Chaïm Soutine

Mary Stone | 30 června, 2022

Souhrn

Chaim Soutin (v jidiš: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) byl rusko-židovský malíř, který emigroval do Francie, narodil se v roce 1893 nebo 1894 ve vesnici Smiloviči, tehdy v Ruském impériu, a zemřel 9. srpna 1943 v Paříži.

Zdá se, že prožil těžké dětství v ghettech bývalého Ruska, ale o jeho životě před příchodem do Paříže, pravděpodobně v roce 1912, se toho ví jen málo. Často je popisován jako velmi plachý až nespolečenský, strávil několik nešťastných let mezi bohémskou Montparnasse a uznání se dočkal až ve 20. letech 20. století, kdy ho „objevil“ americký sběratel Albert Barnes. Soutine měl vždy komplikovaný vztah ke svým mecenášům a k samotné myšlence úspěchu či bohatství. Přestože ho v raném věku trápil žaludeční vřed, hodně maloval a byl plný úžasné energie. Jeho požadavky však vedly ke zničení mnoha jeho děl. Zhruba pět set obrazů, jejichž pravost byla zjištěna, je obvykle signováno, ale nikdy není datováno.

Soutine, který o svých malířských představách řekl jen velmi málo, patří spolu s Chagallem a Modiglianim k malířům, kteří jsou obvykle spojováni s tzv. pařížskou školou. Držel se však stranou jakéhokoli hnutí a svou techniku a vidění světa rozvíjel sám. Přestože se ochotně odvolával na velké mistry, počínaje Rembrandtem, a omezil se na tři kanonické žánry figurální malby – portréty, krajiny, zátiší – vytvořil svébytné dílo, které je obtížné zařadit. Z živé a kontrastní palety, až násilné, připomínající Edvarda Muncha nebo Emila Noldeho, vystupují křečovité formy, linie zmučené až k deformaci námětu, vytvářející dramatickou atmosféru. Soutinova plátna jsou však ještě výraznější svou hutností, která posouvá zkušenost malby jako hmoty ještě dál, po vzoru Van Gogha a připravuje půdu pro umělecké experimenty druhé poloviny 20. století. Křiklavé barvy a trýznivost jeho děl je často přibližují expresionismu, ačkoli jsou odděleny od své doby a nevyjadřují žádnou angažovanost. V 50. letech 20. století Soutineho jako předchůdce uznávali abstraktní expresionisté z Newyorské školy.

Někteří komentátoři chtěli v tomto díle s jeho znepokojivou estetikou vidět zrcadlo osobnosti jeho autora, jehož život – se svými stinnými oblastmi a dokonce i legendami – se hodil k oživení mýtu o prokletém umělci: šlo o to vysvětlit malířův způsob života jeho nemocí, zábranami, potížemi s materiální či sociální integrací, nebo dokonce formou šílenství. Na takové příčinné souvislosti však není nic zřejmého. Pokud lze vysledovat vliv jeho původu a zkušeností, pak spíše na Soutinův vztah k malířství jako takovému. V každém případě se zcela oddal svému umění, jako by hledal formu spásy.

Chaïm Soutine byl velmi plachý a spíše introvertní, nevedl si deník, zanechal jen málo dopisů a málo se svěřoval, a to i svým nejbližším. To málo, co o něm jeho životopisci vědí, pochází z někdy rozdílných výpovědí těch, kteří se s ním setkali nebo s ním pracovali – přátel, jiných malířů nebo umělců, obchodníků s uměním – a žen, které s ním sdílely život. O to těžší je pochopit, že jako „malíř pohybu a nestálosti“, který se vždy pohyboval na okraji zájmu druhých a škol, se po celý život nepřestal stěhovat a žít jako tulák, aniž by se někde natrvalo usadil.

Je také pravda, že Soutine přispěl k rozostření hranic zkoumání, zejména pokud jde o jeho mládí: snad z potřeby potlačit bolestnou minulost, nebo možná – to je hypotéza historika umění Marca Restelliniho, který Soutina odlišuje od Modiglianiho – aby si již za svého života vytvořil auru prokletého malíře. Aniž by Marie-Paule Vialová popírala, že by si mohl pěstovat „tuto černou – nebo zlatou – legendu“ o zmařeném povolání a posléze tragickém osudu, přesto relativizuje nálepku prokletého umělce: nešťastné dětství, vyhnanství, těžké začátky, nepochopení ze strany kritiků nebo veřejnosti nejsou Soutinovou jedinečnou záležitostí, stejně jako se v jeho díle neodráží utrpení nemocného člověka a posléze pronásledovaného Žida.

Přečtěte si také, zivotopisy – Benjamin Disraeli

Zrození povolání (1893-1912)

Chaïm Soutine se narodil v roce 1893 nebo 1894 – podle zvyklostí se používá první datum – v litevské ortodoxní židovské rodině ve štetlu Smilavitchy, který měl čtyři sta obyvatel a ležel asi dvacet kilometrů jihovýchodně od Minsku. Tento region na západě říše, na hranicích Běloruska a Litvy, byl v té době součástí „ghetta carského Ruska“, obrovské obytné zóny, kde carská moc nutila Židy žít téměř autarchickým způsobem.

Pro některé byl Soutine synem majitelů obchodu, kteří byli na jeho nadání hrdí. Spíše se zdá, že otec Salomon byl krejčí a vydělával sotva dva ruble týdně. Matka Sára měla jedenáct dětí: Chaim (hebrejsky „žije“) by byl desátým z této sourozenecké skupiny. Rodina žila ve velké chudobě, jako téměř všichni ve štetlu, což vedle strachu z pogromů vyvolávalo i násilí: Soutinova divokost v dospělosti, stejně jako jeho niterný strach z autorit, měly zcela jistě kořeny v traumatech z dětství.

Rodina dodržovala náboženské zásady Tóry a chlapec navštěvoval talmudskou školu. Ale stejně tvrdohlavý jako málomluvný dával přednost kreslení před studiem a byl ochoten udělat cokoli, aby získal materiál (podle jedné pověsti, kterou možná zavinil Michel Kikoïne, jednou ukradl matčino nádobí nebo otcovy nůžky, aby je prodal). Kreslí vše, co mu přijde pod ruku: „uhlíkem, na kousky starého papíru, nepřestává kreslit portréty svých blízkých“. Hebrejský zákon však podle třetího přikázání dekalogu zakazuje jakékoli zobrazování lidí nebo zvířat, a tak je Chaím často bit svým otcem nebo bratry. Když mu bylo devět let, byl poslán jako učeň ke svému švagrovi krejčímu do Minsku. Tam si vytvořil trvalé pouto s Kikoinem, který s ním sdílel stejnou vášeň a u něhož se v roce 1907 učil kreslit – u jediného učitele ve městě, pana Kreugera -, zatímco pracoval jako retušér pro fotografa.

Snad během pobytu u Kikoina v rodné vesnici namaloval Soutine portrét starého muže, pravděpodobně rabína, v čemž Clarisse Nicoïdski spatřuje kromě prostého přestupku i touhu po profanaci. Rabínův syn, povoláním řezník, však mladíka odvede do zadní části svého obchodu, kde mu dá pořádnou nakládačku. Životopisec – a není jediný – tuto brutální, neřkuli krvavou scénu líčí románově; Olivier Renault alespoň zachovává, že určité „prvky ohlašují budoucí dílo: fascinace zvířecími mršinami, smrt při práci, barvy, násilí“. Tato epizoda měla sehrát v Soutinově umělecké kariéře roli jakéhosi „zakládajícího mýtu“. Chaïm nemohl týden chodit, a tak se jeho rodiče soudili a vyhráli: část z pětadvaceti rublů odškodného financovala jeho odjezd do Vilniusu kolem roku 1909 – stále ve společnosti Kikoïne, která byla jedním z mála svědků jeho mladých let.

Vilniusu se v té době přezdívalo litevský Jeruzalém: byl významným centrem židovství a jidiš kultury a v říši se těšil zvláštnímu, tolerantnějšímu postavení, které Židům umožňovalo žít a studovat ve společnosti gójů. Intelektuální živelnost, která tam panovala, umožnila Soutinemu vymanit se „z rodinného prostředí nepřátelského jeho povolání“ i „z úzkého rámce štetlu a jeho zákazů“. Jeho umělecké ambice se potvrdily, i když poprvé neuspěl u přijímacích zkoušek na École des Beaux-Arts – zřejmě kvůli chybě v perspektivě.

Byl přijat v roce 1910 a podle Michela Kikoina se rychle ukázal jako „jeden z nejskvělejších studentů školy“.Všiml si ho Ivan Rybakov, který zde učil spolu s Ivanem Troutněvem. Ale „jakýsi morbidní smutek“ byl patrný už v jeho skicách, které byly provedeny ze života: scény utrpení, opuštěnosti, pohřbů atd. Když Kikoine vyprávěl, že často pózoval svému příteli ležícímu na zemi, přikrytému bílým prostěradlem a obklopenému svíčkami, dodal: „Soutine se cítil podvědomě přitahován k dramatu. V každém případě začal objevovat velké mistry malířství prostřednictvím reprodukcí.

Soutine, který byl až chorobně plachý, obdivoval herečky v divadlech jen zpovzdálí a navázal letmý románek s Deborou Melnikovou, která se chtěla stát operní pěvkyní a s níž se později seznámil vPaříži. Touží také po dceři svých majitelů, manželů Rafelkesových, ale tak nenápadně, že když už ji nebaví čekat, až se přihlásí, vezme si někoho jiného. Rafelkovi, bohatí měšťané, kteří by Soutina rádi přijali za zetě, mu pak pomohou sehnat peníze na cestu do Paříže.

Na École des Beaux-Arts se Soutine a Kikoine seznámili s Pinchusem Krémègnem a ve Vilniusu se už všichni tři, kteří se stali nerozlučnými, dusili. Snili o francouzském hlavním městě jako o „bratrském, velkorysém městě, které umí nabídnout svobodu“, méně ohroženém antisemitismem než Rusko a prožívajícím neustálé umělecké zmatky. Krémègne, o něco méně chudý, odešel jako první. Brzy ho následovali Soutine a Kikoïne, kteří si podle něj vzpomněli, že přijeli do Paříže 14. července 1912 a že jejich první starostí bylo jít si poslechnout Aidu do opery Garnier. Chaïm Soutine se definitivně odvrátil od své minulosti, z níž si nic neodnáší, ani zavazadla, ani svá díla.

Přečtěte si také, zivotopisy – Vilém III. Oranžský

Montparnasská léta (1912-1922)

Čtvrť Montparnasse, kterou proslavil Apollinaire, nahradila od roku 1900 Montmartre jako epicentrum intenzivního intelektuálního a uměleckého života. Vzniklo tak jedinečné setkání spisovatelů, malířů, sochařů a herců, často bez peněz, kteří si vyměňovali a tvořili mezi kavárnami, alkoholem a prací, svobodou a nejistotou. Tam Soutine deset let rozvíjel a upevňoval svůj talent a žil „v chudobě hraničící s nouzí“.

La Ruche, jejíž rotunda stojí v pasáži de Danzig v 15. obvodu nedaleko Montparnassu, je jakýmsi kosmopolitním falansteriem, kde malíři a sochaři z celého světa, z nichž mnozí pocházejí z východní Evropy, nacházejí malé ateliéry k levnému pronájmu, kde mohou bydlet. Během několika měsíců se Soutine setkal s Archipenkem, Zadkinem, Brancusim, Chapirem, Kislingem, Epsteinem, Chagallem (který ho neměl příliš v lásce), Hanou Orloff (která se s ním spřátelila) a Lipchitzem (který ho seznámil s Modiglianim). Dokud neměl vlastní ateliér, přespával a pracoval u někoho nebo u jiných, zejména u Krémègne a Kikoïne. Někdy také přespával na schodišti nebo na lavičce.

Jakmile Soutine dorazil, vydal se s chutí objevovat hlavní město. „Ve špinavé díře, jako je Smiloviči“, kde se podle něj o existenci klavíru neví, „si člověk nedokáže představit, že existují města jako Paříž a hudba jako Bachova.“ Jakmile má v kapse tři haléře, jde se „napakovat“ hudbou na koncerty Colonne nebo Lamoureux, přičemž si oblíbí mistry baroka. Pronásledoval galerie Louvru, holil se po stěnách nebo skákal při sebemenším přiblížení, aby mohl celé hodiny rozjímat nad svými oblíbenými malíři: „Ačkoli miloval Fouqueta, Raffaela, Chardina a Ingrese, Soutine se poznal především v dílech Goyi a Courbeta a nejvíce v díle Rembrandtově“. Chana Orloffová vypráví, že když ho před Rembrandtem zachvátila „uctivá bázeň“, dokázal se také dostat do transu a vykřiknout: „Je to tak krásné, že se zblázním!

Chodil také na lekce francouzštiny, často v zadní části restaurace La Rotonde, kterou v té době vedl Victor Libion: ten, svým způsobem mecenáš umění, nechával umělce hodiny se ohřívat a povídat si, aniž by jim obnovil pití. Soutine brzy hltal Balzaca, Baudelaira nebo Rimbauda a později Montaigna.

V roce 1913 navštěvoval spolu s Kikoïne a Mané-Katzem velmi akademické hodiny Fernanda Cormona v Beaux-Arts, jehož výuka spočívala převážně v kopírování obrazů v Louvru: Mané-Katz vzpomíná, že ho slyšel broukat v jidiš. Když Soutine opustil kurz, maloval na staré kůry zakoupené na bleším trhu v Clignancourtu, které při sebemenším zklamání nebo kritice roztrhal, i když je musel sešít, aby je mohl znovu použít, když neměl jinou oporu – celý život nepřestal Soutine takto nemilosrdně ničit svá díla. V noci pracoval s Kikoinem jako pachtýř na nádraží Montparnasse, kde vykládal ryby a mořské plody z Bretaně. Byl také najat jako dělník v Grand Palais, a dokonce kreslil nápisy, když se tam konal Salon de l“automobile, což přinejmenším dokazovalo, „že se Soutine nepotácí v bídě a snaží se z ní dostat.

V Úlu, kde jsou životní podmínky nejnepříjemnější, „není realita bezstarostného bohéma, ale chudých přistěhovalců, kteří si nejsou jisti budoucností, ale zítřkem“. Soutine je ze všech nejchudší. Pravděpodobně trpí tasemnicí, má stále hlad („mám špatné srdce“) nebo špatně jí. Navíc vymyslel dietu založenou na mléku a vařených bramborách, aby se zbavil prvních bolestí žaludku. „Nabídnout Soutinovi jídlo je ten nejlepší dar, jaký mu můžete dát“: cpe se bez vychování jako chamík, i když to znamená, že mu bude druhý den špatně. Je plný havěti, má pověst špinavého člověka a jeho oblečení, často zašpiněné, je neopravitelné. Když mu nezbyde košile, udělá si náprsenku tak, že si ruce nacpe do nohavic kalhot – když prý nechodí nahý, tak pod kabátem, někdy i s nohama zabalenýma do hadrů a papírů.

Ačkoli měl chvíle sklíčenosti, jeho divoká a stínová povaha nevzbuzovala soucit: v té době, jak vzpomíná syn Michela Kikoina, „si mnoho lidí myslelo, že je Soutine blázen“. Tím spíš, že někdy podvedl ty, kteří mu skromně přišli na pomoc. Sochař Indenbaum vypráví, že mu Soutine sedmkrát pod nějakou záminkou vzal zpět obraz, který mu prodal, aby ho za nižší cenu prodal někomu jinému; nakonec Indenbaum, který si na trhu koupil tři slanečky, požadoval náhradu: tak vzniklo Zátiší se slanečky se dvěma vidličkami jako chápavýma rukama připravenýma uchopit rybu. Soutine plátno okamžitě prodal třetí osobě za mizernou cenu. Podle Oliviera Renaulta, jestliže extrémní chudoba může vysvětlit neelegantnost procesu, „tato zvrácená hra“ předznamenává především „nejednoznačný vztah k výrobě a vlastnictví uměleckého díla“.

Pokud jde o ženy, Soutine jim skládá znepokojivé komplimenty („Vaše ruce jsou měkké jako talíře“), nebo když se náhodou dostane do nevěstince, vybírá si ty, které jsou nejvíce zničené životem nebo alkoholem – jak se objevují na některých jeho obrazech. Vztahy, které tento nemilovaný muž, sužovaný úzkostí z impotence, udržoval se ženami, jako by odrážely jistou sebenenávist: „Pohrdám ženami, které po mně toužily a vlastnily mě,“ svěřil se jednou Modiglianimu.

Přišla Velká válka, ale ta Soutinovu bídu nijak zvlášť neprohloubila. Poté, co byl ze zdravotních důvodů propuštěn a přihlásil se jako kopáč k hloubení zákopů, získal 4. srpna 1914 jako ruský uprchlík povolení k pobytu a poté strávil několik týdnů ve vile, kterou si pronajal Kikoine se svou ženou severozápadně od Paříže. Tam začal malovat krajiny přímo na místě, přitiskl si plátno pevně k srdci a ke škodě svého oděvu, jakmile se na něj někdo z chodců podíval – Soutine se při práci vždy skrýval před pohledy ostatních, zatímco později se s horečnatou úzkostí dožadoval jejich hodnocení. Zde také svému příteli vysvětluje, proč neúnavně maluje: krása se nevydává sama, musí být „znásilněna“ v opakovaném boji s materiálem.

Když se přiblížila fronta, vrátil se Soutine do Paříže a nastěhoval se k sochaři Oscaru Mietschaninoffovi na sídliště Falguière. Ačkoli v něm nebyl plyn ani elektřina, byl méně spartánský než Ruche, ale stejně neútulný: Krémègne vypráví o homérských bojích se štěnicemi, které tam o něco později svedli Soutine a Modigliani ve svém společném ateliéru. Právě v cité Falguière, kterou v letech 1916-1917 několikrát maloval, se Soutine jedné zimní noci ujal dvou mladých modelek bez domova a spálil v kamnech část svého chudého nábytku, aby se zahřály: tento akt velkorysosti byl počátkem poměrně dlouhého přátelství mezi malířem a budoucí Kiki de Montparnasse.

„Dominantním žánrem Soutinovy rané tvorby jsou zátiší. Často zobrazují, nikoli bez humoru ze strany člověka, který se nikdy nenají, kout stolu s několika kuchyňskými potřebami a – ne vždy – prvky skromného chudinského jídla: zelí, pórek (zde připomínající lopatku), cibuli, především slanečky, každodenní jídlo z dětství i mimo něj. O něco později, v Zátiší s houslemi, je nástroj, který může připomínat folklór ze štetlu stejně jako Bachovu hudbu, podivně vklíněn mezi hmotné potraviny, snad jako metafora umělecké tvorby a umělcova drsného stavu.

Přátelství mezi Soutinem a Modiglianim, jeho starším, již málo známým, které ho vzalo pod svá křídla a naučilo ho dobrým mravům – mytí, oblékání, stolování, představování se lidem, bylo okamžité. Modigliani věřil v jeho talent a neochvějně ho podporoval. Navzdory Soutinově složité povaze se stali nerozlučnými a od roku 1916 si společně pronajímali ateliér v Cité Falguière, kde pracovali vedle sebe, aniž by jeden na druhého měli znatelný vliv. Ti dva přátelé se od sebe lišili jako den a noc: Ital s expanzivním šarmem, hrdý na svůj židovský původ, chudý, ale elegantní a dbající o svůj zevnějšek, velmi společenský a velký svůdce žen, který neustále všude kreslí a své kresby rozdává, aby dostal zaplaceno za pití; a plachý, shrbený Litevec, který je špatně tvarovaný a neupravený, všeho se bojí, vyhýbá se společnosti, popírá svou minulost, až někdy předstírá, že už neumí svůj rodný jazyk, skrývá se, aby mohl malovat, a pro něhož je „kreslení portrétu soukromým aktem.

Kromě stejné záliby v četbě (poezie, romány, filozofie) je však spojuje stejná „vášeň“ pro malířství, stejná poptávka – nebo nespokojenost -, která je nutí hodně ničit, a stejná touha zůstat nezávislí na uměleckých směrech své doby: fauvismu, kubismu, futurismu. Oba byli sžíráni zevnitř, ani ne tak nemocí, jako hlubokým utrpením, u Soutina hmatatelným, u jeho bujarého společníka spíše skrytým, který ho však utápěl v alkoholu a drogách. Modigliani brzy vtáhl Soutina do svých pitek, kde spolu šidili smutek i hlad. Po červeném víně a absintu byli někdy v takovém stavu, že skončili na policejní stanici, odkud je odvedl komisař Zamaron, sběratel a přítel malířů. Tyto excesy nemalou měrou přispěly k prohloubení vředové choroby, kterou trpěl Soutine, jenž se zpětně na Modiglianiho zlobil. To dává do souvislosti sebedestruktivní sklony, které jsou mu často připisovány: Soutine navzdory zdání miloval život, a to ve vší jeho krutosti, zdůrazňuje Olivier Renault.

Pokud to není naopak, Modigliani svého přítele namaloval několikrát: na portrétu z roku 1916, na němž má Soutine na sobě chudý béžový sametový kabát, který dlouho nosil, by zvláštní oddělení prostředníčku a prsteníčku pravé ruky mohlo představovat požehnání izraelských kněží, možný odkaz na jejich společné židovství a znamení bezmezného obdivu italského malíře k Soutinovu talentu.

Brzy ho vřele doporučil básníkovi Leopoldu Zborowskému, který s ním začal podnikat v oblasti umění. Vztah se však nevyvíjel dobře a Zborowskému, který byl stále bez peněz a jehož žena neocenila Soutinův frustrovaný způsob, se jeho malba příliš nelíbila. Nicméně výměnou za exkluzivitu svých děl mu poskytoval penzi 5 franků denně, což mu pomáhalo přežít, a snažil se, někdy marně, prodat některé ze svých obrazů.

Na jaře 1918, když Velká Berta bombardovala Paříž, poslal Zborowski Soutina do Vence s dalšími svými „hříbaty“ (Foujita, Modigliani, který se tam měl starat sám o sebe). Je pravděpodobné, že mladý umělec, muž ze severu a šedi, byl oslněn barvami a světly Provence. Malíř Léopold Survage vzpomíná, že byl nespolečenský, celé dny se toulal sám, plátna měl pod paží a krabičku s barvami přivázanou k boku, domů se vracel vyčerpaný po dlouhých bězích. Domnívá se, že právě v této době začaly Soutinovy krajiny sledovat šikmé linie, které jim daly nejbouřlivější podobu.

Během pobytu v Cagnes-sur-Mer v lednu 1920 se Soutine dozvěděl o Modiglianiho smrti, po níž následovala sebevražda jeho družky Jeanne Hébuterne, která mu byla rovněž modelem. Tato náhlá a předčasná smrt „zanechala v Soutinově životě velkou prázdnotu, osamocenější než kdy jindy“, přestože, zdánlivě neschopen vděčnosti nebo úcty, nepřestával deklasovat dílo svého přítele, jak to vždy dělal pro sebe i pro jiné malíře. Clarisse Nicoïdski tvrdí, že tento postoj lze vysvětlit žárlivostí nebo tím, že byl příliš chudý a nešťastný, než aby byl štědrý.

Soutine žil několik let v Midi, nejprve mezi Vence a Cagnes-sur-Mer, poté v roce 1919 opustil Azurové pobřeží a odjel do Pyrenejí a Orientu, do Céretu. Přesto jezdil sem a tam do Paříže, zejména v říjnu 1919, aby si vyzvedl občanský průkaz, který byl pro cizince povinný. Přezdívaný místními „el pintre brut“ („špinavý malíř“), žil stále nuzně na dotacích Zborowského, který během návštěvy Midi napsal svému příteli: „Vstal ve tři ráno, ušel dvacet kilometrů, obtěžkán plátny a barvami, aby našel místo, které se mu líbilo, a vrátil se do postele a zapomněl se najíst. Ale on své plátno rozloží, a když ho položí na to z předchozího dne, usne vedle něj.“ – Soutine má jen jeden rám. Místní lidé se nad ním slitovali nebo s ním soucítili; maloval jejich portréty, čímž zahájil některé slavné série, jako jsou portréty mužů při modlitbě nebo cukrářů a číšníků, které zobrazoval zepředu, s často neúměrně velkýma rukama. V letech 1920 až 1922 namaloval asi dvě stě obrazů.

Céretské období, ačkoli Soutine nakonec toto místo i díla, která zde namaloval, nesnášel, je obecně považováno za klíčovou etapu ve vývoji jeho umění. Neváhal již „vkládat do námětů a postav svých obrazů vlastní afektivitu“. Především však krajinám vtiskl extrémní deformace, které je unášely „gyratorickým pohybem“, který vnímal již Waldemar-George ve svých zátiších: pod tlakem vnitřních sil, které jako by je stlačovaly, formy vyskakovaly a kroutily se, hmoty se zvedaly, „jako by se ocitly ve víru.

Přečtěte si také, zivotopisy – John Singer Sargent

Barnesův „zázrak“ (1923)

Od prosince 1922 do ledna 1923 procházel bohatý americký sběratel Albert Barnes ateliéry a galerie na Montparnassu, aby doplnil sumu děl, kterou získal před válkou pro svou budoucí nadaci současného umění na předměstí Filadelfie. Byl velkým milovníkem impresionistů (Renoir, Cézanne), vášnivým obdivovatelem Matisse, ale méně Picassa, a chtěl se dozvědět více o fauvismu, kubismu a černošském umění: proto se pod vedením obchodníka Paula Guillauma vydal hledat nové umělce. Těžko říct, zda Soutina objevil sám, jak nám říká, když viděl jeden z jeho obrazů v kavárně, nebo si všiml Le Petit Pâtissier u Guillauma, kterému tento obraz patřil a který ho popsal takto: „Nevídaný cukrář, fascinující, skutečný, trucovitý, s obrovským a vynikajícím sluchem, nečekaný a přesný, mistrovské dílo.

Barnes byl nadšený a spěchal do Zborowského domu, zatímco někteří přátelé hledali Soutina, aby ho upravili. Američan koupil nejméně třicet děl, krajin a portrétů, za celkem 2000 dolarů. Soutine se mu nezdál nijak zvlášť vděčný: nepochybně to bylo způsobeno jeho uměleckou pýchou – zejména proto, že podle Lipchitze to byl i jeho vlastní věhlas, který Barnesovi zajistil „objev“ neznámého génia – a jeho „nejednoznačným vztahem k úspěchu stejně jako k penězům“. Dva týdny před odjezdem do Spojených států zorganizoval Paul Guillaume vyvěšení asi padesáti obrazů, které americký sběratel zakoupil, včetně šestnácti Soutinových obrazů. Tato náhlá sláva ukončila „hrdinskou etapu“ malířova uměleckého vzdělávání, kterému brzy bude třicet let.

Ze dne na den, i když jeho hodnota hned tak nestoupla a kolem École de Paris a jeho místa v Salonu nezávislých vznikla polemika, se Soutine stal ve světě umění „známým malířem, vyhledávaným amatéry, tím, kterému se už nikdo neusmívá“. Zdá se, že se pak rozešel se svými dřívějšími společníky v neštěstí, buď aby zapomněl na tato léta strádání, nebo proto, že oni sami žárlili na jeho úspěch. V letech 1924-1925 se cena jeho obrazů zvýšila z 300 nebo 400 franků za kus na 2000 nebo 3000 franků, zatímco Paul Guillaume, který se stal jeho bezvýhradným obdivovatelem, začal shromažďovat asi dvaadvacet obrazů, které dodnes tvoří nejvýznamnější evropskou sbírku Soutinových děl.

Trvalo však dlouho – článek Paula Guillauma v časopise Les Arts à Paris v roce 1923, prodej zátiší synovi politika, denní kapesné 25 franků, které mu vyplácel Zborowski, jenž mu dal k dispozici i svůj vůz a řidiče – než si Soutine zvykl na své štěstí a změnil životní styl. Když mu vřed nedovolí jíst, obléká se a obouvá u nejlepších výrobců a také si nechává dělat manikúru, aby pečoval o své ruce, o nichž ví, že jsou krásné a jemné a že jsou jeho pracovním nástrojem. Někteří současníci mu vyčítali okázalost parvenu. Clarisse Nicoïdski nám však připomíná, že mu vždy chyběly jakékoliv referenční body, pokud jde o dobrý vkus, a že bylo také v jeho povaze dělat všeho nadbytek.

Přečtěte si také, zivotopisy – Karel Veliký

Úspěch a nestabilita (1923-1937)

Soutine, kterého Zborowski poslal zpět do Cagnes, procházel obdobím prázdnoty: v dopise adresovaném svému obchodníkovi podrobně popisuje svůj depresivní a neproduktivní stav v této krajině, kterou podle svých slov již nedokázal snést. Postupně získával zpět svou inspiraci, ale v roce 1924 se vrátil do Paříže, kde, aniž by opustil 14. obvod, často měnil ateliéry (bulvár Edgar Quinet, avenue d“Orléans nebo Parc-de-Montsouris). Tam se seznámil se zpěvačkou Deborou Melnikovou a navázal s ní milostný vztah, který však navzdory možnému církevnímu sňatku neměl dlouhého trvání: když se Déboře Melnikové 10. června 1929 narodila dcera Aimée, manželé už žili odděleně a v neshodách. Chaïm Soutine je údajně otcem, ale neuznává ji a nezajišťuje její potřeby, dokonce svými pomluvami naznačuje, že není jeho. Clarisse Nicoïdski však tento negativní obraz poněkud mírní: Soutine by se o svou dceru občas postaral.

Během 20. let se malíř pravidelně vracel na Azurové pobřeží, kam ho vozil Zborowského šofér. André Daneyrolle, údržbář, ale také důvěrník, kterému Soutine dával číst Rimbauda nebo Senecu, vypráví řadu anekdot o jejich ubytování nebo o improvizovaném charakteru jejich cest autem. Připomíná Soutinovu fobii z toho, že ho někdo vidí malovat: velký jasan na Place de Vence prý maloval téměř dvacetkrát, protože roh u kmene mu umožňoval pracovat v úkrytu. Malířova proslulost nerozptýlila jeho úzkosti a komplexy. Daneyrolle také v souvislosti s portréty velmi skromných lidí naznačuje, že „bída je pro Soutina nejen “námětem“, ale také surovinou“, kterou čerpá z vlastního utrpení.

André Daneyrolle také vzpomíná, že v září 1927 jel s malířem do Bordeaux a následující rok znovu do domu historika umění Élieho Faureho, který koupil Soutinovi několik obrazů a v roce 1929 mu věnoval krátkou, ale důležitou monografii. Životopisci zdůrazňují, že Élie Faure navázal se Soutinem užší vztahy než s jinými, například s Braquem nebo Matissem: „velmi často se s ním vídal, přijímal ho v Dordogne, bral ho do Španělska a materiálně mu pomáhal“, platil za něj různé daně a účty, stejně jako nájem za jeho nový ateliér v Passage d“Enfer. Především ho „podporuje s bezvýhradným obdivem“. Na počátku 30. let však jejich přátelství ochablo, snad proto, že se Soutine zamiloval do Faureho dcery, která měla jiné ambice.

Soutinova hodnota prudce vzrostla: v roce 1926 bylo v Drouotu prodáno pět obrazů za 10 000 až 22 000 franků. To mu však nebránilo v tom, aby se v červnu 1927 na vernisáži první výstavy svých děl Henriho Binga v jeho elegantní galerii na rue La Boétie neudržel. Na druhou stranu by s radostí přijal odpovědnost za výpravu Ďagilevova baletu – projekt, který nikdy nespatřil světlo světa, protože impresário v roce 1929 náhle zemřel. V letech 1926 a 1927 Soutine pravidelně pobýval v Le Blanc ve francouzském regionu Berry, kde si Zborowski pronajal velký dům, aby „jeho“ umělci mohli odpočívat a pracovat v příjemném prostředí. Tam se mimo jiné začal věnovat sérii sborů, fascinován jejich červenobílým oděvem i celým katolickým rituálem. Občas mu pózovala i Paulette Jourdainová, Zborowského mladá sekretářka, která se s ním spřátelila. Svědčí o těchto nekonečných sezeních, při nichž malíř, velký perfekcionista, vyžadoval od modelky absolutní nehybnost. Vzpomíná, že v Le Blancu, stejně jako jinde, se Soutinovi díky jeho šarmu a „navzdory jeho zvláštnostem podařilo být přijat“. Ale byla to právě ona, kdo se na začátku ujal vysvětlování farmářům, že například hledá drůbež pro svůj obraz, ne baculatou, ale spíše vyhublou, „s modrým krkem“.

Z tohoto období pocházejí četná zátiší s kohouty, slepicemi, krocany, bažanty, kachnami, zajíci a králíky, i když „halucinující králík stažený z kůže“ s „červenými pahýly“ a žebrajícím zajícem zasáhl zasvěcenou veřejnost již v červnu 1921 během skupinové výstavy v galerii Devambez – v dubnu téhož roku v kavárně Le Parnasse malíř vytvořil krajinu. Soutine si sám vybral zvířata ze stájí a pak je nechal, aby se před malováním hýčkala, lhostejný k zápachu. V letech 1922-1924 se v návaznosti na Chardina pustil do variací na zajíce nebo králíka a zejména na rejnoka. V roce 1925 se pustil do rozsáhlejšího cyklu a konečně se postavil svému mistru Rembrandtovi a jeho slavnému Plamennému volovi.

Možná se mu o tom zdálo už v Ruche, když vítr nesl pachy a bučení z jatek; od let 1920-1922 se pohybuje kolem telecích nebo skopových jatečně upravených těl: teď si chodí do Villette nechat přivézt celého vola, kterého si pověsí do dílny. Maso začne pracovat a tmavnout. Paulette Jourdainová přinese čerstvou krev, aby ji pokropila, nebo ji Soutine před malováním natře červenou barvou. Brzy se do toho vložily mouchy a sousedé, zděšení morem: přijeli pracovníci hygienické služby, kteří malíři poradili, aby své „modely“ napíchal čpavkem, aby zpomalil rozklad. Nevyhýbal se tomu.

Jídlo, které mu tolik chybělo, se v Soutinově díle velmi často opakuje, ale můžeme se pozastavit nad jeho fascinací tělem a krví mrtvoly v její konečné nahotě – za celou svou kariéru namaloval pouze jeden akt. Drůbež nebo kusy zvěře jsou zavěšeny za nohy na řeznickém háku v mučivých pozicích, které malíř pečlivě zdokonaluje: jako by v posledním záchvatu předváděly utrpení agónie.

Malíř se jednou svěřil Emilu Szittyovi: „Jednou jsem viděl, jak vesnický řezník podřízl ptákovi krk a vypustil z něj krev. Chtělo se mi křičet, ale vypadal tak šťastně, že mi výkřik zůstal v hrdle. Stále cítím ten křik. Když jsem jako dítě maloval hrubý portrét svého učitele, snažil jsem se ten výkřik dostat ven, ale marně. Když jsem maloval volskou mršinu, byl to stále ten výkřik, který jsem chtěl vypustit. Stále se mi to nedaří. Jeho obrazová posedlost se tak jeví jako traumatická i terapeutická.

Leopold Zborowski, který si prodejem obrazů vydělal značné peníze, náhle zemřel v roce 1932, zničen krizí z roku 1929, nákladným životním stylem a dluhy z hazardních her. Soutine, který se s ním rozešel, však již našel mecenáše, jimž od nynějška vyhrazoval exkluzivitu své produkce: Marcellina Castainga, uznávaného kritika umění, a jeho ženu Madeleine, brilantní dekoratérku a obchodnici se starožitnostmi. V roce 1923 se schůzka v La Rotonde na popud malíře Pierra Bruna zvrtla: Soutine neunesl zálohu 100 franků, kterou mu manželé dali ještě předtím, než si prohlédli jeho obrazy. Castaingovi, kteří se o jeho dílo velmi zajímali, však v roce 1925 získali Mrtvého kohouta s rajčaty a založili tak nejvýznamnější soukromou sbírku jeho děl. Když jim Soutine konečně otevřel dveře svého ateliéru, strávili tam celou noc. Jejich vztah se upevnil také v létě 1928 během lázeňské léčby v Châtel-Guyonu. Podle jejího přítele, spisovatele Maurice Sachse, měla Madeleine Castaingová, excentrická a vášnivá, za svého skutečného „obdivovatele v malířství“ pouze Soutina, kterého spojovala s Rembrandtem nebo El Grecem. Pokud jde o malíře, na kterého nepochybně zapůsobila Madeleinina drobná krása a autorita, několikrát ji namaloval, což se mu podařilo jen s několika blízkými přáteli, Kislingem, Mietschaninoffem nebo Paulette Jourdainovou.

Uprostřed recese, která zasáhla i trh s uměním, poskytli Castingovi jistou útěchu, neboť ho zbavili všech kontingentních starostí, a hmotné zabezpečení, které ho uklidnilo víc, než bylo skutečně nutné – i když od té doby musel kvůli bolestem způsobeným vředem na týdny či dokonce měsíce přestat malovat a jeho produkce ve 30. letech výrazně poklesla. Castaingovi ho často zvali na své sídlo v Lèves nedaleko Chartres, kde se cítil dobře, přestože atmosféra byla na jeho vkus až příliš světská. Tam objevil nový zájem o živá zvířata – osly, koně – aniž by opustil zátiší, domy či krajiny, ani portréty, jednotlivé či sériové: kuchaře, číšníky, ženy vstupující do vody s vyhrnutou košilí po vzoru Rembrandta. Možná ho však toto exkluzivní partnerství s Castingovými „ještě více uzavřelo do jeho nelítostné izolace“.

Maurice Sachs, který se s ním dvakrát setkal u Castaingů, popisuje Soutina v jeho pětatřiceti letech takto: bledá pleť, „plochý obličej jižního Rusa korunovaný černými, hladkými, povislými vlasy“, umocněný ušlechtilostí a hrdostí navzdory „slídičskému vzhledu“, který mu dodává „měkký, divoký pohled“. Spisovatel si myslí, že dokáže odhadnout Soutinovu plachost a skromnost, který s ním poprvé nepromluví, podruhé řekne pár slov a změní chodník, když ho uvidí poté, co o něm Sachs právě napsal velmi pochvalný článek. Především však svědčí o svém vlastním okouzlení malířovým dílem, v němž spatřuje „úpornou, hořkou a melancholickou lásku k člověku, porozumění plné něhy i násilí pro veškerou přírodu, velký smysl pro tragiku, výjimečný smysl pro barvy a úzkostlivý vkus pro pravdivé“.

Madeleine Castaingová zase poskytuje cenné svědectví o Soutinově způsobu malování a zároveň podle Clarisse Nicoïdski přispívá k „mytologizaci jeho postavy“. Soutine si zachoval zvyk kupovat na bleším trhu stará plátna, která již byla namalovaná, a pečlivě je oškrábal a zbavil povrchu, aby změkčil. Ale už nejde o úspory: „Rád maluji na něco hladkého,“ vysvětlil Paulette Jourdain, „mám rád, když štětec klouže. Malovat začne, až když cítí, že nastal ten správný okamžik, kdekoli, když se nikdo z domácnosti nedívá ani neprochází v okruhu třiceti metrů. Pak pracuje v druhém stavu, mlčky, zcela pohroužen, schopen zůstat na stejném detailu až do soumraku. Po těchto horečnatých sezeních je vyčerpaný, několik hodin není schopen mluvit a je téměř v depresi. Pozvaní, kteří pak nový obraz objevili, se vždycky děsili tohoto nebezpečného okamžiku: „Bylo to nesmírně úzkostné,“ vzpomíná paní Castaingová, „protože jsme věděli, že když pohled nebude dostatečně lichotivý, vedle bude láhev s benzínem, která všechno smaže.

Paradoxní je, že Soutine už nikdy neničil tolik jako v letech, kdy konečně dosáhl uznání a úspěchu – díky Castaingovým a Barnesovi se po výstavě v Chicagu v roce 1935 konalo několik výstav za Atlantikem, zatímco Paul Guillaume povzbuzoval americké galeristy, aby kupovali zejména Céretovy krajiny. Především Soutine málokdy dokončil obraz, aniž by dostal záchvat vzteku a nepodařilo se mu vykreslit přesně to, co chtěl: pak ho rozřezal nožem a kousky musely být přišpendleny. Pokud by se mu nedostalo plného souhlasu okolí nebo kupujícího, mohl by obraz překopat. Jednoho dne se Paulette Jourdainová v Le Blanc vzepřela tabu a nahlédla klíčovou dírkou: Soutine ve své dílně řezal, trhal a pálil obrazy. Stejně jako Madeleine Castaingová vypráví o tricích, k nimž se musel uchýlit – a které ho rozzuřily, když si to uvědomil -, aby ukradl obrazy, které měly být včas zničeny, aby je bez jeho vědomí vyzvedl z popelnice a pak je odnesl restaurátorovi, který je znovu postavil nebo znovu složil pomocí nitě a jehly. Někdy malíř vymaže nebo odstraní z obrazu části, které ho zklamaly, nebo odstraní ty části, které ho pouze zajímají – například tvář, na jejímž výrazu dlouho pracoval -, aby je vložil do jiného díla. Celý život se Soutine snažil odkoupit své staré obrazy nebo je vyměnit za novější. Snažil se je nechat zmizet, „jako by chtěl zničit stopy svých prvních děl, těch, která vzbudila tolik sarkasmu nebo odporu“, ale i těch, která namaloval později v Cagnes-sur-Mer nebo jinde.

Pravděpodobně tak jednal kvůli svému požadavku na absolutní dokonalost; možná také proto, že těžko snášel, že by své štěstí musel přičítat jedinému člověku, Barnesovi, a tedy koneckonců náhodnému setkání; nebo opět kvůli hluboce zakořeněnému neduhu – který Clarisse Nicoïdski zčásti přičítá internalizaci biblického zákazu obrazů. Snad ve stejné době Soutine řekl jedné dámě, která navštívila jeho ateliér, že to, co tam vidí, za moc nestojí a že jednoho dne bude mít na rozdíl od Chagalla nebo Modiglianiho odvahu všechno zničit: „Jednoho dne své obrazy zavraždím.

Přečtěte si také, zivotopisy – Willem Barents

Štěstí s „Garde“ (1937-1940)

V roce 1937 se Soutine přestěhoval do vily Seurat č. 18 ve stejné čtvrti, kde byli jeho sousedy Chana Orloff, Jean Lurçat a Henry Miller. Jednoho dne ho přátelé v Dôme seznámili s mladou zrzavou ženou Gerdou Michaelis Grothovou, německou Židovkou, která uprchla před nacismem. Přesvědčila ji malířova „ironická veselost“ a požádala o návštěvu jeho ateliéru, změti cigaretových nedopalků, kde ji překvapilo, že nevidí žádné obrazy: tvrdil, že může malovat jen za jarního světla. O několik dní později ho Gerda pozve k sobě domů na čaj, ale Soutine, který nikdy nemá stanovený čas, přijde až večer a vezme ho na zápas, jeho oblíbený sport. Pak se mu ale náhle udělalo špatně. Mladá žena ho hýčká a zůstává s ním, aby na něj dohlížela. Ráno ji odmítá pustit: „Gerdo, včera večer jsi byla mým strážcem, jsi strážcem, a teď jsem to já, kdo tě hlídá. Gerda Grothová se pro všechny stává slečnou strážkyní.

Ať už to byla potřeba péče, něhy nebo opravdové lásky, bylo to poprvé, kdy se Soutine usadil se ženou na delší dobu a vedl, jak dosvědčil Henry Miller, normální, „normální“ život. Gerda vedla domácnost a její druh, který měl sklony k nutkavému nakupování luxusu a zároveň ho pronásledoval přízrak nejistoty, kontroloval výdaje. Manželé se bavili, chodili ven – do Louvru, do kina, na zápasy, na bleší trh – a často jezdili na pikniky do okolí Paříže, směrem na Garches nebo Bougival. Soutine si s sebou vzal obrazy a barvy, Gerda knihu. I ona poskytne podrobnosti o malířových zvycích, ačkoli respektuje jeho zálibu v tajnůstkářství, která jde až k zamykání obrazů do skříně: na svůj námět se vrhá bez přípravné skici, používá mnoho štětců, které v zápalu práce hází jeden po druhém na zem, a neváhá pracovat prsty, přičemž si nechává barvu za nehty… Ale je to především Soutinův intimní a humorný styl, který ve své knize vzpomínek něžně osvětlí.

Po boku „Garde“ prožívá malíř dva roky něhy a rovnováhy, které ho přiměly k obnovení písemného kontaktu s vlastní rodinou. Především kvůli trvalým žaludečním potížím se rozhodl, že se o sebe bude opravdu starat. Radil se s odborníky, vrátil se k některým potravinám (zejména k masu, které léta jen maloval) a užíval léky. Neví však, že bez ohledu na jeho celkové oslabení považují lékaři jeho vřed za neoperovatelný, protože je již příliš pokročilý. Dávají mu maximálně šest let života – prognóza, kterou potvrdí budoucnost.

Klid tohoto židovského přistěhovaleckého páru je brzy ohrožen mezinárodním kontextem konce 30. let, jehož závažnost Soutine, velký čtenář novin, s přehledem měří. Protože mu bylo doporučeno, aby strávil léto 1939 s Gerdou ve vesnici Civry-sur-Serein v Yonne. Zde maluje krajiny a rozšiřuje svou paletu o nové odstíny, zejména o zelenou a modrou. Spoléhá na podporu ministra vnitra Alberta Sarrauta, který od něj koupil několik obrazů, aby si mohl obnovit povolení k pobytu, které mu vypršelo, a po vyhlášení války získat propustku, kterou vyžaduje jeho péče v Paříži. Toto povolení však platilo pouze pro něj a ani zprostředkování rodiny Castaingových během zimy, kdy Soutine jezdil sem a tam mezi Paříží a Yonne, nestačilo k tomu, aby bylo Gerdino domácí vězení zrušeno. V dubnu 1940 oba v noci utekli zCivry a vrátili se do vily Seurat.

Oddech trval jen krátce: 15. května musela Gerda Grothová, stejně jako všichni němečtí občané, nastoupit na Vélodrome d“Hiver. Soutine, který se jako vždy rozhodl uposlechnout úřadů, ji doprovodil k bráně. V táboře Gurs v Pyrenejích a Atlantiku, kam byla převezena, od něj obdržela dvě peněžní poukázky a v červenci pak poslední dopis. O několik měsíců později opustila Gurs díky intervenci spisovatele Joë Bousqueta a malíře Raoula Ubaka, ale Soutine a „Garde“ se už nikdy nesetkali.

Přečtěte si také, zivotopisy – Axayacatl

Putování v posledních letech (1940-1943)

Zdálo se, že Soutine k Gerdě upřímně lne, ale neriskoval, že se ji pokusí dostat z internace, zvláště když od léta a podzimu 1940 na sebe navazovaly protižidovské zákony vichistického režimu a německých okupačních úřadů. Chaïm Soutine se v říjnu 1940 poslušně přihlásil jako ruský uprchlík s razítkem „Žid“ a číslem 35702. Od té doby mohl být kdykoli zatčen a poslán do některého z táborů zřízených v jižní zóně a dostal se do polotajné situace.

Ačkoli se od ní Soutine na čas distancoval, paní Castaingová byla rozhodnuta najít mu co nejdříve společnici a seznámila ho v Café de Flore s krásnou mladou blondýnkou, jejímuž šarmu brzy podlehl. Sestra scenáristy Jeana Aurenche, druhá manželka malíře Maxe Ernsta, od něhož byla odloučena, múza surrealistů, kteří ji uctívali jako vzor ženy-dítěte, Marie-Berthe Aurenche byla rozmarná, sopečného temperamentu a psychicky křehká. Měla jistě kontakty v měšťanských a uměleckých kruzích, ale ukázalo se, že není schopna poskytnout Soutinovi klid a stabilitu, kterou potřeboval. Maurice Sachs prý dokonce své přítelkyni Madeleine tvrdě vyčítal, že mu Soutine hodila do náruče. Ve skutečnosti byl tento vztah velmi bouřlivý. Clarisse Nicoïdski má dojem, že od tohoto setkání se Soutine „choval stále více jako náměsíčný“, neuvědomoval si nebezpečí, když se bez obezřetnosti pohyboval po okupované Paříži a pod absurdními záminkami odmítal odjet do svobodné zóny nebo do Spojených států. Navzdory materiálnímu úspěchu se opět nechal přemoci svými „starými démony“: „strachem, bídou, špínou“.

Od počátku roku 1941 se Soutine začal věnovat tajnému putování. Z domu Marie-Berthe v ulici Littré se uchýlil do ulice des Plantes, kde měla přátele, malíře Marcela Laloëho a jeho ženu. Ti se obávali, že je jejich domovník udá, a tak se o několik měsíců později rozhodli, že manželé uprchnou vybaveni falešnými doklady do vesnice Champigny-sur-Veude na řece Indre-et-Loire. Vyhnáni z několika hostinců, kde jim byla vyčítána nečistota nebo výlevy Marie-Berthe, si Soutine a ona nakonec našli pronajatý dům na cestě do Chinonu, kde je diskrétně navštěvovali přátelé.

Tam se malíř navzdory silnému pálení žáhy, které ho brzy donutilo jíst jen ovesnou kaši, vrátil k práci a Laloë mu poskytl plátna a barvy. V letech 1941-1942 vznikly krajiny, které jako by se vzdaly teplých tónů, například Paysage de Champigny nebo Le Grand Arbre namalované v Richelieu – čímž se Soutine definitivně dostal do sporu s Castingovými, protože předtím, než jim plátno dodal, zmenšil jeho rozměr. Věnoval se však i novým a lehčím tématům, jako jsou Les Porcs a Le Retour de l“école après l“orage (Návrat ze školy po bouři), stejně jako portrétům dětí a mateřským scénám klidnějšího stylu.

Úzkost z vědomí, že je pronásledován, a neustálé hádky s partnerkou ještě zhoršily jeho zdravotní stav: na začátku léta 1943 pil Soutine jen mléko a chodil po cestách opřený o hůl a stále hledal náměty k malování.

Na začátku srpna ho krize, která byla ještě prudší než ty ostatní, přivedla do nemocnice v Chinonu, kde mu byla doporučena akutní operace, o kterou sám požádal, ale službu konající lékař, který považoval Marii-Berthe Aurencheovou za Soutinovu právoplatnou manželku, se podřídil jejímu přání a odvezl pacienta na renomovanou pařížskou kliniku v 16. obvodu. Mezi Touraine a Normandií, aby se vyhnula policejním zátarasům, ale zřejmě také proto, že Marie-Berthe chtěla na různých místech obnovit obrazy, se převoz sanitkou nevysvětlitelně protáhl na více než čtyřiadvacet hodin, což bylo pro malířku skutečné martyrium. Chaïm Soutine, který byl 7. srpna po příjezdu do zdravotnického střediska v ulici Lyautey 10 operován kvůli perforovanému vředu, který se zvrhl v rakovinu, zemřel následující den v šest hodin ráno, aniž by se zřejmě probral z bezvědomí.

Pohřben je 11. srpna na hřbitově Montparnasse na pozemku rodiny Aurenche. Pohřbu se účastní několik vzácných přátel, včetně Picassa, Cocteaua a Gardeho, kterému Marie-Berthe prozradí, že ji Soutine během svých posledních dnů několikrát žádal o pomoc. Šedý náhrobek je přeškrtnutý latinským křížem a zůstává beze jména až do chybného nápisu vyrytého po válce: „Chaïme Soutine 1894-1943“. Tuto rytinu od té doby zakrývá mramorová deska s nápisem „C. Soutine 1893-1943“. Ve stejné hrobce leží i Marie-Berthe Aurenche, která zemřela v roce 1960.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ethelred II.

Malíř při práci

Je mnoho anekdot o tom, jak si Soutine, pronásledovaný tématem, vybírá motiv z fixní ideje, někdy vyplývající z lásky na první pohled, a dělá vše pro to, aby ho našel nebo získal. Za úsvitu chodil na trhy a hledal ryby, telecí hlavu, která podle jeho vlastních slov „vynikala“, nebo nějakou barevnou drůbež, „velmi hubenou, s dlouhým krkem a ochablým masem“. Jednoho dne, když se vracel z procházky, prohlásil, že chce za každou cenu namalovat koně, jehož oči jako by vyjadřovaly všechnu bolest světa: Castingovi proto přijali cikány, kterým kůň patřil, na tak dlouho, dokud byl na jejich pozemku. Gerda vypráví, že Soutine se dokáže desetkrát otočit na poli nebo kolem stromu, aby našel ten správný úhel, čímž vzbudí podezření přihlížejících nebo četníků – což mu v srpnu 1939 vyneslo několik hodin ve vazbě. Je schopen čekat vsedě před krajinou, „až se zvedne vítr“, nebo celé dny obléhat žárlivého sedláka, jehož ženu chce namalovat. „Ať už je jeho objektem živé, nebo mrtvé tělo, Soutine prokazuje neuvěřitelnou vytrvalost, když ho hledá, stopuje, chytá a staví před sebe.

Než se pustil do práce, připravoval si Soutine s maniakální pečlivostí materiál, plátno, paletu a štětce. Nezanechal téměř žádné kresby, a pokud někdy pracoval na neobvyklé podložce, jako byl kus linolea, maloval pouze na plátna, nikoli nová a nedotčená, ale již použitá, a pokud možno ze 17. století, protože v nich nacházel nesrovnatelnou zrnitost. Jakmile je staré vrstvy vyčistí a patinují, mají udržet husté a hutné textury, které na ně nanese. Vždy se rituálním hlazením prstů ujistí, že je povrch dokonale hladký a měkký. Na sklonku života už Soutine svá plátna nenatahoval na nosítka, ale jednoduše je připevňoval na lepenku nebo desku, aby mohl – podobně jako před ním Manet – zmenšit plochu obrazu nebo z něj získat kousky, jak se mu zachtělo. Kromě toho dbal na strukturu pigmentů ředěných terpentýnem a chtěl mít vždy čisté barvy, proto před začátkem práce vyčistil paletu a seřadil mnoho štětců, dvacet až čtyřicet, podle velikosti, „neposkvrněných, různě tlustých: jeden na odstín“.

Esti Dunow vysvětluje, že veškerá Soutinova tvorba se řídí tímto dvojím procesem: střídavě se dívá a maluje. „Dívat se“, tj. promítnout se do objektu, aby do něj člověk pronikl, zapomenout na sebe; „malovat“, tj. interiorizovat objekt tím, že ho podrobíme prizmatu svých emocí a „vyplivneme“ ho v podobě barvy. Vnímání reality a zacházení s pigmenty, tyto dva vjemy se nakonec musí spojit, aby vznikl obraz. Soutine proto začal svůj objekt dlouze zkoumat a zároveň se věnoval tomu, co se v něm odehrává. A když už mu nic nestojí v cestě za tématem, jak ho cítí, pustí se do malování, brzy unesen svým zápalem, ale ne bez disciplíny. Proto vždy maloval pouze na motiv nebo před modelem, nikoliv od hlavy – bylo možné ho vidět, jak vyčerpanou pradlenu na kolenou prosí, aby pokračovala v póze, kterou právě opustila.

Maloval neúnavně, až do vyčerpání, lhostejný k vnějším podmínkám – bouřkám, dešti. Jeho soustředěný pohled, nevnímající druhého, který není ničím víc než objektem k malování, přiměl Madeleine Castaingovou říct, že Soutine své modely „znásilňuje“. Tento intenzivní vztah se projevuje v jeho tvorbě prostřednictvím sérií, které nejsou ani tak variacemi na jedno téma, jako spíše způsobem, jak si ho přivlastnit. Potřeba být před modelem ho přiměla dokončit krajiny na jedno sezení, zatímco zátiší a zejména portréty často vyžadovaly několik sezení.

„Výraz je v tahu štětce,“ prohlásil Soutine, tedy v pohybu, rytmu, tlaku štětce na povrch plátna. Rychle překonal „lineární a strnulou kresbu“ prvních zátiší a objevil „svůj pravý živel, dotek barvy a její plynulé ohýbání“ – zdědil ho po Van Goghovi, i když jeho techniku znevažoval. Jeho linie není ani tak linií, jako spíše „mastnou skvrnou“, kde je cítit energie tohoto doteku.

Soutine obvykle začínal bez předchozí kresby: v mládí tvrdil, že studium by oslabilo jeho podnět, ale přesto pokračoval v hrubém rozvržení v uhlí; ve 30. letech vždy útočil přímo barvou, „čímž se vyhnul ochuzení nebo roztříštění síly inspirace“. „Kresba dostávala tvar, jak maloval. Pracuje pomalu, štětcem, občas nožem nebo rukou, hněte pastu, roztírá ji prsty, zachází s barvou jako s živým materiálem. Znásobuje doteky a vrstvy a snaží se zdůraznit kontrasty. Poté se dlouze věnuje detailům, než rozostří pozadí, aby je rozmazal a zvýraznil popředí. Ty, kdo ho vidí při práci, však nejvíce zaráží umělcovo vzrušení při malování a především jeho gesta, jeho zběsilost blízká transu: vrhá se na plátno, někdy se řítí z dálky, a doslova na něj vrhá barvu energickými, agresivními tahy štětce – až si jednou vykloubil palec.

Všichni kritici vyzdvihují Soutinův koloristický talent a intenzitu jeho palety. Známe jeho oblíbené barvy,“ shrnula Gerda, „vermilionovou červeň, žhavý cinabarit, stříbrnou bílou, veronskou zelenou a škálu modrozelených. Malíř Laloë zase na zmizelém portrétu Marie-Berthe Aurenche obdivoval „fialové a žluté, které našel Soutine, vše rozbité namodralou zelení“ a vůbec „neobyčejné vermillony, kadmiové, nádherné pomeranče“ – které časem vybledly.

Pro Soutina je podle jeho slov nejdůležitější „způsob, jakým mícháte barvy, jak je zachytíte, jak je uspořádáte“. Využíval výrazový potenciál sebemenšího odstínu a na některých místech nechával mezi barevnými tóny objevit bílou barvu plátna. Na portrétech, zejména těch, kde model pózuje v uniformě nebo pracovním oděvu (poslíček, cukrář, ministrant), se jeho virtuozita projevuje v těchto velkých uzavřených plochách jedné barvy, které si velmi brzy osvojil a v nichž znásobuje variace, nuance a duhovost. Gerda dodává, že své krajiny vždy zakončoval rozptýlenými „zlatožlutými pruhy, které dávaly vyniknout slunečním paprskům“: sochař Lipchitz chválil jako velmi vzácný dar schopnost, kterou svému příteli přisuzoval, „aby jeho barvy dýchaly světlem“. Stejně jako jeho křiklavá paleta a trýznivé linie, tak i jeho pigmenty, s nimiž pracoval tak, že vytvářel na povrchu obrazu „divoce lesklou krustu“, staví Soutina „po bok Van Gogha, Muncha, Noldeho nebo Kirchnera“.

V souvislosti s tahem štětce je to „triturace materiálu“, která je v této „eruptivní“ malbě považována za zásadní. Soutine doslova mísí formy, barvy a prostory, dokud se barva ve své materialitě (barevné pigmenty) nespojí s motivem, jak jej vidí. Formy a pozadí jsou tak sjednoceny hustotou materiálu, alespoň do třicátých let, kdy Soutine, stále více přitahován Courbetem, roztíral barvu v tenčích vrstvách. Faktem zůstává, že způsobem, jakým aranžoval a překrýval barevné doteky, jakým vrstvy na plátně kumuloval nebo proplétal, učinil z malby především a „zásadně smyslový zážitek“ – pro sebe, ale i pro diváka, protože v každém obraze se malovaný objekt „vnucuje svou hmotnou přítomností“. Jeho dílo, považované spíše za „dobrodružství hmoty než za hledání tématu“, se jeví jako „oslava hmoty“, což Willem de Kooning svým způsobem podtrhl přirovnáním povrchu svých obrazů k látce. Élie Faure před ním považoval Soutinovu hmotu za „jednu z nejtělesnějších, jakou kdy malířství vyjádřilo“, a dodal: „Soutine je snad od dob Rembrandta malířem, u něhož lyrismus hmoty z ní vyplynul nejhlouběji, aniž by se snažil vnutit malířství jinými prostředky než hmotou tento nadpřirozený výraz viditelného života, který je jeho povinností nám nabídnout.

Přečtěte si také, zivotopisy – Barbara Hepworth

Období a vývoj

Soutinovu kariéru lze rozdělit na období podle témat, která upřednostňoval, a deformací, které jim způsoboval: před Céretem (zátiší, zmučené portréty), Céret (chaotické krajiny, někdy až zmatené), Midi (světlejší krajiny, kde vše jako by ožívalo), polovina 20. let (návrat k zátiším s écorchés), 30. a počátek 40. let (méně rozjitřené krajiny, méně nabobtnalé portréty). Celkový vývoj směřuje k menší tloušťce materiálu a relativnímu zklidnění forem, aniž by se ztratil pohyb nebo výraz.

Soutinovo zpracování námětů stále vyvolává otázky a dokonce i odmítání: hrbolaté, pohmožděné tváře, rozcuchané lidské nebo zvířecí postavy, rozvlněné domy a schodiště, krajiny otřesené nějakou bouří nebo zemětřesením – i když ve 30. letech se formy spíše uklidňují. V roce 1934 se Maurice Sachs vyjádřil o jeho malbě ve 20. letech takto: „Jeho krajiny a portréty z té doby byly nad míru kvalitní. Vypadalo to, jako by maloval ve stavu lyrické paniky. Téma (jak se říká, ale doslova) přetékalo rámem. Měl tak velkou horečku, že to všechno zkreslovalo. Domy opustily zem, stromy jako by létaly.

Někteří malířovi současníci, jako první Élie Faure, tvrdili, že malíř trpí těmito deformacemi, které jsou známkou jeho rozpolcenosti mezi vnitřním nepořádkem a horečným hledáním rovnováhy a stability. Sám Maurice Sachs předpokládal, že jeho snahou bylo zmírnit toto „nedobrovolné, strašlivé zkreslení, trpěné hrůzou“, aby se vrátil ke klasickým kánonům. Právě kvůli těmto zkreslením se Soutine zřekl a zničil velké množství pláten namalovaných v Céretu v letech 1919-1922, kde dosáhla vrcholu.

Až do konce sedmdesátých let kritika často považovala Céretova díla za nejméně strukturovaná, ale nejvýraznější: malíř, impulzivní a divoký expresionista, do nich prý promítal svou halucinovanou subjektivitu; zatímco později, v důsledku rostoucího obdivu ke starým mistrům, zejména francouzským, dosáhl větších formálních úspěchů, ale ztratil svou výrazovou sílu, dokonce i osobnost. Esti Dunow odmítá tuto alternativu, která z malíře ze Céretu poněkud romanticky činí jediného „pravého“ Soutina a která vidí další vývoj jeho umění jako otupení a řadu estetických zvratů. Pro ni je to spíše „proces neustálé a záměrné práce na jasném a soustředěném vyjádření“. Vždyť i zdánlivá anarchie Céretových krajin je konstruovaná, promyšlená, stejně jako lze v deformacích, které se dotýkají lidských či neživých subjektů, odhalit záměry, výzkumy.

Krajiny v „céretovském stylu“ (i ty, které byly namalovány jinde, v letech 1919 až 1922) se zdají být nejvíce nestabilní a „seismické“, ale řídí se základní organizací. Soutine, který se do svého motivu ponořil, se vyhýbá jakýmkoli horizontálním nebo vertikálním liniím. Díky konvolutům materiálu vytváří spojení mezi každou formou a jejím sousedem, mezi různými rovinami, mezi blízkým a vzdáleným: vzniká tak pocit obecného naklonění, ale také uzavření v hustém, stlačeném prostoru. Můžeme říci, že máme co do činění s „expresionistickým zpracováním scén, které byly nejprve filtrovány očima kubistického malíře“, který se oprostil od obvyklých zákonů perspektivy a zobrazení a překomponoval prostor podle svého vnímání. V některých plátnech, kde samotné malířské prostředky – husté pigmenty, bouřlivé tahy štětcem, prolínající se barvy – zajišťují celou výrazovou funkci, motiv mizí a jeho zpracování hraničí s abstrakcí.

Zatímco paleta se stala světlejší a jasnější, prostor se od roku 1922 zvětšil a prohloubil. Krajiny v Midi jsou často strukturovány stromy, ať už samostatně, nebo ve svazcích, někdy v popředí: „Na konci své náročné práce Soutine uspořádal prostor plátna. Pohled diváka směřují siločáry, často podél vzestupné diagonály, která je umocněna vířivými tahy barvy. Objekty jsou individualizované, zejména barevně, a cesty nebo schody představují „vstupy“ do těchto živých scén, kde stromy a domy jako by tančily nebo se kroutily. Hlavní motiv (červené schodiště v Cagnes, velký strom ve Vence) má stále větší tendenci zaujímat střed obrazu.

Na konci 20. let a do poloviny 30. let maloval Soutine série, jejichž ústředním motivem byl jeden motiv a jejichž kompozice se příliš neměnila (venkovské domy, cesta des Grands-Prés u Chartres). Obrazy v Burgundsku nebo Touraine, které se často vyznačují studenou paletou, jsou opět uspořádány složitějším způsobem. Prochází jimi stejná vřava jako u Céreta nebo Cagnese, energie se přenesla z obrazového materiálu na zobrazené objekty, zejména stromy.

Soutine po celý život prokazoval svou zálibu v tomto tématu. Stromy na začátku, prudce rozkmitané do všech stran, až se někdy zdá, že ztratily vlastní osu, jako by odrážely určitou formu úzkosti. Kufry mají antropomorfní podobu, což naznačuje, že malíř do nich promítá obraz sebe sama. Následně se motiv stává individuálnějším, nejprve ve Vence, poté v Chartres a Touraine: stromy, obrovské a izolované, nyní zabírají celé plátno na pozadí, které se někdy redukuje na oblohu. Narovnávají se, aby dosáhli „jakéhosi bolestného klidu“, což možná vyjadřuje malířovy otázky týkající se „bouřlivého koloběhu života“. Krajina se na konci opět stává vířivou, s větvemi a listím, které odnáší vítr – což Soutine jako malíř pohybu skutečně zviditelňuje: stromy jsou však nyní dobře zakořeněné. Znovuobjevení větších postav, někdy uprostřed (děti vracející se ze školy, ženy čtoucí vleže), naznačuje znovuobjevené místo člověka v přírodě.

Tento žánr umožňuje malíři, který maluje pouze podle života, největší kontrolu a důvěrnost s motivem. Zde se projevuje Soutinova posedlost jídlem, protože kromě několika sérií květin z let 1918-1919, zejména gladiol, nic jiného nemaloval.

Soutinovy kompozice jsou nápadné svou nestabilitou: na rovině, která je sama o sobě nestabilní – kuchyňský stůl, stůl na podstavci -, je nejistě vyváženo několik skromných nádob a potravin v „jakési deklinací Cézannových archetypů“. Stejně jako v krajinách se na některých obrazech prvky jakoby vznášejí ve vzduchu bez skutečné opory, přestože je na nich přítomna (např. série paprsků). Není vždy jasné, zda a jak jsou kusy zvěřiny nebo ještě spíše drůbeže umístěny nebo zavěšeny – i když se nabízejí pouze ve třech možných polohách: zavěšené za nohy, za krk (možná výpůjčka z holandské tradice), ležící na ubrusu nebo na samotném stole. Máme co do činění se „subjektivním realismem“, který se neobtěžuje tradičními pravidly reprezentace. Během 20. let Soutine stále více upouštěl od inscenačních prvků, které si oblíbili holandští mistři, jimiž se pravděpodobně inspiroval: jediné, na čem záleželo, bylo zvíře a jeho smrt. Pokud jde o jatečně upravená těla, liší se pouze velikostí a barvami v rámci vymezeného tvaru. Některá zátiší lze číst jako krajiny s údolími, horami, cestami…

Souběžně s vývojem krajin se Soutine stále více soustředil na ústřední objekt, někdy velmi antropomorfní, například rejnoky: neživým bytostem vtipně propůjčoval „výraznost a někdy i postoje živých tvorů“. Ve druhé polovině 20. let téměř úplně opustil zátiší a na počátku následujícího desetiletí se několikrát pustil do zobrazování živých zvířat (oslů, koní, prasat).

Modely jsou vždy zobrazeny čelem nebo ze tří čtvrtin, jen velmi zřídka ve stoje (kuchaři, ministranti). Obvykle sedí, i když sedadlo není vidět, vzpřímeně, se zkříženýma rukama nebo rukama položenýma na kolenou či zkříženýma na klíně – dědictví starých mistrů, jako byl Fouquet. Služebnictvo stojí s rukama v bok nebo svěšenýma dolů. Ve velmi těsném rámování, někdy redukovaném na bustu, se ve 20. a 30. letech 20. století pozadí (roh okna, závěs na stěně) téměř úplně vytrácí, aby se omezilo na víceméně holou plochu. Barva pozadí nakonec splyne s barvou oblečení, takže se objeví pouze obličej a ruce. Tyto ruce, často obrovské, „beztvaré, zauzlené, jako by nezávislé na postavě“, odrážejí Soutinovu fascinaci masem, „stejně málo zabarvenou erotikou jako jeho radost z masa mrtvých zvířat“. Jednotný nebo jednobarevný oděv umožňuje seskupit barvy podle zón (červená, modrá, bílá, černá) a pracovat tak s vnitřními nuancemi jako v zátiších. Umožňují také analogii mezi zátiším a portrétem, protože se zdají být „společenskou kůží“ jedince, nebo dokonce prodloužením jeho těla. Konec dvacátých let se vyznačoval tendencí k chromatické homogenizaci, s méně zmučenými tvářemi: portréty (lidí) se v následujícím desetiletí stávaly spíše obrazy jinak pasivnějších „postav“.

Maurice Tuchman vidí v „naivní“ frontalitě portrétů možný vliv Modiglianiho a poznamenává, že nedostatek interakce s pozadím – i když je zde barevná harmonie – znamená, že „postava je uzavřená sama do sebe. Daniel Klébaner nachází modely v omezeném postoji, spíše ztuhlé než vzpřímené, takže vypadají jako loutky. Teprve od poloviny třicátých let se postava, i když je zadumaná nebo rezignovaná, znovu začleňuje do prostředí, které už není nahé, stejně jako se v krajinách znovu začleňuje do lůna přírody (ženy čtoucí u vody, děti vracející se ze školy v přírodě).

Pokud jde o pokřivení těl, protažení obličejů a hrbení rysů, které jsou zdůrazněny zejména v prvních letech, nejsou výsledkem bezdůvodné „ošklivosti“, ale snahy o výraznost. Možná Soutine externalizuje „morbiditu, ošklivost dekadentního lidství“; možná mu jde spíše o to, aby rozbil vnější masku modelu, aby pochopil nebo předvídal jeho hlubokou pravdu. Modigliani prý o svém příteli prohlásil, že své objekty nedeformuje, ale že se stávají tím, co namaloval: na fotografii z roku 1950 je dívka z farmy skutečně taková, jak ji Soutine namaloval kolem roku 1919; podobně Marc Restellini, když zvonil u domu starší Paulette Jourdainové, říká, že měl zvláštní pocit, když se ocitl tváří v tvář portrétu, který Soutine namaloval před padesáti lety. De Kooning na tom také trval: Soutine nezkresluje lidi, pouze maluje. Kromě zkreslení, která je spojují, si modely zachovávají své zvláštnosti.

Přečtěte si také, civilizace – Humanismus

Ke smyslu práce

Zdá se, že motivy, které Soutine zobrazuje, neodrážejí nic z jeho osobnosti, ale jeho výlučný výběr určitých témat možná svědčí o jeho transgresivním vztahu k malířskému aktu.

Jeho náměty, které se zrodily z nejčistší akademické tradice, neodkazují na žádnou událost z jeho osobního života ani na aktuální dění a jejich dramatizace prostřednictvím barvy, formy a inscenace je vykládána jako důsledek jeho trýznivé povahy. V hlubší rovině však Maïté Vallès-Bled poukazuje na to, že tři žánry, kterým se Soutine věnuje, se svým způsobem setkávají se vzpomínkami či obsesemi, které sahají do jeho dětství, k jeho původu. Podle ní věnovat se umění portrétu znamená překročit zákaz zobrazování lidí v hebrejském náboženství; malovat krajiny s významným místem pro stromy znamená oživit rituály předků; znázorňovat stahované z kůže je snahou vymýtit trauma, které si v dospělosti přiznává, z krve, která vytryskla pod nožem řezníka nebo obětníka procházejícího vesnicí během náboženských svátků a která způsobila, že se malému Chaïmovi chtělo křičet.

Krev je tedy leitmotivem celého Soutinova díla. Kromě obnaženého zvířecího masa se objevuje i pod kůží mužů, žen a dětí, zatímco červená barva vystupuje, někdy až nepatřičně, na mnoha obrazech, od gladiol po schody v Cagnes. Opakování motivů zakázaných židovským zákonem nemůže být náhodné: zobrazení lidí nebo zvířat, desakralizace vztahu k jídlu v zátiších a zvláštní fascinace krví (která podle košer zákona činí zvíře nespasitelným a musí být rychle odstraněna), nemluvě o „katolických“ námětech (katedrála, ministranti, komunikanti), před nimiž by Žid ve štetlu rychle uhnul. Podle Maurice Tuchmana je Soutinovo umění „založeno na jeho potřebě vidět zakázané věci a malovat je“.

„Soutinovo mlčení, mlčení člověka, který nemůže mluvit, protože to, co chce říct, je nevyslovitelné, ho nutí vyjadřovat se nepřímo v malbě a jejím prostřednictvím. Každé plátno má daleko k folklorním či nostalgickým reminiscencím, které inspirovaly jiné židovské umělce, jako byli Chagall nebo Mané-Katz, a je metaforou jeho vnitřní horečky, ba co víc, místem, kde se přehrává jeho emancipace od původní determinace, přičemž se zachovávají její stopy. V tomto smyslu lze každý Soutinův obraz číst jako „důvěru v sebe sama“ nebo jeho dílo jako „věčný autoportrét“. Projevuje „svou prudkou touhu žít navzdory tíze a omezením místa, narození a rodiny“, ale podle Clarisse Nicoïdski ne bez pocitu viny za přestupek, který ho nutí zničit tyto obrazy sebe sama zničením svých obrazů.

„Byl už na každém ze svých obrazů,“ říká Maïté Vallès-Bled: to možná vysvětluje, proč se Soutine maloval tak zřídka – nebo se sebemrskačstvím: kolem let 1922-1923 se na autoportrétu nazvaném Groteska zobrazil jako hrbatý, s velkým, deformovaným nosem, ušima a obrovskými rty.

Soutinova malba bývá často označována za morbidní, ale spíše než o požitku ze smrti se v ní odráží meditace o „marnosti veškerého života“.

Na zátiších čekají ryby položené na talířích a napíchnuté na vidličky na sežrání, králíkům pověšeným za nohy nebo drůbeži za krk je přislíben stejný osud, mrtvoly volů jsou jakoby natažené na mučidlech: všechny jako by se ještě svíjely pod údery brutální agónie, surové připomínky jejich společného osudu. Nicméně již zabité, ale ne zcela poražené nebo oškubané, občas doplněné zeleninou, která se použije k jejich přípravě, se zdají být v mezistavu mezi životem a smrtí. Díky ztvárnění kožešin nebo chromatickému bohatství masa a peří se ocitáme „u protinožců morbidity“ a spíše v „radostné a kruté oslavě“ konečnosti živých bytostí. „I mrtví, jeho ptáci, ryby, králíci a voli jsou tvořeni živou, organickou, aktivní látkou.

Tato tělesná malba se tak dostává k zobrazení těla prostřednictvím zajímavých odboček zátiší – a nikoliv prostřednictvím aktu. Prostřednictvím těchto těl, která mají brzy zetlít, ale „jsou překonána obrazovým materiálem, který jim dává význam přesahující smrt“, jsme svědky jakéhosi překonání přírodních zákonů. Soutine možná objevuje,“ napsal Waldemar George, „mystický princip návratu na zem, reinkarnace, transsubstanciace. Podle Clarisse Nicoïdski je na Soutinových obrazech znepokojující, že „se jako všechna umělecká díla nezabývají životem a smrtí, ale spíše popírají hranici mezi nimi.

Stejně jako u expresionistů se deformace snaží obnovit zvláštnosti subjektu, ale excesivnost, „hraničící s tragickou karikaturou“, vede k odosobnění jednotlivců, aby je přetavila v „tutéž lidskou hmotu“, kterou malíř neurčitě mísí v dialogu mezi zvláštním a univerzálním. Tam, kde se malíři obvykle snaží zachytit okamžik zachycením gesta, pohledu, výrazu, dodává Soutine svým portrétům jistou nadčasovost. S výjimkou těch, které představují konkrétní osobu, je většina z nich anonymní, rozlišená podle barvy oblečení (například ženy v modrém, červeném, zeleném, růžovém) nebo podle názvů, které jsou o něco méně vágní, ale odkazují pouze na společenské typy (strojník, kuchařka, komorná, číšník, ministrant) nebo lidské typy (stará herečka, snoubenka, bláznivá žena). Portrét, který se stal písmem, je možná znakem malířovy neschopnosti „fixovat duši modelu“.

Soutine sympatizuje s pokornými dělníky, kteří v jeho očích podle Manuela Jovera ztělesňují „podstatu lidského stavu: útlak, ponížení, tvrdost sociálních omezení“. Na většině portrétů vypovídá absence pole, těžkopádná frontalita modelu, jeho držení těla jakoby v záklonu nebo napjaté, něco o ztížené řeči a o tom, jak obtížné je pro jakýkoli subjekt najít základ, rovnováhu mimo sebe sama: Daniel Klébaner hovoří o osiřelých postavách v nesmiřitelném světě. Na mateřském portrétu namalovaném kolem roku 1942 matka jako pieta „nabízí svého syna, spícího, ale netečného jako mrtvého, divákově lítosti“: Soutinovy postavy jako by trpěly prostým faktem, že se narodily. Prostřednictvím svých portrétů malíř ukazuje „nekonečnou lítost toho, kdo osobně zná osud zavrženého; toho, kdo ví, že člověk, jak řekl Pascal, je jen třtina ve větru“.

Kromě ukotvení, které v některých obrazech poskytují stromy symbolizující obnovu přírody, však křiklavost barev, paroxysmální pohyb a hustota materiálu nakonec činí ze Soutinovy malby hymnus na život, a to i v burleskním, karnevalovém rozměru.

Kromě rozdílných označení spojuje názory na Soutinovo dílo konstatování jeho absolutní oddanosti svému umění.

Malíř „dramatického násilí“ (malíř „zoufalého lyrismu“ (tělesný malíř nabízející díky „lyrismu materiálu“ nejkrásnější výraz viditelného); „vizionář hlubokého realismu“, který malbě přisuzuje kvazimystický cíl vyjádřit „absolutno života“; malíř paradoxu, expresionista a barokní malíř, který maluje navzdory zákazu, bere si za vzor velké mistry, ale v naprosté svobodě hledá pevný bod v pohybu a dosahuje ducha skrze tělo: Dokonce i tragické čtení díla, vnímané jako vyhrocený výraz existenciální úzkosti, naznačuje zvláštnosti, jimiž zapadá do dějin malířství, a „náboženský“ aspekt nezávislý na námětech.

Soutine nikdy nezobrazuje štetl a maluje proti židovské tradici; podobně, pokud se zdá, že letmo uvažoval o konverzi ke katolicismu, když si jako motiv vybere například ministranty, je to v narážce na Courbetův Pohřeb v Ornans, a aby vykreslil všechny finesy bílého opeření nad červenou sutanou, nikoliv nějakou spiritualitu. Již ve dvacátých letech 20. století se v sérii Muži při modlitbě objevila analogie, ať už vědomá či nikoli, mezi tím, co tento akt může znamenat pro Žida, který je stále poznamenán svou původní náboženskou kulturou, a jeho malířským nasazením: modlitba i malování vyžadují stejnou vášeň, „přísnou kázeň a intenzivní pozornost“. Když Élie Faure o Soutinovi řekl, že je „jedním z mála “náboženských“ malířů, které svět zná“, nespojoval to s náboženstvím, ale s tělesným charakterem tohoto obrazu, který podle něj „bije vnitřními impulsy, je krvavým organismem, který ve své podstatě shrnuje univerzální organismus“. Po Waldemaru-Georgeovi definuje Soutina jako „světce malířství“, který je jím pohlcen a usiluje o jeho vykoupení – dokonce, aniž by to věděl, o vykoupení lidského rodu. Daniel Klébaner mluví o „mesiášském“ malířství: více než o výkřiku nabitém patosem by šlo o „tupou přísnost“ připomínající člověku, že reprezentace, současné užívání si hmoty a barvy, odhalují právě nemožnou průhlednost smířeného světa, který by reprezentaci učinil zbytečnou.

Spíše než „náboženskému malíři“ byl snad „malířem posvátného“, který zasvětil svůj život malbě: takový byl muž, kterého historik umění Clement Greenberg v roce 1951 nazval „jedním z nejmalířštějších malířů“. Přehnané či rozmarné formy nejsou primárně výsledkem jeho vynalézavosti, ale energie, kterou vdechuje svému obrazu jeho deformacemi a záhyby, „implicitně přesvědčen, že ze samotných gest se zrodí fantazie pohádky“. Soutine vtiskl obrazovému materiálu takový pohyb, takovou sílu, uzavírá E. Dunow a M. Tuchman dospěli k závěru, že každé plátno odráží umělcův tvůrčí impuls. Zdá se, že pokaždé, když začíná pracovat, znovu objevuje akt malby, nebo že malbu znovu objevuje před našima očima, když se na obraz díváme.

Přečtěte si také, zivotopisy – Skylaks z Kariandy

Sourozenci a potomstvo

Ačkoli Soutine na stěnách svého ateliéru téměř nikdy nevyvěšoval reprodukce, ctil Jeana Fouqueta, Raffaela, Le Greca, Rembrandta, Chardina, Goyu, Ingrese, Corota a Courbeta. Jeho „vztah ke starým mistrům však není vztahem vlivu, ale napodobování“.

Je přirovnáván k Tizianovi, pokud jde o doslovné přiložení ruky k dílu, ke Grecovi – ale bez jeho snahy o duchovnost – pro deformaci těl a protahování tváří, k Rembrandtovi pro některé náměty (stahování volů z kůže, Rembrandt pro některé náměty (stahovaní voli, ženy v lázni) i pro svůj „nedostižný dotek“ (Clement Greenberg), Chardin ze stejných důvodů, ve svých deformovaných kompozicích (králíci, paprsky), Courbet, který inspiroval zátiší (Pstruh) nebo venkovské scény (Siesta). Řada děl „cituje“ konkrétní obrazy a přitom má zcela odlišný styl: například Oscar Mietschaninoff přebírá pózu Karla VII. namalovanou Fouquetem, zatímco pozice Čestného chlapce by evokovala pozici Portrait de Monsieur Bertin na Ingresově obraze… kdyby měl židli jako on, symbol společenského sezení. Velký stojící ministrant je dobrým příkladem toho, jak Soutine využívá své různé předlohy: tato izolovaná postava, která připomíná Courbetova stojícího ministranta v popředí Pohřbu v Ornans, „jejíž protáhlá silueta připomíná Greca, vystupuje na pozadí temného prostoru, v němž se umělcova bílá a šarlatová paleta jakoby zastavuje a rozbíhá“, přičemž zpracování průsvitů pláště evokuje „Courbetovu citlivost i Chardinovu jemnost“.

„Soutine patří do rodiny umělců, kteří se vyznačují pozorností k lidskému prvku a výjimečným zacházením s barvou a hmotou“, zejména ve francouzské tradici. Soutine „nekopíruje malíře, kteří mu předcházeli, ale reinterpretuje je. Nepodřizuje se strukturám ani nepotřebuje objevovat nějaká technická tajemství“: s naprostou volností a nezávislostí ducha si půjčuje, kombinuje a překonává.

Podle Maurice Tuchmana je van Goghův odkaz cítit v Soutinově pozornosti nejen k viditelným rysům modelu, ale i k hlubším aspektům, které jsou v malbě často opomíjeny (nízkost, zoufalství, šílenství) – nemluvě o silných, klikatých tazích štětce, které auverský malíř převzal od impresionistů a které Soutine považoval za „pletení, to je vše. Aktivnější, až zuřivý ve vztahu k plátnu a obrazovému materiálu, Soutine „by byl chybějícím článkem mezi Van Goghem a současnými malíři“, zejména abstraktním expresionismem a akční malbou.

Pokud jde o Cézanna, jeho vliv v průběhu let zřejmě rostl, ale Soutine své experimenty posouval dál. Autoportrét se záclonou z roku 1917 si od něj kromě toho, že je místy vidět bílá barva plátna, vypůjčuje i stavbu obličeje v barevných fasetách. Od tohoto okamžiku Soutine převzal Cézannovu techniku omezování prostoru, zplošťování objemů a rozbíjení forem do členitých rovin. V prvních zátiších podobně jako Cézanne nakláněl předměty vzhůru nebo je překrucoval tak, aby byly rovnoběžné s plochou obrazu, v čemž pokračoval i v Céretu: deformace charakteristické pro krajiny vedly ke skutečnému prostorovému přepracování, které „znamenalo potvrzení roviny plátna. Soutine staví prostor vertikálně a radikalizuje to, co začal Cézanne“. Některé postavy jako by nestály vzpřímeně, ale spíše na zemi.

Cézannův otisk se spojuje s otiskem kubismu, jehož byl předchůdcem a který vyvrcholil v letech, kdy Soutine přišel do Paříže. Sám jsem se kubismu nikdy nedotkl, i když mě na chvíli přitahoval,“ svěřil se Marevnovi. Když jsem maloval v Céretu a Cagnes, podlehl jsem jeho vlivu navzdory sobě samému a výsledky nebyly úplně banální. Soutine by lekci kubismu začlenil po svém, nikoliv rozbitím objektu, aby se ukázaly všechny jeho strany, ale prací „na samotném vnímání a restrukturalizaci prostoru“.

Soutine byl nechtěně zařazen pod hlavičku takzvané École de Paris, což je samo o sobě velmi neformální uskupení.

École de Paris není skutečným hnutím, které by se formovalo na základě přesných estetických koncepcí nebo nějakého manifestu. Než jej v pozitivním smyslu zavedl André Warnod, zavedl tento termín v roce 1923 kritik Roger Allard během dlouhého sporu, který vyvolalo rozhodnutí prezidenta Salonu nezávislých, malíře Paula Signaca, seskupit vystavovatele nikoli podle abecedy, ale podle národnosti – oficiálně proto, aby se vyrovnal s přílivem umělců z celého světa. Allard používal označení „pařížská škola“ pro zahraniční umělce, kteří na Montparnassu již dlouho působili (Chagall, Kisling, Lipchitz, Modigliani, Pascin, Zadkine atd.), aby jednak odsoudil jejich údajné ambice reprezentovat francouzské umění, jednak aby jim připomněl, co mu dluží. „Vyškoleni většinou v našich lekcích, snaží se mimo Francii akreditovat představu o jisté pařížské škole, kde by se ve prospěch těch druhých zaměňovali mistři a zasvěcenci na jedné straně a žáci a kopisté na straně druhé,“ napsal. Na jiném místě ještě více podlehl nacionalistickým a xenofobním akcentům poválečného období: „Samozřejmě nemůžeme být příliš vděční zahraničním umělcům, kteří nám přinášejí zvláštní citlivost, zvláštní obrat ve fantazii, ale musíme odmítnout jakékoli předstírání barbarství, ať už skutečného nebo simulovaného, které by řídilo vývoj současného umění.

Soutine však na Salon des Indépendants nevystavoval a v průběhu sporu se o něm nikdo nezmínil. Zdálo se však, že zvláštnost jeho malby krystalizuje nepochopení a zášť, a to i ze strany některých jeho bývalých souputníků v bídě, zejména proto, že do té doby veřejnosti neznámý a kritikou ignorovaný malíř náhle zbohatl díky Albertu Barnesovi. Stal se, navzdory sobě samému, když ne obětním beránkem, tak alespoň symbolickou postavou zahraničního umělce, navíc Žida, který měl „kontaminovat“ francouzské umění a jehož úspěch, nutně přeceňovaný, byl způsoben pouze spekulativním apetitem obchodníků-sběratelů, z nichž někteří byli rovněž cizinci. Soutinova kariéra zůstane tímto počátečním podezřením poznamenána.

Soutine nakonec patří k této první pařížské škole, pokud přijmeme nejširší dnes přijímanou definici jako konstelaci zahraničních a dalších umělců, kteří přispěli k tomu, že se francouzská metropole stala v první polovině 20. století intenzivním centrem výzkumu a tvorby moderního umění.

Soutine, pro něhož židovská identita nebyla ničím víc a ničím méně než skutečností, se zapojil do sporů o existenci židovského umění. V Montparnassu tehdy žilo mnoho židovských umělců ze střední a východní Evropy, kteří opustili své rodné město nebo vesnici z různých důvodů, ekonomických, politických i uměleckých – ne všichni se museli prosadit v dusivém nebo nepřátelském prostředí. Rozšířili řady École de Paris. Někteří z nich, zakladatelé krátce existující revue Machmadim kolem Epsteina, Krémègneho a Indenbauma, chtěli pracovat na obnově jidiš kultury a obraně specificky židovského umění. Jiní, jako například kritik Adolphe Basler, který vysvětloval pozdní zájem Židů o výtvarné umění rozmarnými dějinami, a nikoli zásadním náboženským zákazem, se domnívali, že etnizace jejich stylu je antisemitský přístup.

Ačkoli Soutine zůstal stranou těchto debat, Maurice Raynal, který byl kromě jiných forem moderního umění také horlivým zastáncem kubismu, v roce 1928 napsal: „Soutinovo umění je výrazem jakéhosi židovského mysticismu prostřednictvím strašlivě prudkých barevných explozí. Jeho dílo je obrazovým kataklyzmatem, skutečným protikladem francouzské tradice. Vymezuje se vůči všem měřítkům a kontrolám v kresbě a kompozici. Námět je na plátno vržen jakkoli Všechny tyto pokroucené, zdevastované, nelidské krajiny, všechny tyto hrůzné, nelidské postavy, zpracované v guláši neuvěřitelných barev, je třeba považovat za podivné vření elementární židovské mentality, která, unavena přísným jhem Talmudu, překopala stoly Zákona.“

Ve stejném roce, ale s pochvalnými úmysly, věnoval Waldemar-George Soutinemu studii v řadě „Židovští umělci“, kterou vydalo nakladatelství Triangle. Kategoricky však Soutinovi upíral status francouzského malíře, nebo dokonce malíře působícího ve Francii, aby z něj ve svém upřímném obdivu učinil jednoho z vůdců údajné „židovské školy“. Tato škola, zrozená z dekadence západního umění, kterou urychlila, v sobě spojovala antiformalismus a spiritualismus a Soutine, „padlý anděl, který přinesl pesimistickou a apokalyptickou vizi“ světa tím, že ho maloval „jako beztvarý chaos, pole krveprolití a slzavé údolí“, by byl v očích polského židovského kritika, který se snažil obrátit antisemitská klišé v pozitivní směr, jedním z nejtalentovanějších představitelů této školy, vedle Chagalla a Lipchitze. Podle něj byl Soutine „náboženský malíř, syntéza judaismu a křesťanství, spojení postav Krista a Joba“. Podobně Élie Faure v roce 1929 označil Soutina za izolovaného, ale správně židovského génia.

Polemický kontext dvacátých a třicátých let znamenal, že Soutine, který nikdy ani v nejmenším nespojoval své židovství s malířstvím, byl nechtěně označen za židovského umělce. Romantický mýtus o potulném Židovi posiloval jeho pověst trýznivého člověka bez kořenů, impulzivního a neschopného podřídit se určitým formálním rámcům. Clarisse Nicoïdski si v této souvislosti všímá „fascinace, kterou Soutine v meziválečném období působil na antisemitské intelektuály (dokonce i na ty židovského původu jako Sachs), jako byl Sachs nebo Drieu La Rochelle“.

Soutinova marginalizace jako židovského malíře se spojila s jeho „vynucenou“ náklonností k expresionismu, k němuž se nikdy nehlásil a který, protože byl úzce spojen s německou identitou, neměl ve Francii dobrý tisk ani před Velkou válkou. Když Waldemar-George interpretuje každý Soutinův obraz jako „subjektivní výraz jedince, který zvnějšňuje svůj latentní stav mysli“, zdá se, že podává definici expresionismu; kromě povrchní podobnosti však malíře odlišuje od expresionistů za Rýnem.

Nicméně Soutine s nimi byl od dvacátých let a po dlouhou dobu spojován, zejména s Kokoschkou, i když Kokoschka své modely nezkresloval a krajiny nenarušoval stejným způsobem a jeho symbolická zátiší se podobají spíše marnostem než Soutinova. Tehdejší kritici se ztráceli v dohadech, zda se znali a zda jeden mohl ovlivnit druhého. Neshodli se ani na možném vztahu mezi Soutinem a některými jeho francouzskými současníky, kteří byli více či méně spojeni s expresionismem: Georgesem Rouaultem – o němž řekl, že byl jeho oblíbencem – nebo Fautrierem z „černého“ období. Podle analýzy Sophie Krebsové nebyl Soutine expresionistou v době svého příchodu do Paříže, stal se jím až později, ale céretovské období bylo vyzdvihováno neprávem: Bylo třeba k něčemu známému (a v tomto případě zamračenému) připojit dílo, jehož zvláštnost byla natolik vzdálená určitému vidění francouzského umění, že se zdálo, že vychází pouze z „cizího“ nebo dokonce „gotického“ (Waldemar-George) ducha – když nebylo kvalifikováno jako „mazanice“, „malba“ nebo „špinavý hadr“.

Marc Restellini dnes považuje Soutinovo dílo za jediné expresionistické dílo ve Francii, přičemž zdůrazňuje, že se radikálně liší od německých či rakouských expresionistů tím, že není spojeno s politickým kontextem či neduhem své doby, ani nepřináší žádné poselství, například revoltu. Pro ostatní Soutine hledal rovnováhu mezi francouzským klasicismem a silným realismem, i když abstraktní zacházení s detaily, kterého někdy dosahoval v céretovském období, může být u malíře, který se tolik zabýval tradicí i realitou modelu, překvapivé. Faktem zůstává, že jeho zkreslení podle J.-J. Bretona definitivně proměnilo krajinomalbu a že jeho dílo, ačkoli možná nemá skutečné pokračovatele, zanechalo po válce stopu na celé generaci amerických umělců.

Právě američtí umělci 50. let nabídli Soutinovi to, co Claire Bernardiová nazývá jeho „druhým potomstvem“, a učinili z něj „nevědomého abstraktního umělce“. První recepce, ještě za Soutinova života, byla rozložena do dvaceti let, mezi zaryté kritiky a exaltované obdivovatele. Američtí galeristé se na popud Paula Guillauma a dalších účastnili výstav a od 30. let získali řadu jeho obrazů, zejména těch, které namaloval v Céretu: právě ty objevili newyorští umělci v poválečném období.

V roce 1950, v době, kdy byl abstraktní expresionismus v plném proudu, ale snažil se legitimizovat, věnovalo Muzeum moderního umění v New Yorku (MoMA) Soutinovi velkou retrospektivu jako předchůdci této nové malby, stejně jako dalším mistrům figurativního modernismu, Bonnardovi nebo Matissovi. Skutečnost, že nepsal teorie, v žádném případě neusnadňuje to, co se ukazuje být ani ne tak novým čtením jeho díla, jako spíše „obnovou“ z hlediska současných problémů.

Kritici i umělci odmítají otázku motivu, který je pro Soutineho dílo klíčový a je uveden v názvu každého obrazu, a soustředí se pouze na Soutineho dotek a abstrakci detailů. V Soutinově díle vidí především napětí mezi viděním z dálky a z blízka, mezi figurací a rozpadem forem ve prospěch hmoty. Navíc na základě mnoha anekdot – ať už apokryfních, nebo ne -, které se o Soutinově technice tradují, vyzdvihují jeho způsob malby: žádné předchozí skicování, kbelík plný krve v ateliéru na „osvěžení“ masitých těl, ale maniakální čistota vybavení, velmi „fyzické“ nanášení barvy na plátno. Pro abstraktní expresionisty se tak Soutinovo dílo stalo zásadním mezníkem v dějinách umění, které bylo pojato jako postupné osvobozování od figurativní „diktatury“ a směřování k abstrakci a svévoli obrazového gesta.

Willem de Kooning, který v roce 1950 viděl Soutinovy obrazy v Barnesově nadaci a poté v MoMa a meditoval nad nimi, prohlásil, že byl „vždycky do Soutina blázen“: obdivoval ho jako malíře těla, jehož impasto na povrchu obrazu se mu zdálo „proměňující“, a jako tvůrce, jehož malířské gesto proměňuje barvu v organickou, živou hmotu; řekl, že se v tomto „zvláštním vztahu k samotnému aktu malby“ poznává. Mnohé Soutinovy detaily svým „bezuzdným používáním hmoty a barev“ také ohlašují práci Jacksona Pollocka.

Především ho však můžeme srovnávat s Francisem Baconem, který se stejně jako Soutine inspiruje starými mistry, ale „maluje instinktivně, v plné pastě, bez přípravné kresby“, stejně jako on destruuje formy, vnucuje tělům deformace a tvářím deformace, jejichž násilnost je zvláště nápadná v autoportrétech. „Stejně jako u Francise Bacona, kterého nám Soutine tak často připomíná, vypadá většina postav jako velké životní nehody“, protože mají tu smůlu, že existují: „Přesto v obraze není žádná bolest. J.-J. Breton se domnívá, že „Bacon se tak stává Soutinovým pokračovatelem.

Soutine předznamenal abstraktní expresionismus a akční malbu – zejména v Céretových plátnech – tím, že vymazal motiv a věnoval se výhradně expresivitě materiálu a gestu, které jej přenáší na plátno: stal se tak významnou referencí pro umělce patřící k těmto směrům. Jeho rozhodující přínos pro malířství druhé poloviny 20. století by však mohl spočívat spíše v překonání protikladu mezi těmito dvěma tendencemi, protože „nikdy neuvažoval o tom, že by opustil hranice figurativního umění ve prospěch zdánlivé svobody abstrakce“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Fryné

Prokletý malíř?

Je jisté, že „navzdory mnoha knihám, které mu byly věnovány, navzdory četným výstavám se Soutinovo dílo dlouho snažilo najít si své místo v dějinách malířství, a to natolik, že právě jeho výjimečnost je zarážející“: to z něj nedělá prokletého malíře.

Přesto je to obraz, který Maurice Sachs podal tři roky po jeho smrti o tomto muži a jeho malířském osudu:

„Usadí se, přestěhuje se, nikde se mu nelíbí, odjede z Paříže, vrátí se, bojí se jedu, jí těstoviny, ničí se u psychiatrů, přestane ho to bavit, ušetří, běží k obchodníkům, aby odkoupil své špatné obrazy z mládí. Když mu je někdo odmítne prodat za cenu, která se mu zdá oprávněná, zmocní se ho vztek, roztrhá je, strhne z kolejnice a jako náhradu pošle nové. Vrátil se domů vyčerpaný a začal si číst; někdy ho bylo možné vidět večer na Montparnassu, jak sedí na stejných terasách, které navštěvoval s Modiglianim, a směje se. Ale Soutine, smutný básník a potomek onoho legendárního rodu prokletých malířů, z nichž největší byl Rembrandt, – legie někdy obskurní, jindy geniální, do níž Van Gogh vkládá malebnost, Utrillo upřímnost a Modigliani půvab -, vstupuje tajemně a skrytě do slávy.

– Maurice Sachs, The Sabbath. Vzpomínky na bouřlivé mládí.

Jako „jeden z těch, kteří se nikdy nevěnovali ničemu jinému než svému umění“, Soutine nepochybně trpěl nepochopením nebo odmítnutím a biografickým a tragickým čtením své estetické angažovanosti. Ale již za jeho života začalo být jeho dílo díky různým znalcům a sběratelům oceňováno samo o sobě, „Soutine už není zcela nepochopen“, a on to ví.

Dnes, po znovuobjevení a reinterpretaci jeho díla poválečnými americkými umělci, se jeví jako „tichý prorok“, malíř, který dokázal bez ústupků prosadit svou vizi na okraji dobových proudů a který po sobě zanechal dílo, jež je „nepopiratelně originální“ a které je významným příspěvkem k malířské krajině 20. století. Co se týče „obtížnosti dívat se na tyto chaotické krajiny, na tyto tváře deformované až ke karikatuře, na tyto kusy masa, aniž bychom je rušili nebo zpochybňovali, a přitom uznávat zručnost, sílu koloristy, jemnost práce se světlem“, Marie-Paule Vialová si klade otázku, zda to není stejné povahy jako zdrženlivost vůči „dílům malířů, jako je Francis Bacon nebo Lucian Freud, jejichž uznání a místo v umění dvacátého století již není třeba dokazovat“.

V roce 2001 autoři Catalogue raisonné uvedli 497 Soutinových děl ve veřejných a především soukromých sbírkách po celém světě, o jejichž pravosti není pochyb: 190 krajin, 120 zátiší a 187 portrétů.

Přečtěte si také, zivotopisy – Hilaire Belloc

Portréty

Oleje, kresby a fotografie jsou reprodukovány v katalozích výstav v Chartres (1989) a Paříži (2007, 2012) a v katalogu raisonné (2001).

Přečtěte si také, zivotopisy – George Grosz

Bibliografie

Články a knihy jsou zde uvedeny od nejstarších po nejnovější.    Viz dokument použitý jako zdroj pro tento článek.

Přečtěte si také, dejiny – Britská Východoindická společnost

Externí odkazy

Zdroje

1. Chaïm Soutine
2. Chaïm Soutine
3. Le peintre ignorait le jour et le mois de sa naissance ; pour ce qui est de l“année, d“après la secrétaire de Zborowski, son marchand, ou le critique d“art Waldemar-George, il disait être né en 1894, et Marie-Berthe Aurenche, sa dernière compagne, rédigea en 1943 le faire-part de décès en estimant son âge à 49 ans ; cependant, il est convenu de retenir l’année 1893, établie le 9 juin 1913 par la Préfecture de police de Paris lors de son immatriculation au Service des étrangers, et figurant aussi sur son acte de décès[8].
4. Certains témoins ont ainsi prétendu que Soutine, en arrivant à Paris, ne parlait que le yiddish et même pas le russe[13].
5. « Tu ne feras pas d“idole, ni rien qui ait la forme de ce qui se trouve au ciel là-haut, sur terre ici-bas ou dans les eaux sous la terre »[19]. Marc Restellini fait remarquer que le Talmud, contrairement à la Torah, distingue la recherche esthétique, qui autoriserait la peinture, de l“idolâtrie[20], mais Clarisse Nicoïdski rappelle que, pour la plupart des fidèles du shtetl, « la Loi, c“est la Loi »[21].
6. C“est en se fondant notamment sur ce détail que Renault conclut, après recoupements, que cette date est plus vraisemblable que celle souvent avancée de juillet 1913, et que Kikoïne serait bien arrivé en même temps que Soutine et non avant[32]
7. Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 12.
8. a b Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 189.
9. Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 190.
10. Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 187.
11. FAZ: Eva mit dem Stinkefinger auf: FAZ.net. 27. Juni 2010.
12. RKDartists
13. Chaim Soutine // Encyclopædia Britannica (англ.)
14. ^ „Chaim Soutine – 119 artworks – painting“.
15. ^ Kleeblatt, 13
16. ^ By Norman Kleeblatt, September 14, 2018, Hyperallergic
17. ^ „Sarah Sutina“. geni_family_tree. Retrieved 2020-10-19.
18. ^ „Salomon Sutin“. geni_family_tree. Retrieved 2020-10-19.