Antoni Tàpies

Dimitris Stamatios | 8 července, 2022

Souhrn

Antoni Tàpies i Puig, I Marqués de Tápies (13. prosince 1923, Barcelona – 6. února 2012, tamtéž) byl španělský malíř, sochař a teoretik umění. Je jedním z předních představitelů informelismu a je považován za jednoho z nejvýznamnějších španělských umělců 20. století. Dílo katalánského umělce má studijní a konzervační centrum ve Fundació Antoni Tàpies v Barceloně.

Tàpies, samouk, si vytvořil vlastní styl v rámci avantgardního umění 20. století, v němž spojil tradici a inovaci v abstraktním stylu plném symbolismu, který přikládá velký význam materiálnímu základu díla. Za povšimnutí stojí výrazný duchovní smysl, který autor dává svému dílu, kde materiální podpora překračuje svůj stav a znamená hlubokou analýzu lidského stavu.

Tàpiesovo dílo je vysoce ceněno na národní i mezinárodní úrovni a bylo vystaveno v nejprestižnějších světových muzeích. Během své kariéry získal řadu ocenění a vyznamenání, včetně Ceny Wolfovy nadace za umění (1981), Zlaté medaile Generalitat de Catalunya (1983), Ceny prince asturského za umění (1990), Picassovy medaile Unesco (1993) a Velázquezovy ceny za výtvarné umění (2003). Jako uznání jeho umělecké kariéry mu král Juan Carlos I. udělil 9. dubna 2010 titul markýze z Tàpies.

Dílo Antoniho Tàpiese se hlásí k tradici těchto explozí, které se čas od času odehrávají v naší zemi a které hýbou tolika mrtvými věcmi. Je to autentická Barcelona s univerzálním ozařováním. Za to si zaslouží můj obdiv.

Tàpies byl synem právníka Josepa Tàpiese i Mestres a Marie Puig i Guerra, dcery z rodiny katalánských politiků. Otcova profese a vztahy matčiny rodiny s představiteli katalánského politického života podporovaly v umělcově dětství liberální atmosféru. Tàpies vždy připomínal, že konfrontace mezi antiklerikalismem jeho otce a ortodoxním katolicismem jeho matky ho vedla k osobnímu hledání nové spirituality, kterou našel ve východních filozofiích a náboženstvích, především v zenovém buddhismu.

Jak sám přiznává, jeho umělecké povolání probudilo vánoční číslo časopisu D“Ací i d“Allà v roce 1934, které představilo rozsáhlé panorama mezinárodního moderního umění. Jednou z událostí, které poznamenaly jeho život, byla rekonvalescence po souchotinách v 18 letech, což ho přimělo přehodnotit smysl svého života i povolání, protože se během rekonvalescence intenzivně věnoval kreslení. Horečnaté stavy, kterými trpěl, u něj vyvolávaly časté halucinace, které měly zásadní význam pro rozvoj jeho díla. Během svého pobytu v sanatoriu Puig d“Olena (1942-1943) se uchýlil k hudbě (Wagner) a literatuře (Ibsen, Nietzsche, Thomas Mann) a pořídil si kopie Van Gogha a Picassa.

Své studium práv na Barcelonské univerzitě, které zahájil v roce 1943, spojil s vášní pro umění. Nakonec se začal věnovat malbě a v roce 1946 zanechal studií. Byl samoukem, na akademii Nolasca Vallse studoval jen krátce. Svůj první malířský ateliér si založil v Barceloně v roce 1946.

V roce 1948 byl jedním ze zakladatelů časopisu a hnutí Dau al Set, které navazovalo na surrealismus a dadaismus. Vůdcem tohoto hnutí byl básník Joan Brossa, k Tàpiesovi se přidali Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Joan Ponç, Arnau Puig a později Juan Eduardo Cirlot. Časopis vycházel až do roku 1956, ale Tàpies v roce 1950 odešel do Paříže a od skupiny se distancoval, přestože do ní nadále sporadicky přispíval.

Tàpiesova raná díla byla zasazena do rámce surrealismu, ale od té doby změnil svůj styl a stal se jedním z předních představitelů informelismu. Tàpies, představitel takzvané „matter painting“, používal pro svá díla materiály, které nejsou považovány za umělecké, ale spíše za recyklované nebo odpadové, jako jsou provazy, papír nebo mramorový prach.

V roce 1948 poprvé vystavoval své dílo na I. salonu d“Octubre v Barceloně, kde vystavil dvě díla z roku 1947: Pintura a Encolado. V tomto roce se seznámil s Joanem Miróem, jedním ze svých nejobdivovanějších umělců. V roce 1949 se zúčastnil výstavy Un aspecto de la joven pintura catalana ve Francouzském institutu v Barceloně, kde si ho všiml Eugeni d“Ors, který ho pozval na VII. ročník Salón de los Once v Madridu (1950). V roce 1950 měl první samostatnou výstavu v Galeries Laietanes v Barceloně, kde vystavoval i v roce 1952. Se stipendiem Francouzského institutu odcestoval do Paříže (1950), kde se mu podařilo vystavovat na mezinárodní soutěži Carnegie v Pittsburghu a kde se setkal s Picassem.

V roce 1950 byl vybrán, aby reprezentoval Španělsko na Benátském bienále, kterého se několikrát zúčastnil. V roce 1953 vystavoval v Chicagu a Madridu; v témže roce mu obchodnice s uměním Martha Jacksonová uspořádala výstavu v New Yorku, díky níž se stal známým ve Spojených státech. V témže roce získal první cenu na barcelonském jazzovém salonu a seznámil se s kritikem Michelem Tapié, poradcem Galerie Stadler v Paříži, kde vystavoval v roce 1956 a od té doby ještě několikrát. V roce 1954 se oženil s Teresou Barba i Fàbregas, s níž měl tři děti: Antoniho (básníka), Claru a Miquela Angela.

V roce 1955 byl jedním ze zakladatelů skupiny Taüll spolu s Modestem Cuixartem, Joanem-Josepem Tharratsem, Marcem Aleuem, Josepem Guinovartem, Jordim Mercadém a Jaumem Muxartem. V tomto roce získal cenu na III. hispanoamerickém bienále v Barceloně a vystavoval ve Stockholmu spolu s Tharratsem, kterého představil Salvador Dalí. V roce 1958 měl na benátském bienále zvláštní prostor a získal první Carnegieho cenu a cenu Unesco.

V roce 1960 se zúčastnil výstavy Nové španělské malířství a sochařství v MOMA v New Yorku. Od té doby vystavoval v Barceloně, Madridu, Paříži, New Yorku, Washingtonu, Bernu, Mnichově, Bilbau, Buenos Aires, Hannoveru, Caracasu, Curychu, Římě, Sankt Gallenu, Kolíně nad Rýnem, Kasselu, Londýně, Cannes atd. a získal ceny v Tokiu (1960), New Yorku (1964) a Mentonu (1966). V roce 1967 vstoupil do okruhu obchodníka s uměním Aimé Maeghta a vystavoval v Musée d“Art Moderne v Paříži (1973), v New Yorku (1975) a v Maeghtově nadaci (1976).

V sedmdesátých letech získala jeho tvorba političtější nádech, objevily se v ní katalánské požadavky a odpor vůči Frankovu režimu, obvykle s nápisy a znaky na obrazech, jako jsou čtyři pruhy katalánské vlajky (El espíritu catalán, 1971). Tento aktivismus ho také vedl k akcím, jako bylo uzamčení kapucínského kláštera v Sarrii za účelem založení demokratického studentského svazu (1966) nebo pochod na Montserrat na protest proti procesu v Burgosu (1970), za který byl krátce vězněn.

V roce 1990 otevřela Fundació Antoni Tàpies, instituce založená samotným umělcem na podporu současného umění, své brány veřejnosti v budově bývalé redakce Montaner i Simón, modernistického díla Lluíse Domènecha i Montanera. Nadace plní také funkci muzea s velkým množstvím děl darovaných umělcem, knihovnou a posluchárnou.

Tàpies byl také autorem scénických návrhů (Or i sal, Joan Brossa, 1961) a ilustrací ke knihám, hlavně Brossovým (Ú no és ningú, 1979); věnoval se také plakátové tvorbě, v roce 1984 uspořádal výstavu svých hlavních plakátových prací, a grafické produkci: rytinám, litografiím, serigrafiím atd. V roce 2002 vytvořil plakát pro slavnosti Mercè v Barceloně.

Jako teoretik umění publikoval Tàpies články v časopisech Destino, Serra d“Or, La Vanguardia, Avui a dalších, z nichž většinu shromáždil v knihách La práctica del arte (1970), El arte contra la estética (1974), La realidad como arte (1982) a Por un arte moderno y progresista (1985), a také v autobiografii Memoria personal (1977). Ve svých dílech útočil jak na tradiční umění, tak na extrémní avantgardu konceptuálního umění.

Po přechodu do 21. století se Tàpiesovi dostávalo četných národních i mezinárodních ocenění a jeho dílo bylo vystaveno na retrospektivních výstavách v nejlepších světových muzeích a galeriích. V roce 2003, u příležitosti jeho osmdesátých narozenin, se ve Fundació Antoni Tàpies konala retrospektiva jeho nejlepších děl, která byla otevřena pro veřejnost. V roce 2004 byla v barcelonském muzeu MACBA uspořádána výstava věnovaná jeho osobnosti, která zahrnovala 150 děl vytvořených od 40. let 20. století do současnosti, včetně obrazů, soch, kreseb a různých výtvorů tohoto geniálního umělce.

K jeho posledním veřejným činům patří spolupráce s José Saramagem v roce 2005 při obraně baskické pacifistické skupiny Elkarri a darování jeho díla 7 de noviembre katalánskému parlamentu u příležitosti 25. výročí jeho obnovení v témže roce. V říjnu 2007 věnoval originál svého díla na kampaň proti ukončení vysílání TV3 ve Valencii, aby se jeho reprodukce mohly prodat za deset eur a uhradit tak pokutu, kterou Generalitat Valenciana uložila společnosti ACPV. V témže roce zanechal vzkaz v Caja de las Letras v Institutu Cervantes, který bude otevřen až v roce 2022. 9. dubna 2010 ho král Juan Carlos I. jmenoval markýzem z Tàpies.

Antoni Tàpies zemřel 6. února 2012 ve svém domě v Barceloně ve věku 88 let.

V umělecké oblasti byl Tàpies prakticky samouk, nicméně byl velmi kulturní člověk, milovník filozofie (Nietzsche), literatury (Dostojevskij) a hudby (Wagner). Byl velkým obhájcem katalánské kultury, kterou byl hluboce prodchnut: byl velkým obdivovatelem mystického spisovatele Ramona Llulla (o němž v letech 1973-1985 vydal knihu rytin), stejně jako katalánského románského stylu a modernistické architektury Antoniho Gaudího. Zároveň byl obdivovatelem východního umění a filozofie, které stejně jako Tàpies stíraly hranici mezi hmotou a duchem, mezi člověkem a přírodou. Ovlivněn buddhismem ukázal ve svém díle, že bolest, fyzická i duchovní, je neodmyslitelnou součástí života.

Tàpies se k umění dostal prostřednictvím realistických kreseb, především portrétů rodiny a přátel. Jeho první kontakt s tehdejším avantgardním uměním ho přivedl k surrealismu s magickým nádechem, který ovlivnili umělci jako Joan Miró, Paul Klee a Max Ernst a který vykrystalizoval v období jeho působení v Dau al Set.

Dau al Set bylo hnutí ovlivněné především dadaismem a surrealismem, ale čerpalo také z mnoha literárních, filozofických a hudebních zdrojů: znovuobjevilo mallorského mystika Ramona Llulla, hudbu Wagnera, Schönberga a jazzu, výtvarné dílo Gaudího a literární dílo Poea a Mallarmého, filozofii Nietzscheho a německý existencialismus, psychologii Freuda a Junga atd. Jeho malba byla figurativní, s výraznou magicko-fantastickou složkou, ale i metafyzického charakteru, se zájmem o osud člověka.

Po působení v Dau al Setu zahájil v roce 1951 etapu geometrické abstrakce a v roce 1953 přešel k informelismu: v roce 1951 odcestoval do Paříže, kde se seznámil s novými evropskými trendy a novými malířskými technikami (zde se dostal do kontaktu s informalistickými umělci, jako byli Jean Fautrier a Jean Dubuffet). Informalismus je hnutí, které se objevilo po druhé světové válce a zanechalo stopy v pesimistickém pojetí člověka ovlivněném existencialistickou filozofií. Umělecké počátky informalismu lze vysledovat až k abstrakci Kandinského a experimentům s různými materiály, které prováděl dadaismus. Neformalismus také usiluje o vzájemný vztah s divákem v rámci konceptu „otevřeného díla“, který vyjádřil italský teoretik Umberto Eco.

V rámci informalismu patřil Tàpies k takzvané „malbě hmoty“, známé také jako „art brut“, která se vyznačuje technickým mícháním a používáním různorodých materiálů, často odpadních nebo recyklovaných, smíchaných s tradičními uměleckými materiály při hledání nového jazyka uměleckého vyjádření. Hlavními představiteli malby hmoty byli kromě Tàpiese francouzští umělci Fautrier a Dubuffet a Španěl Manolo Millares. Od 50. let 20. století byla malba hmoty Tàpiesovým hlavním vyjadřovacím prostředkem a s různými zvláštnostmi se jí zabýval až do své smrti.

Tàpiesova nejcharakterističtější díla jsou ta, v nichž uplatňuje svou směs různých materiálů v kompozicích, které nabývají konzistence zdí, k nimž přidává různé výrazné prvky prostřednictvím znaků, které zdůrazňují komunikativní charakter díla a připomínají populární umění graffiti. Tato konzistence zdí Tàpiese vždy přitahovala, přičemž svůj styl rád vztahoval k etymologii vlastního příjmení:

„Zeď je obraz, který mě trochu překvapil. Až po několika malířských sezeních, kdy jsem tolik bojoval s plastickým materiálem, který jsem používal, a zaplnil ho tolika škrábanci, se obraz náhle změnil, udělal kvalitativní skok a proměnil se v klidnou, tichou plochu. Zjistil jsem, že jsem namaloval stěnu, zeď, která byla zároveň spojena s mým jménem.

V Tàpiesově tvorbě má také zásadní význam ikonografický charakter, který svým dílům dodává prostřednictvím různých znaků, jako jsou kříže, měsíce, hvězdičky, písmena, čísla, geometrické obrazce atd. Tyto prvky mají pro Tàpiese alegorický význam vztahující se k umělcovu vnitřnímu světu a evokují taková transcendentální témata, jako je život a smrt nebo osamělost, nedostatek komunikace či sexualita. Každá figura může mít specifický význam: pokud jde o písmena, A a T znamenají iniciály jeho jména nebo Antoni a Teresa (M vysvětluje takto:

„Všichni máme na dlaních nakreslené písmeno M, které odkazuje na smrt, a na chodidle jsou vrásky ve tvaru písmene S; dohromady to byla jistá smrt.“

Dalším výrazným rysem Tàpiese byla jeho chromatická strohost; zpravidla se pohyboval v škále strohých, studených, zemitých barev, jako je okrová, hnědá, šedá, béžová nebo černá. Umělec nám k tomu podává vlastní vysvětlení:

„Pokud jsem začal malovat pouze šedou barvou, je to částečně kvůli reakci na kolorismus, který byl charakteristický pro umění generace přede mnou, pro malířství, v němž se hodně používaly základní barvy. Neustálé obklopování vlivem reklamy a nápisů charakteristických pro naši společnost mě také vedlo k hledání niternější barvy, kterou lze definovat jako šero, světlo snů a našeho vnitřního světa. Hnědá barva souvisí s filozofií úzce spojenou s františkánstvím, s hábitem františkánů. Existuje tendence hledat to, co říkají veselé barvy: červená, žlutá; ale pro mě jsou šedé a hnědé barvy více vnitřní, jsou více spjaty s filozofickým světem.“

Tàpies ve svém díle projevil velký zájem o problémy lidské bytosti: nemoc, smrt, osamělost, bolest a sex. Tàpies nám poskytl nový pohled na nejjednodušší, každodenní realitu a povýšil ji do výšin skutečné duchovnosti. Tàpiesovo pojetí života bylo živeno existencialistickou filozofií, která zdůrazňuje materiální a smrtelný stav člověka, úzkost existence, o níž mluvil Sartre; samotu, nemoc a chudobu, které vnímáme u Tàpiese, můžeme nalézt také v díle Samuela Becketta a Eugena Ionesca. Existencialismus poukazuje na tragický osud člověka, ale také obhajuje jeho svobodu, důležitost jedince a jeho schopnost jednat tváří v tvář životu; Tàpies se tak prostřednictvím svého umění snažil přimět nás k zamyšlení nad vlastní existencí:

„Myslím, že umělecké dílo by mělo v divákovi zanechat zmatek a přimět ho k zamyšlení nad smyslem života.“

V 70. letech začal pod vlivem pop-artu používat ve svých dílech pevnější předměty, například části nábytku. Použití každodenních prvků v Tàpiesově díle však nemá stejný cíl jako v pop-artu, kde jsou používány k banalizaci konzumní společnosti a masmédií; naopak v Tàpiesově díle je vždy přítomný duchovní substrát, význam jednoduchých prvků jako evokace vyššího univerzálního řádu.

Tàpies je často považován za předchůdce arte povera, protože používá chudé a odpadové materiály, i když je třeba znovu zdůraznit koncepční rozdíl mezi oběma styly.

Ve svém nejcharakterističtějším díle v rámci hmoty informalismu Tàpies používal techniky, které mísily tradiční umělecké pigmenty s materiály, jako je písek, oblečení, sláma atd., s převahou koláže a asambláže a se strukturou blízkou basreliéfu.

Tàpies definoval svou techniku jako „smíšenou“: maloval na plátno středních formátů v horizontální poloze, nanášel homogenní vrstvu monochromatické barvy, na kterou nanášel „směs“, směs drceného mramorového prachu, pojiva, pigmentu a oleje, kterou nanášel paletovým nožem nebo vlastníma rukama.

Když byl téměř suchý, vytvořil jsem z hessiánové látky mřížku, kterou jsem přiložil na povrch, a když přilnula, strhl jsem ji, čímž vznikla reliéfní struktura s potrhanými, poškrábanými nebo dokonce perforovanými plochami, které kontrastovaly se shluky a hustotou materiálu na jiných místech obrazu. Poté pomocí různých nástrojů (šídlo, nůž, nůžky, štětec) vytvořil novou mřížku. Nakonec přidal znaky (kříže, měsíce, hvězdičky, písmena, čísla atd.) v kompozicích připomínajících graffiti a skvrny nanášené kapáním.

Nepřidával fixační prvky, což znamenalo, že díla rychle degradovala – směs je zcela pomíjivá -, ale Tàpies se rozkladu bránil jako ztrátě představy o věčnosti umění; chtěl, aby jeho díla odrážela pocit plynutí času. K tomu přispěly i jeho vlastní stopy v díle, řezy, které dělal a které pro něj byly odrazem přírody.

Tàpiesovy začátky byly v oblasti kresby, většinou indickou tuší, a věnoval se především portrétům, nejraději rodiny a přátel, s velkým realismem: Josep Gudiol, Antoni Puigvert, Pere Mir i Martorell, Autoportrét (1944). Začal se zajímat o nové techniky a začal ve svém díle zanechávat stopy: Zoom (1946), obrácený portrét v podobě slunce, se žlutým tónem ovlivněným Van Goghem a velmi čistou španělskou bílou, dodávající silnou světelnost.

V roce 1947 vytvořil více plynulých kreseb ovlivněných Matissem. Později začal tvořit již autenticky osobní díla s hrubými materiály a krátkými, oddělenými tahy štětce, s primitivním a expresionistickým nádechem, s magickým a panteistickým námětem (Triptych, 1948).

V období Dau al Set byl Tàpies součástí figurativního magického surrealismu, ovlivněného Joanem Miró, Paulem Kleem a Maxem Ernstem: Nymfy, dryády a harpyje (Kočka, ovlivněná Kleem, silné chiaroscuro, fantastický, nereálný svět, temné barvy; Smutek Brunhildy, ovlivněný německým expresionismem v kontrastech barev, světla a stínu) a Bolest Brunhildy, ovlivněná německým expresionismem v kontrastech barev, světla a stínu.

Nakonec, po svém působení v Dau al Setu, zahájil v roce 1951 fázi geometrické abstrakce a v roce 1953 přešel k informalismu s materiálovou tendencí, který byl pro jeho tvorbu charakteristický. Jeho díla postupně nabývala hustší struktury s velmi hutným impastem, zahrnujícím mřížkování, které prováděl obráceným štětcem, čímž vytvářel reliéf. Vytvářel také koláže z novin nebo kartonu a recyklovaných či dokonce detritických materiálů, v nichž se projevoval vliv Kurta Schwitterse (Koláž z provázků a rýže). Jeho typické barvy byly tmavé: kaštanová, okrová, béžová, hnědá, hnědá, černá; bílá je obvykle „špinavá“, smíšená s tmavými tóny. Jen sporadicky se pouštěl do zářivých barev, jako je červená (Červená a černá s roztrhanými plochami, 1963-1965) a modrá (Modrá a dva kříže, 1980).

V roce 1954 vytvořil na fasádě administrativní budovy Finanzauto v ulici Balmes 216 v Barceloně reliéfní sochařské desky s motivy odkazujícími na piaristy, majitele budovy.

V letech 1955-1960 prožíval své nejradikálněji materialistické období, se strohým stylem, s neutrálními, zemitými barvami a hojností znaků: kříž, T (od Tàpiese), kříž v kříži (X), 4 (pro čtyři živly a čtyři světové strany, jako symbol země) atd.: Velký šedý obraz (1956), Velký ovál (1956), Bílý ovál (1957), obraz ve tvaru T (1960).

V Tàpiesově díle je také důležitá přítomnost lidského těla, zpravidla v oddělených částech, ve schematických formách, často se zdá, že tělo je rozervané, napadené, propíchnuté. To je patrné v dílech El fuego interior (Reliéf ve tvaru podpaží) (Cráneo blanco (Bílá lebka) (Tělo (1986) odráží ležící postavu, evokující smrt – což je zdůrazněno slovem „Tartaros“, řecké peklo); Días de Agua I (Dny vody I) (1987), tělo ponořené do vln šedé barvy, evokující legendu o Hrdinovi a Leandro (Dny vody I) (1987).

Další Tàpiesovou charakteristikou je hojné využívání nejrůznějších předmětů v jeho dílech: Caja de cordeles (1946) již tuto tendenci předjímala, s krabicí plnou šňůr uspořádaných radiálním způsobem připomínajícím skalp; Puerta metálica y violín (1956) je zvláštní kompozicí dvou výše zmíněných prvků, zdánlivě protichůdných, jeden kvůli svému prozaickému charakteru a druhý kvůli svému vysokému uměleckému a intelektuálnímu vyznění; Lisovaná sláma s X (Polštář a láhev, 1970), nové spojení dvou odlišných objektů, má za cíl kontrastovat polštář s vytříbeným měšťanským vkusem s jednoduchou skleněnou lahví s téměř proletářským nádechem.

V Tàpiesově tvorbě jsou důležité také geometrické figury, snad ovlivněné katalánským románským nebo primitivním a orientálním uměním: Bílý ovál (Skládaná hmota, 1981), plátno podobné Kristovu rubáši, s jistými reminiscencemi, které připomínají Zurbarána, Tàpiesem obdivovaného malíře; Žebřík (1974), jako symbol vzestupu, inspirovaný Miróovými díly jako Pes štěkající na měsíc nebo Karneval harlekýnů.

Ačkoli vývoj Tapianovy tvorby byl od počátků v informelismu jednotný, postupem času se objevily jemné rozdíly v technice i obsahu: v letech 1963-1968 byl do jisté míry ovlivněn pop-artem v přístupu ke světu okolní reality, v němž je zdůrazněn předmět každodennosti: Hmota v podobě klobouku, Rám, Žena, Hmota v podobě ořechu, Stůl a židle (1968), Hmota s dekou (1968), Velký svazek slámy (1968), Lisovaná sláma (1969). V letech 1969-1972 se věnoval převážně katalánským tématům: Atención Cataluña (1969), El espíritu catalán (1971), Pintura románica con barretina (1971), Sardana (1971), Inscripciones y cuatro barras sobre arpillera (1971-1972), Cataluña-Libertad (1972).

V letech 1970-1971 prošel konceptualistickou fází, kdy pracoval s detritickými materiály, mastnými skvrnami nebo surovými materiály: Pica de lavar con cruz, Mueble con paja, Palangana con Vanguardias, Paja cubierta con trapo. Po krizovém období do konce 70. let, kdy se věnoval sochařství a grafice, od roku 1980 obnovil techniky i témata a vrátil se k určitému informelismu. V tomto desetiletí také pod vlivem postmoderního umění, zejména německého neoexpresionismu, zařadil více figurativních prvků, zpravidla jako poctu tradičním stylům a umělcům z dějin umění, jako v obraze Recuerdo (1982), který odkazuje na Leonarda da Vinciho, nebo v obrazech Materia ocre (1984) a Mancha marrón sobre blanco (1986), které evokují baroko.

V devadesátých letech získal řadu institucionálních zakázek: v roce 1991 namaloval Čtyři kroniky v sále Tarradellas v paláci Generalitat de Catalunya. V roce 1992 byl pověřen výzdobou nástěnných pavilonů Katalánska a Mezinárodního olympijského výboru pro Světovou výstavu v Seville. V témže roce vyvolal velkou kontroverzi projekt, který zadala barcelonská radnice na výzdobu Oválné haly Národního paláce na Montjuïcu, kde se nachází MNAC. Tàpies plánoval 18 metrů vysokou sochu ve tvaru ponožky, která má podle něj význam „skromné ponožky, v níž se nabízí meditace a kterou chci znázornit význam malých věcí v kosmickém řádu“. Kvůli odmítavému postoji obyvatelstva a odporu katalánské vlády však práce nebyly nikdy dokončeny. Přesto se umělec po letech znovu ujal projektu a postavil své dílo na terase Fundació Antoni Tàpies jako hlavní reprezentativní dílo nadace po jejím znovuotevření v roce 2010, které následovalo po dvou letech rekonstrukce muzea. Nebyl však postaven původní 18metrový projekt, ale jeho zmenšená verze o délce 2,75 metru.

V roce 1994 byl Tàpies pověřen univerzitou Pompeu Fabra, aby upravil prostor jako světskou kapli, tedy jako místo pro rozjímání a meditaci. Prostor byl součástí univerzitní Agory Rubió i Balaguer, kterou navrhl architekt Jordi Garcés a která spojuje bývalé budovy kasáren Roger de Llúria a Jaume I. v podzemí a která kromě kaple obsahuje také posluchárnu a výstavní síň. Tàpies koncipoval prostor jako útočiště před vnějším světem, ponechal architektonickou strukturu v původní podobě s betonovými stěnami a instaloval řadu uměleckých zásahů, které dotvářely atmosféru rozjímání v kapli: nástěnnou malbu Diptych zvonu a plastiku Had a talíř, stejně jako několik zvonových židlí zavěšených na stěně a koberec z hessianu, které měly navodit atmosféru meditace a odpočinku. Socha je umístěna na oltáři s velkým porcelánovým talířem, na němž je had umístěn; můžeme zahlédnout předchůdce projektu ponožky pro Národní palác, který by byl také umístěn na oltáři.

V sochařství se od svých počátků v technice asambláže v 70. letech přesunul k používání terakoty od roku 1981 a bronzu od roku 1987, vždy v podobném duchu jako v malířství, se smíšenými technikami a používáním recyklovaných nebo odpadových materiálů, v někdy neobvyklých spojeních, která se snaží diváka šokovat. Za zmínku stojí jeho Pocta Picassovi (Parc de la Ciutadella, 1983) a keramická mozaika na náměstí Plaça de Catalunya v Sant Baudílio de Llobregat (1983), stejně jako instalace nazvaná Oblak a židle ve Fundació Tàpies (1989).

Zdroje

1. Antoni Tàpies
2. Antoni Tàpies
3. a b c Juan Eduardo Cirlot, Tàpies, p. 75.
4. a b Xavier Barral, Pintura i pintors del segle XX, en Art de Catalunya. Pintura moderna i contemporània, p. 304.
5. a b AA.VV., Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX, p. 4148.
6. a b c d AA.VV., Gran Enciclopèdia Catalana, p. 123.
7. a b c d e Youssef Ishaghpour: Antoni Tàpies. Works, writings, interviews. Ediciones Polígrafa, Barcelona 2006, S. 151.
8. a b c Diether Rudloff: Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert. Urachhaus, Stuttgart 1982, S. 134.
9. Francisco Calvo Seraller (Einl.): Guggenheim Museum Bilbao Collection. Guggenheim, Bilbao 2009, ISBN 978-84-95216-61-8, S. 527.
10. « La septième face du dé »
11. Victoria Combalía et Concha Lomba, Tàpies, éd. Sarpe, coll. Los genios de la Pintura Española, Madrid, 1990, p. 12
12. ^ „1923-1943“. Fundació Antoni Tàpies. Archived from the original on 24 September 2015. Retrieved 1 April 2015.
13. ^ „1944-1948“. Fundació Antoni Tàpies. Archived from the original on 24 September 2015. Retrieved 1 April 2015.