Джон Кийтс

Mary Stone | ноември 17, 2022

Резюме

Джон Кийтс

Поезията на Джон Кийтс се опира на много жанрове – от сонета и романса на Спенсър до епоса, вдъхновен от Джон Милтън, който той преработва според собствените си изисквания. Най-известните му творби са шестте оди от 1819 г.: „Ода за безгрижието“, „Ода за меланхолията“, „Ода за Психея“, „Ода за гръцката урна“, „Ода за славея“ и „Ода за есента“, често смятана за най-съвършената поема, писана някога на английски език.

По време на живота си Кийтс не се свързва с водещите поети на романтичното движение и самият той се чувства неудобно в тяхната компания. Извън кръга на либералните интелектуалци около приятеля му, писателя Лий Хънт, творчеството му е критикувано от консервативните коментатори като безвкусно и безвкусно, „поезия на парвенютата“ според Джон Гибсън Локхарт и „лошо написано и вулгарно“ според Джон Уилсън Крокър.

От края на века обаче славата на Кийтс продължава да расте: той е смятан за един от най-великите поети на английски език, а стихотворенията му, както и кореспонденцията му – главно с по-малкия му брат Джордж и няколко приятели – са сред най-обсъжданите текстове в английската литература.

Читателят осъзнава меланхоличното богатство на неговата силно чувствена образност, особено в поредицата от оди, която е подкрепена от пароксизмално въображение, даващо предимство на емоциите, често предавани чрез сравнение или метафора. Нещо повече, поетичният му език, подборът на думи и прозодичното подреждане се характеризират с бавност и пълнота, които са далеч от практиките, установени през 1798 г. с публикуването на стихосбирката на Уилям Уърдсуърт и Самюъл Тейлър Колридж „Лирични балади“.

В дългото писмо-дневник на Джон Кийтс до брат му Джордж и снаха му Джорджиана от 1819 г. има забележка, вмъкната в средата на анекдот за младия духовник Бейли, негов приятел: „Животът на един стойностен човек е непрекъсната алегория и много малко очи умеят да проникнат в тайната му; това е живот, който, подобно на Писанията, е нещо друго. Животът на Кийтс също е алегория: „краят, – пише Алберт Лафай, – се цели още в началото. Това означава, че има времеви образ на него, но че цялото му битие се изгражда на последователни етапи и че смисълът му „не е повече в края, отколкото в началото“.

Раждане и братя и сестри

Няма данни за точния ден на раждане на детето. Той и семейството му винаги са посочвали като рожден ден 29 октомври, но в регистрите на енорията „Сейнт Ботолф“, където е кръстен, е посочен 31 октомври. Най-големият от четири оцелели деца – по-малкият брат умира в детска възраст – братята на Джон Кийтс са Джордж и Том (Томас), а сестра му Франсис Мери, известна като Фани (1803-1889), която по-късно се омъжва за испанския писател Валентин Ланос Гутиерес, автор на „Сандовал“ и „Дон Естебан“.

Ранни години

Баща му, Томас Кийтс, започва кариерата си като каруцар в кръчмата „Лебед и обръч“, управлявана от тъста му във Финсбъри, Лондон. След това той става управител на гостилницата и се премества там за няколко години с нарастващото си семейство. Кийтс остава убеден през целия си живот, че е роден в конюшня, което според него е социална стигма, но няма доказателства в подкрепа на това. На това място днес се намира кръчмата The Globe Pub, близо до Finsbury Circus, на няколко метра от железопътната и метростанция Moorgate.

Семейството на Кийтс е любящо и сплотено, а наоколо кипи живот, идват и си отиват хора. Бащата е трудолюбив и се надява един ден да запише най-големия си син в престижно училище, за предпочитане в колежа Итън или в училището Хароу. Междувременно момчето посещава частно начално училище, ръководено от жена в собствения ѝ дом. Не всички тези училища са еднакви – много от тях са просто детски градини, управлявани от неграмотни хора, но някои предлагат добро образование. Такъв е случаят с този, който получава Джон Кийтс, който се научава да чете, да смята и дори има известни познания по география. Настъпва моментът да напусне дома си и тъй като няма средства, за да се възползва от образованието в държавно училище, през лятото на 1803 г. постъпва в училището на преподобния Джон Кларк в пазарния град Енфийлд, недалеч от дома на дядо му в Пондърс Енд. Там към него се присъединява Джордж, а няколко години по-късно и Том.

Това е малко училище – 80 ученици – по модела на дисидентските академии, известно с либералните си идеи и предлагащо по-модерна учебна програма от традиционната на престижните учебни заведения. Всъщност, въпреки че класическите предмети преобладават, училището на Кийтс е широко отворено и за съвременните езици, по-специално за френския (по-късно Кийтс чете Волтер и превежда Ронсар), историята, географията, математиката и физическите и природните науки. Образованието се опитва да рационализира себе си, като насърчава съмненията и въпросите. Характерът е също толкова важен, колкото и интелектът, а дисциплината не е много строга и до голяма степен се осигурява от учениците, които се награждават с различни награди (оценката варира от О до Х, т.е. от „много добър“ до „недостатъчен“) според поведението и резултатите им. Предоставена им е голяма градина, в която отглеждат зеленчуци и която Джон Кийтс посещава редовно. Семейната атмосфера дава голяма свобода на избора: Кийтс започва да се интересува от история и антична литература – интерес, който остава у него. Той научава латински, но не и старогръцки, тъй като г-н Кларк, който отговаря за класическите науки, никога не го е изучавал. Той е упрекван за този недостатък, особено когато е публикуван „Ендимион“ и дори когато са публикувани великите оди от 1819 г. Чете „Робинзон Крузо“, „Хиляда и една нощ“, поборниците на готиката, госпожа Радклиф, монах Луис, Бекфорд, Мария Еджуърт (но страстта му го отвежда другаде: поглъща „Пантеон“ на Тук и „Класически речник“ на Лемприер, в които са представени кратки портрети на богове и богини). По-специално Пантеонът му предоставя необходимите елементи за историята на празненствата в чест на бог Пан в началните сцени на епическата поема „Ендимион“ и все още е на рафтовете му, когато умира в Италия. Той превежда почти половината от „Енеида“ на Вергилий в проза и се интересува от френски език. За него литературата – и особено поезията – е нещо повече от убежище, тя е познание, което изисква усилия и яростна решителност, постоянно изследване, чиято награда, за тези, които са готови да си направят труда, надминава всяко друго преживяване, което по-късно той нарича „златни царства“ – израз, използван за първи път в началния ред на сонета „След първото отваряне на Омир“ на Чапман.

Когато е на около тринадесет години, учителите му забелязват усърдието му, което се увенчава с награда за най-добро есе през последните два или три срока, за което получава „Речник на стоките“ на К. Х. Кауфман, а през следващата година – „Въведение в астрономията“ на Боникасъл. Междувременно петнайсетгодишният син на директора, Чарлз Коудън Кларк, се сприятелява с него и го напътства, насочвайки го в четенето, запознавайки го с ренесансовите автори, Льо Тас, Едмънд Спенсър и преводите на Омир от Джордж Чапман. Чарлз Коудън си спомня за Кийтс като за решително момче, което не е срамежливо, иска да си намери приятели и понякога да ги защитава бурно, не е дребнав, харесва се на всички, както на съучениците си, така и на учителите и управителите. Въпреки това друг приятел, Едуард Холмс, го описва като „изменчив“, „винаги в крайности“, охотно ленив и не се страхува да се заяжда, дори с учителя, когато иска да поправи грешка, нанесена на брат му Том.

Когато Джон Кийтс е само на осем години и половина, се случва първото събитие от поредицата семейни загуби и сътресения, които ще го преследват през целия му кратък живот. През нощта на 15 април 1804 г., когато се връщал от посещение в училището на сина си, където редовно ходел след вечеря в Саутгейт, баща му паднал от коня си на Сити Роуд в един часа сутринта. Нощният пазач Джон Уоткинс забелязал коня да се връща сам в конюшнята и открил ездача в безсъзнание. Получава травма на главата с фрактура на тила и умира на сутринта в хотела, където е отведен.

Шокът беше тежък както в емоционален, така и във финансов план. На 27 юни Франсис Кийтс, която току-що се е омъжила повторно, поверява децата си Джон, Джордж на седем години, Том на пет години и Фани на една година на майка си Алис Уоли Дженингс на седемдесет и пет години, която е овдовяла през 1805 г. и се е преместила в Едмънтън в Северен Лондон. Тази баба е наследила значителна сума пари от покойния си съпруг и се е обърнала към доверен търговец на чай, Ричард Ейби, свързан с Джон Сандел, когото е назначила за настойник на децата. Повечето от финансовите проблеми на Кийтс се дължат на това решение. Не че Аби е била нечестна, но по-скоро упорита, нежелаеща да харчи и понякога лъжкиня. Парите на децата се разпределяли пестеливо, граничещо с лакомия, и едва през 1833 г., дълго след като те навършили пълнолетие, Фани принудила търговеца да се откаже от настойничеството си по съдебен ред.

Майката на Джон Кийтс се омъжва повторно два месеца след внезапната смърт на съпруга си за Уилям Ролингс, бивш управител на конюшня, станал дребен банкер. Бракът бил нещастен: Франсис напуснала новия си дом през 1806 г., без да остави голяма част от конюшните и наследството си на втория си съпруг, и след това изчезнала, може би за да последва друг мъж, някой си Абрахам, който според Ейби живеел в Енфийлд. Сигурно е, че тя потъва в алкохолизъм и се завръща през 1808 г. все още като млада жена, на 34 години, но потисната, мъртва, измъчвана от ревматизъм и фтизиатрия, от която умира две години по-късно в дома на майка си (Джон е замествал баба си по време на отсъствията ѝ и се е грижил за нея със страстна преданост). Според Андрю Моушън, доколкото й е чел романи между пристъпите, той е започнал да свързва литературата с възможността за възстановяване – една от общите теми в творчеството му. Съзерцанието на страданието го учи, че то може да бъде източник на познание не само за самия себе си, но и за състоянието на човека. Той осъзнава, че удоволствието е неразделно от болката, а печалбата – от загубата: това се изразява по-късно, когато пише: „Трудностите укрепват вътрешната енергия на човека – те превръщат основните ни стремежи в убежище и страст“.

Двойната загуба на майката – първо, когато тя се отдава на Ролингс, и после, след завръщането ѝ, когато умира – създава у Кийтс модел на притежание и изоставяне, който се среща в цялото му творчество, както в „La Belle Dame sans Merci“, така и в „Ламия“, „Ендимион“ и дори в „Отон Велики“, единствената му пиеса, написана с Чарлз Браун. Освен това, както пише на Бейли през юли 1818 г., той има „несправедливо чувство към жените“: за него те се делят на две категории – съвършени или покварени. Изречението е взето от дълъг документ, в който Кийтс използва процес, предхождащ психоанализата, тъй като се връща към детството, за да се опита да обясни неудобството и мнението си. В младежките си години (ученик), обяснява той по същество, жената за него е неземна богиня, далеч над човека. Като тийнейджър (момче) митът се срива и той преживява разочарование. Оттогава е установил, че в компанията на мъже се чувства свободен и комфортно, но с жените е безмълвен, неловък, подозрителен, недоверчив. Съществува нещо, което той нарича „перверзия“ или „предразсъдък“, което оставя неразрешено, защото в крайна сметка се съмнява „дали женският пол се интересува дали господин Джон Кийтс, размер пет, я харесва или не“. Към това Андрю Моушън добавя, че е добре да не променя нищо: „La Belle Dame sans Merci“, „Lamia“ и няколко от одите, написани през 1819 г., зависят именно от това, което той критикува в себе си.

Останал сирак, Джон Кийтс се вживява в ролята на закрилник на своите братя и сестри, особено на малката Фани. Като знак за доверието му към тях, най-дълбоките му разсъждения за изкуството са предназначени почти изключително за тях, например много дългото писмо-дневник за одите му, написано за Джордж и съпругата му Джорджиана.

Вероятно под натиска на Ричард Ейби Кийтс напуска Енфийлд през 1811 г., за да чиракува при Томас Хамънд в Едмънтън, съсед на баба Дженингс, уважаван хирург и аптекар и семеен лекар. Новият чирак е настанен в мансарда с изглед към практиката на Church Street 7, където остава до 1815 г. Приятелят му Чарлз Коудън казва, че това е „най-спокойният период от целия му скръбен живот“. С това той иска да каже, че като цяло – двамата мъже се увличат един от друг – нещата вървят добре: Хамънд са гостоприемни и методите на обучение са много напредничави; Хамънд, съвестен лекар, поддържа връзка с болницата, която го е обучила и която след това препоръчва на Кийтс.

Първи стъпки

През 1814 г. Джон Кийтс получава два големи подаръка при навършване на пълнолетие: 800 лири стерлинги, оставени от дядо му Джон Дженингс, и дял от наследството на майка му в размер на 80 000 лири стерлинги – сума, оценявана на около 500 000 лири стерлинги в началото на XXI век, допълнително увеличена от смъртта на Том през 1818 г.

Изглежда, че той никога не е знаел за това, тъй като не е предприел никакви стъпки, за да си вземе парите. Историята е склонна да обвинява Аби за небрежността му като законен настойник, но някои критици му дават предимство и предполагат, че в крайна сметка самият той може да е бил зле информиран, ако изобщо е бил информиран.

Вместо това адвокатът на майката и бабата на Кийтс, Уилям Уолтън, който е бил длъжен да се грижи за него, е трябвало да го уведоми. Тези пари можеха да променят хода на живота му, тъй като той се бореше с много трудности, включително финансови, а най-голямото му желание беше да живее напълно независимо.

Стажът в Хамънд продължава и Джон Кийтс изучава анатомия и физиология. По онова време за професията на хирурга не се изисква университетска диплома, а само лиценз, и Кийтс понякога се изкушава да последва този път. Знаеше как да превързва рани, да прави ваксинации, да поставя счупени кости и да прилага пиявици. С течение на месеците и годините обаче ентусиазмът му угасна, той страдаше от самота в малката си стая и прекарваше все повече време в гората или в странство. Много често той намира убежище при семейство Кларк в Енфийлд, на около седем километра. Когато вечерите бяха хубави, семейството сядаше под една беседка в дъното на голямата градина. Това е времето, когато Кийтс завършва превода си на „Енеида“ и чете – разпалено, пише Чарлз Коудън Кларк – „Метаморфози“ на Овидий, „Буколики“ на Вергилий и „Изгубеният рай“ на Джон Милтън. „Кралицата на феите“ на Спенсър обаче внезапно му разкрива поетичната сила на собственото му въображение. След това четене, спомня си Коудън Кларк, Джон Кийтс никога не е бил същият и се е превърнал в друго същество, изцяло погълнато от поезията, „галопиращо от сцена на сцена като млад кон на пролетна поляна“.

Влиянието на Джон Кларк и сина му Каудън е забележително на този етап от живота му: близостта между бивш ученик и учител, вечерите, прекарани на семейната трапеза, дългите вечерни разговори, в които се обсъждат книги, взети от библиотеката, допринасят много за развитието на поетичната му страст и за утвърждаване на призванието му. През септември 1816 г. Кийтс пише писмо до Чарлз Каудън Кларк и си спомня за тези посещения с благодарност.

След като стажът му при Хамънд приключва, през октомври 1815 г. той се записва за студент по медицина в болница „Гай“ в Лондон. След един месец той е признат за достатъчно компетентен, за да служи като асистент на хирурзите по време на операции. Това е значимо повишение, което показва, че има реални способности към медицината, но също така го натоварва с нови отговорности. Семейството на Кийтс е убедено, че след скъпоструващия стаж в „Хамъндс“ и също толкова скъпия престой в болница „Гай“ младият студент е намерил пътя към дълга и успешна кариера, и изглежда, че Кийтс е подкрепял това мнение. По това време той живее в жилище близо до болницата на улица „Сейнт Томас“ 28 в Саутуърк; сред наемателите е Хенри Стивънс, бъдещ известен изобретател и магнат в производството на мастило. Той е обучаван от водещия хирург на това място д-р Астли Купър и задълбочава познанията си в много научни области и в областта на изкуството.

През пролетта на 1816 г. обаче той става все по-нетърпелив и се държи със състудентите си като рицар в блестящи доспехи на поезията, особено на Уърдсуърт, която го вълнува до степен на екзалтация. Той е очарован от натурализма на поета, от призива му към светското въображение, от използването на прост, естествен език – нещо съвсем различно от стила на Спенсеровия романс. Поезията, накратко, е целият му живот: „Медицинската наука му убягва от вниманието – пише Хенри Стивънс, – за него поезията е най-висшият човешки стремеж, единственият, достоен за един висш ум. Той говори и се разхожда сред състудентите си, сякаш е бог, снизходителен да се смеси със смъртните.

Ако призванието на медицината отслабва в него, призванието на поезията се събужда със сила – и с известна арогантност. Стихотворението му „Подражание на Спенсър“ е от 1814 г., когато е на 19 години. От този момент нататък той често посещава кръговете на Лий Хънт и, по-рядко, тъй като младият лорд често отсъства, на лорд Байрон, които са високо ценени от приятелите му Кларк, които сами са много либерални. Предвид необходимостта от избор на професия и натиска от страна на кредиторите, Джон Кийтс преживява моменти на откровена депресия. Брат му Джордж пише, че „се страхува, че никога няма да стане поет, а ако стане, ще се самоубие“. Въпреки това обучението му продължава и през 1816 г. Кийтс получава лиценз за аптекар, който му дава право да практикува медицина, фармация и хирургия.

През месеците на преумора и меланхолия Джордж Кийтс запознава брат си с приятелките си Каролин и Ан Матю, дъщери на търговец на вино, и с техния братовчед, „така наречения“ поет Джордж Фелтън Матю. Приятелството между тези млади хора е кратко, но истинско и несъмнено осигурява на Кийтс известно забавление. Той поддържа закачливи и подигравателни литературни отношения с двете сестри, като им пише малки думички в анапести, като „О, ела, скъпа Ема!“ или „Към някои дами“ в стила на Томас Мор, популярен през Регентството. От братовчед си Матю той получава много ценно насърчение, особено след като двамата младежи споделят едни и същи политически възгледи. Джон Кийтс го запознава с Шекспир. Тридесет години по-късно Матю съобщава впечатленията си на биографа Ричард Монктън Милнс, уверявайки го, че Кийтс „е в добро здраве, чувства се добре в компания, умее да се забавлява от сърце с лекомислията на живота и има пълно доверие в себе си“. Той добавя, че чувствителността му е все още жива и че например, когато чете на глас откъси от „Цимбелин“, очите му се навлажняват от сълзи, а гласът му се препъва от емоция.

През октомври 1816 г. Чарлз Браун запознава Джон Кийтс с Лий Хънт, приятел на Байрон и Шели, които са били много влиятелни в литературните среди. Последните двама поети, въпреки класовата си резервираност към лондончанина от ниската класа, изпитват симпатии към него: първият се нарича „негов почитател“, а вторият – „негов приятел“. Три години по-рано, през 1813 г., Лий Хънт и брат му Джон са хвърлени в затвора за публикуването на манифест срещу регента. Този епизод дава възможност на Кийтс да напише стихотворението „Сонет“ в деня, в който Хънт е освободен от затвора – 1 октомври. Оттогава, макар да пише различни кратки произведения, като например „Послание до Джордж Фелтън Матю“, първата му известна творба е сонетът „О, самота!“, който Лий Хънт предлага да публикува в своето либерално настроено литературно списание „Изследовател“. След една септемврийска нощ, прекарана в четене на превода на Омир на Джордж Чапман заедно с Кларк, „Първият поглед към Омир на Чапман“ се появява на 1 декември 1816 г. по същия начин:

Чарлз Коудън Кларк пише, че за Джон Кийтс денят на публикуването е ден на червената буква, първата призната проява на валидността на амбициите му“, сонетът показва истинско единство, като образът на откритието, завършващ с картината на Кортес, стоящ на върха, се подразбира от първия ред; Осемте и шестте стиха имат собствено кресчендо, а поетът преминава от изследване към откровение, като страстното му търсене намира своя Граал в последния ред на второто четиристишие: „Преди да чуя силния, висок глас на Чапман. След това изследователят на моретата обръща поглед към небето и сякаш зърва нова планета. Както често се случва в по-късните му стихотворения, и тук той реагира на образната сила на друг поет. Неудържимата поетична дикция, самото подреждане на звуковете, например метафоричната визия на океана на чудесата, подсилена от дългите гласни, дива (waɪld), предполагам (sɜː’maɪz), които скоро избледняват в поредица от слаби срички, мълчалив (ˈsaɪlənt), връх (piːk), Дариен (‘darɪən), свидетелстват за нейното майсторство.

Алберт Лафай оценява влиянието на Лий Хънт върху Джон Кийтс. Той си спомня за удоволствието на младия мъж да посещава вилата си в Хампстед, „в пълен контраст с черния квартал и обучението му по медицина“. Кийтс описва връщането си в Лондон през нощта и им посвещава два сонета през есента на 1816 г. – „Keen fitful gusts…“ и „On leaving some Friend at an early Hour“. Хънт, „говорещият славей“, го очарова.

От друга страна, (анонимният) автор на статията за поета на Фондация „Поезия“ има известни резерви към този модел, тъй като литературната личност на поета се изгражда: Той изразява съжаление за пищния му стил, украсен с твърде много прилагателни на „-y“ или „-ly“, като bosomy, scattery, tremblingly, за системната употреба на неподправен английски, за войнствения колорит на стиховете му, Употребата на анжамбман, отхвърлянето на цезурата извън средата на стиха, за да се постави тя след слаба сричка, което е равносилно на „разбиване“ на „аристократичния“ героичен дистих, все още предпочитан от по-консервативните поети. Въпреки всичко Джон Кийтс има и други модели освен себе си, а една от ролите на Хънт е да подхранва поетичната вяра в него и в крайна сметка – макар и несъзнателно – да го приканва да я надскочи.

Краят на обучението и началото на един поет

Въпреки че основният му фокус е поезията, Кийтс продължава обучението си в болница „Гай“ (два семестъра годишно – от октомври до средата на януари и от 21 януари до средата на май), тъй като планира да стане член на прочутия Кралски колеж на хирурзите.

През 1816 г. публикува сонета „Към моите братя“ и в началото на лятото се премества на улица „Дийн“ 8 близо до болницата „Гай“ в Саутуърк. На 25 юли Кийтс издържа успешно изпитите си за сертификат по хирургия: годината е била трудна (приятелят му Стивънс се проваля). След това той заминава с Кларк на море, за да избяга от мръсната жега на лондонския си квартал, да събере разума си и да пише. Първоначално отсядат в Карисбрук на остров Уайт, след това в Маргейт, където към тях се присъединява Том, а след едно отклонение до Кентърбъри Кийтс изпраща Том обратно в Лондон и се отправя на юг по съвет на Хейдън. Дестинацията му е малко селце, Булвърхайт, известно още като Уест Сейнт Леонардс, Бо Пийп, Филшам, Уест Марина или Харли Шут, близо до Хейстингс в Съсекс. Там той се запознава с Изабела Джоунс – красива, талантлива и доста културна жена, която остава загадъчна фигура. Въпреки че не е от най-доброто общество, тя е много добре финансово обезпечена. Джон Кийтс не крие желанието, което тя събужда у него, макар че според Гитингс срещите им се ограничават до предварителни игри. Той пише на брат си Джордж, че през зимата на 1818-19 г. „често посещава стаята ѝ“, „сгрява се с нея и я целува“ (накратко, добавя Робърт Гитингс, това вероятно е било неговото сексуално посвещение). Изабела дори му служи като муза, дава теми за „Бдението на Света Агнес“ и дори за краткото стихотворение „Тихо, тихо! първата версия на Bright star (ако бях непоколебим като теб). През 1821 г. Изабела Джоунс е първата, на която е съобщено за смъртта на Кийтс.

По време на престоя си той пише много – стихотворения, например „Калидор“, а също и писма, в които проявява истинска виртуозност в свързването на вицове и анекдоти, пакости и пошлости, имитации на Шекспировата комична стихия, клюки и подигравки, както и много безсмислици.

Завръщайки се в Уел Уолк в началото на юни, той не е приключил с медицината, премества се по-близо до болницата на улица „Дийн“ 9 и възобновява работата си като лекарски асистент сред тъмните улички, което му позволява да оцелее, преди да навърши пълнолетие на двадесет и една години и да започне пълноценно да практикува науката си.

Краят на 1816 г. и началото на 1817 г. са богати на повече или по-малко успешни публикации. След първоначалния успех на сонета върху превода на Омир се появява сборник, включващ „Стоях на пръсти“ и „Сън и поезия“, в които се усеща влиянието на Лий Хънт. По време на престоя на Кийтс във вилата му, в библиотеката му е било отворено малко легло и там са написани сонетите. Джон Хамилтън Рейнолдс е единственият, който им дава положителна рецензия в „Шампион“, но Чарлз Коудън Кларк казва, че предвид успеха ѝ „в краен случай книгата би имала шанс в Тимбукту“. Издателите на Кийтс, Чарлз и Джеймс Олие, се срамуват от провала и според Андрю Моушън молят поета да напусне. Те веднага са заменени от Тейлър и Хеси от Флийт Стрийт, които са ентусиазирани от поезията. Те веднага планират нов предплатен обем и Хеси се сприятелява с Кийтс. Освен това издателството им отделя стаи, където младите писатели могат да се срещат и да работят. Постепенно списъкът им с писатели се разширява и включва Колридж, Уилям Хазлит, Джон Клер, Томас Джеферсън Хог, Томас Карлайл и Чарлз Ламб.

Джон Тейлър и Хеси запознават Джон Кийтс със своя съветник, бившия италианец Ричард Уудхаус, който се оказва отличен литературен водач и полезен в юридическите въпроси. Той се възхищава от наскоро публикуваните „Стихотворения“, но отбелязва „нестабилността, треперенето и склонността на автора лесно да се обезсърчава“, но е убеден в неговия гений, който според него ще го превърне в майстор на английската литература. Скоро след това двамата младежи завързват неразривно приятелство. Уудхаус се заема да събере всички текстове на Кийтс и документи, свързани с поезията му (Keatseriana). Този архив се запазва като един от най-важните източници на информация за неговото изкуство. Андрю Моушън сравнява Уудхаус с Джеймс Босуел в служба на един нов Самюъл Джонсън, който постоянно популяризира произведенията на майстора и го защитава, когато злонамерени пера се надигат да го атакуват.

Независимо от отзвука на критиката при публикуването на „Стихотворения“, Лий Хънт публикува есе, озаглавено „Трима млади поети: Шели, Джон Кийтс и Джон Хамилтън Рейнолдс“. Той добавя сонета „Първият поглед“ към „Омир“ на Чапман и заключава, че поетичното бъдеще е многообещаващо. Той запознава Кийтс с редица водещи представители на интелигенцията – редактора на „Таймс“, журналиста Томас Барнс, писателя Чарлз Ламб, диригента Винсент Новело и поета Джон Хамилтън Рейнолдс. Джон Кийтс се запознава и с Уилям Хазлит, един от тогавашните регенти по писмовните дела. Просветената публика вече го възприема като част от „новата поетическа школа“, както я нарича Хънт. Това е времето, когато на 22 ноември 1817 г. той пише на приятеля си Бенджамин Бейли: „Не съм сигурен в нищо друго освен в светостта на сърдечните чувства и истинността на въображението. Красотата, която въображението улавя, със сигурност е истината“ – пасаж, който предвещава края на „Ода върху гръцка урна“.

В началото на декември 1816 г., подтикнат от приятелите си, Кийтс съобщава на Ричард Ейби, че се отказва от медицината, за да се посвети на поезията. Аби беше бесен, още повече че дългите години на чиракуване и учене бяха превърнали младия мъж в добър практик. Освен това изпитва огромни парични затруднения, задлъжнял е, но винаги е бил щедър, като отпуска големи суми на художника Бенджамин Хейдън, 700 паунда на брат си Джордж, който емигрира в Америка, до момента, в който не е в състояние да покрива лихвите по собствените си заеми. По-късно Джон Кийтс дава обяснение за това решение: то се дължи не само на призванието му на поет, но и на неприязънта му към хирургията.

Април 1817 г.: болницата вече е спомен; Джон Кийтс, страдащ от непрестанни настинки, напуска влажния лондонски апартамент и се премества с братята си в „Well Walk“ 1 в село Хампстед, заможен район в Северен Лондон. Том е болен и двамата му братя се грижат за него. Къщата е близо до тази на Лий Хънт и на поетите, които той защитава. Колридж, най-възрастният от първото поколение романтици, живее наблизо в Хайгейт и на 11 април 1818 г. заедно с Кийтс прави дълга разходка из тресавището. В писмо до Джордж Кийтс пише, че са говорили за „хиляди неща, славеи, поезия, поетично чувство, метафизика“. По това време се запознава с Чарлз Уентуърт Дилке, либерален писател и критик, и неговата съпруга Мария, за която пише сонет.

През юни 1818 г. Джон Кийтс оставя болния Том на грижите на домакинята госпожа Бентли и тръгва с Браун на дълъг поход из Езерния район и Шотландия. Брат му Джордж и младата му съпруга Джорджина ги придружават до Ланкастър, след което продължават с автобус до Ливърпул, откъдето заминават за Америка. Всъщност те решават да се преместят в Луизвил, Кентъки, за да станат фермери. Постепенно Джордж се превръща в уважавана личност там, като първо управлява дъскорезница, а след това и строителна фирма. Разорил се, тъй като гарантирал заеми, взети от приятели, той умира без пари, според някои критици от фтис като двамата си братя, а според други – от стомашно-чревно заболяване. Две години след смъртта на Джордж тя се омъжва за г-н Джон Джефри през 1843 г., с когото се премества в Синсинати, Охайо, а след това в Лексингтън, Кентъки, където умира.

През юли 1818 г., на остров Мъл, Кийтс се простудява и страда от постоянни болки в гърлото. „Прекалено отслабнал и с висока температура, той не можеше да продължи пътуването. Именно на остров Мъл – пише Андрю Моушън – започва краят на краткия му живот и началото на бавната му смърт. Сутринта на 2 август той изкачва склоновете на Бен Невис и написва сонет на върха му. Малко след като напуска Инвърнес, Дилке получава писмо: Том е в лошо състояние. Джон Кийтс се завръща сам в Лондон и е ужасен от това, което намира у дома си: малкият му брат е прикован на легло, изтощен, без сили, трескав, сякаш състарен, с непоносима болка в страните и раменете. Веднага се заема да го лекува, излагайки се на опасността от заразяване по начин, който е още по-рисков, тъй като самият той е отслабнал: консумацията е проклятието на това семейство и тази болест, която получава името туберкулоза едва през 1839 г., остава заклеймена, като се предполага, че издава вродена слабост на организма, потиснати сексуални желания и навик за мастурбация. Освен това Кийтс никога не я назовава поименно. Том умира на 1 декември 1818 г.

Wentworth Place

През октомври 1818 г. Джон Кийтс се запознава с Фани Браун, дъщеря на бившия летен наемател на приятеля му Чарлз Армитидж Браун, който, както много лондончани, отдава къщата си под наем по време на отсъствията си през лятото. Завладяна от Хампстед, госпожа Браун се премества и става съседка.

От февруари 1819 г. той се присъединява към Чарлз Браун по негова покана в чисто новия му дом в Уентуърт Плейс, джорджианска вила на ръба на Хампстед Хийт, на петнайсетина минути пеша от стария му дом в Уел Уок. Сградата е двуфамилна, а другата половина се обитава от Дилкис; годишният наем е 5 паунда и включва дял от сметката за напитки. Във всеки случай Браун е този, който издържа младия поет почти изцяло, дава му заеми и се грижи за ръкописите му. Двамата приятели се заемат с две ръце да напишат трагедията „Ото Велики“. Те се надяват, че представлението ще бъде изпълнено от известния Кийн и ще има достатъчен успех, за да донесе пари.

През зимата на 1818-1819 г. Кийтс започва да пише най-зрелите си творби, вдъхновен от поредица лекции, изнесени от Уилям Хазлит за английските поети и поетичната идентичност, както и от по-редовното си общуване с Уилям Уърдсуърт. Вече автор на някои велики поеми, като „Изабела“, адаптацията на Василий на „Пот де Базил“ от „Декамерон“ на Бокачо (IV, V), той се заема да завърши „Ендимион“, от която остава неудовлетворен и която е презряна от критиката. През 1819 г., и особено през пролетта, е създадена или завършена най-великата му поезия: „Ламия“, двете версии на „Хиперион“, започнати през септември 1818 г., „Бдението на света Агнес“ и най-вече шестте велики оди: „Ода за психе“, „Ода за гръцката урна“, „Ода за леността“, „Ода за меланхолията“, „Ода за росиньола“ и „Ода за автомобила“, последната написана в една хубава септемврийска вечер: всички те са транскрибирани от Чарлз Армитидж Браун и представени на издателя Ричард Уудхаус. Точната дата на съставяне остава неизвестна: само думите „май 1819 г.“ се появяват на първите пет. Въпреки че ансамбълът има една и съща формална и тематична структура, в тази част няма нищо, което да показва реда, по който са били завършени. Одата за Психея може би открива поредицата. „Ода за славея“ предизвиква посмъртен спор между съседи, които се разминават в мнението си за произхода на стихотворението. Чарлз Браун, съквартирант на Кийтс, твърди, че епизодът се развива в Уентуърт Плейс, дома му в Хампстед. Той добавя, че поетът е написал стихотворението за една сутрин:

Браун се гордее с факта, че стихотворението е запазено само от него и е пряко повлияно от дома му, но според Андрю Моушън това е субективно, тъй като Кийтс е разчитал на собственото си въображение – и на редица литературни източници – за да размишлява върху песента на славея. Неговият съсед Чарлз Уентуърт Дилке отрича твърдението на Браун и анекдота, описан в биографията на Ричард Монктън Милнс от 1848 г., че това е „чиста заблуда“, която предполага илюзия на сетивата.

Чрез Дилкис Джон Кийтс се запознава с осемнайсетгодишната Фани Браун през ноември 1818 г.) Майка ѝ, госпожа Браун, вдовица от 1810 г., харесвала поета и често говорела добре за него пред познатите си. Фани, която била добре скроена и енергична, говорела френски и немски, била голяма почитателка на Шекспир и Байрон, с пристрастие към романите на тримата, остроумна и жизнена, обичала да обсъжда с него политиката и литературата, както и с английските си съседи, а също и с френските изгнаници, които след революцията се заселили в Хампстед. По-късно тя подчертава веселостта и доброто настроение на събеседника си, които са засенчени само когато здравето на Том го притеснява. След смъртта на любимия му брат, за да облекчи страданието му – „братската любов е по-силна от любовта към жена“, пише той – тя го насърчава да се отвърне от миналото и самоанализа, а жизнеността ѝ възвръща любовта му към живота: „скоро той отново намери веселието си. Скоро той се влюбва страстно в момичето; според Ричардсън той я идеализира до степен на дълбоко страдание, а въображението му я превръща в легендарна принцеса. Джон Кийтс иска ръката ѝ на 18 октомври; Фани му я дава и двойката запазва тайната.

Фани често ходи в Уентуърт Плейс. Поетът не танцува добре и във всеки случай се чувства твърде уморен, за да я изведе. Затова понякога си позволява да кани офицери, приятели на майка ѝ и на Дилки, което кара Кийтс да се тревожи. Въпреки това той усещаше, че нейното приятно и почти постоянно присъствие го разсейва от призванието му на поет. През май под перото му се раждат поредица от шедьоври, но през юли – необходимо е да се остави място за сезонни наеми, и в продължение на няколко месеца, с малки прекъсвания, двамата млади мъже си разменят кореспонденция, богата на емоции, размисли (за любовта и смъртта), а понякога и на ревност. Уморен от острова, той и Чарлз Армитидж Браун отиват пеша до Уинчестър, където завършват трагедията си („Ото Велики“), а през февруари 1820 г., след пътуване до Лондон, за да обсъдят трудностите на Джордж и Джорджиана с Ейбъти, Кийтс се връща у дома изтощен, замаян, с треска и замаян до степен, в която Браун си мисли, че е пиян.

Както си лежал в леглото, той леко се закашлял и като видял капка кръв на чаршафа, веднага поставил диагнозата си като лекар, придружена с фатална прогноза, като казал на Браун: „Знам цвета на тази кръв, тя идва от артерия. По-късно същата вечер получава масивен белодробен кръвоизлив, в резултат на който се задушава. Фани рядко го посещава, защото се страхува да не го умори, но понякога минава покрай прозореца му, когато се връща от разходка, и двамата често си разменят по някоя дума.

Последните месеци, последните любови, краят

На 3 февруари 1820 г., когато плюенето на кръв зачестява, Кийтс предлага на Фани да си върне думата, но тя отказва. През май, докато Браун пътува из Шотландия, той отсяда в Кентиш Таун близо до Лий Хънт, а след това в дома на Хънт. Все по-често лекарите препоръчват мек климат, например в Италия. Шели, който се намирал в Пиза, поканил пациента да се присъедини към него, но той отговорил без ентусиазъм. През август госпожа Браун го връща в Хампстед и с помощта на Фани се грижи за него. На 10 август той се връща за последен път в Уентуърт Плейс.

Госпожа Броун все още не е съгласна с брака, въпреки че обещава, че „когато Джон Кийтс се върне от Италия, ще се ожени за Фани и ще живее с тях“. На 13 септември Фани преписва прощалното писмо, което Джон Кийтс диктува на сестра си, а след това изгаря любовните си писма до него. Двамата си разменят подаръци: Кийтс дава своя екземпляр от „Ченчи“, стихотворната трагедия на Шели, публикувана през 1819 г., своя анотиран фолиант на Шекспир, етруска лампа и собствената си миниатюра; Фани подарява нова тетрадка, нож за писма, панделка за коса и взема такава в замяна; подплатява шапката на Кийтс с коприна и запазва парче плат за спомен; като последно предложение му поверява карнеол. Според Плъмли това сбогуване бележи навлизането на поета в това, което той нарича „неговото посмъртно съществуване“.

Чарлз Армитидж Браун е в отпуск, Лий Хънт не е на разположение, а Джоузеф Севърн, може би най-малко близкият от приятелите, но в крайна сметка най-преданият, противно на желанието на баща си, го придружава на 17 септември на кораба „Мария Кроутър“ до Италия. Насрещният вятър задържа кораба в Ламанша в продължение на една седмица и пътниците слизат отново в Портсмут. Джон Кийтс и Севърн се възползват от възможността да посетят приятели. Отново отплаваха и същите пориви на вятъра и този път заливът Лулуърт посрещна кораба. Кийтс преписва сонета си Bright Star. Неапол се вижда на 21 октомври, но корабът е поставен под карантина за шест седмици заради епидемия от тиф в Лондон. Едва на 4-5 ноември започва последният етап до Рим с малък автомобил под наем. Северин прекарваше времето си, забавлявайки спътника си, както можеше; обръщаше му внимание на биволите, белите села, лозята; понякога скачаше от каретата и тичаше, като събираше цветя от полето и ги хвърляше в нея. Пристигайки на 17 ноември, двамата пътешественици се консултират с лекаря на английската колония д-р Джеймс Кларк и се настаняват на площад „Испания“ 26, в подножието на стълбите на Тринити дез Монс, в апартамент с изглед към Фонтен Баркача. Следващите седмици са сходни: Кийтс плюе кръв, особено сутрин, но довършва романите на Мария Еджуърт, пише на приятелите си и се тревожи за морала на Джоузеф Севърн, който е затънал в ролята си на детегледачка. Лекарят идва четири или пет пъти на ден. Коледа е „най-странната и най-тъжната“, пише Севърн. Парите свършват и в Лондон започва подписка. Пациентът става слаб, мрачен и понякога гневен.

Севърн се грижи за всичко, готви, избърсва изцапаните устни, бърше горящото чело. В началото на февруари 1821 г. Кийтс заявява, че „маргаритките растат над мен“, и дава указания. На 23-ти, около четири часа, той прошепва: „Севърн – вдигни ме – аз – аз умирам – ще умра леко; не се страхувай – бъди силна, благодаря на Бога, че е тук“; в единадесет часа бълбукането на слузта се забавя и Кийтс потъва в смъртта, толкова леко, че Севърн, която го държи, си мисли, че той все още спи. Както пише Ален Сюид, най-новият му преводач на френски език, „той няма да види пролетните цветя, нито ще чуе славея“.

Последните му желания са повече или по-малко спазени. Кийтс е погребан в протестантското гробище в Рим (Cimitero Acattolico di Roma). По негово желание на надгробната плоча не е изписано името му, а е издълбана епитафията „Тук лежи този, чието име е написано на водата“ – загадъчна фраза, напомняща за латинския поет Катул (LXX): „Кой не знае, че клетвите на красивите са написани на крилете на пеперудите и на кристала на вълните“. Ален Сюид тълкува думата „име“ по различен начин – не „име“, а „репутация“; затова той превежда: „Тук лежи този, чиято слава е написана на водата“.

Джоузеф Севърн, който се поколебал, и Чарлз Браун, който по-късно съжалил, че това е „вид оскверняване“, пише той, изписали епитафията над него:

С това допълнение Севърн и Браун възнамеряват да протестират пред света срещу критиките, които Кийтс е трябвало да понесе, особено по време на публикуването на „Ендимион“, под перото на Джон Гибсън Локхарт в списание „Blackwood’s Edinburgh Magazine“: Джони, Джони Кийтс, г-н Джон, г-н Джон Кийтс, от школата на Кокни (изнежен и необразован, политически неприемлив), нагъл литературен хитрец, аптекар, специализиран в диуретична и приспивна поезия. Лий Хънт дори обвинява списанието за тази преждевременна смърт, което довежда до един злокобно ироничен пасаж за (угаснал) в „Дон Жуан“ на Лорд Байрон (Канто 11, строфа 60, стих 480):

Възмутени от страданието, Браун и Севърн може би са интерпретирали прекалено много редакторските проблеми на Кийтс. В действителност той не се подиграва с нападките срещу него и епитафията му не е плод на горчивина. Той адаптира превод на гръцка поговорка и остава умишлено двусмислен: името му е изписано „във“, а не „върху“ водата, което го обрича на незабавно разтваряне, но чрез повторното му интегриране в лоното на природата му дава вечност. Както пише Андрю Моушън, „поезията е дошла при него, както „листата идват при дървото“; сега тя принадлежи на природата и на потока на историята“.

Седем седмици след погребението, през юли, Шели пише „Адонаис“ (æ’doʊ’neɪᵻs) – елегия в памет на Кийтс. Това е дълго стихотворение от 495 реда и 55 Спенсерови строфи, в пасторалния маниер на Милтъновата „Ликидас“ („lɪsɪdəs“), които оплакват обществената и личната трагедия на тази преждевременна смърт:

Чарлз Коудън Кларк поръчва на гроба да се посеят маргаритки, които според него Джон Кийтс би оценил. От съображения за опазване на общественото здраве италианските власти изгарят мебелите на пациента, сменят прозорците, вратите и подовите настилки, изкъртват стените и изпращат сметката на приятелите му.

Стефани Марш описва мястото така, както то се представя на посетителите: „В стария църковен двор, който е бил малко повече от пустош, когато Джон Кийтс е бил погребан там, сега има борове с чадъри, лехи с мирта, рози и килими от диви виолетки.

През 1828 г. книгата „Спомени“ на Лий Хънт затвърждава легендата за Кийтс като слаб, потиснат човек, но в писмо до Браун, написано през 1829 г., Фани Браун твърди, че всяка слабост не може да се приписва само на болестта. Време е, добавя тя, личността на поета да бъде разкрита такава, каквато е била в действителност. Тя също така изразява надежда, че предстоящото публикуване на сборник с творби на Кийтс, Колридж и Шели „ще го спаси от неизвестност и погрешно представяне“.

Фани Браун, след

Чарлз Армитидж Браун се страхува да съобщи на Фани тъжната новина. Писмото на Джоузеф Севърн стига до Лондон за три седмици. Фани се разболява, отслабва, подстригва си косата и скърби, сякаш е съпруга на починалия. Тя прекарва часове сама, препрочитайки писмата си, и броди из тресавищата, често късно през нощта. Поддържа любовна кореспонденция с Фани Кийтс, по-малката сестра на поета. Едва след три години тя официално излиза от траура. Две нещастия я сполетяват почти едновременно: брат ѝ Сам умира от фтизиатрия през 1828 г., а майка ѝ е изгорена на следващата година.

Постепенно духът ѝ се връща и през 1833 г. тя се омъжва за Луис Линдо, сефарадски евреин – факт, който не се харесва на Фани Кийтс, която никога повече не чува за него – който променя името си на „Линдон“ и ѝ дава две деца. Семейството прекарва много години в Европа, като се завръща в Лондон през 1859 г. Фани умира през 1865 г. и е погребана в гробището Бромптън. През целия си живот тя пази спомена за Кийтс жив, но не го споменава. Едва през 1878 г. писмата, които получава от Кийтс, са публикувани и предизвикват скандал: докато Джон Кийтс е наречен „невъзпитан“, „мрънкач“ и т.н., Фани е очернена заради непостоянството си и най-вече заради студенината си. Този слух, макар и смекчен, се запазва в преизданието от 1936 г. Затова преценката на Фани Браун е била неразбрана: не безразличие – тя е била убедена в гения на поета, а страх, както се изразява през 1829 г., че той ще бъде изложен на още по-голям присмех: „За нея е непоносимо – пише Моушън, – че той ще бъде толкова гротескно неразбран в своето „посмъртно съществуване“, колкото е бил приживе.

Джон Кийтс чете великите поети пред себе си с „изящна наслада“. Откъсите, които той преписва, са пълни както с ентусиазирани, така и с критични бележки. Това е истинска поетична манна, която се предизвиква, преди да се обърне страницата, ритуал за посрещане на „тълпите бардове“ (Колко много бардове), убежище в моменти на отчаяние или вдъхновение за нова тема. Тези взаимодействия му изглеждат като братство, „безсмъртно масонство“, както пише в разказа си за актьора Едмънд Кийн.

Джефри Чосър

Кийтс чете Джефри Чосър още през 1817 г. и се връща към него по-късно, особено когато среща Фани Браун, която му дава възможност да се идентифицира с Троил от „Троил и Крисида“. Обстановката на „Бдението на Света Агнес“ дължи много на готическото великолепие на Джефри Чосър, а неговото „Бдението на Свети Марк“ е озаглавено „Подражание на авторите от времето на Чосър“. Това увлечение по средновековните рицарски истории се засилва още повече от „История на Римини“ на Лий Хънт от 1816 г., вдъхновена от трагичния епизод на Франческа да Римини, разказан в „Ад“, първа част на „Божествена комедия“ на Данте. Хънт предпочита стихотворния стил на Чосър, адаптиран към съвременния английски от Джон Драйдън, за разлика от епиграматичния куплет на Александър Поуп, който го е заменил.

Едмънд Спенсър

Друг голям вдъхновител е Едмънд Спенсър, особено в „Кралицата на феите“, който вдъхновява Джон Кийтс да се занимава с поезия. Ръкописите му разкриват, че в хода на четенето си той отбелязва цезурата на някои редове или приспивните звуци в ритмичните пасажи, каденците и благозвучните пасажи. В стихотворно писмо до Чарлз Каудън Кларк от септември 1816 г. той споменава

Всъщност именно на Едмънд Спенсър той дължи част от своя чувствен, плътен и мелодичен стил, още повече когато пише в строфата на своя модел, както в „Бдението на Света Агнес“. Спенсър е бил страст в кръга на Лий Хънт и Уилям Хазлит, но докато ентусиазмът по отношение на естетиката му е бил пълен, моралната алегория не е представлявала интерес. Някои от емблематичните места на Кралицата на феите, като „The Bower of Bliss“, се срещат в поезията на Джон Кийтс – от „Калидор“, едноименната поема на рицаря на Спенсър (сър Калидор, рицарят на „Куртези“), до „Ендимион“ и „Ода за славея“. Кийтс възхвалява пословичната доброта на Едмънд Спенсър и не се колебае да го пародира, например в „Шапка и камбани; или ревнивците, приказка за феи“, декември 1819 г.

Уилям Шекспир

Джон Кийтс е имал дълбока връзка с Уилям Шекспир. В едно от писмата си той го нарича Председател, този, който председателства трапезата, и открива в творчеството му богатство от поетични съкровища, включително уроци по човешка психология и политика. Дълго време Шекспир изглежда „достатъчен за нас“ и написването на няколко прекрасни пиеси се превръща в „най-голямата му амбиция“.

Театралната дикция на Едмънд Кийн, най-изтъкнатия шекспиров актьор, за която Кийтс пише в рецензия, публикувана в „Шампион“ на 21 декември 1817 г., го очарова. В краткото есе на г-н Кийн се откроява едно изречение, което подсказва, че за онези, които знаят как да ги разшифроват, в подобни декламации се разкриват тайни знаци:

Фрагмент от пиеса, крал Стивън, но това, което има значение, е нетърпението на Кийтс да чете, препрочита и коментира пиесите и сонетите на Шекспир в седемтомното си издание от 1814 г., взето в Италия по време на последното му пътуване. Наситени с шекспировски фрази, алюзии и каламбури, неговите писма и стихотворения водят истински диалог от разстояние: Ендимион изобилства от изрази, дължащи на Барда от Стратфорд на Ейвън, Широколикия Цезар (Клеопатра, I, 5, 29), млекопитаещия (Крал Лир, IV, 2, 50) и т.н., накратко всички гореспоменати „йероглифи на красотата“.

От Шекспир Джон Кийтс запазва и идеята за неизбежността на страданието, присъщо на човешкото състояние. Той обсъжда това в писмото си в стихове до Джон Хамилтън Рейнолдс през май 1818 г., когато брат му Том е болен. Година по-късно, през май 1819 г., той обяснява, че се е примирил с това положение на нещата, убеден, че подобно на учения крал Лир човек се нуждае от страдание, за да „изучи интелигентността и да я превърне в душа“ (II, 101, 2).

Джон Милтън

Ако Едмънд Спенсър му се е струвал благосклонен, Джон Милтън е впечатлил Кийтс със силата на израза си, заплашителна, почти заплашителна, не в кратките стихотворения като Lycidas или L’Allegro и Il Penseroso, а в Paradise Lost. По отношение на Милтън Кийтс остава нащрек: „Животът за него би бил смърт за мен“, пише той. Този свещен ужас е широко разпространен сред всички амбициозни епически поети, които по един или друг начин (имитация, допълване, пародия, ревизия) се принуждават да се изправят срещу недостъпното присъствие, разположено на върха на английската поетическа традиция. Кийтс се заема с предизвикателството да пренапише Милтъновата космология, като я секуларизира. Първите му подходи са предпазливи, алюзии, възвишен напън и мелодични гръмотевици в Одата за Аполон, Старият учен на сферите в При вида на една къдрица от косата на Милтън. Скоро амбицията му се ожесточава под влиянието на Уилям Уърдсуърт, „новия гений и водач“, който определя друг епичен начин – „епична страст“, която вече не е посветена на големия замисъл на Провидението, а е запазена за „мъките на човешкото сърце, основната област на неговата песен“.

Такъв е зародишът на втората версия на „Хиперион“, най-милтъновата от поемите на Кийтс, структурирана като копие на първите три книги на „Изгубеният рай“, с празен стих, изпълнен с трохеи (- u), инверсии, пропити с латинизми (например Rumbles reluctantly в стих 61, който напомня за неохотните пламъци, съпътстващи Божия гняв (with reluctant Flames, the sign

Томас Чатъртън

Джон Кийтс посвещава своя „Ендимион“ на Чатъртън. Той почита не само трагичната смърт на младия поет, но и езика му, за който казва, че е сравним с този на Шекспир (The most English of poets except Shakespeare). Влиянието на Чатъртън може да се види в „Бдението на Свети Марк“, а веднага след като композира своята „Ода за есента“, Кийтс пише на Рейнолдс: „Някак си винаги свързвам Чатъртън с есента“.

Разговорите на Кийтс с поетите през целия му живот се фокусират върху страстта му към сложния и разкошен език, очарованието му от контрастите, силната му загриженост да бъде включен в братството на английската поезия. Отвъд формалните аспекти на неговото изкуство винаги присъства способността на поезията да изразява патоса на преживяването. В края на живота си, когато не успява да пише, той избира красиви пасажи от „Кралицата на феите“ на Едмънд Спенсър, за да изтъкне значението им за Фани Браун, а едно от последните му обръщения към нея се отнася до Маринела, съкрушена от това, че е отхвърлила Флоринела (IV, 12, 10), чието описание напомня за това, в което се е превърнал самият той, поразен от болести, разочарован в амбициите си и поразен от отказа на любовта:

До смъртта си на двадесет и пет годишна възраст Кийтс има само шест години сериозна поетична практика – от 1814 до 1820 г. – и четири публикации. Според Андрю Моушън трите тома на съчиненията му са продадени в не повече от двеста екземпляра.

Доста тънък фонд

Ален Сюид, най-новият преводач на Кийтс на френски език, пише, че „животът му на ослепителен поет е продължил само пет години – от 1816 до 1821 г. Пет интензивни, пламенни години, през които изпробва всички пътища, всички страстни търсения, всички стилове – от одата до сонета, от интимния до епичния. Сам той открива истината и красотата, мита и простотата.

Първото му стихотворение, „О, самота“, се появява в „Examiner“ на Лий Хънт през май 1816 г., а сборникът му „Ламия, Изабела, навечерието на Света Агнес и други стихотворения“ е публикуван през юли 1820 г., малко преди да замине за Рим. Фактът, че поетическата му зрялост е могла да се събере в толкова кратък период, сам по себе си е феномен. В тази кратка кариера се виждат периоди, еволюция и напредък: „от Посланието до Матей до Одата за есента – пише Алберт Лафай – разликата е огромна. По този начин репутацията на един от най-изучаваните и възхищавани поети в британската литература почива на доста слаба основа. От „Ендимион“, написан през 1817 г., обещаващ, но все още неясен, до „Изабела“, адаптиран от „Декамерон“ (IV-V) и датиран от пролетта на 1818 г., вече шедьовър, но в който поетът, според Лафай, „не е предал същността на душата си“, и „Хиперион“, велика милтъновска скоба, която е краткотрайна, върховният Кийтс се разкрива в рамките на няколко месеца – от януари 1819 г. до септември същата година, от „Бдението на Света Агнес“ до „Одата за есента“.

Едва в последните години на живота си той се проявява напълно. Поетът, от своя страна, остава убеден, че не е оставил следа в литературната история: „Не съм оставил нищо безсмъртно – пише той на Фани Браун, – нищо, което би накарало приятелите ми да се гордеят, че са ме познавали, но обичах принципа на красотата във всичко и ако имах време, щях да съчиня някое произведение, достойно за запомняне.

Сонетите

Джон Кийтс търси поетична форма, която да изразява момента. Така той се обръща към сонета, който, както пише Данте Габриел Росети, „е паметник на един миг, посветен на смъртта на един безсмъртен час“. Този жанр, изпаднал в немилост по време на Реставрацията, се възражда в началото на XIX в. и всички поети романтици се поддават на неговата привлекателност. Сонетът изисква строга дисциплина, четиринадесет реда, десет срички на ред, ямбичен ритъм и силна римова схема. Кийтс посвещава много грижи и енергия на този жанр и го илюстрира с шестдесет и четири композиции, от които тридесет и пет от тридесет и седем следват петрарховия модел (октава + сизаин), от декември 1814 г. до април 1817 г., след това от януари до октомври 1818 г., а от ноември до смъртта си следва шекспировата форма (12 + 2). Първата от тях е настроението, ясно изразено в писмо от 22 ноември до приятеля му Бенджамин Бейли: „О, за един живот на усещания, а не на мисли! Всъщност мисълта в този период се превръща в символи, логиката – в образи и чувства. За разлика от тях така наречените Шекспирови сонети отразяват интензивни размисли, както е обявено в писмото от 4 април 1818 г. до Джон Тейлър: „Възнамерявам да следвам препоръките на Соломон: да придобия мъдрост, да придобия разбиране. Струва ми се, че дните на небрежност са зад гърба ми.

Въпреки това Кийтс не е доволен от нито една от двете структури: италианската форма го принуждава, според него, да използва твърде „нападателни“ рими, а шекспировата форма остава твърде елегична, да не говорим за факта, че финалният дистих никога не е перфектен, дори при Шекспир. Затова той експериментира, опитва формата ABC ABD CAB CDE DE, пише „Какво каза тягата“ (19 февруари 1818 г.) в празен стих, т.е. в неримувани десетостишия, с изключение на последния дистих, тук с доста причудлива рима (ˈaɪdl

Сред сонетите на Джон Кийтс някои са посветени на приятели, като Бенджамин Хейдън, Лий Хънт, еск, братята му, и по-специално Джордж, се възхищават на поети (лорд Байрон, Томас Чатъртън, Едмънд Спенсър), един – на котката на госпожа Рейнолдс, други – на Нил, съня, смъртта, отвращението от суеверията, а трети – на литературни, философски или свързани със събития въпроси, славата, фризовете на Партенона, Шекспировия „Крал Лир“, мира, самотата, Англия, самия сонет и т.н. Включени са също превод на сонет от Ронсар и сонет, написан в долната част на страница, съдържаща приказка от Чосър.

Сонетът, който разкрива Джон Кийтс първо пред самия него, а след това и пред литературния свят, е „След първия поглед към Омир на Чапман“, анализиран накратко по-горе (влиянието на Лий Хънт). Други отбелязват различни ентусиазми, например откриването на „Мраморите на Елджин“, за което свидетелства този екфрастичен сонет от 1817 г. в петрарховски стил, в който срещата с гръцкото величие предизвиква усещане за смърт. Огромната история води до замайване и до конфликт между ума и сърцето, като първото очаква предстоящата смърт, а второто изпада в ужас от тази перспектива. Сърцето надделява и последните редове потъват в отчаяние, а безпорядъкът в синтаксиса отразява объркването на битието.

Пример за Шекспиров сонет с финален дистих с римата ɛθ (дъх)

Според Джоузеф Севърн това е последното стихотворение, написано от Кийтс, но критиците не са единодушни по този въпрос, както и по отношение на получателя му, за когото обикновено се смята Фани Браун. Във всеки случай това, което се откроява, е виртуозността на писането, светлите образи и най-вече едно-единствено изречение, което се извива, свързвайки последователно космическото и домашното, любовта и смъртта, желанието и времето. Рядко срещано явление за толкова кратко стихотворение, „Искряща звезда“ вдъхновява едноименния филм на Джейн Кемпиън (2009 г.), а отзвуци от него могат да бъдат открити в Сонет XVII на Пабло Неруда, както и в „Коледна елха“, последния опус на Джеймс Мерил.

Великите повествователни поеми

За да се утвърди един автор в началото на XIX век, той трябва да напише стихотворение с определена дължина. Държавните пенсии стават все по-оскъдни, титлата „поет лауреат“ изглежда дискредитирана, но поезията изхранва своя човек за тези, които успяват. Кийтс, който възнамерявал да се изправи на крака, се стремял към такъв успех, който да му донесе както материално богатство, така и морално утвърждаване.

Подзаглавието на „Ендимион“ е „поетичен романс“, което подсказва, че това е любовна история. Всъщност, както се вижда от книга I, една от основните теми е свързана с естеството на щастието: на 30 януари 1818 г. Кийтс пише на своя издател Джон Тейлър, че ролята на Пеона, сестрата на разстроения герой, е „да установи степенуването на щастието, дори като един вид термометър на удоволствието“. На дъното на скалата е връзката между човека и природата, след това любовта към човечеството като цяло и чувството към конкретно същество, и накрая страстта към безсмъртен, бог или богиня. По този начин любовта на героя към Психея представлява върхът на екстаза, който придава смисъл на живота му и де факто обезценява ролята му на пастир, която сега е лишена от него.

Легендата за Ендимион винаги е интересувала Кийтс и той вече я е използвал в сонета „Сън и поезия“. Митът процъфтява в английската поезия от края на XVI в. – Джон Лили, „Ендимион“, Шекспир, „Венецианският търговец“, V, I, 19, Флетчър, „Верната пастирка“, Дръмонд, любовни сонети, Майкъл Дрейтън, „Човекът на луната“. И все пак, според Лафай, „няма нищо по-малко гръцко от „Ендимион“ на Кийтс“. Творбата, състояща се от 4050 стиха, представлява криволичеща разходка из това, което Кийтс нарича „малък регион“, където любителите на поезията се разхождат свободно. Преплитат се приключенията на Венера и Адонис, Пан, Кибела, Нептун и шествието на Бакхус. Началото на стихотворението, което съдържа най-известния стих на поемата: „Красотата е вечна радост“, дава представата на Кийтс за красотата като реалност, която въпреки злото, присъщо на реда на нещата, свързва човека със земята и му позволява „да издържи и дори да желае живота“.

Подобно на своя герой, който в края на пътуването си постига успех, Кийтс след повече от 4000 стиха стига до целта, която си е поставил – тази „първородна песен“. Неговият характер му помага (не си ли ми помогнал?) (ок. 775). Според Рамадиер заключението на стихотворението предопределя бъдещата му естетика, някои пасажи от „Хиперион“, „Одата за Психея“ и „съвършената форма на одите, в които съзерцателят се слива със съзерцавания обект и в които всеки миг е толкова ценен, че поетичният език има за цел да го вкамени, за да запази потенциалната му динамика“.

„Ендимион“ се проваля: нападките на списание „Blackwood’s Magazine“ и „Quarterly Review“ са ожесточени, а самият Кийтс оценява работата си строго. Според Лафай „той я е осъдил, преди да я е завършил“, тъй като е намерил стила ѝ за размит и непривлекателен. Макар да не съжалява, че я е написал, тъй като този „скок в океана“ е изострил перото му, той съжалява, че я е дал на обществеността.

Хиперион съществува в две версии, като втората, преработена, е с дълъг пролог. Първият ръкопис е започнат през есента на 1818 г. и завършен през април 1819 г. Джон Кийтс пише на Рейнолдс, че я е изоставил, но той отново я подхваща под друга форма, която на свой ред изоставя, според писмо от 22-ри до Бейли, през септември: това е вторият „Хиперион“, който се превръща в „Падането на Хиперион“. Първите две книги, започнати, докато Кийтс е до леглото на брат си Том, са написани по време на дългата му агония.

Поемата е замислена като епос в стихове, за разлика от „Ендимион“, който е представен като „романс“. Кийтс отново заимства много от елизабетинските автори, особено от преводите на Овидий на Джордж Сандис, без да споменаваме превода на Хезиод на Джордж Чапман. В полето на един лист е спомената „Кралицата на феите“ на Спенсър, която съдържа препратки към войната с „Титаник“, а към списъка е добавена „Ода за Мишел дьо л’Хоспитал“ на Пиер дьо Ронсар. Повечето от имената на споменатите титани идват директно от Recherches Celtiques на Едуард Дейвис. И накрая, „Изгубеният рай“ на Милтън предоставя поне един епизод на стихотворението на Кийтс – този на големия „Съвет на ада“ (II, 5, 110 и сл.).

Аполон, т.е. поетът, постига божественост благодарение на Мнемозина, Паметта. В митологията Мнемозина, дъщеря на Уранос (Небето) и Гея (Земята), първоначално принадлежи към древния ред, но изоставя титаните, за да бди над Аполон и красотата, която той въплъщава. Той я сънува, преди да я познава, което веднага го превръща в поет – когато се събужда, до него чака лира. Измъчвана от липсата на „знание“ (болезнено невежество), науката, която вижда да преминава през очите на Паметта, съдържа всички беди на историята, на боговете и хората, всички минали и бъдещи земни събития. Кийтс нарича това познание „любов към доброто и злото“, с други думи – постигане на мъдрост.

В анализа на Алберт Лафай се припомнят различни тези относно стихотворението: Опровержение от страна на Ернест дьо Селинкур на твърденията на Уилям Уърдсуърт и редакторите, последният в бележка, приложена към изданието от 1820 г., в която твърди, че първоначално творбата е била замислена да включва десет песни; Твърдението на Джон Мидълтън Мъри, че първият „Хиперион“ е завършена творба – че истинският герой е Аполон, богът на музиката и поезията, накратко, самият Джон Кийтс; разкритието на Мъри за „тъмната страна на поемата“ и ролята, която играят „милтъновите абстракции“.

Младият поет бди над умиращия си брат; освен това, ако никога преди не е обичал, той познава темперамента на своята възраст. Въпреки недоверието си към жените, той е разкъсван от една мис Кокс – мимолетна, но показателна среща на желанието и страха от любовта: „Бедният Том – тази жена – поезия, съчетана в душата ми като камбана“, пише той на Джон Хамилтън Рейнолдс. Така, чрез подражание на Милтън, благороден език, елиптичен синтаксис, латинизми и инверсии – обикновено малко използвани от Кийтс – и директни реминисценции, Кийтс „се обвива в Хиперион като в наметало“; това е защитна маскировка, но според Лафай (който веднага след това си противоречи по този въпрос: вж. по-долу), веднага щом се появява Фани Браун, „милтонизмите изчезват от само себе си“.

Новата повествователна творба „Ламия“, също митологична басня, написана през 1819 г. между петте пролетни оди и „Одата за автомобила на септември“, разказва за бог Хермес, който търси нимфа, превъзхождаща по красота всички свои сестри. Среща Ламия, превърната в змия, която му разкрива желаната нимфа и на която в замяна той дава човешки облик. Тя веднага заминава при Лиций, млад мъж от Коринт, докато Хермес и нимфата му отиват дълбоко в гората. Твърде бързата любов на Лиций и Ламия се разпада, когато по време на сватбеното им тържество истинската самоличност на булката е разкрита (тя е „ламия“) и тя веднага изчезва, оставяйки Лиций да умре от мъка, че я е загубил.

В края на стихотворението (стих 354) Джон Кийтс загатва за своите източници – „Анатомия на меланхолията“ на Робърт Бъртън.

Започната в Хампстед, първата книга на „Ламия“ е завършена на 11 юни 1819 г. в Шанклин на остров Уайт, а Джон Кийтс я завършва едва в края на август в Уинчестър. Към данните на Бъртън (вж. бележката по-горе) той добавя Аполоний, учителя на героя, епизода с Хермес и нимфата, смъртта на Лиций и др. Класическите източници са същите, както при предишните митологични поеми – Сандис, Спенсър, като е добавен трактатът Archaeologia Greca на Джон Потър. Басните на Драйдън (1698 г.) служат като модел за стихосложението, александрините, тройните рими и дистиховете. Всъщност, пише Лафай, „романтичният и класическият стил се преплитат“. Кийтс винаги е предпочитал това стихотворение пред творби като „Бдението на Света Агнес“.

Песни за „романтика“ (примери)

Сред най-готическите стихотворения на Кийтс са „Бдението на Света Агнес“ и „Красивата дама без милост“.

Предвечерието на Света Агнес има различни заглавия на френски език: „Veille de

Вероятно вниманието на Джон Кийтс е привлечено по време на посещение в Лондон от приятелката му Изабела Джоунс, която му напомня, че 20 януари е навечерието на Света Агнес, и му дава назаем книга, напомняща за легендата за тази нощ, Шкафът на майка Банч отново е принуден да ви обърне внимание. Освен това в „Анатомия на меланхолията“ се съдържа негова скица: „Единственото им удоволствие, ако изкуството може да ги задоволи, е да видят в огледалото образа на съпруга си; те биха дали всичко, за да знаят кога ще се омъжат и колко съпрузи ще имат, благодарение на кромиомантията – гадателски метод, който се състои в поставянето на лук върху олтара на Бъдни вечер или в постенето през нощта на Света Агнес, за да разберат кой ще бъде първият им съпруг.

Кийтс започва с изграждането на средновековна обстановка, чиято автентичност може да провери, докато се разхожда с Чарлз Уентуърт Дилке из тесните червени тухлени улички на Чичестър. Спомените за Чатъртън и готическите романи му осигуряват пълнолуние, тъмни коридори, страшна, но вярна детегледачка и необходимия драматичен план, подобен на този на г-жа Радклиф. В голямото писмо-дневник до брат си Джордж от 14 февруари – 3 май 1819 г. той пише: „Ще те изпратя да видиш красивите имена, достойни за майка Радклиф. В този дух той създава историята на „замислената Маделин“.

Когато е публикувано, стихотворението предизвиква скандал, тъй като младата двойка показва твърде много чувственост. Всъщност е описана само една страстна сцена, заобиколена от ледени епизоди. Беседката с броеницата остава двусмислена, предизвикваща уважение или – обратно – присмех. За разлика от тях гостите на замъка са богато украсени (отново благочестието на Мадлен, която пости, моли се на колене, светица, ангел от небето, цялата чистота (стихове 219-225), и накрая, върховният контраст, горящото сърце на Порфиро (стихове 75), този, който иска да говори, да коленичи, да докосва, да целува (стихове 81). Чистотата на Маделин се разпада веднага след като мечтата ѝ се сблъсква с реалността, а бягството на двамата влюбени оставя древния свят на лукса или аскетизма, а накрая и на смъртта.

Ако „Бдението на Света Агнес“ е заимствано от „Мистериите на Удолфо“, „Ромео и Жулиета“ (чрез детегледачката), „Залезът на последния миньор“ на Уолтър Скот, ако споделя романтичната атмосфера на времето, то все пак вероятно е най-задължено на Едмънд Спенсър, дори само заради своята спенсърска строфа: Умението на Кийтс да използва възможностите на ямбовия пентаметър, запечатано от широтата на последния александрин, разгръща разказ от картини, всяка от които е независима, но свързана с цялото, което се основава на контраста студ (студ, старост, смърт) – топлина (страст, цветове, витражи, вкусово богатство), деликатно нюансиран през цялото време, „нещо като memento mori за младостта и любовта“.

В студен, безплоден пейзаж непознат рицар среща загадъчна млада жена с „диви очи“, която твърди, че е „дъщеря на фея“. Той я качва на коня си и тя го отвежда в галоп до елфическата бездна, където „плачеше и въздишаше“. Той заспива и има видение за рицари, които му се подиграват и крещят: „La Belle Dame sans merci те е омагьосала! Най-накрая се събужда, но се оказва на склона на същия „студен хълм“. Безмилостната млада дама е изчезнала и той продължава да се скита.

La Belle Dame Sans Merci е едно от най-известните произведения на английски език. Школата на прерафаелитите я обявява за своя. Стихотворението обаче не е включено в изданието от 1820 г. и е публикувано през май от Лий Хънт във вестника му „Индикатор“. Заглавието се дължи на стихотворение на Ален Шартие, написано през 1424 г., и се споменава в строфа XXXIII от „Бдението на Света Агнес“. Джон Кийтс вероятно го е написал директно в писмото си до Джордж и Джорджина от дневника за февруари-май. Очевидно е влиянието на Колридж, един вид „концентрирана и примитивна магия“, наследена от немската школа. Кадансът му отчасти е вдъхновен от пастиша на Джон Хамилтън Рейнолдс на „Питър Бел“ на Уърдсуърт – едноименна приказка в стихове с главен герой бедняк, който под влияние на обстоятелствата разбира разликата между добро и зло и състраданието:

към които се добавя ритъмът на старите английски балади.

В La Belle Dame sans Merci се използват различни похвати, за да се внуши впечатлението за тревога, а също и за омагьосване: избор на стих, три тетраметра, последвани от диметър, повтаряне на думи и повтаряне от строфа в строфа на сходни изрази, използване на spondee в края на всяка строфа, понякога заменено с anapeste, увеличено iambe, което удължава ефекта.

(строфи 1 и 2 от 12)

La Belle Dame Sans Merci е едно от най-музикалните стихотворения на Кийтс. В първоначалното описание на рицаря, който „се скита самотен и блед се лута“, съзвучието на l, изпято и повторено три пъти, без да споменаваме пренасянето на бледността към скитането, и обръщението ail thee, което се римува вътрешно с блед (стих 2), чрез последователни прибавки засилват отпадналостта. Бледността, която се повтаря пет пъти, и прилагателното див, описващо очите на красивото създание (стихове 16 и 31), предвещават трагично блаженство, което е допълнително подчертано от мълчанието на птиците. Началната фраза се повтаря от строфа в строфа, създавайки ритъм, подобен на баладична приспивна песен.

Великите оди от 1819 г.

За мнозина коментатори най-завършените текстове са одите, написани през 1819 г.: Ode sur l’indolence, Ode sur la mélancolie, Ode sur une urne grecque, Ode à un rossignol, Ode à Psyché, Ode à l’automne. Всички те – с изключение на Ode sur l’indolence, публикувана през 1848 г. – са публикувани през 1820 г., но никой не знае в какъв ред са написани. В по-голямата си част темите им са подчертано романтични: красотата на природата, връзката между въображението и творчеството, реакцията на страстта към красотата и страданието, преминаването на живота през времето.

Взети заедно, одите всъщност не разказват история. Те нямат сюжет, нямат герои и не се предполага, че Джон Кийтс е искал да ги превърне в единно цяло, въпреки че множеството взаимовръзки, които ги свързват, правят тълкуването им трудно. Същите теми присъстват повече или по-малко, изображенията са сходни, а от едно до друго, взети в произволен ред, може да се открие психологическа еволюция. Критиците поставят под въпрос гласовете на разказвачите: кой говори в тези оди – един и същ разказвач от началото до края или различен във всяка от тях? Съзнанието, което замисля, пише и говори, очевидно е съзнанието на автора, самия Кийтс, но цялото произведение не е непременно автобиографично, тъй като някои от споменатите събития никога не са били преживени.

И все пак „Ода за безгрижието“, „Ода за меланхолията“, „Ода за славея“ и „Ода за гръцката урна“ имат обща природна среда, очертана в „Ода за Пихе“, която изглежда е привлекателна за Кийтс. Гитингс дори говори за усещане за „завръщане към корените си“: пищните градини на Уентуърт Плейс – това е първото му лято в дома на Чарлз Армитидж Браун – техните тревни площи, цветя, плодове, подраст и птичи песни напомнят за местата от ранната му младост, тези в Енфийлд и Едмънтън. Към това очарование се добавят любимото присъствие на Фани Браун и донякъде маниакалният комфорт на стопанина на къщата, така че в стиховете им се появява нова „жизнерадост“, която Гитингс нарича „примирение на светлините и сенките на неговия живот“.

Уолтър Джаксън Бейт ги нарича „съвършенство“. По този начин той поставя Одата за есента на върха на йерархията и добавя, че „не е неприлично да се смята, че Одата за славея е „по-малко съвършена“ от предшественика си, но все пак е по-добра поема“. Чарлз Патерсън продължава темата за ценностните преценки и стига до заключението, че предвид сложността на човешката мъдрост, наградата заслужава „Ода за гръцка урна“. По-късно Аюми Мидзукоши твърди, че съвременниците на Джон Кийтс трудно приемат „Одата за Психея“, защото „нейната рефлексивна вътрешност не позволява да бъде възприета като митологична картина“. Хърбърт Гриърсън поставя „Одата за славея“ на най-високо ниво заради „превъзходния й логически аргумент“.

Освен на вътрешната си стойност, одите дължат много на медицинските познания на Кийтс и той често използва термини – точни или графични – които се основават на науката. Най-яркият пример за това е „Ода за Психея“, в която се изследват тъмните коридори на съзнанието, неизследваните области на моя ум. Кийтс ги облича с пчели, птици, дриади и свръхестествени цветя и така преминава от наука към мит с традиционни поетични топоси. Заглавието на стихотворението, „Ода за Психея“, съдържа в себе си, чрез амбивалентността на собственото име, същността на проблема: Психея е забавената богиня на Олимп, но също така и „психиката“, невъплътеният дух, с други думи мозъкът. Това отхвърляне на разделението на духа и тялото може да се види в много от произведенията на Кийтс – в „зачервените вежди“, „пулсиращите любовници“, позоваванията на въздействието на вредни вещества – вино, опиум, хемелок (вж. първите редове на „Ода за славея“). По този начин голяма част от поетичната сила на одите се основава на способността на поета-лекар да изразява впечатленията от тялото в „щастлива комбинация от лексикална смелост и прозодичен такт“.

След създаването им Кийтс губи интерес към одите си и се връща към по-драматичния повествователен стил. И все пак всеки от тях по различен начин изследва естеството и стойността на творческия процес и ролята на „отрицателния капацитет“. Те са за силите на съзнанието и несъзнанието, за връзката между изкуството и живота. Те паралелно развиват сексуалност и умствена дейност, стремят се да надхвърлят времето, но знаят, че са обвързани с него. Съзерцанието на Психея, внимателното разглеждане на детайлите на гръцката урна, слушането на песента на славея, анализът на меланхолията и леността позволяват на Кийтс да се определи като „аз“, като същевременно признава зависимостта си от външния свят. Търсенето на истината и красотата („Ода върху гръцка урна“, „Настаняването на Алберт Лафай“, 1952, 1968 г.) е едновременно, както казва Андрю Моушън, „оплакване на изгубените идеали и тържество на тяхната преобразена трайност“.

Запазени са триста и двадесет от писмата на Кийтс, а за четиридесет и две се знае, че са изчезнали. Последното писмо, написано в Рим, е до Чарлз Армитидж Браун на 20 ноември 1820 г., по-малко от три месеца преди смъртта му.

Тази кореспонденция, публикувана през 1848 г. и 1878 г., е пренебрегвана през XIX в. и започва да представлява истински интерес едва през следващия век, който я смята за образец от този вид. Тя е основният източник на фактическа информация за живота на Кийтс и най-вече за неговите философски, естетически и поетически възгледи. Най-богатите писма са адресирани до братята на поета, особено до Джордж и съпругата му Джорджиана – Том, който умира твърде млад, не може да се възползва дълго от тях – и понякога до сестра му Фани и годеницата му Фани Броун. Тези писма се превръщат в истински дневник и служат като чернова или дори лаборатория за идеи за стихотворенията в процес на разработка.

В тези хиляди страници обаче няма нито дума за родителите му, едва бегъл поглед към детството му, осезаемо смущение от обсъждането на финансовите му затруднения. През последната година от живота си, когато здравето му се разклаща, Джон Кийтс понякога изпада в отчаяние и болезненост. Публикуването през 1870 г. на писмата му до Фани Браун е посветено на този драматичен период, който навремето предизвиква много спорове.

Самостоятелно литературно произведение

Много от тях отиват при близки приятели, бивши съученици от училището на Джон Кларк или утвърдени поети. Всеки ден тези интелектуалци си разменят поне по едно писмо, за да съобщят новини, да се отдадат на пародия или да коментират социални събития. Блестящи, искрящи от хумор, интелигентни и критични, те подхранваха проектите и поддържаха имитацията. Спонтанните, импулсивни текстове на Джон Кийтс следват потока на мислите му, ясно изразяват самия него, включително и слабостите му, отразяват развитието на мисълта и концепциите му, като същевременно запазват оригинална свобода на тона, изпълнена с жива спонтанност – като разговор, Джон Барнард пише, като думите заместват жестовете, а Кийтс успява да заличи препятствието на „сега“ -, често с лекота (народна реч, каламбури, вулгарности, стихове без глава и опашка за сестра му Фани), което ги нарежда, както отбелязва Т. С. Елиът, сред най-добрите поети. С. Елиът отбелязва, че това е едно от най-добрите произведения, писани някога от английски поет. Ето защо тази кореспонденция заслужава да бъде разглеждана като самостоятелно литературно произведение. Според Джон Барнард тези писма могат да бъдат сравнени с „Прелюдия“ на Уилям Уърдсуърт и, подобно на тази поема, отговарят на подзаглавието ѝ: „Растеж на ума на поета“.

Литературното качество на кореспонденцията на Кийтс се разкрива в едно малко стихотворение (или фрагмент), в което кореспондентът си представя собствената си смърт и изисква смъртта на своя читател, за да може кръвта му да го съживи. Гротескна в аргументацията си, но умела в подредбата и псевдодемонстрацията, тя действа като притча, като реципрочността е на дневен ред, тъй като посланието преминава от единия към другия, изразено, като се изключи всякакво благоприличие, чрез образа на споделеното кръвообращение:

Лаборатория за идеи

Основната тема на кореспонденцията се върти около концепцията за поезията, докато повечето от събеседниците на Кийтс се интересуват повече от наука, политика, метафизика или мода. Точността на анализите му е подчертана от Т.С. Елиът, който също отбелязва тяхната зрялост. От февруари до май 1819 г. Джон Кийтс е затрупан от лавина от идеи: например в неделя, 14 февруари, той обяснява на брат си Джордж концепцията си за „долината на душата“, която съдържа семената на великите оди от май.

Всъщност много от писмата представят концепциите, които Кийтс е използвал, за да подкрепи поетичното си творчество. Например на Джон Хамилтън Рейнолдс в неделя, 3 май 1818 г., той излага теорията си за „имението с много апартаменти“, а на Ричард Уудхаус на 27 октомври същата година – за „поета-хамелеон“ – идеи, споменати само веднъж, но които със своята актуалност и оригиналност поразяват критиката и публиката.

Голямо имение с много стаи“ е метафора на човешкия живот, който преминава от невинност към опит, не по-различно от виждането на Уилям Блейк и Уилям Уърдсуърт: „Аз виждам човешкия живот като имение с много стаи, от които мога да опиша само две, а другите са все още затворени за мен. Тази, в която влизаме първи, ще наречем стаята на детската невинност, където ще останем, докато не можем да мислим. Оставаме там дълго време и нищо, че вратите на второто помещение са широко отворени за пълна светлина, не бързаме да влезем; Но тук неусетно ни подтиква пробуждането на способността за мислене в най-вътрешното ни същество и щом достигнем втората стая, която ще нарека стая на девствената мисъл, вкусваме до степен на опиянение от светлината и от тази нова атмосфера, в която не виждаме нищо друго освен чудеса, толкова привлекателни, че с удоволствие бихме се задържали в тази наслада. Това дишане обаче има своите последици, особено в изострянето на възприятието ни за природата и човешкото сърце – в убеждаването ни, че светът е само разочарование и разбито сърце, страдание, болест и потисничество, така че камерата на недокоснатата мисъл постепенно потъмнява, а всички врати остават отворени, но потънали в мрак, водещ към тъмни коридори. Не можем да видим баланса между доброто и злото. Намираме се в мъгла. Да, това е състоянието, в което се намираме, и ние усещаме тежестта на тази мистерия.

Поетът-хамелеон е като гъба; без его, той е всичко или нищо, независимо дали вали дъжд или сняг, на светло или на сянка, дали е богат или нещастен и т.н., с еднакво удоволствие изобразява злодея или девойката, Яго (това, което шокира добродетелния философ, му доставя удоволствие; той се наслаждава както на тъмната, така и на слънчевата страна на нещата. Той е най-непоетичното същество, тъй като няма идентичност и мисията му е да обитава други тела – слънцето, луната, морето, мъжете и жените, а също и боговете – Сатурн или Опс (Рея).

В книгата си за Кийтс Алберт Лафай обяснява развитието на концепцията за „отрицателна способност“ в съзнанието на младия поет. След писмото до Бейли от 22 ноември 1817 г. той изтъква значението на писмото от дневника от 21 декември 1817 г. до брат му Джордж и снаха му Джорджиана. За тази „поема в проза“, както я нарича, той цитира разговора между Кийтс и неговия съсед Дилке, в който изразът „отрицателна способност“ е използван за първи – и последен – път. От тази размяна на реплики Кийтс запазва впечатлението, че в съзнанието му е настъпило „гълъбово премеждие“ и че е стигнал до увереността, че „човекът с постижения“, Шекспир начело на литературата, дължи превъзходството си на способността си „да стои сред несигурността, загадките, съмненията, без да е длъжен да стига до факти и разум. С други думи, добавя Лафай, „Шекспир е този, който не се поддава на изкушението да подреди нещата в логически ред, а успява да преобрази злото чрез посредничеството на красотата, да накара неприятните елементи да се „изпарят“, като ги постави в интимна връзка с красотата и истината“. Вдъхновяващата сила на красотата надхвърля търсенето на обективност: както се казва в заключението на Одата върху гръцка урна: „Красотата е истина, истината е красота – това е всичко“.

Темите, които съставляват същността на поезията на Джон Кийтс, са многобройни, но повечето от тях са свързани с няколко основни понятия или представи, в които се преплитат мит и символика: смъртта, красотата и, по-скоро между другото, гръко-латинската античност, която се представя като тема сама по себе си, но и като фон, от който се черпи информация за обстановката и героите.

Смърт

Още преди началото на болестта си Кийтс е преследван от неизбежността на смъртта. За него в ежедневието непрекъснато се случват малки смъртни случаи, които той записва с внимание: краят на любовна целувка, образът на древна урна, жътвата на зърно през есента – не знаци или символи на смъртта, а натрупани смъртни случаи. Ако на поета са предложени предмети с голяма художествена красота, смъртта се явява като съпътстваща мисълта му; така в „При вида на мрамора на Елджин“ (1817) размишлението веднага води до идеята за изчезването:

Втората част на сонета предлага известно успокоение от гледката на толкова много натрупани чудеса, но тя веднага е помрачена от неизбежното затихване на времето. В личен план Кийтс се надява да живее достатъчно дълго, за да подражава на славата на Уилям Шекспир и Джон Милтън, както е изразено в „Сън и поезия“, където си дава десет години, за да прочете, научи, разбере и надмине своите предшественици. Стихотворението (осемнайсет строфи с различна дължина) съдържа, наред с други неща, много точна поетична пътна карта: три етапа, първо покрай Флора, пасторалния романс, после покрай Пан, епичната приказка, и накрая към зрелостта, която изследва кръста и сърцата:

Наред с тази инициационна мечта съществува и усещането, че смъртта може да сложи край на тези проекти – предчувствие, което Кийтс изразява още по-ясно в сонета си от 1818 г. „Когато се страхувам, че мога да престана да бъда“:

Одата за славея възприема някои от идеите, застъпени в „Сън и поезия“, като например простото удоволствие от живота и общото оптимистично настроение на поетичното творчество, но само за да ги отхвърли: чувството за загуба на физическия свят, съзнанието за навлизане в състояние на смърт и по-специално финалната метафора за „буцата земя“, сода – дума, която също се свързва с глупост и подлост. И така, красивата и невидима птица пее именно върху тази малка купчина пепел – или посредственост, дори порочност.

Подобен е подходът и в „Ода за меланхолията“, където речникът, фокусиран върху идеята за смъртта и мрака, напомня, без да назовава, за подземното царство с Лета и Прозерпина, в обстановка, сведена до един обикновен тис – дървото, което осигурява връзката между живите и мъртвите, и като сценичен реквизит – множество вредни отрови или насекоми, които носят мрак и смърт. Така смъртта, дори когато е издигната до нивото на върховното удоволствие, „носи със себе си невъзможността да й се насладим“. Тук откриваме аргумента на Епикур: „Най-страшното от злините, смъртта, не е нищо за нас, казах аз: когато сме ние, смъртта я няма, а когато смъртта е там, ние сме тези, които не сме.

Както и да е, и смъртта, и болката, „нейният заместител“, са очарователни: непоправимото падане на продължителността, както в J’ai peur parfois de cesser d’être (вж. по-горе), със сигурност признато удоволствие, но и страшно, защото е обречено на поквара, която избягва или фалшифицира себе си. Така например в „Ода за славея“: „Аз бях наполовина влюбен в полезната смърт“, или в „Защо се смях снощи“: „Смъртта е голямата награда за живота“.

Със сигурност Кийтс, който в ключов момент от живота си е загубил почти всички, които е обичал, родителите си и особено брат си, се е оставил да бъде обсебен от смъртта – да умира и да бъде мъртъв – и често е споделял с читателите си положителните или отрицателните мисли, които са го обземали по този въпрос. Като цяло той намира за ненормално човек да се гърчи в „долината на сълзите“ и да върви само по „пътя на скръбта“.

Съзерцанието на красотата

Съзерцанието на красотата не е предназначено да отложи последния етап, а да подобри живота чрез естетическа наслада. Предмети на изкуството, природни пейзажи, разказвачът примира пред една пост-елинска урна („Ода за гръцка урна“), увлича се от четенето на сборник, преведен от Омир от Джордж Чапман (1816) („При първото четене на Омир от Чапман“), (Седнах да прочета отново „Крал Лир“), или да благодаря на блясъка на овчарската звезда (Искряща звезда), или на мелодиите на пойната птица (Ода за славея). За разлика от смъртните, които, подобно на разказвача, са обречени на раните и разрухата на времето, тези красавици принадлежат на вечността. Разказвачът на „Ода за гръцката урна“ завижда на дърветата, които никога няма да изгубят листата си, или на свирачите на пищялки, чиито акценти надхвърлят вековете. Пеенето им така възбужда въображението, че мелодиите им стават още по-сладки поради факта, че са застинали в мълчание. Ако влюбеният никога не се върне при любимата си, той поне е сигурен, че тя е все така привлекателна, точно както урната, посветена на вечната красота и всеобщото възхищение.

Понякога естетическото усещане има толкова дълбоко въздействие върху разказвача, че той напуска реалния свят, за да навлезе в царството на трансцендентността и мита, и в края на стихотворението се завръща въоръжен с нова сила на разбиране. Ако отсъствието не е материално, то поне е под формата на мечтание, което извежда съзнанието от рационалната сфера във въображаемото. Така в „Étincelante Étoile“ се създава състояние на „сладко безпокойство“ (стих 12), което вечно го люлее от дъха на красотата, която обича.

Заключителният афоризъм на „Ода за гръцката урна“ изкристализира концепцията на Кийтс за красотата в два реда:

Урната е тази, която говори, иначе Джон Кийтс щеше да използва личното местоимение ние вместо вие. Афоризмът „Истината е красота“ може да бъде разбран само във връзка с тази „отрицателна способност“, представена от Кийтс. Нищо не се постига чрез верига от разсъждения и във всеки случай „животът на чувствата е за предпочитане пред живота на мислите“ (О, за живот на усещанията, а не на мислите!). Така „Ода върху гръцка урна“ е опит за улавяне на един момент в художествена форма. Що се отнася до истината, „зърната, изгубени, намерени, тя е тайният живот на поезията на Кийтс, въпреки че никога не е гарантирана веднъж завинаги“. Всъщност Джон Кийтс избягва догмите, определенията и окончателните позиции: „негативната способност“ му помага да приеме света такъв, какъвто е, светъл или тъмен, радостен или болезнен.

Nature

Подобно на своите колеги романтици, Джон Кийтс обожава природата и я намира за безкраен източник на вдъхновение. За разлика от Уилям Уърдсуърт той не съзира в нея присъствието на иманентен Бог, а просто я възприема като източник на красота, която превръща в поезия, без да преминава през паметта, което неговият старец нарича спомен в спокойствие. Предпочита въображението, което засилва красотата на всичко, като акцентите, които се носят от гръцката урна и са още по-сладки, защото не се чуват.

Освен чувствата, които природата предизвиква – любов, безразличие, понякога омраза – между поета и заобикалящия го свят се установява диалог, винаги антропоморфен – природата по дефиниция не говори на езика на хората -, като големият въпрос е свързан с нейната реакция на поривите или страданията на поета: съчувствие, любов, безразличие, безстрастие? Същото безпокойство обзема Уилям Уърдсуърт (Тинтернското абатство), Колридж (Среднощна слана), Шели (Ода за западния вятър) в Англия и Ламартин (Езерото), Юго (Тъгата на Олимпия), Мюсе (Декемврийска нощ) и Виньо (Пастирската къща) във Франция.

За Кийтс асоциацията с природата неизменно води до сравнения с изкуството и

Често природните пейзажи се появяват само благодарение на въображението. Fancy е добър пример. Стихотворението е написано непосредствено след тайния годеж на поета с Фани Браун и е озаглавено „Фантазия, а не въображение“, което се отнася до разграничението на Колридж: „Въображението е способността да се представя реалността в нейното отсъствие, в нейното органично единство; фантазията, от друга страна, е свързана със способността да се измислят нереални, но нови обекти чрез комбиниране на елементите на реалността. Отклонявайки се донякъде от концепцията на Колридж, „Фантазия“ набляга на откъсването от това, което е: въображаемо консумиране на любовта, бягство от живота. Тук отново се усеща влиянието на Джон Милтън, в едно премерено щастие, напомнящо буколическото Allegro, с бодър, но спокоен ритъм, „предимно кратки срички, които издигат стиха, докато ударите на четири тоника го дърпат към земята.

Освен това Кийтс подробно разказва за „удоволствията“ на всеки сезон – цветята на май, ясната песен на жътварите, щерката от началото на април, маргаритката и невена, лилиите, игликите, зюмбюлите и т.н. Обръщайки се към „тях“, вероятно поетите, той ги призовава да дадат воля на „Сладкото въображение! Дайте му свобода! Нека крилатото въображение ви намери…“. Тъй като обаче въображението се подхранва само от преживените възприятия, съществува процес на съпреживяване, подобен на този на свети Августин, който в своите Изповеди призовава спомените си по желание в огромните съкровищници на паметта си:

„И стигам до необятните дворци на паметта, където лежат съкровищата на безброй образи. Когато съм там, извиквам всички спомени, които искам. Някои от тях излизат веднага. Отблъсквам ги с ръката на духа от лицето на паметта си, докато този, който искам, не отблъсне облаците и от дълбините на пещерата си не се появи в очите ми. Може да съм в мрак и тишина, но мога, както си искам, да си представям цветовете в паметта си, да различавам бялото от черното и всички останали цветове един от друг; слуховите ми образи не пречат на зрителните ми образи: те обаче също са там, сякаш се крият в своето изолирано убежище. Мога да различа аромата на лилиите от този на виолетките, без да усещам нито едно цвете; мога да предпочета меда пред вареното вино, полираното пред грубото, без да опитам или докосна нещо, само по памет. Всичко това се случва в мен самия, в огромния дворец на моята памет. Там имам на разположение небето, земята, морето и всички усещания. Там срещам себе си. Голяма е тази сила на паметта, чудовищно голяма, Боже мой! Това е светилище с безкрайни мащаби. Хората отиват да се възхищават на планинските върхове, на огромните морски вълни, на широките корита на реките, на бреговете на океана, на въртенето и на звездите и се отвръщат от себе си.

Гръко-латинска древност

Още от детските си години, увлечение, което се затвърждава през годините, прекарани в училището на Джон Кларк, Джон Кийтс живее във въображението си с великолепието и страданията на митологията и литературата на Античността. По силата на обстоятелствата, тъй като не е изучавал гръцки език, той се интересува преди всичко от римската част. Любими са му Овидий и Вергилий, а за гръцката част намира много информация в Archaelogia Graeca на Джон Потър. Класическият фон е декор или тема на много стихотворения, сонети и епоси. Най-дългите му стихотворения, „Падането на Хиперон и Ламия“, например, са разположени в митично историческо пространство, близко до това на Вергилий, а митологията никога не е далеч, когато той припомня Психея или гръцката урна. Всъщност, ако урната все още може да говори на наблюдателите две хилядолетия след създаването си, надяваме се, че красиво стихотворение или сполучливо произведение на изкуството ще премине границите на потомството. В писмо до брат си Джордж от 14 или 15 октомври 1818 г. той пророкува, че ще бъде „сред най-признатите английски поети на своето време“.

„За Кийтс гласните са страст, съгласните – екстаз, а синтаксисът – жизнена сила. Оралността доминира в творчеството му и, както пише Марк Поре, „да пренесеш богатството и чувствеността на света в устата, да го сдъвчеш, да го вкусиш, да го притиснеш към небцето, да го погълнеш, да го усвоиш, дори да го преусвоиш – това е върховното благо. „Вземи сладката й ръка и я остави да се развлича

Анатомията на езика

Интуитивен анатом на езика, на неговия фин скелет, на връзките и влакната му, на мускулните му напрежения и отпускания, на коридорите на ритмичното дишане, Кийтс е също така вроден специалист по произхода на лексиката и нейните мутации. С писалката си – както с лекарския стетоскоп – той измерва пулса на всяка дума, вслушва се в нея и поставя диагноза.

Кийтс усъвършенства дарбата си на слово с педантичност, проверявайки словосъчетанията, преценявайки внушителната сила на образите. За него думите стават неизбежни в необятното пространство на свободата, което е неговото въображение. Според Стюарт това важи както за писмата, така и за поезията му: ръкописите изобилстват от маргинални коментари, като в тях се говори предимно за Шекспир и Милтън, освен ако не се обръща внимание на самия него.

Джон Кийтс винаги е поставял звучността в центъра на своите проблеми, но – поне по време на своето обучение – никога не е правил това за сметка на английската традиция. След „Подражания на Спенсър“ стиховете му остават дисциплинирани, въпреки че от време на време избухват. Така сонетът „О, Чатъртън“, посветен на поета, който се самоубива на осемнайсетгодишна възраст, звучи като вик, като химн за чистотата на езика без чужди заемки, без латински и гръцки, които замърсяват красивата англосаксонска последователност. Това дава възможност за фини фонетични съкращения, като например във фразата O how nigh

При Кийтс, пише Стюарт, „думите са театър на един бременна свят на афекти“. Стихотворението „Ламия“ е красноречив пример за това с леките промени в думите, които веднага пораждат нови внушения, чрез метафора и нейните приближения, синтактични инверсии и суспензии, вътрешни рими, иронични етимологии, прозодична ексцентричност и анжамбми. На няколко реда от края, под погледа на философа Аполоний, пародия на Аполон, Лиций умира, след като Ламия угасва. Границите на емоцията са достигнати благодарение на стилистична зеугма, съчетаваща абстрактния и конкретния регистър в една и съща конструкция:

Всъщност изразът „празен от“ се отнася до обекта на прегръдката и, когато се прилага към крайниците, означава „изпразнен от живот“. Така биологичната смърт е мигновена, но граматиката е тази, която я прави едновременна с претърпяната загуба.

Поетът на тишината

Празно от тук, мълчаливо пространство в „Сън и поезия“, мълчание априори на конвенционалната поезия на XVIII век, но преди всичко размисъл за изкуството на поета. Кийтс интуитивно усеща празнотата в сърцето на поетичния текст или на преживяването, което води до него, когато осъзнава, че виденията бягат, за да отстъпят място на нищото на реалността (II, 155-159). Поезията служи за запълване на празнотите в душата с удивление, както е в сонета на Чапман за Омир, в „Ярка звезда“, „При вида на мрамора на Елджин“, някои пасажи от „Ендимион“.

Във всяка от тях обаче Кийтс говори за шока от видяното красиво нещо, което може едновременно да достави удоволствие и да завладее същността с това, което Кийтс нарича „спряно удивление“, състояние на зашеметяване, породено от амбивалентността, с която се сблъсква наблюдателят. Гръцката урна е възвишена, но остава погребален съд, а в „Ода за славея“ разказвачът е щастлив от песента на птицата, но твърде щастлив за болката от принадлежността към един толкова несъвършен свят (3 и 4 строфа). В крайна сметка има двусмислено желание „да престанем да съществуваме в полунощ, без да изпитваме болка от смъртта на предразсъдъците“, както пише Лафай.

В „Ода за безгрижието“ се наблюдава по-настойчиво решение: вместо да се предаде на въображаемите безмълвни сенки, Кийтс завършва стихотворението си с яростно опровержение. Оставете изкушенията на въображението да изчезнат: Изчезвайте, вие, фантоми!

В последните текстове, например в „Ода за автомобила“, великолепието на визията е изместено на заден план от симфонията на звука, която изпълва празните пространства. Фурние обяснява, че това е музика, която умее да се възползва максимално от мълчанието, обявявайки Маларме и Рембо във Франция, Суинбърн в Англия и Джон Кейдж в Америка. Този вид поезия нарушава скансинга, който постоянно се размества: в големите оди прозодичната подредба често остава неясна, било то по подразбиране или в излишък. Несигурност в стих 21 от „Ода за славея“: „Fade far a’way or Fade ‘far a’way? Изобилие от подчертани срички в стих 25: „Където парализата разклаща няколко тъжни последни сиви коси. Това е ново поетично преживяване, което те кара да се замайваш, сякаш, както пише Фурние, „самият ум се колебае във вятъра“.

Поетът на бавността

Чарлз Дю Бос пише за Кийтс, че темпото му позволява на всеки термин, един след друг, „да развие своята добродетел в нас“. Всъщност Лафай обяснява, че Кийтс е изключително бавен поет. В сравнение с Шели, която е ефирна и ослепителна, той може да изглежда земен. При него сричките имат тежест и, според Сидни Колвин, „думите не са еднакви. Така например в този откъс от първата строфа на „Ода върху гръцка урна“, стихове 4 и 5:

Ямбовете, поради своята неиннатна тежест, са слабо разграничени от спондеите, което води до ерозия на прозодичния ритъм, докато трохеите (- u), по-често срещани при заместванията, особено в началото на стиха, го разкъсват за момент и скоро възстановяват ямбичния му импулс. Освен това гласната с окончание „-ед“, както е в leaf-fring’d (въпреки че елидираното „е“ откъсва думата от сричката „-„), е много полезно допълнение към думата.

Нова особеност, но останала от ранните творби, е изобилието на фонемите ɪ и iː, както в небесни и божествени, които в съчетание с прилагателни минали причастия се срещат в много стихотворения. Това има историческо обяснение, което Дьо Селинкур подчертава: „Английският език – пише той, – тъй като е загубил своите финали, и по-специално неакцентираното „-е“, е лишен от много прозодични ефекти, обичайни за Чосър (XIV в.).“ Ако този финал успява да модулира стиха, той има за последица и създаването на множество прилагателни, които са, така да се каже, прекалено сочни, сякаш за да се премине от съществителното към епитета, се изразява целият вкус на субстантива: това отново е начин да се притисне съществителното и да се разшири. В това отношение, добавя Гарод, поезията на Кийтс „не пее“.

Бавността при Кийтс не е само въпрос на ритъм. Измереното темпо е съчетано с почти неподвижност на образите. В началото на „Ода за славея“ натрупването на приглушени асонанси създава и поддържа полухипнотично състояние (изтръпване, сънливост, пиене, пълнота). Този привиден застой крие потенциална динамика. Така в „Ода за Психея“ двойката Купидон и Психея, застинала в „трептяща неподвижност“, представя виртуалност на движението. Нещо повече, предметите изглеждат наситени с усещания, заредени с интензивност, която поезията се опитва да улови: в сонета „Насън“, посветен на заспал поет, светът е този, който пръв губи съзнание. Лафай обобщава това взаимодействие между субекта и външния обект: „той губи себе си в нещата и“.

Тъкането на сетивата

За Кийтс сетивното преживяване има предимство пред мисълта. Усещането също се оказва носител на философски смисъл, необходим за поетичното творчество;

Както при повечето поети, и при него зрението е тясно свързано с въображението и творчеството. Става въпрос за формиране на образи в съзнанието – процес, съдържащ се в английската фраза mind’s eye (окото на ума), която се появява у Чосър около 1390 г. и е заложена в „Хамлет“ на Уилям Шекспир. Да си представяш означава да виждаш отвътре – връзка, илюстрирана в редица текстове на поета, за когото въображението има своя собствена визуална функция, тясно свързана с творчеството. Поетичното виждане е това, което само поетът може да възприеме и да направи видимо в своето изкуство. В писмото си до Джордж и Джорджиана от 17 до 27 септември 1819 г. Джон Кийтс сравнява стила на писане на лорд Байрон със своя: „Той описва това, което вижда – аз описвам това, което си представям, което е много по-трудно“.

Тази връзка между въображение и възприятие се разпростира и върху другите сетива – слуха, който Кийтс нарича ухото на моята фантазия. В колко много бардове се събират момичетата на времето! (поетът започва да композира, когато го прекъсват старите бардове, които му шепнат на ухото. Звуците на природата достигат до него и стиховете му се превръщат в пеене на птиците, люлеене на вълните, всичко това превърнато в музика. Мелодията обгръща ухото му и той веднага започва да работи и твори.

Още през 1816 г. Кийтс забелязва различни форми на допир в болницата „Гай“, които свързва с папилите, независимо къде се намират – в небцето, пръстите на ръцете и краката. Така че, когато говори за „вкуса на ума ми“ в стих 13 от стихотворението „Редове до Фани“, той разкрива въображението си за мирис и допир, а в стих 4 добавя, че „допирът има памет“. Така гърдите, топлият дъх, устните – споменът за тези осезаеми усещания е това, което издига поетичното му творчество.

В първата строфа на „Ода за Психея“ картината на прегръщащите се Купидон и Психея е изпълнена с думи и изрази, свързани първо с докосването, а след това със слуха и обонянието:

Всъщност тук се задействат всички сетива и картината става синестетична. Разказвачът се обръща към героинята, като описва мекото ѝ ухо, а след това деликатно напомня за споделеното легло, за влюбените, които лежат „един до друг“, в кушетка. Звучността на двата израза си отговаря взаимно, като второто минало причастие (kaʊtʃt) отеква в първото (kɒŋkt), ехо, леко променено сякаш от акустична дифракция. При това сближаване зрението и допирът (последният е виртуален) се преплитат и обединяват: необходима е само замяна на буквите, като „n“ отстъпва място на „u“, за да бъде сливането пълно. По-нататък, в хладнокръвни цветя, ароматни очи, съчетанието от две сложни прилагателни, разделени от общото съществително цветя, извиква поне три сетива – допир (свежест, сцепление), зрение (око) и мирис (аромат), така че окото се превръща в псевдометафора на цветно карпе. Подобно на това в края на строфата всичко изглежда като видяно от зората на очите (а

В „Ода за росиньола“, тъй като зрението не е единственото, което трябва да се направи, обонятелното въображение ни помага да разберем света и да създадем стихотворението. Към множеството сетива се добавя и дишането под различни форми – въздух, дъх, пари. В сонета „След като тъмни изпарения потиснаха нашите равнини“ поетът напомня за прехода от зима към пролет, но вместо да рисува топлото слънце и разцъфването на пъпките, той се съсредоточава върху отвратителните излияния на оставащия студ, който потиска и огорчава; скоро лекият южен вятър с успокояващия си дъх възвръща на природата и човечеството блаженото здраве, символизирано от мекото дишане на детето. Всъщност всичко в творчеството на Джон Кийтс е дъх и дишане – успокояващият дъх на растителните будоари в „Ендимион“ (стих 5), на гърдите на влюбения в „Étincelante étoile“ (стих 13) или дъхът на смъртта в „Ламия“, когато съществото изчезва и Лиций умира (стих 299).

Като цяло сетивното преживяване е под формата на преплитане, плетене, венец. Коренът wreath и наставката -inter се срещат многократно, както в Endymion с interkint, intertwin’d, interlace, interbreath’d (стих I, 813, II, 412, 604, 666). Обгръщането, заплитането, опитът преплита сетивата и синестезията се явява като хиперсенс, „плетеница от усещания“. В „Je me tenais sur la pointe des pieds au sommet d’une petite colline“ има беседка, която играе ролята на растителен будоар, от който поетът събира заплетен букет от майска роза, невен, зюмбюл и лабернум, заобиколен от трева, осеяна с виолетки, сладък грах, зюмбюл и мъх. Зелената дупка става ярка, млечна и розова, привличайки четири сетивни зони: зрение, вкус, допир и мирис. Бариерата е изчезнала и усещанията се сливат с образа на растителността.

Прилагателното lush за laburnum се отнася както за допир, така и за вкус, но Кийтс го използва и за ярки цветове. Според Джон Барнард това вече не е синестезия, а хиперестезия, която обхваща всички сетивни области. И обратното, ако едно от сетивата липсва, се осъществява пренос, както показва Хелън Вендлър в „Ода за славея“, където разказвачът губи зрението и осезанието си, Мърморещият пристан на мухите в летните дни (стих 50), а след това и обонянието, чрез което той „отгатва“ името и цвета на цветята – шипки, глог, виолетки и други мускатови рози.

Прозодия

През цялата си кариера Джон Кийтс използва разнообразни прозодични модели, продиктувани не на последно място от жанровете, към които проявява интерес.

В сонета той запазва всички форми – първо италианската, петрарховата или дори пиндариева, после шекспировата и накрая спенсеровата, близка до първата, с три сляти четиристишия и дистих, който дава римната схема ABAB, BCBC, CDCD, EE. „При първия поглед към Омир“ на Чапман е петрарховски, със схема на римите ABBA ABBA CDCDCD; за разлика от него, „Ако тъпите рими или английският език трябва да бъдат верижни“, сонет за нонсенс, по ирония на съдбата има необичайна схема на римите, ABCADE CADC EFEF.

Друг престижен набор е Спенсеровата строфа, съставена от осем ямбични пентаметъра и финален александрин (ямбичен хекзаметър) в кръстосана римувана схема: ABAB BCBC C (Бдението на Света Агнес). Традиционните конфигурации включват неримуван ямбичен пентаметър (Хиперион), двойно римуван героичен дистих (Ендимион) и балада (La Belle Dame sans Merci), четиристишие от два ямбични тетраметра, редуващи се с два тримера, в последователност ABCD.

Всъщност едва в одите си от 1819 г. Джон Кийтс открива нови ходове. Ето три примера:

Тя най-добре отразява еволюцията на поетичния му стил. Така например, макар че ранните му композиции изобилстват от тях, той представя само един пример за медиална инверсия – замяната на ямбе (u -) в средата на реда, докато тридесет трохи (- u) са включени в цели двеста и петдесет стъпки, а цезурата никога не пада преди четвъртата сричка.

Състои се от три строфи, всяка от които се състои от единадесет реда. В този смисъл тя следва модела на древната ода – триада, която се пее и танцува: „строфа“ (завой наляво), „антистрофа“ (завой надясно) и „епода“, която се пее след това (обратно към началната точка). Тази строфа се различава от останалите по това, че е с един ред по-дълга от тях, което дава възможност за вмъкване на дистих (куплет), т.е. два римувани ямбични пентаметъра преди последния ред. Освен това, тъй като няма разказвач или драматични фази, тя се фокусира върху конкретни обекти. Парадоксално е, че тя се развива, докато предизвиканите обекти не се променят. Според Уолтър Джаксън Бейт е налице „обединение на движение и застой“, концентрация на енергия в покой, ефект, който самият Кийтс нарича стациониране, вътрешно развитие без връзка с хронологичното време. В началото на третата строфа Кийтс използва драматичния процес ubi sunt, „къде са те“, който той свързва с чувството за меланхолия, за да зададе въпроса за съдбата на нещата, които са изчезнали, в този случай песните на пролетта.

John Keats privilégie les monosyllabes, tels que dans le vers : how to load and bless with fruit the vines that round the thatch-eves run (“ pour dispenser tes bienfaits

Както и при другите оди, избраният стих е ямбичен пентаметър с пет тонични ударения, пред които има неударена сричка. Кийтс разнообразява този модел чрез така наречената „августовска“ инверсия, произлязла от поетичната дикция на по-ранните векове, като заменя spondee с iambe (, особено в началото на реда, както в „Season of ‘mists and ‘mellow’ fruitfulness“, което се повтаря за всеки от зададените въпроси, като предимството на това е да се забави ямбичният полет и да се утежни смисълът от началото на реда.

Признато за едно от най-добрите стихотворения на Кийтс, компактно, драматично, солидно, стиховете се леят с рядка лекота. Това поетично лутане се дължи преди всичко на ямбичната правилност на пентаметрите, чиято тежест се дължи на два допълващи се процеса: ямбът и спондът или трохеят, макар и антагонистични, си приличат и понякога е трудно да се разграничат, дотолкова, че срички, които се предполага, че са атонични, са подчертани, и обратно. Така например в първия ред всички крака на първия хемистих са подчертани, защото са едносрични, и това подчертаване може да бъде само мелодично: „НЕ, НЕ! не отивай в Лете, нито се върти“ [nəʊ – nəʊ –

Прекъсването на отрицанието е още по-поразително заради внезапността си: повторено в осем реда, то веднага потапя читателя в света на огнения протест, който се разраства с примерите: позоваване на подземното царство и отровите, само по себе си подправено от отрицателната семантика на прилагателните или наречията (скръбно, сънливо и т.н.), които се повтарят в асонанс от следващото удавяне:

Съществуват и повтарящи се звуци, предимно в краткия им вид: някои се използват за рима, други остават вградени в тялото на стиха, но обикновено в изложена позиция, например в края на хемистиха (броеница, бръмбар, Психея, мъка). Както и в „Ода върху гръцка урна“, това изобилие има историческо обяснение: Според Дьо Селинкур „английският език, тъй като е загубил окончанията си, по-специално неакцентираното „-e“, е лишен от много от прозодичните ефекти, обичайни за Чосър (XIV в.) Ако това окончание успява да модулира стиха, то също така има за последица създаването на множество прилагателни, които са, така да се каже, прекалено сочни, сякаш за да се премине от съществителното към епитета, трябва да се изрази целият вкус на съществителното: Това е още един начин за натискане на съществително име и разширяването му.

В това отношение „Ода за меланхолията“ не се различава от своите събратя, които според Гарод „не пеят“ (за разлика например от творбата на Шели, тя не е лека, въздушна, мимолетна, „лирична“ поема в първоначалния смисъл на думата, предназначена за акомпанимент на лира. Тя се декламира и вкусва едновременно: вижте hemistiche … докато пчелната уста отпива, образ на пчела, която смуче нектар от цвете, вече носещо лепкавата сладост на небцето. В своите „Изследвания върху човешкия жанр“ Жорж Пуле сравнява тази техника на писане с тази на Пруст, който в „В търсене на изгубения век“ пише: „Бях затворен в моментното затъмнено настояще, миналото ми вече не се проектираше пред мен в онази своя сянка, която наричаме бъдеще; поставяйки целта на живота си не в мечтите на това минало, а в блаженството на настоящата минута, аз не виждах по-далеч от нея. Бях залепен за настоящото усещане. Подобно на Пруст, Кийтс „става това, което чувства; той се изключва от себе си, вместо да излезе извън обекта, той потъва в него“.

„Струва ли си критиката нещо?“ – пише Кийтс в полето на своя екземпляр от изследването на Самюъл Джонсън за „Както ви харесва“ (а в писмо до редактора си Джон Тейлър добавя: „По-лесно е да се измисли каква трябва да бъде поезията, отколкото да се напише“.

Свирепостта на първите атаки

Както показва биографията му, макар че геният на Джон Кийтс е оценен от много негови съвременници, особено от Шели и Лий Хънт, които се възхищават на импулсивното му мислене и чувствения му, сладострастен стил – накратко, това, което Кийтс препоръчва на Шели в писмо от август 1820 г.: „напълни всяка пукнатина на темата си със (златна) руда“ – официалните критици не са благосклонни към младия Кийтс. Джон Уисън Кроукър очерня първата му стихосбирка в Quarterly Review през април 1818 г., но изглежда, че едва ли си е направил труда да я прочете цялата (особено „Ендимион“) и че целта му е била по-скоро поезията на Лий Хънт. По същия начин Джон Гибсън Локхарт от списание „Blackwood’s Edinburgh Magazine“, макар че през август под псевдонима „Z“ прави редица лингвистични изстъпления срещу стиховете на Кийтс, атакува главно кръга на неговите другари. Кийтс обаче запазва достатъчно хладнокръвие: в писмо до Джеймс Хеси той казва по същество, че похвалите и упреците са нищо в сравнение с критиките, които любителят на красотата отправя към себе си; а през 1819 г. в писмото си до Джордж от дневника сравнява тези нападки със „суеверие“, което се разраства пропорционално на присъщата му неразумност (нарастваща слабост).

Самоук тийнейджър

Ако Кийтс пише, че „ако поезията не идва така естествено, както листата на дървото, по-добре е изобщо да не идва“, творчеството му е плод на дългогодишно самообучение. Вродената му чувствителност е изключителна, но ранните му стихотворения очевидно са дело на тийнейджър, който все още се учи, култивирайки неяснота, един вид наркотичен мързел, и то в съответствие със съветите на приятеля му Чарлз Коудън Кларк, който го запознава с класиката. Статиите във вестника на другия му приятел Лий Хънт, Explicator, са част от този стил на писане: Хънт презира поезията на така наречената „френска школа“ и напада ранните романтици като Уърдсуърт и Колридж, което носи на Кийтс временно студено рамо от тези поети, а също и от лорд Байрон, като всички те са оръжие за бъдещи нападки в Blackwood’s и Quarterly.

The Cockney School

По време на смъртта си творчеството на Джон Кийтс е било накърнено от две влияния, които са били смятани за недопустими. Първо, предполагаемата неяснота, че също е скъсал с традицията на Александър Поуп и е отхвърлил задължителния език, поетичната дикция на предишния век, като същевременно се е отклонил от простотата на изказа, търсена от първата романтична вълна на Уърдсуърт, Колридж и в по-малка степен от Робърт Саути; на второ място, умишлено простолюдната тенденция на така наречената школа „Кокни“ – всъщност само Кийтс, чист жител на Северен Лондон, е истински кокни – култивирана от Лий Хънт и неговия кръг, към който се присъединява и Уилям Хазлит.

Всъщност, подобно на първото, но с разлики, второто романтично поколение също претендира за политическа и естетическа революционност, оспорвайки статуквото, което, както се опасява „истаблишмънтът“, ще насърчи т.нар. нисши класи. Затова консервативните критици създават епитета „cockney“, с който се обозначава долната част на Лондон. По ирония на съдбата терминът е възприет от поетите от работническата класа през 90-те години на XIX в., но въпреки тази мода на Бел епок, той остава свързан с поколението поети, от което тогава е Джон Кийтс. Затова не е изненадващо, че посмъртната му репутация дълго време е осмивана от карикатуристи, които го представят като простак, убит от излишна чувствителност.

1830-те години: най-после похвала

Сред горещите почитатели на Кийтс през 30-те години на ХХ в. са Апостолите на Кеймбридж. Те са водени от младия Тенисън, който имитира стила на Кийтс и се сблъсква със същите критики като него, но по-късно става популярен поет лауреат и го нарежда сред най-великите поети на своя век. Констанс Наден, голяма почитателка на творчеството му, смята, че геният му се крие в „изтънчената му чувствителност към всичко красиво“. През 1848 г., двадесет и седем години след смъртта на Кийтс, Ричард Монктън Милнс публикува неговата биография, която спомага за вписването му в канона на английската литература. Братството на прерафаелитите, сред които Джон Еверет Мийо и Данте Габриел Росети, се вдъхновява от творбата му и рисува картини, илюстриращи „Бдението на Света Агнес“, „Изабела“ и „Красивата дама без милост“, пищни, сладострастни, в пълно съответствие с буквата и духа на авторовия текст.

Литания от ценностни преценки

През 1882 г. Алджърнън Суинбърн пише в „Енциклопедия Британика“, че „Ода за славея“ е сред най-великите шедьоври на всички времена, писани някога. През XX век Джон Кийтс става култов поет на Уилфред Оуен, поета-войник, който оплаква всяка годишнина от смъртта на своя идол, преди самият той да бъде убит на фронта два дни преди примирието на 11 ноември 1918 г. Уилям Бътлър Йетс и Т. С. Елиът, от своя страна, постоянно възхвалява красотата на одите от 1819 г. В същия дух Хелън Вендлър смята, че подобни стихотворения въплъщават английския език в неговата най-дълбока пълнота, а Джонатан Бейт добавя, че „всяко поколение е виждало в „Одата за есента“ най-близкото до съвършенство в английската литература“, мнение, което се потвърждава от М. Р. Ридли, който добавя: „най-спокойното стихотворение, писано някога на нашия език“.

Съхранение на архиви

Повечето от писмата, ръкописите и документите на Джон Кийтс се съхраняват в библиотеката „Хаутън“ в Харвардския университет. Други колекции се съхраняват в Британската библиотека в „Къщата на Кийтс“ в Хампстед, в „Къщата на Кийтс-Шели“ в Рим и в библиотеката „Пиерпонт Морган“ в Ню Йорк.

Преводи на френски език

Животът и творчеството на младия поет вдъхновяват романите на писателя-фантаст Дан Симънс, по-специално циклите „Хиперион“ и „Ендимион“, както и части от концептуалния албум „The Lamb Lies Down on Broadway“ на английската музикална група Genesis.

Филмът „Ярка звезда“ на Джейн Кемпиън, избран за филмовия фестивал в Кан през 2009 г., представя поета по време на срещата му с Фани Браун, която вече е вдъхновила Ръдиард Киплинг за разказа „Безжична връзка“ (1902 г.).

Тим Пауърс също така включва реални елементи от живота на Джон Кийтс, както и от живота на други автори като Пърси Шели и Лорд Байрон, в измисления си роман The Stress of Her Regard.

Възможно е името на поета да е вдъхновило името на професора по английска литература Джон Кийтинг, изигран от Робин Уилямс във филма „Общество на мъртвите поети“.

Много цитати или алюзии за стихотворенията на Кийтс се появяват в различни произведения. Например:

В Националната учебна програма на Англия Джон Кийтс е включен в списъка с важни поети и писатели отпреди 1914 г. в учебната програма по английски език за ключови етапи 2, 3 и 4.

В Съединените щати и Канада College Board включва Джон Кийтс като представителен поет за своя изпит по английска литература и композиция за напреднали.

Стихотворението Bright star, would I were steadfast as thou art се изучава от 12-годишните ученици от Нов Уелс, които се явяват на Higher School Certificate in Advanced English.

Първата биография на Кийтс, дело на Ричард Монктън Милнс, е публикувана през 1848 г. под заглавието „Живот, писма и литературни останки на Джон Кийтс“ въз основа на материали, предоставени от приятеля на поета Чарлз Армитидж Браун. Според Робърт Гитингс обаче в нея се вижда „регентският Джон Кийтс с викториански очила, който задава тона на почти всички последващи биографии“: причината за това е разривът между приятелите на поета малко след смъртта му, който забавя създаването на подобен труд.

В предговора към биографията си на Кийтс (издание от 1968 г.) същият Робърт Гитингс отдава почит на трима свои предшественици, все американци: К. Л. Фини, У. Джей Бейт и Айлин Уорд. Той обяснява, че интересът на критиците от другата страна на Атлантическия океан към поета се дължи на „парадокс в литературната история“: всъщност повечето от ръкописите, стихотворенията, писмата и бележките на Кийтс се съхраняват в САЩ, докато елементите, свързани с живота му, остават разпръснати в Англия в различни колекции.

Френският поет Алберт Ерлан е автор на биографична книга, озаглавена „Животът на Джон Кийтс“, преведена на английски език като The life of John Keat, с предговор от Джон Мидълтън Мъри.

W. Джей Бейт получава наградата „Пулицър“ за биография или автобиография през 1964 г. за биографията си на Кийтс.

Страницата на The Poetry Network съдържа 91 статии за различни аспекти на Кийтс: „John Keats“ (посетена на 9 февруари 2019 г.).

Глава 17 от „Cambridge Companion to John Keats“, стр. 261-266, съдържа селективна, но обширна библиография, изготвена от Сюзън Ж. Улфсън, включваща издания, факсимилета, основни биографии, статии, публикувани по време на живота на поета, библиографски справки и критически изследвания до 2001 г., датата на издаване на книгата.

Критична библиография на Кийтс от 2008 г. е предложена от Caroline Bertonèche, John Keats – Bibliographie critique, Lyon, ENS de LYON

Уебсайтът Questia предлага изчерпателен преглед на изследванията върху Кийтс: „John Keats“ (посетен на 9 януари 2019 г.).

По повод двестагодишнината от излизането на одите от 1819 г., на 1 февруари 2019 г. Обществото на англицистите от висшето образование (Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur – SAES), под егидата на университетите в Кан-Нормандия и Гренобъл-Алпи, организира симпозиум под председателството на Стенли Плъмли (University of Maryland), автор, наред с други неща, на лична биография на Кийтс (Keats, a Personal Biography), публикувана от Norton през 2019 г.

Златният медал на кралицата за поезия съдържа цитат от заключението на „Ода върху гръцка урна“: „Красотата е истина, а истината – красота“.

През 1971 г. Кралската поща издава пощенска марка с образа на поета по случай 150-годишнината от смъртта му.

От 1998 г. Британското дружество „Кийтс-Схели“ организира годишна награда за най-добро романтично стихотворение, а по инициатива на Кралската асоциация за насърчаване на изкуствата през 1896 г. на фасадата на къщата, в която е живял Кийтс, е поставена синя паметна плоча.

Следващите са наречени на негово име:

Препратка към статията на английски език

Препратки

Източници

1. John Keats
2. Джон Кийтс
3. « difficulties nerve the Spirit of a Man–they make our Prime Objects a Refuge as well as a Passion[10][KM 13] »
4. « [not] a right feeling towards Women[KM 14] »
5. « than to suppose they care whether Mister John Keats five feet hight likes them or not[KM 15] »
6. « I am certain of nothing but the holiness of the Heart’s affections and the truth of the imagination. What imagination seizes as Beauty must be truth[24] »
7. « a thousand things,… nightingales, poetry, poetical sensation, metaphysics[KM 40] »
8. ^ Keats’s share would have increased on the death of his brother Tom in 1818.
9. ^ The original plum tree no longer survives, though others have been planted since.
10. ^ The Quarterly Review. April 1818, pp. 204–208. „It is not, we say, that the author has not powers of language, rays of fancy, and gleams of genius – he has all these; but he is unhappily a disciple of the new school of what has been somewhere called ‘Cockney Poetry’; which may be defined to consist of the most incongruous ideas in the most uncouth language…. There is hardly a complete couplet enclosing a complete idea in the whole book. He wanders from one subject to another, from the association, not of ideas, but of sounds.“
11. ^ Tennyson was writing Keats-style poetry in the 1830s and was being critically attacked in the same manner as his predecessor.
12. a b c d e O’Neill and Mahoney 1988, s. 418.
13. Motion 1997, s. 10.
14. Harrow. Motion 1998, s. 22. – Milnes 1848.
15. Monckton Milnes 1848, pxiii.
16. Motion 1997, s. 46.
17. ^ Monckton Milnes.
18. ^ a b c d e f g h i j De Sélincourt.