozorňoval ho na bizony, bílé vesnice, vinice; někdy vyskočil z kočáru a běžel, sbíral květiny na polích a házel je dovnitř. Po příjezdu 17. listopadu se oba cestovatelé poradili s lékařem anglické kolonie, doktorem Jamesem Clarkem, a usadili se na Place d’Espagne 26, na úpatí schodiště Trinité des Monts, v bytě s výhledem na Fontaine Barcaccia. Následující týdny byly podobné: Keats plival krev, zejména po ránu, ale dočetl romány Marie Edgeworthové, psal svým přátelům a dělal si starosti o morálku Josepha Severna, který uvízl v roli ošetřovatele. Lékař přichází čtyřikrát až pětkrát denně. Vánoce jsou „nejpodivnější a nejsmutnější“, napsal Severn. Peníze došly a v Londýně bylo zahájeno předplatné. Pacientka byla slabá, mrzutá a někdy rozzlobená.

Severn se o všechno postará, uvaří, utře špinavé rty, utře hořící čelo. Na začátku února 1821 Keats prohlašuje, že „sedmikrásky nade mnou rostou“, a dává instrukce. Třiadvacátého, kolem čtvrté hodiny, šeptá: „Severne – vzkřís mě – já – já umírám – umřu lehce; neboj se – buď silný, díky Bohu, že je tady.“ V jedenáct hodin se bublání hlenu zpomalí a Keats klesá k smrti tak lehce, že Severn, který ho drží, si myslí, že ještě spí. Alain Suied, jeho nejnovější překladatel do francouzštiny, píše: „Neviděl jarní květy, neslyšel slavíka.

Jeho poslední přání je víceméně respektováno. Keats je pohřben na protestantském hřbitově v Římě (Cimitero Acattolico di Roma). Jak si přál, na jeho náhrobku není uvedeno žádné jméno a je zde vyryt epitaf „Zde leží ten, jehož jméno bylo napsáno na vodě“, což je tajemná fráze připomínající latinského básníka Catulla (LXX): „Kdo neví, že přísahy krásných jsou napsány na křídlech motýlů a křišťálu vln“. Alain Suied vykládá slovo jméno jinak, ne jako „jméno“, ale jako „pověst“, a tak jej překládá: „Zde leží ten, jehož sláva byla napsána na vodě“.

Joseph Severn – který váhal – a Charles Brown – který toho později litoval, „jakési znesvěcení“, jak napsal – nechali nad něj napsat epitaf:

Tímto dodatkem chtěli Severn a Brown protestovat před světem proti kritice, kterou musel Keats snášet zejména v době vydání Endymionu pod perem Johna Gibsona Lockharta v edinburském Blackwood’s Magazine: Johnny, Johnny Keats, pan John, pan John Keats, z kohoutí školy (zženštilý a nevzdělaný, politicky nepohodlný), drzý literát, apatykář specializující se na diuretickou a uspávací poezii. Leigh Hunt z této předčasné smrti dokonce obviňuje časopis, což vede k hříšně ironické pasáži o (zhaslém) Donu Juanovi lorda Byrona (Canto 11, strofa 60, verš 480):

V rozhořčení z utrpení Brown a Severn možná přehnaně interpretovali Keatsovy ediční strasti. Ve skutečnosti se útokům na svou osobu nevysmívá a jeho epitaf není výsledkem zahořklosti. Upravuje překlad řeckého přísloví a zůstává záměrně dvojznačný: jeho jméno je vepsáno „ve“, nikoli „na“ vodě, která ho odsuzuje k okamžitému rozpuštění, ale svým opětovným začleněním do lůna přírody mu propůjčuje věčnost. Jak píše Andrew Motion, „poezie k němu přišla jako „listí ke stromu“; nyní patří k přírodě a proudu dějin“.

Sedm týdnů po pohřbu, v červenci, napsal Shelley elegii Adonaïs (æ’doʊ’neɪᵻs) na Keatsovu památku. Jedná se o dlouhou báseň o 495 verších a 55 spenserovských strofách v pastorálním duchu Miltonovy Lycidas (‚lɪsɪdəs), které oplakávají veřejnou i osobní tragédii tak předčasné smrti:

Charles Cowden Clarke nechal na hrob zasít sedmikrásky, které by prý John Keats ocenil. Italské úřady z hygienických důvodů spálily pacientův nábytek, vyměnily okna, dveře a podlahové desky, odizolovaly stěny a poslaly účet jeho přátelům.

Stefanie Marshová popisuje místo, jak se návštěvníkovi představuje: „Na starém hřbitově, který byl v době, kdy zde byl John Keats pohřben, pouhou pustinou, dnes rostou deštníkové borovice, myrtové záhony, růže a koberce divokých fialek.

V roce 1828 Leigh Hunt ve svých Vzpomínkách posílil pověst o Keatsovi jako o křehkém, skleslém muži, ale v dopise Brownovi z roku 1829 Fanny Brawneová tvrdila, že jakoukoli slabost nelze přičítat pouze nemoci. Dodala, že je načase, aby se básníkova osobnost ukázala taková, jaká skutečně byla. Vyjádřila také naději, že blížící se vydání sbírky Keatsových, Coleridgeových a Shelleyho děl ho „zachrání před neznámostí a zkreslením“.

Fanny Brawneová, po

Charles Armitage Brown se bojí sdělit Fanny smutnou zprávu. Dopis Josepha Severna dorazí do Londýna až za tři týdny. Fanny onemocní, hodně zhubne, ostříhá si vlasy a truchlí, jako by byla manželkou zemřelého. Tráví hodiny o samotě, kdy si znovu čte dopisy, a toulá se po vřesovištích, často pozdě v noci. Udržuje láskyplnou korespondenci s Fanny Keatsovou, básníkovou mladší sestrou. Teprve po třech letech se oficiálně vymaní ze svého smutku. Téměř současně ji postihla dvě neštěstí: její bratr Sam zemřel v roce 1828 na ftózu a v následujícím roce uhořela její matka.

Postupně se jí vrátila dobrá nálada a v roce 1833 se provdala za Louise Linda, sefardského Žida, což se nelíbilo Fanny Keatsové, která o něm už nikdy neslyšela, a ten si změnil jméno na „Lindon“ a dal jí dvě děti. Rodina strávila mnoho let v Evropě a v roce 1859 se vrátila do Londýna. Fanny zemřela v roce 1865 a je pohřbena na hřbitově Brompton. Po celý život si uchovávala vzpomínku na Keatse, ale nezmiňovala se o něm. Dopisy, které dostala od Keatse, byly zveřejněny až v roce 1878 a kupodivu vyvolaly skandál: zatímco John Keats byl nazýván „nevychovaným“, „ufňukánkem“ atd., Fanny byla očerňována pro svou nestálost a zejména chladnost. Tato fáma, i když zmírněná, přetrvala i v reprintu z roku 1936. Rozvážnost Fanny Brawneové byla tedy nepochopena: nikoli lhostejnost – byla přesvědčena o básníkově genialitě -, ale strach, jak se vyjádřila v roce 1829, že bude vystaven ještě většímu posměchu; „je pro ni nesnesitelné,“ napsal Motion, „že by měl být ve své „posmrtné existenci“ tak groteskně nepochopen, jako byl za svého života“.

John Keats četl velké básníky před ním s „vynikajícím potěšením“. Úryvky, které opsal, jsou plné nadšených i kritických poznámek. Je to skutečná básnická mana vyvolaná před otočením stránky, rituál vítání „zástupů bardů“ (Kolik bardů) nebo útočiště v dobách zoufalství či inspirace ke zpracování nového tématu. Tyto interakce se mu zdají být bratrstvím, „nesmrtelným zednářstvím“, jak píše ve svém vyprávění o herci Edmundu Keanovi.

Geoffrey Chaucer

Keats četl Geoffreyho Chaucera již v roce 1817 a později se k němu vracel, zejména když se seznámil s Fanny Brawneovou, která mu dala příležitost ztotožnit se s Troilem z Troila a Criseydy. Prostředí Anežčiny vigilie vděčí za mnohé gotické nádheře Geoffreyho Chaucera a jeho Vigilie svatého Marka má podtitul „napodobení autorů v Chaucerově době“. K této zálibě ve středověkých rytířských příbězích přispěla i kniha Historie Rimini od Leigha Hunta z roku 1816, inspirovaná tragickou epizodou Francesca da Rimini z první části Dantovy Božské komedie Peklo. Hunt dával přednost Chaucerovu veršovanému stylu, který do moderní angličtiny adaptoval John Dryden, na rozdíl od epigramatického kupletu Alexandra Popea, který jej nahradil.

Edmund Spenser

Další velkou inspirací byl Edmund Spenser, zejména ve své Královně víl, který inspiroval Johna Keatse k poezii. Z jeho rukopisů je patrné, že si při čtení vyznačuje cézury některých veršů nebo kolébavé zvuky v rytmických pasážích, kadencích a eufonických pasážích. Ve veršovaném dopise Charlesi Cowdenovi Clarkovi ze září 1816 uvádí.

Ostatně právě Edmundu Spenserovi vděčí za část svého smyslného, hutného a melodického stylu, a to tím spíše, když píše ve strofě svého vzoru, jako v Anežčině vigilii. Spenser byl vášní v okruhu Leigha Hunta a Williama Hazlitta, ale zatímco nadšení pro jeho estetiku bylo naprosté, morální alegorie se těšila malému zájmu. Některá ikonická místa Královny víl, jako je „The Bower of Bliss“, se objevují v poezii Johna Keatse, od Calidore, stejnojmenné básně Spenserova rytíře (Sir Calidore, rytíř „Courtesie“), až po Endymion a Ódu na slavíka. Keats chválí příslovečnou laskavost Edmunda Spensera a neváhá ho parodovat, například v povídce The Cap and Bells; or, the Jealousies, a Faery Tale, December 1819.

William Shakespeare

John Keats měl hluboký vztah k Williamu Shakespearovi. V jednom z dopisů ho nazývá Předsedajícím, tím, který předsedá jídelnímu stolu, a v jeho díle nachází bohaté básnické poklady, včetně poučení z lidské psychologie a politiky. Dlouho se zdálo, že Shakespeare „nám stačí“, a napsání několika krásných her se stalo jeho „největší ambicí“.

Divadelní dikce Edmunda Keana, nejvýznamnějšího shakespearovského herce, o níž Keats referoval v recenzi zveřejněné v časopise Champion 21. prosince 1817, ho fascinovala. V krátkém eseji pana Keana vyniká jedna věta, která naznačuje, že těm, kdo je umějí rozluštit, se v takové deklamaci odhalují tajná znamení:

Útržek hry Král Štěpán, ale důležitá je Keatsova dychtivost číst a znovu číst a komentovat Shakespearovy hry a sonety v jeho sedmisvazkovém vydání z roku 1814, které si vzal na svou poslední cestu do Itálie. Jeho dopisy a básně, nasycené shakespearovskými frázemi, narážkami a slovními hříčkami, vedou skutečný dialog na dálku: Endymion oplývá výrazy, které jsou dlužny bardovi ze Stratfordu nad Avonou, Širokočelý Caesar (Kleopatra, I, 5, 29), mlékožrout (Král Lear, IV, 2, 50) atd., zkrátka všechny výše zmíněné „hieroglyfy krásy“.

Od Shakespeara si John Keats rovněž osvojil myšlenku nevyhnutelnosti utrpení, které je vlastní lidskému životu. O tom píše ve svém veršovaném dopise Johnu Hamiltonu Reynoldsovi v květnu 1818, kdy je jeho bratr Tom nemocný. O rok později, v květnu 1819, vysvětlil, že se s tímto stavem věcí smířil, protože je nyní přesvědčen, že stejně jako v učení o králi Learovi potřebuje člověk utrpení, aby „vycvičil inteligenci a učinil z ní duši“ (II, 101, 2).

John Milton

Jestliže Edmund Spenser mu připadal laskavý, John Milton na Keatse zapůsobil silou svého výrazu, zastrašující, téměř hrozivou, nikoli v krátkých básních jako Lycidas nebo L’Allegro a Il Penseroso, ale ve Ztraceném ráji. V případě Miltona zůstává Keats ve střehu: „Život pro něj by byl pro mě smrtí,“ píše. Tuto posvátnou hrůzu sdílejí všichni začínající epičtí básníci, kteří se tak či onak (napodobováním, doplňováním, parodováním, revizí) snaží konfrontovat s nepřístupnou přítomností na vrcholu anglické básnické tradice. Keats přijímá výzvu přepsat Miltonovu kosmologii tím, že ji sekularizuje. Jeho první přístupy byly opatrné, narážky, vznešené napětí a melodické hromy v Ódě na Apollóna, Starý učenec sfér v Při pohledu na kadeř Miltonových vlasů. Brzy se jeho ambice přitvrdily pod vlivem Williama Wordswortha, „nového génia a průvodce“, který definoval jiný epický způsob, „epickou vášeň“, již nevěnoval velkolepému záměru Prozřetelnosti, ale vyhradil ji „mukám lidského srdce, hlavní oblasti své písně“ (Martyr himself to the human heart).

Taková je geneze druhé verze Hyperionu, nejmiltonovštější Keatsovy básně, strukturované jako kopie prvních tří knih Ztraceného ráje, s blankversem osvaleným trochejemi (- u), inverzemi prosycenými latinismy (například Hlučí neochotně ve verši 61, který připomíná neochotné plameny doprovázející Boží hněv (s neochotnými plameny, znamením

Thomas Chatterton

John Keats věnuje Chattertonovi svůj Endymion. Nejenže ctí tragickou smrt tohoto mladého básníka, ale také jeho jazyk, který je podle něj srovnatelný se Shakespearem (Nejangličtější z básníků kromě Shakespeara). Vliv Chattertona je patrný i ve Vigilii svatého Marka a Keats bezprostředně po složení Ódy na podzim napsal Reynoldsovi: „Chattertona si vždycky nějak spojuji s podzimem.

Keatsův celoživotní rozhovor s básníky se soustředí na jeho vášeň pro složitý a bohatý jazyk, fascinaci kontrasty a intenzivní snahu zařadit se mezi bratrstvo anglické poezie. Kromě formálních aspektů jeho umění je v něm vždy přítomna schopnost poezie vyjádřit patos prožitku. Na sklonku života se mu nedaří psát, a tak si vybírá krásné pasáže z Královny víl Edmunda Spensera, aby poukázal na jejich význam pro Fanny Brawneovou, a jedna z posledních, které jí adresuje, se týká Marinella, zdrceného odmítnutím Florinell (IV, 12, 10), jehož popis připomíná to, čím se stal on sám, zmítaný nemocí, zklamaný ve svých ambicích a pošramocený odmítnutím lásky:

V době, kdy Keats v pětadvaceti letech zemřel, měl za sebou pouhých šest let vážné básnické praxe, od roku 1814 do roku 1820, a čtyři publikace. Podle Andrewa Motiona se prodalo maximálně dvě stě výtisků jeho tří svazků.

Poměrně chudý fond

Alain Suied, nejnovější překladatel Keatse do francouzštiny, píše, že „jeho oslnivý básnický život trval pouhých pět let, od roku 1816 do roku 1821. Pět intenzivních, ohnivých let, během nichž vyzkoušel všechny cesty, všechna vášnivá hledání, všechny styly od ódy po sonet, od intimního po epický. Sám našel pravdu a krásu, mýtus a jednoduchost.

Jeho první báseň O samotě vyšla v květnu 1816 v časopise Leigh Hunt’s Examiner a sbírka Lamia, Isabella, Předvečer svaté Anežky a jiné básně byla vydána v červenci 1820, krátce před jeho odjezdem do Říma. To, že se jeho básnická zralost vešla do tak krátké doby, je samo o sobě fenomén. V této krátké kariéře jsou patrná období, vývoj a pokrok: „od Listu Matoušovi k Ódě na podzim,“ píše Albert Laffay, „je rozdíl ohromný. Pověst jednoho z nejstudovanějších a nejobdivovanějších básníků britské literatury tak stojí na dosti chatrných základech. Od Endymiona, napsaného v roce 1817, slibného, ale stále nejasného, přes Isabellu, převzatou z Dekameronu (IV-V) a datovanou jarem 1818, již mistrovské dílo, v němž však básník podle Laffaye „nesvěřil podstatu své duše“, a Hyperion, velkou miltonovskou závorku, která je krátkodobá, se vrcholný Keats projeví v rozmezí několika měsíců, od ledna 1819 do září téhož roku, od Vigilie svaté Anežky po Ódu na podzim.

Teprve v posledních letech se naplno projevila jeho intenzita. Básník je přesvědčen, že nezanechal žádnou stopu v literární historii: „Nezanechal jsem nic nesmrtelného,“ píše Fanny Brawneové, „nic, na co by byli moji přátelé hrdí, že mě znali, ale miloval jsem zásadu krásy ve všech věcech, a kdybych měl čas, složil bych nějaké dílo hodné zapamatování.

Sonety

John Keats hledal básnickou formu, která by vyjádřila daný okamžik. Proto se obrátil k sonetu, který, jak napsal Dante Gabriel Rossetti, „je pomníkem okamžiku věnovaného smrti nesmrtelné hodiny“. Tento žánr, který během restaurace upadl v zapomnění, byl obnoven na počátku 19. století a romantičtí básníci podlehli jeho přitažlivosti. Sonet vyžaduje přísnou kázeň, čtrnáct řádků, deset slabik na řádek, jambický rytmus a pevné rýmové schéma. Keats věnoval tomuto žánru velkou péči a energii a ilustroval jej šedesáti čtyřmi skladbami, z nichž třicet pět ze třiceti sedmi se řídí petrarkovským modelem (oktáva + sizain), a to od prosince 1814 do dubna 1817, poté od ledna do října 1818 a od listopadu až do své smrti pak shakespearovskou formou (12 + 2). První z nich je nálada jasně vyjádřená v dopise příteli Benjaminu Baileymu z 22. listopadu: „Ó, život spíše pocitů než myšlenek! Myšlení se v tomto období skutečně mění na symboly, logika na obrazy a pocity. Naproti tomu takzvané Shakespearovy sonety odrážejí intenzivní úvahy, jak oznamuje v dopise Johnu Taylorovi ze 4. dubna 1818: „Mám v úmyslu řídit se Šalamounovými doporučeními: nabýt moudrosti, nabýt rozumu. Zdá se mi, že dny lajdáctví jsou už za mnou.

Keats však nebyl spokojen ani s jednou z těchto struktur: italská forma ho podle jeho názoru nutila používat příliš „skákavé“ rýmy a shakespearovská forma zůstávala příliš elegická, nehledě na to, že závěrečný distich není nikdy dokonalý, ani u Shakespeara. Experimentoval tedy, vyzkoušel formu ABC ABD CAB CDE DE, napsal Co řekl tah (19. února 1818) v blankversu, tj. v nerýmovaných dekasilech, s výjimkou závěrečného disticha, zde s poněkud fantaskním rýmem (ˈaɪdl

Některé sonety Johna Keatse jsou věnovány přátelům, například Benjaminu Haydonovi, Leighu Huntovi, esq, jeho bratři, zejména George, obdivovali básníky (lord Byron, Thomas Chatterton, Edmund Spenser), jeden kočku paní Reynoldsové, jiní Nil, spánek, smrt, odpor k pověrám, další literární, filozofické nebo událostní záležitosti, slávu, parthenonské vlysy, Shakespearova Krále Leara, mír, samotu, Anglii, samotný sonet atd. Součástí je také překlad Ronsardova sonetu a sonet napsaný na konci stránky s Chaucerovým příběhem.

Sonet, který Johna Keatse odhalil nejprve jemu samému a poté i literárnímu světu, je Po prvním pohledu do Chapmanova Homéra, stručně rozebraný výše (vliv Leigha Hunta). Jiní oslavovali různá nadšení, například objev „Elginských mramorů“, jak dokládá tento ekfrastický sonet z roku 1817 v petrarkovském stylu, kde setkání s řeckou nádherou vyvolává pocit smrti. Rozsáhlé dějiny vedou k závrati a konfliktu mezi myslí a srdcem, kdy první očekává blížící se smrt a druhé se z této vyhlídky děsí. Srdce převládá a poslední řádky se propadají do zoufalství, přičemž neuspořádanost syntaxe odráží zmatek bytí.

Příklad shakespearovského sonetu se závěrečným distichem s rýmem ɛθ (dech)

Podle Josepha Severna jde o poslední Keatsovu báseň, kritici se však v tomto bodě neshodují, stejně jako v názoru na jejího adresáta, za kterého je obecně považována Fanny Brawneová. V každém případě vyniká virtuozita psaní, zářivé obrazy a především jediná věta, která se vine a střídavě propojuje vesmírné a domácí, lásku a smrt, touhu a čas. Báseň Jiskřící hvězda, která je u tak krátké básně vzácná, inspirovala stejnojmenný film Jane Campionové (2009) a její ozvěny najdeme v Sonetu XVII Pabla Nerudy i ve Vánočním stromku, posledním opusu Jamese Merrilla.

Velké vyprávěcí básně

Aby se autor na počátku 19. století prosadil, musel napsat delší báseň. Státní důchody se stávaly vzácnými, titul laureáta básnické ceny se zdál být zdiskreditovaný, ale poezie živila svého člověka pro ty, kteří uspěli. Keats, který se chtěl postavit na vlastní nohy, usiloval o takový úspěch, který mu přinesl jak hmotné bohatství, tak morální potvrzení.

Endymion má podtitul „poetický román“, což naznačuje, že jde o milostný příběh. Jak naznačuje první kniha, jedno z hlavních témat se týká povahy štěstí: 30. ledna 1818 Keats napsal svému nakladateli Johnu Taylorovi, že úlohou Peony, sestry zoufalého hrdiny, je „stanovit stupně štěstí, dokonce jako jakýsi teploměr rozkoše“. Na konci stupnice je vztah člověka k přírodě, pak láska k lidstvu obecně a cit k určité bytosti a nakonec vášeň k nesmrtelnému, bohu nebo bohyni. Hrdinova láska k Psýché tak představuje vrchol extáze, která dává jeho životu smysl a de facto znehodnocuje jeho roli pastýře, který ji nyní postrádá.

Legenda o Endymionovi Keatse vždy zajímala a použil ji už v sonetu Spánek a poezie. Mýtus se v anglické poezii objevuje od konce 16. století: John Lily, Endimion, Shakespeare, Kupec benátský, V, I, 19, Fletcher, Věrná pastýřka, Drummond, milostné sonety, Michael Drayton, Muž v měsíci. Podle Laffaye však „není nic méně řeckého než Keatsův Endymion“. Příběh o 4 050 řádcích je klikatým putováním po kraji, který Keats nazývá „malým krajem“, kde se volně pohybují milovníci poezie. Prolínají se zde dobrodružství Venuše a Adonise, Pana, Kybelé, Neptuna a Bakchova průvodu. Úvodní verš, který obsahuje nejslavnější verš básně: „Věc krásná je radost na věky“, podává Keatsovo pojetí krásy jako skutečnosti, která navzdory zlu, jež je vlastní řádu věcí, poutá člověka k zemi a umožňuje mu „snášet a dokonce toužit po životě“.

Stejně jako jeho hrdina, který se na konci své cesty setkává s úspěchem, i Keats po více než 4000 verších dospívá k cíli, který si vytyčil, k této „prvorozené písni“. Pomohl mu jeho charakter (nepomohl jsi mi?) (cca 775). Podle Ramadiera závěr básně předznamenává jeho budoucí estetiku, některé pasáže Hyperionu, Ódy na Psyché a „dokonalou formu ód, v nichž kontemplátor splývá s kontemplovaným objektem a v nichž je každý okamžik tak vzácný, že básnický jazyk usiluje o jeho petrifikaci, aby zachoval jeho potenciální dynamiku“.

Endymion neuspěl: útoky Blackwood’s Magazine a Quarterly Review byly ostré a Keats sám své dílo přísně odsoudil. Podle Laffaye „ji odsoudil, ještě než ji dokončil“, protože její styl považoval za roztěkaný a nepřitažlivý. I když nelitoval, že ji napsal, protože tento „skok do oceánu“ vybrousil jeho pero, litoval, že ji dal k dispozici veřejnosti.

Hyperion existuje ve dvou verzích, druhá, přepracovaná, s dlouhým prologem. První rukopis začal psát na podzim roku 1818 a dokončil jej v dubnu 1819. John Keats napsal Reynoldsovi, že ji opustil, ale v září se jí znovu ujal v jiné podobě, kterou podle dopisu z 22. září Baileymu zase opustil: šlo o druhý Hyperion, z něhož se stal Pád Hyperionu. První dvě knihy, které Keats začal psát u lůžka svého bratra Toma, vznikly během jeho dlouhých muk.

Báseň je koncipována jako veršovaný epos, na rozdíl od Endymiona, který je prezentován jako „román“. Keats opět hojně čerpá z alžbětinských autorů, zejména z překladů Ovidia od George Sandyse, nemluvě o překladu Hésioda od George Chapmana. Na okraji jednoho listu je zmíněna Spenserova Královna víl, která obsahuje zmínky o válce o Titanic, a k tomuto seznamu je přidána Óda na Michela de l’Hospital od Pierra de Ronsarda. Většina jmen zmíněných titánů pochází přímo z knihy Edwarda Daviese Recherches Celtiques. A konečně, Miltonův Ztracený ráj propůjčuje Keatsově básni alespoň jednu epizodu, a to velkou „pekelnou radu“ (II, 5, 110f).

Apollón, tedy básník, dosáhne božství díky Mnémosyné, Paměti. V mytologii patří Mnémosyna, dcera Ourana (Nebe) a Gaii (Země), nejprve k antickému řádu, ale opouští Titány, aby bděla nad Apollónem a krásou, kterou ztělesňuje. Sní o ní ještě předtím, než ji pozná, což z něj okamžitě udělá básníka – když se probudí, čeká na něj lyra. Věda, kterou vidí procházet očima Paměti, v sobě skrývá všechny strasti dějin, bohů i lidí, všechny pozemské události minulé i budoucí. Keats toto poznání nazývá „láskou k dobru a zlu“, jinými slovy dosažením moudrosti.

Albert Laffay ve své analýze básně připomíná různé teze týkající se této básně: Ernest de Sélincourt vyvrací tvrzení Williama Wordswortha a editorů, kteří v poznámce připojené k vydání z roku 1820 tvrdí, že dílo mělo původně zahrnovat deset písní; Tvrzení Johna Middletona Murryho, že první Hyperion je hotové dílo – že skutečným hrdinou je Apollón, bůh hudby a poezie, zkrátka sám John Keats; Murryho odhalení „temné stránky básně“ a role, kterou hrají „miltonovské abstrakce“.

Mladý básník bdí nad svým umírajícím bratrem; navíc, pokud nikdy předtím nemiloval, zná temperament svého věku. Přes svou nedůvěru k ženám je rozervaný kvůli jisté slečně Coxové, která je prchavým, ale objevným setkáním touhy a strachu z lásky: „Chudák Tom – ta žena – poezie spojená v mé duši jako zvonkohra,“ píše Johnu Hamiltonu Reynoldsovi. Napodobováním Miltona, vznešeným jazykem, eliptickou syntaxí, latinismy a inverzemi – které Keats obvykle používá jen málo – a přímými reminiscencemi se tedy Keats „halí do Hyperionu jako do pláště“; jde tedy o ochranný převlek, ale podle Laffaye (který si v tomto bodě hned vzápětí odporuje: viz níže), jakmile se objeví Fanny Brawneová, „miltonismy samy od sebe zmizí“.

Nové povídkové dílo Lamia, rovněž mytologická bajka, napsané v roce 1819 mezi Pěti ódami na jaro a Ódou na zářijový podzim, vypráví příběh boha Herma, který hledá nymfu, jež svou krásou předčí všechny své sestry. Setkává se s Lamiou, proměněnou v hada, která mu odhalí vytouženou nymfu a které na oplátku propůjčí lidskou podobu. Okamžitě odchází za Lyciem, mladíkem z Korintu, zatímco Hermes se svou nymfou odchází hluboko do lesa. Příliš rychlá láska Lycia a Lamii se zhroutí, když se na svatební oslavě odhalí pravá identita nevěsty (je to „lamia“), která okamžitě zmizí a Lycius zemře žalem nad její ztrátou.

Na konci básně (verš 354) John Keats odkazuje na své zdroje, Anatomii melancholie Roberta Burtona.

První kniha Lamia, kterou začal psát v Hampsteadu, byla dokončena 11. června 1819 v Shanklinu na ostrově Wight a John Keats ji dokončil až koncem srpna ve Winchesteru. K Burtonovým údajům (viz poznámka výše) přidává Appolonia, hrdinova mistra, epizodu o Hermovi a nymfě, smrt Lycia atd. Klasické prameny jsou stejné jako u předchozích mytologických básní, Sandys, Spenser, s doplněním pojednání Johna Pottera Archaeologia Greca. Jako vzor pro veršování, alexandrín, trojverší a distichy slouží Drydenovy Bajky (1698). Laffay píše, že „romantický a klasicistní styl se prolínají“. Keats vždy dával přednost této básni před díly, jako je Vigilie svaté Anežky.

Romantické písně (příklady)

Mezi Keatsovy nejgotičtější básně patří Vigilie svaté Anežky a Krásná paní bez milosti.

Předvečer svaté Anežky má ve francouzštině různé názvy: „Veille de

Pozornost Johna Keatse pravděpodobně upoutala při návštěvě Londýna jeho přítelkyně Isabella Jonesová, která mu připomněla, že 20. ledna je předvečer svaté Anežky, a půjčila mu podomní prodejnou knihu evokující legendu o této noci, Skříň matky Bunchové opět nuceně upozornila. V Anatomii melancholie je navíc její náčrt: „Jejich jediným potěšením, pokud je umění dokáže uspokojit, je vidět v zrcadle obraz svého manžela; daly by cokoli za to, aby věděly, kdy se vdají a kolik budou mít manželů, a to díky crommyomancii, věštecké metodě, která spočívá v tom, že na Štědrý den položí na oltář cibuli nebo se postí během Anežské noci, aby zjistily, kdo bude jejich prvním manželem.

Keats si nejprve vytvořil středověké prostředí, jehož autentičnost si mohl ověřit, když se s Charlesem Wentworthem Dilkem toulal úzkými uličkami Chichesteru z červených cihel. Vzpomínky na Chattertona a gotické romány mu poskytují úplněk, temné chodby, obávanou, ale věrnou chůvu a nezbytný dramatický plán podobný paní Radcliffové. Ve velkém deníkovém dopise svému bratru Georgovi ze 14. února až 3. května 1819 píše: „Pošlu tě za krásnými jmény hodnými matky Radcliffové. V tomto duchu se nese i příběh „přemýšlivé Madeline“.

Když byla báseň zveřejněna, vyvolala skandál, protože mladý pár v ní projevil příliš mnoho smyslnosti. Ve skutečnosti je popsána pouze jedna vášnivá scéna, obklopená ledovými epizodami. Růžencová korunka zůstává dvojznačná, budí respekt nebo naopak posměch. Naproti tomu jsou hradní hosté bohatě zdobeni (opět zbožnost Madlenky, která se postí, klečí, modlí, světice, anděl z nebe, samá čistota (verše 219-225), a konečně vrcholný kontrast, Porfyrovo hořící srdce (verše 75), ten, kdo chce mluvit, klečet, dotýkat se, líbat (verše 81). Madelinina čistota ustupuje, jakmile se její sen střetne se skutečností, a útěk obou milenců zanechává antický svět jeho přepychu nebo askezi a nakonec smrti.

Jestliže si Anežčina vigilie vypůjčuje z Udolphských mystérií, Romea a Julie (prostřednictvím chůvy), z románu Waltera Scotta Poklad posledního minstrela, jestliže sdílí romantickou atmosféru doby, přesto asi nejvíce vděčí Edmundu Spenserovi, už jen pro svou spenserovskou strofu: Keatsova obratnost při využívání možností jambického pentametru, zpečetěná rozsahem závěrečného alexandrínu, rozvíjí vyprávění o jednotlivých scénách, z nichž každá je samostatná, ale navazuje na celek, který staví na kontrastu chlad (mráz, stáří, smrt) – teplo (vášeň, barvy, vitráže, chuťové bohatství), jemně nuancovaném po celou dobu, „jakési memento mori pro mládí a lásku“.

V chladné a pusté krajině se neznámý rytíř setkává se záhadnou mladou ženou s „divokýma očima“, která tvrdí, že je „dcerou víly“. Vezme ji na koně a ona s ním cválá do elfské propasti, kde „plakala a vzdychala“. Usne a má vidinu rytířů, kteří se mu posmívají a křičí: „La Belle Dame sans merci tě očarovala! Nakonec se probudí, ale ocitne se na úbočí stejného „studeného kopce“. Nemilosrdná mladá dáma zmizela a on pokračuje ve svém putování.

La Belle Dame Sans Merci je jedním z nejslavnějších děl v anglickém jazyce. Prerafaelitská škola ji prohlásila za svou. Báseň však nebyla zařazena do vydání z roku 1820 a v květnu ji publikoval Leigh Hunt ve svých novinách The Indicator. Název pochází z básně Alaina Chartiera z roku 1424 a je zmíněn v XXXIII. strofě Vigilie svaté Anežky. John Keats ji pravděpodobně napsal přímo ve svém únorovém až květnovém deníkovém dopise Georgovi a Georgině. Je zde patrný vliv Coleridge, jakési „koncentrované a primitivní magie“ zděděné po německé škole. Jeho kadence je částečně inspirována pastišem Johna Hamiltona Reynoldse na Wordsworthův Peter Bell, stejnojmennou veršovanou povídku s hlavním hrdinou, který je chudý a okolnosti ho dovedou k rozdílu mezi dobrem a zlem a k soucitu:

ke kterému se přidává rytmus starých anglických balad.

V La Belle Dame sans Merci jsou použity různé prostředky, které navozují dojem úzkosti a také okouzlení: výběr veršů, tři tetrametry následované dimetrem, opakování slov a opakování podobných výrazů od strofy ke strofě, použití spondee na konci každé strofy, někdy nahrazené anapestem, rozšířeným iambe, které prodlužuje účinek.

(sloky 1 a 2 z 12)

La Belle Dame Sans Merci je jednou z Keatsových nejhudebnějších básní. V úvodním popisu rytíře „bloudícího osaměle a bledě se potulujícího“ se souzvuk l, zpívaný a třikrát opakovaný, nemluvě o přenesení bledosti na bloudění, a oslovení ail thee, rýmující se vnitřně s bledě (2. verš), postupnými přídavky přidávají na tesklivosti. Bledost, která se opakuje pětkrát, a přídavné jméno divoký, popisující oči krásného tvora (verše 16 a 31), předznamenávají tragickou blaženost, kterou ještě podtrhuje mlčení ptáků. Úvodní fráze se opakuje od sloky ke sloce a vytváří baladický rytmus ukolébavky.

Velké ódy z roku 1819

Pro mnohé komentátory jsou nejúplnějšími texty ódy napsané v roce 1819: Ode sur l’indolence, Ode sur la mélancolie, Ode sur une urne grecque, Ode à un rossignol, Ode à Psyché, Ode à l’automne. Všechny – s výjimkou Ode sur l’indolence, vydané v roce 1848 – byly vydány v roce 1820, ale nikdo neví, v jakém pořadí vznikaly. Jejich témata jsou většinou výrazně romantická: krása přírody, vztah mezi představivostí a tvořivostí, reakce na vášeň krásy a utrpení, plynutí života v čase.

Dohromady tyto ódy ve skutečnosti nevyprávějí žádný příběh. Nemají žádný děj, žádné postavy a nic nenasvědčuje tomu, že by je John Keats zamýšlel jako souvislý celek, ačkoli četné vzájemné vztahy, které je spojují, činí jejich interpretaci obtížnou. Více či méně se objevují stejná témata, obrazy jsou si podobné a od jednoho k druhému, v libovolném pořadí, lze vysledovat psychologický vývoj. Kritici se ptají na vypravěčské hlasy: kdo v těchto ódách mluví, stejný vypravěč od začátku do konce, nebo v každé z nich jiný? Vědomí, které vymýšlí, píše a mluví, je zjevně vědomím autora, tedy samotného Keatse, ale celek nemusí být nutně autobiografický, protože některé ze zmíněných událostí nikdy nezažil.

Přesto mají Óda na indolenci, Óda na melancholii, Óda na slavíka a Óda na řeckou urnu společné přírodní prostředí, načrtnuté v Ódě na Pyche, které Keatse zřejmě oslovilo. Gittings dokonce mluví o pocitu „návratu ke kořenům“: svěží zahrady na Wentworth Place – bylo to jeho první léto u Charlese Armitage Browna -, jejich trávníky, květiny, ovoce, podrost a zpěv ptáků připomínají místa jeho raného mládí, Enfield a Edmonton. K tomuto okouzlení se přidává milovaná přítomnost Fanny Brawneové a poněkud maniakální pohodlí pána domu, takže z jejich veršů vystupuje nová „veselost“, kterou Gittings nazývá „smířením světel a stínů jeho života“.

Walter Jackson Bate je označuje jako „dokonalost“. Na vrchol hierarchie tak staví Ódu na podzim a dodává, že „není neslušné považovat Ódu na slavíka za „méně dokonalou“ než její předchůdkyni, a přesto za lepší báseň“. Charles Patterson pokračuje v duchu hodnotových soudů a dochází k závěru, že vzhledem ke složitosti lidské moudrosti si cenu zaslouží Óda na řeckou urnu. Později Ayumi Mizukoshi uvádí, že současníci Johna Keatse měli potíže s přijetím Ódy na Psyché, protože „její reflexivní niternost brání tomu, aby byla vnímána jako mytologický obraz“. Herbert Grierson řadí Ódu na slavíka na nejvyšší příčku díky její „vynikající logické argumentaci“.

Kromě své vlastní hodnoty vděčí ódy Keats za mnohé svým lékařským znalostem a často používá termíny – ať už přesné, nebo grafické -, které jsou vědecky podložené. Nejvýraznějším příkladem je Óda na Psyché, která zkoumá temné chodby mysli, neprobádané oblasti mé mysli. Keats je obléká do včel, ptáků, dryád a nadpřirozených květin, a přechází tak od vědy k mýtu s tradičními básnickými topoi. Název básně, Óda na Psýché, v sobě díky ambivalenci vlastního jména obsahuje podstatu problému: Psýché je retardovaná bohyně Olympu, ale také „psyché“, neztělesněný duch, jinými slovy mozek. Odmítání oddělování mysli a těla je patrné v mnoha Keatsových dílech, v „zarudlých obočích“, „pulzujících milencích“, zmínkách o účincích škodlivých látek, vína, opia, bolehlavu (viz úvodní verše Ódy na slavíka). Velká část básnické síly ód je tedy založena na schopnosti básníka-lékaře vyjádřit tělesné dojmy „šťastnou kombinací lexikální odvahy a prozodického taktu“.

Po jejich složení Keats ztratil zájem o své ódy a vrátil se k dramatičtějšímu vypravěčskému stylu. Každý z nich však jiným způsobem zkoumá povahu a hodnotu tvůrčího procesu a roli, kterou hraje „negativní kapacita“. Jsou o silách vědomí a nevědomí, o vztahu mezi uměním a životem. Paralelně se věnují sexualitě a duševní činnosti, snaží se překonat čas, ale vědí, že jsou s ním svázáni. Rozjímání o Psyché, zkoumání detailů řecké urny, naslouchání slavičímu zpěvu, analýza melancholie a indolence umožňují Keatsovi definovat sebe sama jako „já“ a zároveň si uvědomit svou závislost na vnějším světě. Jeho hledání pravdy a krásy (Óda na řeckou urnu#Setkání Alberta Laffaye (1952, 1968)) je, jak říká Andrew Motion, „nářkem nad ztracenými ideály a zároveň oslavou jejich proměněné trvalosti“.

Dochovalo se tři sta dvacet Keatsových dopisů a o čtyřiceti dvou je známo, že zmizely. Poslední z nich byl napsán do Říma Charlesi Armitage Brownovi 20. listopadu 1820, necelé tři měsíce před jeho smrtí.

Tato korespondence, vydaná v letech 1848 a 1878, byla v devatenáctém století opomíjena a skutečného zájmu se dočkala až ve století následujícím, které ji považovalo za vzor svého druhu. Je hlavním zdrojem faktických informací o Keatsově životě a především o jeho filozofických, estetických a básnických názorech. Nejbohatší dopisy jsou adresovány básníkovým bratrům, zejména Georgovi a jeho ženě Georgianě – Tom, který zemřel příliš mladý, z nich nemohl dlouho těžit – a příležitostně jeho sestře Fanny a jeho snoubence Fanny Brawneové. Tyto zápisky se stávají skutečným deníkem a slouží jako náčrt nebo dokonce laboratoř nápadů pro připravované básně.

Na těchto tisíci stranách však není ani slovo o jeho rodičích, sotva se mihne jeho dětství, je cítit nepříjemný pocit, když mluví o svých finančních rozpacích. V posledním roce svého života, kdy mu selhávalo zdraví, propadal John Keats občas zoufalství a chorobnosti. V roce 1870 vyšly jeho dopisy Fanny Brawneové, které se zaměřují na toto dramatické období, jež ve své době vyvolalo mnoho kontroverzí.

Samostatné literární dílo

Mnohé z nich dostávají blízcí přátelé, bývalí spolužáci ze školy Johna Clarka nebo zavedení básníci. Každý den si tito intelektuálové vymění alespoň jeden dopis, v němž si sdělují novinky, věnují se parodii nebo komentují společenské události. Brilantní, jiskřivě vtipní, inteligentní a kritičtí, živili projekty a udržovali emulaci v chodu. Spontánní, impulzivní spisy Johna Keatse sledují tok jeho myšlenek, jasně vypovídají o něm samém, včetně jeho slabostí, odrážejí vývoj jeho myšlení a představ, přičemž si zachovávají originální volnost tónu, tvořenou živou spontánností – jako rozhovor, John Barnard píše, přičemž slova nahrazují gesta a Keatsovi se daří stírat překážku „teď“ -, často s lehkostí (lidová mluva, slovní hříčky, vulgarity, básně bez hlavy a paty pro jeho sestru Fanny), což je řadí, jak poznamenal T. S. Eliot, mezi nejlepší básníky. S. Eliot poznamenal, že patří k tomu nejlepšímu, co kdy anglický básník napsal. Proto si tato korespondence zaslouží být považována za samostatné literární dílo. Podle Johna Barnarda lze tyto dopisy přirovnat k Preludiím Williama Wordswortha a stejně jako tato báseň odpovídají jejímu podtitulu: Růst básníkovy mysli.

Literární kvality Keatsovy korespondence odhaluje malá báseň (či fragment), v níž si dopisovatel představuje vlastní smrt a žádá smrt svého čtenáře, aby ho jeho krev mohla oživit. Groteskní ve své argumentaci, ale obratná ve svém uspořádání a pseudodemonstraci, působí jako podobenství, v němž je na denním pořádku vzájemnost, protože poselství přechází od jednoho k druhému, jak to vyjadřuje, pokud pomineme veškeré dekorum, obraz společného toku krve:

Laboratoř nápadů

Hlavní téma korespondence se točí kolem poezie, zatímco většina Keatsových partnerů se zajímá spíše o vědu, politiku, metafyziku nebo módu. Správnost jeho analýz podtrhuje i T. S. Eliot, který si všímá jejich vyspělosti. Od února do května 1819 se na Johna Keatse valila lavina nápadů: například v neděli 14. února vysvětlil svému bratru Georgovi svou představu „údolí duše“, v níž se skrývaly zárodky velkých májových ód.

Mnohé z dopisů totiž popisují koncepty, kterými Keats podpořil svou básnickou tvorbu. Například Johnu Hamiltonu Reynoldsovi v neděli 3. května 1818 vyložil svou teorii „sídla mnoha bytů“ a Richardu Woodhouseovi 27. října téhož roku teorii „chameleonského básníka“, což jsou myšlenky, o nichž se zmínil pouze jednou, ale které svou aktuálností a originalitou zasáhly kritiky i veřejnost.

Velký zámek s mnoha byty“ je metaforou lidského života, který se pohybuje od nevinnosti ke zkušenosti, ne nepodobný vizi Williama Blakea a Williama Wordswortha: „Vidím lidský život jako zámek s mnoha pokoji, z nichž mohu popsat jen dva, ostatní jsou mi stále uzavřeny. Tu, do které vstoupíme jako první, nazveme komnatou dětské nevinnosti, kde zůstaneme, dokud nebudeme schopni myslet. Zůstáváme tam dlouho a nezáleží na tom, že dveře druhé komnaty jsou dokořán otevřené plnému světlu, nespěcháme dovnitř; Zde jsme však nepozorovaně poháněni tím, že se v našem nitru probudí schopnost myšlení, a jakmile se dostaneme do druhé komnaty, kterou nazvu komnatou panenského myšlení, ochutnáme až k opojení světlo a tuto novou atmosféru, kde nevidíme nic jiného než úžas, tak přitažlivý, že bychom rádi setrvali v takové rozkoši. Toto dýchání má však své účinky, zejména v tom, že zostřuje naše vnímání přírody a lidského srdce – přesvědčuje nás, že svět je jen zklamání a zlomené srdce, utrpení, nemoc a útlak, takže komnata nedotčené myšlenky postupně potemní, zatímco všechny dveře zůstávají otevřené, ale ponořené do tmy, vedoucí do temných chodeb. Nemůžeme vidět rovnováhu dobra a zla. Jsme v mlze. Ano, v takovém stavu se nacházíme a cítíme tíhu tohoto tajemství.

Básník-chameleon je jako houba; bez vlastního ega je vším nebo ničím, ať prší nebo sněží, je na světle nebo ve stínu, je bohatý nebo nešťastný atd., se stejným potěšením ztvárňuje padoucha nebo pannu, Jaga (co šokuje ctnostného filozofa, to ho těší; libuje si v temných i slunečných stránkách věcí. Je nejméně poetickou bytostí, protože nemá vlastní identitu a jeho posláním je obývat jiná tělesa, Slunce, Měsíc, moře, muže a ženy, také bohy, Saturna nebo Ops (Rheu).

Albert Laffay ve své knize o Keatsovi vysvětluje vývoj pojmu „negativní schopnost“ v mysli mladého básníka. Po dopise Baileymu z 22. listopadu 1817 poukazuje na důležitost deníkového dopisu z 21. prosince 1817 bratrovi Georgovi a švagrové Georgianě. Z této „básně v próze“, jak ji nazývá, cituje rozhovor mezi Keatsem a jeho sousedem Dilkem, v němž je poprvé – a naposledy – použit výraz „negativní kapacita“. Z této výměny názorů si Keats uchovává dojem, že se v jeho mysli odehrálo „holubičení“ a že dospěl k jistotě, že „Muž úspěchu“, Shakespeare v čele literatury, vděčí za své prvenství své schopnosti „stát uprostřed nejistot, záhad, pochybností, aniž by byl nucen dospět k faktům a rozumnosti“. Jinými slovy, dodává Laffay, „Shakespeare je ten, kdo nepodléhá pokušení dát věcem logický řád, ale dokáže zlo proměnit zprostředkováním krásy, nepříjemné prvky ‚vypařit‘ tím, že je uvede do důvěrného vztahu s krásou a pravdou“. Inspirativní síla krásy překračuje hledání objektivity: jak je vyjádřeno v závěru Ódy na řeckou urnu: Krása je pravda, pravda krása – to je vše.

Témat, která tvoří podstatu poezie Johna Keatse, je mnoho, ale většina z nich se týká několika hlavních pojmů nebo vjemů, v nichž se prolíná mýtus a symbolika: smrt, krása a mimochodem řecko-latinská antika, která se představuje jako téma samo o sobě, ale také jako pozadí, z něhož se čerpá pro prostředí a postavy.

Smrt

Ještě před začátkem nemoci Keatse pronásledovala nevyhnutelnost smrti. Ve všednosti dne se pro něj neustále objevují drobná úmrtí, která pečlivě zaznamenává: konec milostného polibku, obraz starobylé urny, podzimní sklizeň obilí, což nejsou znamení či symboly smrti, ale nahromaděná úmrtí. Pokud jsou básníkovi nabídnuty předměty velké umělecké krásy, představuje se smrt, která doprovází jeho myšlenky; tak v díle At the Sight of the Elgin Marbles (1817) vede meditace okamžitě k myšlence zmizení:

Druhá část sonetu nabízí jistou útěchu v podobě podívané na tolik nahromaděných zázraků, ale je okamžitě zkalena nevyhnutelným uvadáním času. V osobní rovině Keats doufal, že bude žít dost dlouho na to, aby napodobil slávu Williama Shakespeara a Johna Miltona, což vyjádřil ve Spánku a poezii, kde si dal deset let na to, aby přečetl, naučil se, pochopil a překonal své předchůdce. Báseň (osmnáct různě dlouhých strof) obsahuje mimo jiné velmi přesný básnický plán: tři etapy, nejprve přes Flóru, tedy pastorální romanci, pak Pana, tedy epické vyprávění, a nakonec ke zralosti, která zkoumá bedra a srdce:

S tímto iniciačním snem koexistuje pocit, že smrt může tyto projekty ukončit, předtucha, kterou Keats ještě zřetelněji vyjadřuje v sonetu z roku 1818 When I have fears that I may cease to be:

Óda na slavíka přebírá některé pojmy ze Spánku a poezie, jako je prostá radost ze života a obecně optimistická nálada básnické tvorby, ale jen proto, aby je odmítla: pocit ztráty fyzického světa, vědomí vstupu do stavu smrti a zejména závěrečnou metaforu „hroudy země“, drnu, slova, které zároveň konotuje hloupost a ničemnost. A tak na této malé hromádce popela – nebo průměrnosti či dokonce špatnosti – zpívá krásný a neviditelný pták.

Podobný přístup najdeme i v Ódě na melancholii, kde slovník zaměřený na myšlenku smrti a temnoty evokuje bez pojmenování podsvětí s Léthé a Proserpínou v prostředí redukovaném na prostý tis, strom, který zajišťuje spojení mezi živými a mrtvými, a jako rekvizity na množství škodlivých jedů nebo hmyzu, který přináší temnotu a smrt. Proto smrt, i když je povýšena na nejvyšší rozkoš, „s sebou nese nemožnost si ji užít“. Zde najdeme Epikurův argument: „Nejstrašnější ze všech zel, smrt, pro nás není ničím, řekl jsem: když jsme my, smrt není, a když je smrt, jsme to my, kdo není.

Ať tak či onak, smrt i bolest, „její náhražka“, fascinují: nenapravitelný pád trvání, jako v J’ai peur parfois de cesser d’être (viz výše), jistě uznávaná rozkoš, ale také obávaná, protože odsouzená ke zkáze, která se vyhýbá nebo falšuje. Tak například v Ódě na slavíka: „Byl jsem napůl zamilován do užitečné smrti“ nebo v Proč jsem se včera smál: „Smrt je velká odměna života“.

Keats, který v klíčovém okamžiku svého života ztratil téměř všechny, které miloval, zejména své rodiče a bratra, se jistě nechal posednout smrtí – umíráním a bytí mrtvým – a často se se svými čtenáři dělil o pozitivní či negativní myšlenky, které ho na toto téma pronásledovaly. Celkově mu připadalo nenormální, aby se člověk utápěl v „slzavém údolí“ a kráčel jen „cestou běd“.

Kontemplace krásy

Účelem kontemplace krásy není oddálit poslední stadium, ale zkvalitnit život estetickým požitkem. Umělecké předměty, přírodní krajiny, vypravěč omdlévá před posthelénskou urnou (Óda na řeckou urnu), uchvacuje ho četba sbírky přeložené z Homéra od George Chapmana (1816) (Při prvním čtení Chapmanova Homéra), (Znovu usedám ke čtení Krále Leara), nebo děkuji záři pastýřské hvězdy (Jiskřivá hvězda), či melodiím zpěvného ptáka (Óda na slavíka). Na rozdíl od smrtelníků, kteří jsou stejně jako vypravěč odsouzeni k ranám a troskám času, patří tyto krásky věčnosti. Vypravěč Ódy na řeckou urnu závidí stromům, které nikdy neztratí listí, nebo hráčům na dudy, jejichž přízvuk překonává věky. Jejich zpěv natolik rozvíjí představivost, že jejich melodie jsou ještě sladší díky tomu, že ustrnuly v tichu. Pokud se milenec ke své milované nikdy nevrátí, má alespoň jistotu, že je stále stejně přitažlivá jako dřív, stejně jako urna věnovaná věčné kráse a všeobecnému obdivu.

Někdy má estetický pocit na vypravěče tak hluboký vliv, že opustí reálný svět, aby vstoupil do říše transcendence a mýtu, a na konci básně se vrátí vyzbrojen novou silou porozumění. Není-li absence hmotná, má alespoň podobu snění, které vyvádí vědomí z racionální sféry do imaginárna. V Étincelante Étoile tak vzniká stav „sladkého neklidu“ (verš 12), který ho věčně kolébá pod náporem dechu krásy, kterou miluje.

Závěrečný aforismus Ódy na řeckou urnu krystalizuje Keatsovo pojetí krásy ve dvou řádcích:

Je to urna, která mluví, jinak by John Keats použil osobní zájmeno my místo vy. Aforismus „Pravda je krása“ lze chápat pouze ve vztahu k této Keatsově „negativní schopnosti“. K ničemu se nedospěje řetězcem úvah a v každém případě „život pocitů je lepší než život myšlenek“ (Ó, raději život pocitů než myšlenek!). Óda na řeckou urnu je tedy pokusem o zachycení okamžiku v umělecké formě. Pokud jde o pravdu, „zahlédnutá, ztracená, nalezená, je tajným životem Keatsovy poezie, i když nikdy není jistá jednou provždy“. John Keats se totiž vyhýbá dogmatům, definicím a definitivním postojům: „negativní schopnost“ mu pomáhá přijímat svět takový, jaký je, světlý nebo temný, radostný nebo bolestný.

Příroda

Stejně jako jeho kolegové romantici i John Keats uctíval přírodu a nacházel v ní nekonečný zdroj inspirace. Na rozdíl od Williama Wordswortha v ní nespatřoval přítomnost imanentního Boha, ale vnímal ji prostě jako zdroj krásy, kterou přetvářel v poezii, aniž by procházel vzpomínkami, které jeho stařec nazýval vzpomínání v klidu. Dává přednost představivosti, která umocňuje krásu všeho, jako přízvuky vycházející z řecké urny, které jsou o to sladší, že nejsou slyšet.

Vedle pocitů, které příroda vzbuzuje, lásky, lhostejnosti, někdy nenávisti, se mezi básníkem a světem kolem něj navazuje dialog, vždy antropomorfní – příroda z definice nemluví jazykem lidí -, velká otázka týkající se její reakce na básníkovy podněty či trápení: soucit, láska, lhostejnost, netečnost? Stejná úzkost provází v Anglii Williama Wordswortha (Tinternské opatství), Coleridge (Mráz o půlnoci), Shelleyho (Óda na západní vítr) a ve Francii Lamartina (Jezero), Huga (Smutek Olympia), Musseta (Prosincová noc) a Vignyho (Pastýřský dům).

Pro Keatse je spojení s přírodou vždy spojeno se srovnáním s uměním.

Přírodní scenérie často vznikají pouze na základě představivosti. Fancy je dobrým příkladem. Báseň, která vznikla těsně po básníkově tajném zasnoubení s Fanny Brawneovou, nese název Fancy, nikoli Imagination, což odkazuje na Coleridgeovo rozlišení: „Imaginace je schopnost zobrazovat skutečnost v její nepřítomnosti, v její organické jednotě; fantazie se naopak týká schopnosti vymýšlet neskutečné, ale nové objekty rekombinací prvků skutečnosti. Fancy se poněkud odchyluje od Coleridgeova pojetí a zdůrazňuje odstup od toho, co je: imaginární konzumace lásky, únik od života. I zde je cítit vliv Johna Miltona, v odměřeném štěstí připomínajícím bukolické Allegro, s úderným, ale klidným rytmem, „většinou krátkými slabikami, které verš povznášejí, zatímco údery čtyř tonik jej táhnou k zemi.

Kromě toho Keats podrobně popisuje „rozkoše“ jednotlivých ročních období, květiny v květnu, jasnou píseň ženců, skřivana na začátku dubna, sedmikrásku a měsíček, lilie, prvosenky, hyacinty atd. Obrací se na „ně“, pravděpodobně na básníky, a vyzývá je, aby dali volný průchod „sladké představivosti! Dejte mu svobodu! Ať si tě najde okřídlená Imaginace…“. Protože však představivost je živena pouze prožitými vjemy, dochází k procesu znovuprožívání podobně jako u svatého Augustina, který ve svých Vyznáních libovolně vyvolává své vzpomínky do nesmírných pokladnic své paměti:

„A přicházím do rozlehlých paláců paměti, kde leží poklady nesčetných obrazů. Když jsem tam, vyvolávám si všechny vzpomínky, které chci. Někteří se přihlásí hned. Odháním je rukou ducha z tváře své paměti, dokud ta, kterou chci, neodstrčí mraky a z hlubin své jeskyně se mi neobjeví v očích. Jsem sice ve tmě a tichu, ale mohu si podle libosti představovat barvy v paměti, rozlišovat bílou od černé a všechny ostatní barvy od sebe; mé sluchové představy neruší mé představy zrakové: jsou tu však také, jako by číhaly ve svém izolovaném úkrytu. Dokážu rozeznat vůni lilií od vůně fialek, aniž bych si k nějaké květině přivoněl; dokážu dát přednost medu před vařeným vínem, leštěnému před drsným, aniž bych cokoli ochutnal nebo se čehokoli dotkl, pouze po paměti. To vše se odehrává v mém nitru, v obrovském paláci mé paměti. Tam mám k dispozici nebe, zemi, moře a všechny pocity. Tam se setkávám sám se sebou. Velká je tato síla paměti, nesmírně velká, ó můj Bože! Je to svatyně nekonečné velikosti. Lidé chodí obdivovat vrcholky hor, obrovské vlny moře, široký tok řek, pobřeží oceánu, otáčky a hvězdy a odvracejí se od sebe.

Řecko-latinská antika

John Keats žil od dětství, což se potvrdilo během let strávených ve škole Johna Clarka, v představách o nádheře a strastech antické mytologie a literatury. Především se z donucení okolností, protože nestudoval řečtinu, zajímá o římskou část. Nejraději má Ovidia a Vergilia a o řecké části nachází mnoho informací v Archaelogia Graeca od Johna Pottera. Klasické prostředí je dějištěm nebo námětem mnoha básní, sonetů a eposů. Například jeho nejdelší básně, Pád Hyperona a Lamia, jsou zasazeny do mýtického historického prostoru blízkého Vergiliovu a mytologie není nikdy daleko, když připomíná Psyché nebo řeckou urnu. Jestliže urna může k pozorovatelům promlouvat i dvě tisíciletí po svém vzniku, pak snad krásná báseň nebo nějaké zdařilé umělecké dílo překoná hranice potomstva. V dopise svému bratrovi Georgovi ze 14. nebo 15. října 1818 prorokoval, že se stane „jedním z nejuznávanějších anglických básníků své doby“.

„Pro Keatse jsou samohlásky vášní, souhlásky extází, syntax životní silou. V jeho díle dominuje ústnost a, jak píše Marc Porée, „přinášet bohatství a smyslnost světa do úst, žvýkat ho, ochutnávat, drtit o patro, polykat, trávit, dokonce znovu trávit, takové je svrchované dobro. „Vezmi ji za sladkou ruku a nech ji extravagantně

Anatom jazyka

Jako intuitivní anatom jazyka, jeho jemně členěné kostry, vazů a vláken, svalových napětí a uvolnění, chodeb rytmického dechu je Keats také vrozeným znalcem původu slovní zásoby a jejích mutací. Svým perem – stejně jako lékařským stetoskopem – měří tep každého slova, naslouchá mu a stanovuje diagnózu.

Keats pečlivě rozvíjí svůj dar slova, zkouší slovní obraty, odhaduje sugestivní sílu obrazů. Slova se pro něj stávají nevyhnutelnými v obrovském prostoru svobody, který představuje jeho imaginace. Podle Stewarta to platí jak pro jeho dopisy, tak pro jeho poezii: rukopisy se hemží okrajovými komentáři, jeho verva je většinou zaměřena na Shakespeara a Miltona, pokud není zaměřena na něj samotného.

John Keats vždy stavěl do popředí svého zájmu zvukovost, ale – přinejmenším během svého učednického období – nikdy ne na úkor anglické tradice. Od dob jeho Imitací Spensera zůstávají jeho básně disciplinované, přestože občas vybuchnou. Tak zní sonet O Chattertonovi, věnovaný básníkovi, který spáchal sebevraždu ve svých osmnácti letech, jako výkřik, hymnus na čistotu jazyka bez cizích výpůjček, bez latiny a řečtiny, které znečišťují krásnou anglosaskou sekvenci. To umožňuje jemné fonetické zkratky, jako například ve frázi O how nigh.

U Keatse Stewart píše, že „slova jsou divadlem těhotného světa afektů“. Báseň Lamia je toho výmluvným příkladem, neboť drobné slovní posuny okamžitě vyvolávají nové implikace, a to prostřednictvím metafory a jejích přiblížení, syntaktických inverzí a suspenzí, vnitřních rýmů, ironických etymologií, prozodické excentričnosti a enjambinů. Několik řádků od konce, pod dohledem filosofa Apollonia, parodie na Apollóna, Lycius umírá, poté co Lamia zemřela. Hranice emocí jsou dosaženy díky stylistickému zeugmatu, které spojuje abstraktní a konkrétní rejstřík v jedné konstrukci:

Výraz „prázdný od“ se totiž vztahuje k předmětu objetí, a pokud je použit na končetiny, znamená „zbavený života“. Biologická smrt je tedy okamžitá, ale je to gramatika, která ji činí současnou s utrpěnou ztrátou.

Básník ticha

Prázdný zde, tichý prostor ve Spánku a poezii, ticho a priori konvenční poezie osmnáctého století, ale především reflexe básníkova umění. Keats cítí prázdnotu v srdci básnického textu nebo zkušenosti, která k němu vede, když si uvědomuje, že vize prchají, aby uvolnily místo nicotě skutečnosti (II, 155-159). Poezie slouží k tomu, aby zaplnila prázdnotu duše úžasem, jako v Chapmanově sonetu o Homérovi, v Jasné hvězdě, Při pohledu na Elginovy mramory, v některých pasážích Endymionu.

V každém z nich však Keats hovoří o šoku ze spatření krásné věci, která dokáže potěšit i ohromit tím, co Keats nazývá „pozastaveným úžasem“, stavem omámení, který se rodí z ambivalence, s níž je pozorovatel konfrontován. Řecká urna je vznešená, ale zůstává pohřební nádobou, a v Ódě na slavíka vypravěče při zpěvu ptáka přepadá štěstí, ale je příliš šťastný pro bolest z příslušnosti k tak nedokonalému světu (3. a 4. strofa). Nakonec se objevuje nejednoznačná touha „přestat existovat o půlnoci bez bolesti ze smrti na předsudcích“, jak píše Laffay.

V Ódě na indolenci se projevuje ráznější řešení: místo aby se Keats poddal pomyslným nemluvným Stínům, končí báseň rázným odvoláním. Nechte zmizet pokušení představivosti: Zmizte, vy přízraky!

V posledních textech, například v Ode à l’automne, je nádhera vize odsunuta do pozadí symfonií zvuku, která vyplňuje prázdná místa. Fournier vysvětluje, že jde o hudbu, která umí maximálně využít ticho, a ohlašuje Mallarmého a Rimbauda ve Francii, Swinburna v Anglii a Johna Cage v Americe. Tento druh poezie narušuje skandování, které je neustále rozkolísané: ve velkých ódách zůstává prozodické uspořádání často nezřetelné, ať už z nedopatření, nebo z nadbytku. Nejistota ve 21. verši Ódy na slavíka: „Fade far a’way or Fade ‚far a’way? Hojnost zdůrazněných slabik ve verši 25: „Kde ‚ochrnutí ‚otřásá ‚několika ‚smutnými ‚posledními ‚šedivými ‚vlasy. Je to nový básnický zážitek, který vyvolává závrať, jako by se, jak píše Fournier, „mysl sama chvěla ve větru“.

Básník pomalosti

Charles Du Bos o Keatsovi píše, že jeho tempo umožňuje, aby každý termín, jeden po druhém, „v nás rozvinul svou ctnost“. Laffay vysvětluje, že Keats je skutečně velmi pomalý básník. Ve srovnání s Shelley, která je éterická a oslnivá, může působit přízemně. U něj mají slabiky váhu a podle Sidneyho Colvina „slova nejsou stejná. Tak v tomto úryvku z první sloky Ódy na řeckou urnu, verše 4 a 5:

Jamb se pro svou neinatální těžkost špatně odlišuje od spondeje, což vede k erozi prozodického rytmu, zatímco trocheje (- u), obvyklejší v substitucích, zejména na začátku verše, jej na okamžik rozbíjejí a brzy obnovují jeho jambický spád. Navíc samohláska s koncovkou „-ed“, jako ve slově leaf-fring’d (i když elidované „e“ odděluje slovo od slabiky „-„), je velmi užitečným doplňkem slova.

Novým rysem, ale pozůstatkem raných děl, je hojný výskyt fonémů ɪ a iː, jako ve slovech nebeský a božský, které se ve spojení s přídavnými jmény v minulém čase vyskytují v mnoha básních. To má své historické vysvětlení, na které upozornil De Sélincourt: „angličtina,“ píše, „protože ztratila finálu, zejména nepřízvučné ‚-e‘, je zbavena mnoha prozodických efektů obvyklých u Chaucera (14. století).“ Jestliže se touto finálou daří modulovat verš, má to také za následek, že vzniká množství adjektiv, která jsou takříkajíc nadměrně šťavnatá, jako by se pro přechod od podstatného jména k epitetu vyjadřovala veškerá chuť substantiva: je to další způsob, jak přitlačit na podstatné jméno a rozšířit ho. V tomto ohledu, dodává Garrod, Keatsova poezie „nezpívá“.

Pomalost u Keatse není jen otázkou rytmu. Naměřená kadence je spojena s kvazi-nepohyblivostí obrazů. Na začátku Ódy na slavíka se hromadí tlumené asonance, které vytvářejí a udržují polohypnotický stav (otupělost, ospalost, napití, nasycení). Tato zdánlivá stagnace skrývá potenciální dynamiku. V Ódě na Psýché tak dvojice Amor a Psýché, strnulá v „chvějivé nehybnosti“, představuje virtualitu pohybu. Navíc se zdá, že předměty jsou naplněny vjemy, nabité intenzitou, kterou se poezie snaží zachytit: v sonetu O snu o básníkovi, který usnul, je to svět, který jako první ztrácí vědomí. Laffay tuto interakci mezi subjektem a vnějším objektem shrnuje: „ztrácí se ve věcech a“.

Tkaní smyslů

Pro Keatse má smyslová zkušenost přednost před myšlením. I vjem se ukazuje jako nositel filozofického významu nezbytného pro básnickou tvorbu;

Jako u většiny básníků je to především zrak, který je úzce spjat s představivostí a tvorbou. Jde o vytváření obrazů v mysli, což je proces obsažený v anglickém výrazu mind’s eye, který se objevil u Chaucera kolem roku 1390 a byl zakotven v Hamletovi Williama Shakespeara. Představovat si znamená vidět zevnitř, což je vztah, který ilustruje několik básníkových děl, u nichž má představivost svou vlastní vizuální funkci, úzce spojenou s tvorbou. Básnická vize je to, co může vnímat a zviditelnit ve svém umění pouze básník. Ve svém deníkovém dopise Georgovi a Georgianě ze 17.-27. září 1819 John Keats srovnává styl psaní lorda Byrona se svým: „On popisuje, co vidí, já popisuji, co si představuji, což je mnohem obtížnější.

Tento vztah představivosti a vnímání je rozšířen i na další smysly, sluch, který Keats nazývá uchem mé fantazie. V kolika bardských ceších se scházejí děvčata času! (Básník se chystá skládat, když ho vyruší staří bardi, kteří mu šeptají do ucha. Zvuky přírody k němu přicházejí a jeho verše se mění ve zpěv ptáků, houpání vln, to vše se proměňuje v hudbu. Melodie se mu dostane do uší a on okamžitě začne pracovat a tvořit.

Keats si již v roce 1816 v Guy’s Hospital všiml různých forem doteku, které spojil s papilami, ať už se nacházely kdekoli, na patře, prstech rukou a nohou. Když tedy ve 13. verši básně Řádky Fanny mluví o „chuti mé mysli“, odhaluje tím představivost čichu a hmatu a ve 4. verši dodává, že „hmat má paměť“. Hrudník, teplý dech, rty, vzpomínka na tyto hmatové vjemy jsou tím, co povznáší jeho básnickou tvorbu.

V první sloce Ódy na Psýché je obraz Amora a Psýché, jak se objímají, plný slov a výrazů, které se týkají jednak doteku, jednak sluchu a čichu:

Ve skutečnosti se zde zapojují všechny smysly a obraz se stává synestetickým. Vypravěč oslovuje hrdinku popisem jejího měkce zašpičatělého ucha a poté jemně evokuje společnou postel, milence ležící „vedle sebe“, na gauči. Zvuky obou výrazů na sebe vzájemně reagují, druhé příčestí minulé (kaʊtʃt) je ozvěnou prvního (kɒŋkt), ozvěna je mírně pozměněna jakoby akustickou difrakcí. Při tomto sblížení se zrak a hmat (ten virtuální) prolínají a spojují: stačí jen zaměnit písmena, „n“ za „u“, a spojení je dokončeno. Dále u chladnokořenných květin, voňavých očí, spojení dvou složených přídavných jmen, oddělených obecným podstatným jménem květiny, vyvolává nejméně tři smysly, hmat (svěžest, sevření), zrak (oko) a čich (vůně), takže oko se stává pseudometaforou květního kmínku. Stejně tak na konci strofy se zdá, že vše je viděno okem-září (a

Protože v básni Ode à un rossignol nejde jen o zrak, pomáhá nám čichová představivost pochopit svět a vytvořit báseň. K množství smyslů se přidává dýchání v různých podobách, vzduch, dech, páry. V sonetu Po temných parách, které tísnily naše pláně básník evokuje přechod od zimy k jaru, ale místo aby maloval hřejivé slunce a pučící pupeny, soustředí se na odporné výtoky přetrvávajícího chladu, který tísní a sužuje; brzy mírný jižní vítr svým uklidňujícím dechem navrací přírodě i lidem šťastné zdraví, které symbolizuje jemný dech dítěte. Ostatně v díle Johna Keatse je vše dechem a oddechem, konejšivým dechem rostlinných budoárů v Endymionovi (verš 5), dechem milencovy hrudi v Étincelante étoile (verš 13) nebo dechem smrti v Lamii, když tvor mizí a Lycius umírá (verš 299).

Celkově má smyslový zážitek podobu proplétání, splétání, věncování. Kořen věnec a předpona -inter se vyskytují opakovaně, jako v Endymionu s interkint, intertwin’d, interlace, interbreath’d (verš I, 813, II, 412, 604, 666). Obal, propletenec, zkušenost proplétá smysly a synestezie se jeví jako hypersmysl, „pletenec vjemů“. V románu Je me tenais sur la pointe des pieds au sommet d’une petite colline je altánek, který slouží jako rostlinný budoár, z něhož básník sbírá spletitou kytici májových růží, měsíčku, hyacintu a kaliny, obklopenou trávou posetou fialkami, sladkým hráškem, zimolezem a mechem. Zelená díra se stává jasnou, mléčnou a růžovou, působící na čtyři smyslové oblasti: zrak, chuť, hmat a čich. Bariéra zmizela a vjemy se prolínají do obrazu vegetace.

Přídavné jméno bujný pro laburnum působí na dotek i chuť, ale Keats ho používá i pro jasné barvy. To už není synestezie, ale hyperestezie podle Johna Barnarda, celek zahrnující všechny smyslové oblasti. Naopak, pokud jeden smysl chybí, dochází k přenosu, jak ukazuje Helen Vendlerová v Ódě na slavíka, kde vypravěč ztrácí zrak a hmat, Šelestné strašidlo much osamělých letních podvečerů (verš 50), a pak čich, díky němuž „hádá“ jméno a barvu květů, šípků, hlohů, fialek a jiných pižmových růží.

Prosody

John Keats používal během své kariéry různé prozodické vzorce, což bylo v neposlední řadě dáno žánry, o které se zajímal.

Ze sonetů zachoval všechny formy, nejprve italskou nebo petrarkovskou či dokonce pindarkovskou, pak shakespearovskou a nakonec spenserovskou, blízkou té první, se třemi sloučenými čtyřveršími a distichem, což dává rýmové schéma ABAB, BCBC, CDCD, EE. Na první pohled do Chapmanova Homéra je petrarkovský, s rýmovým schématem ABBA ABBA CDCDCD; naproti tomu If dull rhymes or English must be chain’d, nonce sonet, má ironicky neobvyklé rýmové schéma ABCADE CADC EFEF.

Dalším prestižním souborem je spenserovská strofa, složená z osmi jambických pentametrů a závěrečného alexandrínu (jambického hexametru) v křížovém rýmu: ABAB BCBC C (Vigilie svaté Anežky). Mezi tradiční konfigurace patří nerýmovaný jambický pentametr (Hyperion), párový rýmovaný hrdinský distich (Endymion) a balada (La Belle Dame sans Merci), čtyřveršová strofa o dvou jambických tetrametech střídajících se se dvěma trimetry v pořadí ABCD.

Teprve ve svých ódách z roku 1819 se John Keats dostává na novou půdu. Zde jsou tři příklady:

Nejlépe odráží vývoj jeho básnického stylu. Například zatímco jeho rané skladby jimi oplývají, uvádí pouze jeden příklad mediální inverze, záměnu iambe (u -) uprostřed řádku, zatímco do celých dvou set padesáti stop je včleněno třicet trocheje (- u) a cézura nikdy nepadá před čtvrtou slabiku.

Skládá se ze tří strof, z nichž každá má jedenáct řádků. V tomto smyslu se řídí schématem antické ódy, která tvoří trojici zpívaných i tancovaných veršů: „strofu“ (obrat doleva), „antistrofu“ (obrat doprava) a „epodu“, která se zpívá po ní (zpět k výchozímu bodu). Tato strofa se od svých protějšků liší tím, že je o jeden řádek delší než ony, což umožňuje vložit před poslední řádek distich (kuplet), tj. dva rýmované jambické pentametry. Navíc nemá vypravěče ani dramatické fáze, soustředí se na konkrétní předměty. Paradoxně postupuje, zatímco vyvolané objekty se nemění. Podle Waltera Jacksona Batea dochází ke „spojení pohybu a stáze“, ke koncentraci energie v klidu, což Keats sám nazývá stacionováním, vnitřním vývojem bez ohledu na chronologický čas. Na začátku třetí strofy Keats používá dramatický postup ubi sunt, „kde jsou“, který spojuje s pocitem melancholie, aby se ptal osudu na osud věcí, které jsou pryč, v tomto případě písní jara.

John Keats privilégie les monosyllabes, tels que dans le vers : how to load and blessed with fruit the vines that around the thatch-eves run (“ pour dispenser tes bienfaits

Stejně jako u ostatních ód je zvolen jambický pentametr s pěti tónovými přízvuky, před nimiž stojí nepřízvučná slabika. Keats tento vzorec variuje takzvanou „augustovskou“ inverzí, odvozenou z poetické dikce dřívějších staletí, a to nahrazením jamu spondeou (, zejména na začátku verše, jako v „Season of ‚mists and ‚mellow‘ fruitfulness“, která se opakuje u každé z položených otázek, jejíž výhodou je oddálení jambického letu a zatížení významu od začátku verše.

Je to jedna z nejlepších Keatsových básní, kompaktní, dramatická, pevná, verše na sebe navazují se vzácnou lehkostí. Toto básnické putování je dáno především jambickou pravidelností pentametrů, jejichž váha je dána dvěma vzájemně se doplňujícími postupy: jamb a spondee či trocheje, ač antagonistické, se navzájem podobají a někdy je obtížné je rozlišit natolik, že slabiky, které mají být atonické, jsou přízvučné a naopak. V prvním verši jsou tedy všechny nohy první hemistiche zdůrazněny, protože jsou jednoslabičné, a toto zdůraznění může být pouze melodické: „NE, ne! nechoď do Lethe, ani se nezkroutíš“ [nəʊ – nəʊ –

Přerušení negace je o to nápadnější pro svou náhlost: opakuje se na osmi řádcích a okamžitě vrhá čtenáře do světa ohnivého protestu, který roste s příklady: evokace podsvětí a jedů, sama okořeněná negativní sémantikou adjektiv či adverbií (truchlivý, ospalý atd.), která se v asonanci opakují utopením, jež následuje:

Vyskytují se také opakované hlásky, většinou v krátké podobě: některé se používají pro rým, jiné zůstávají zakotveny v těle verše, ale obvykle v exponované poloze, např. na konci hemistiche (růženec, brouk, Psyché, úzkost). Stejně jako v Ódě na řeckou urnu má i tato plejáda historické vysvětlení: Podle De Sélincourta „angličtina, protože ztratila své finály, zejména nepřízvučné ‚-e‘, je zbavena mnoha prozodických efektů obvyklých u Chaucera (14. století) Jestliže se této finále daří modulovat verš, má to také za následek vznik množství přídavných jmen, která jsou takříkajíc nadměrně šťavnatá, jako by se při přechodu od podstatného jména k epitetu vyjadřovala veškerá chuť podstatného jména: Jedná se o další způsob, jak stisknout podstatné jméno a rozšířit ho.

V tomto ohledu se Óda na melancholii neliší od svých protějšků, které podle Garroda „nezpívají“ (na rozdíl například od Shelleyho díla není lehká, vzdušná, prchavá, „lyrická“ báseň v původním slova smyslu, určená k doprovodu lyry. Je deklamován a vychutnáván zároveň: viz hemistiche … zatímco včelí ústa srkají, obraz včely sající nektar z květu, který již nese lepkavou sladkost na patře. Georges Poulet ve svých Études sur le genre humain přirovnává tuto techniku psaní k Proustovi, který v knize À la recherche du temps perdu píše: „Byl jsem uzavřen v momentálně zatmělé přítomnosti, moje minulost už přede mnou nepromítala onen stín sebe sama, který nazýváme naší budoucností; cíl svého života jsem nekladl do snů o této minulosti, ale do blaženosti přítomné minuty, neviděl jsem dál než k ní. Byl jsem přilepený k přítomnému pocitu. Podobně jako Proust se Keats „stal tím, co cítil; vyloučil se ze sebe, místo aby překročil předmět, ponořil se do něj“.

„Má kritika vůbec nějakou cenu?“ napsal Keats na okraj svého výtisku studie Samuela Johnsona Jak se vám líbí (a v dopise svému vydavateli Johnu Taylorovi dodal: „Je snazší vymyslet si, jaká by měla být poezie, než ji napsat.“).

Krutost prvních útoků

Jak ukazuje jeho životopis, zatímco genialitu Johna Keatse oceňovali mnozí jeho současníci, zejména Shelley a Leigh Hunt, kteří obdivovali jeho impulzivní myšlení a smyslný, smyslný styl – zkrátka to, co Keats doporučoval Shelleymu v dopise ze srpna 1820: „vycpěte každou štěrbinu svého námětu (zlatou) rudou“ -, oficiální kritika nebyla k mladému Keatsovi přívětivá. John Wison Croker v dubnu 1818 v časopise Quarterly Review očernil jeho první svazek básní, ale zdá se, že se sotva obtěžoval přečíst jej celý (zejména Endymion) a že jeho terčem byla spíše poezie Leigha Hunta. Stejně tak John Gibson Lockhart z Blackwood’s Edinburgh Magazine sice v srpnu pod pseudonymem „Z“ provedl řadu jazykových výpadů proti Keatsovým veršům, ale útočil především na okruh jeho souputníků. Keats si však zachoval poměrně chladnou hlavu: v dopise Jamesi Hesseymu v podstatě řekl, že chvála a obviňování nejsou ničím ve srovnání s kritikou, kterou milovník krásy adresuje sám sobě, a v roce 1819 ve svém deníkovém dopise Georgovi přirovnal tyto útoky k „pověře“, která bobtná úměrně své vrozené inanitě (rostoucí slabosti).

Teenager samouk

Jestliže Keats napsal, že „nepřichází-li poezie tak přirozeně, jako přichází listí na strom, je lepší, když nepřichází vůbec“, je jeho dílo výsledkem dlouhé samostudijní práce. Jeho vrozená citlivost je výjimečná, ale jeho rané básně jsou zjevně dílem dospívajícího člověka, který se teprve učí, pěstuje vágnost, jakousi narkotickou tesknotu, a to podle rady svého přítele Charlese Cowdena Clarka, který ho seznámil s klasiky. Součástí tohoto způsobu psaní jsou i články v novinách Explicator, které vydává jeho další přítel Leigh Hunt: Hunt opovrhuje poezií takzvané „francouzské školy“ a útočí na rané romantiky, jako byli Wordsworth a Coleridge, čímž si Keats vyslouží dočasný chladný pohled na tyto básníky a také na lorda Byrona, což jsou zbraně pro budoucí útoky v Blackwood’s a Quarterly.

The Cockney School

Dílo Johna Keatse bylo v době jeho smrti poznamenáno dvěma vlivy, které byly považovány za nepřípustné. Za prvé, domnělá nejasnost, že se také rozešel s tradicí Alexandra Popea a odmítl povinný jazyk, básnickou dikci předchozího století, a zároveň se odchýlil od jednoduchosti výrazu, o kterou usilovala první romantická vlna Wordswortha, Coleridge a v menší míře Roberta Southeyho; za druhé, záměrně pospolitější tendence takzvané Cockneyské školy – ve skutečnosti byl Cockneyem pouze Keats, čistokrevný Severolondýňan – pěstované Leighem Huntem a jeho okruhem, k nimž se přidal William Hazlitt.

Stejně jako první generace, ale s rozdíly, i tato druhá romantická generace se prohlašovala za politicky a esteticky revoluční a zpochybňovala status quo, který by, jak se „establishment“ obával, podporoval tzv. nižší třídy. Proto konzervativní kritici vytvořili přívlastek „cockney“, což je agresivní označení pro londýnskou spodinu. Ironií osudu se tento termín ujal mezi dělnickými básníky v 90. letech 19. století, ale navzdory této módě Belle Époque zůstal spojen s generací básníků, k níž tehdy patřil i John Keats. Není proto divu, že se jeho posmrtné pověsti dlouho vysmívali karikaturisté, kteří ho líčili jako prostoduchého nemotoru, jehož zabila přecitlivělost.

30. léta 19. století: konečně chvála

Mezi Keatsovy nadšené obdivovatele patřili ve 30. letech 20. století cambridgescí apoštolové. V jejich čele stál mladý Tennyson, který napodoboval Keatsův styl a čelil stejné kritice jako on, ale později se stal oblíbeným laureátem poezie a zařadil se mezi největší básníky svého století. Constance Nadenová, velká obdivovatelka jeho díla, se domnívala, že jeho genialita spočívá ve „vytříbeném citu pro vše krásné“. V roce 1848, dvacet sedm let po Keatsově smrti, vydal Richard Monckton Milnes jeho životopis, který pomohl zařadit ho do kánonu anglické literatury. Bratrstvo prerafaelitů, včetně Johna Everetta Millaise a Dante Gabriela Rossettiho, se inspirovalo jeho dílem a namalovalo obrazy ilustrující Vigilii svaté Anežky, Isabellu a Krásnou paní bez milosti, bujné, smyslné, v dokonalém souladu s literou i duchem autorova textu.

Litanie hodnotových soudů

V roce 1882 napsal Algernon Swinburne v Encyklopedii Britannica, že Óda na slavíka patří k největším mistrovským dílům všech dob. Ve 20. století se John Keats stal kultovním básníkem Wilfreda Owena, básníka-vojáka, který oplakával každé výročí smrti svého idolu, než sám padl na frontě dva dny před příměřím 11. listopadu 1918. William Butler Yeats a T. S. Eliot zase neustále vychvalovali krásu ód z roku 1819. Stejně tak Helen Vendlerová se domnívá, že tyto básně ztělesňují anglický jazyk v jeho nejhlubší plnosti, a Jonathan Bate dodává, že „každá generace viděla v Ódě na podzim to nejbližší dokonalosti v anglické literatuře“, což potvrzuje i M. R. Ridley, když dodává: „nejklidnější báseň, jaká kdy byla v našem jazyce napsána“.

Uchovávání archiválií

Většina dopisů, rukopisů a dokumentů Johna Keatse je uložena v Houghtonově knihovně Harvardovy univerzity. Další sbírky jsou uloženy v Britské knihovně v Keats House v Hampsteadu, v Keats-Shelley House v Římě a v knihovně Pierponta Morgana v New Yorku.

Francouzské překlady

Život a dílo mladého básníka inspirovaly romány spisovatele science fiction Dana Simmonse, zejména cykly Hyperion a Endymion, a také části koncepčního alba The Lamb Lies Down on Broadway anglické hudební skupiny Genesis.

Ve filmu Jasná hvězda režisérky Jane Campionové, který byl vybrán na filmový festival v Cannes v roce 2009, se básník objevuje v době svého setkání s Fanny Brawneovou, která inspirovala Rudyarda Kiplinga k povídce Wireless (1902).

Tim Powers do fiktivního románu The Stress of Her Regard zakomponoval skutečné prvky ze života Johna Keatse i dalších autorů, například Percyho Shelleyho a lorda Byrona.

Je možné, že básníkovo jméno inspirovalo jméno profesora anglické literatury Johna Keatinga, kterého hrál Robin Williams ve filmu Společnost mrtvých básníků.

V různých dílech se objevuje mnoho citací nebo narážek na Keatsovy básně. Například:

Anglické národní osnovy uvádějí Johna Keatse v seznamu významných básníků a spisovatelů z období před rokem 1914 v učebních osnovách anglického jazyka pro 2., 3. a 4. ročník.

Ve Spojených státech a Kanadě zařadila College Board Johna Keatse jako reprezentativního básníka do testu Advanced Placement English Literature and Composition.

Báseň Bright star, would I were steadfast as thou art (Zářivá hvězdo, kdybych byl tak vytrvalý jako ty) studují studenti 12. ročníku New Welsh, kteří skládají zkoušku Higher School Certificate (en) in Advanced English.

První Keatsův životopis od Richarda Moncktona Milnese vyšel v roce 1848 pod názvem Life, Letters, and Literary Remains, of John Keats (Život, dopisy a literární pozůstalost Johna Keatse) na základě materiálů básníkova přítele Charlese Armitage Browna. Podle Roberta Gittingse však vidí „regentského Johna Keatse s viktoriánskými brýlemi, který udával tón téměř všem následujícím biografiím“: důvodem měly být rozpory mezi básníkovými přáteli krátce po jeho smrti, které zdržely vznik takového díla.

V předmluvě ke své Keatsově biografii (vydání z roku 1968) tentýž Robert Gittings vzdává hold třem jeho předchůdcům, vesměs Američanům: C. L. Finney, W. J. Bate a Aileen Ward. Vysvětluje, že zájem kritiků na druhé straně Atlantiku o básníka je dán „paradoxem literární historie“: většina Keatsových rukopisů, básní, dopisů a poznámek se totiž zachovala ve Spojených státech, zatímco prvky týkající se jeho života zůstávají roztroušeny v Anglii v různých sbírkách.

Francouzský básník Albert Erlande je autorem životopisu s názvem The life of John Keats, který byl do češtiny přeložen jako Život Johna Keata s předmluvou Johna Middletona Murryho.

W. J. Bate získal v roce 1964 Pulitzerovu cenu za biografii nebo autobiografii za Keatsův životopis.

Na stránce Poetry Network je uvedeno 91 článků o různých aspektech Keatse: „John Keats“ (navštíveno 9. února 2019).

Kapitola 17 Cambridge Companion to John Keats, s. 261-266, obsahuje výběrovou, ale rozsáhlou bibliografii Susan J. Wolfsonové, včetně edic, faksimilií, hlavních biografií, článků publikovaných za básníkova života, bibliografických odkazů a kritických studií až do roku 2001, kdy kniha vyšla.

Kritickou bibliografii Keatse z roku 2008 navrhuje Caroline Bertonèche, John Keats – Bibliographie critique, Lyon, ENS de LYON.

Webové stránky Questia nabízejí ucelený přehled výzkumu o Keatsovi: „John Keats“ (navštíveno 9. ledna 2019).

U příležitosti dvoustého výročí vydání ód z roku 1819 uspořádala Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur (SAES) pod záštitou univerzit Caen-Normandie a Grenoble-Alpes 1. února 2019 sympozium, kterému předsedal Stanley Plumly (University of Maryland), mimo jiné autor Keatsovy osobní biografie (Keats, a Personal Biography) vydané nakladatelstvím Norton v roce 2019.

Zlatá královnina medaile za poezii obsahuje citát ze závěru Ódy na řeckou urnu: Krása je pravda a pravda krása.

Královská pošta vydala známku s básníkovou podobiznou u příležitosti 150. výročí jeho úmrtí v roce 1971.

Britská Keats-Shelleyho společnost od roku 1998 každoročně uděluje cenu za nejlepší romantickou báseň a v roce 1896 byla z iniciativy Královské asociace pro podporu umění na průčelí domu, kde Keats žil, připevněna modrá pamětní deska.

Byly po něm pojmenovány:

Odkazy

Zdroje

  1. John Keats
  2. John Keats
  3. « difficulties nerve the Spirit of a Man–they make our Prime Objects a Refuge as well as a Passion[10][KM 13] »
  4. « [not] a right feeling towards Women[KM 14] »
  5. « than to suppose they care whether Mister John Keats five feet hight likes them or not[KM 15] »
  6. ^ Keats’s share would have increased on the death of his brother Tom in 1818.
  7. ^ The original plum tree no longer survives, though others have been planted since.
  8. ^ The Quarterly Review. April 1818, pp. 204–208. „It is not, we say, that the author has not powers of language, rays of fancy, and gleams of genius – he has all these; but he is unhappily a disciple of the new school of what has been somewhere called ‚Cockney Poetry‘; which may be defined to consist of the most incongruous ideas in the most uncouth language…. There is hardly a complete couplet enclosing a complete idea in the whole book. He wanders from one subject to another, from the association, not of ideas, but of sounds.“
  9. ^ Tennyson was writing Keats-style poetry in the 1830s and was being critically attacked in the same manner as his predecessor.
  10. a b c d e O’Neill and Mahoney 1988, s. 418.
  11. Motion 1997, s. 10.
  12. Harrow. Motion 1998, s. 22. – Milnes 1848.
  13. Monckton Milnes 1848, pxiii.
  14. Motion 1997, s. 46.
  15. ^ Monckton Milnes.
  16. ^ a b c d e f g h i j De Sélincourt.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.