Франк Капра
gigatos | април 16, 2022
Резюме
Франк Ръсел Капра (18 май 1897 г. – 3 септември 1991 г.) е американски филмов режисьор, продуцент и сценарист от италиански произход, който стои в основата на някои от най-награждаваните филми през 30-те и 40-те години на ХХ век. Роден в Италия и израснал в Лос Анджелис от петгодишна възраст, неговата история на богатството го кара филмови историци като Иън Фриър да го смятат за „олицетворение на американската мечта“.
През 30-те години на ХХ век Капра се превръща в един от най-влиятелните американски режисьори, който печели три награди „Оскар“ за най-добър режисьор от шест номинации, както и три други награди „Оскар“ от девет номинации в други категории. Сред водещите му филми са „Случи се една нощ“ (1934), „Мистър Дийдс отива в града“ (1936), „Не можеш да го вземеш със себе си“ (1938) и „Мистър Смит отива във Вашингтон“ (1939). По време на Втората световна война Капра служи в Сигналния корпус на армията на САЩ и продуцира пропагандни филми, като например поредицата „Защо се бием“.
След Втората световна война кариерата на Капра запада, тъй като по-късните му филми, като „Това е един прекрасен живот“ (1946), се представят зле при първото им пускане. През следващите десетилетия обаче „Чудесен живот“ и други филми на Капра са оценени положително от критиката. Извън режисурата Капра е активен във филмовата индустрия, като се занимава с различни политически и социални дейности. Бил е президент на Академията за филмово изкуство и наука, работил е заедно с Гилдията на американските сценаристи и е оглавявал Гилдията на американските режисьори.
Капра е роден като Франческо Розарио Капра в Бизакино, село близо до Палермо, Сицилия, Италия. Той е най-малкото от седемте деца на Салваторе Капра, производител на плодове, и бившата Розария „Сера“ Николоси. Семейството на Капра е римокатолическо. Името „Капра“, отбелязва биографът на Капра Джоузеф Макбрайд, представлява близостта на семейството му със земята и означава „коза“. Той отбелязва, че от него произлиза английската дума „capricious“, „предизвикваща скимтящия темперамент на животното“, и добавя, че „името точно изразява два аспекта от личността на Франк Капра: емоционалност и упоритост“.
През 1903 г., когато е на пет години, семейството на Капра емигрира в Съединените щати, пътувайки в купето на парахода „Germania“ – най-евтиният начин за пътуване. За Капра пътуването, продължило 13 дни, остава едно от най-тежките преживявания в живота му:
Всички сте заедно – нямате личен живот. Имаш легло. Много малко хора имат куфари или нещо, което заема място. Те имат само това, което могат да носят в ръцете си или в чанта. Никой не сваля дрехите си. Няма никаква вентилация и мирише адски. Всички са мизерни. Това е най-унизителното място, на което можеш да попаднеш.
Капра си спомня пристигането на кораба в пристанището на Ню Йорк, където вижда „статуя на велика дама, по-висока от църковна кула, която държи факел над земята, в която ще влезем“. Той си спомня възклицанието на баща си при тази гледка:
Чичо, виж! Погледни това! Това е най-великата светлина от Витлеемската звезда насам! Това е светлината на свободата! Запомнете това.
Семейството се установява в Ийст Сайд на Лос Анджелис (днес Линкълн Хайтс) на авеню 18, което Капра описва в автобиографията си като италианско „гето“. Бащата на Капра работи като берач на плодове, а младият Капра продава вестници след училище в продължение на 10 години, докато завършва гимназия. Вместо да работи след завършването, както искат родителите му, той се записва в колеж. Работи в Калифорнийския технологичен институт, като свири на банджо в нощни клубове и се занимава със странна работа, например в пералнята на колежа, сервира маси и почиства двигатели в местна електроцентрала. Учи химическо инженерство и се дипломира през пролетта на 1918 г. По-късно Капра пише, че колежанското му образование е „променило цялата му гледна точка към живота от гледната точка на уличен плъх до гледната точка на културен човек“.
Скоро след като завършва колежа, Капра е назначен в армията на САЩ като втори лейтенант, след като завършва ROTC в кампуса. В армията той преподава математика на артилеристи във Форт Пойнт, Сан Франциско. Баща му загива по време на войната при злополука (1916 г.). В армията Капра се заразява с испански грип и е освободен по медицински причини, за да се върне у дома и да живее с майка си. През 1920 г. той става натурализиран гражданин на САЩ и приема името Франк Ръсел Капра. Живеейки вкъщи с братята и сестрите си и майка си, Капра е единственият член на семейството с висше образование, но е единственият, който остава хронично безработен. След една година без работа, виждайки как братята и сестрите му имат постоянна работа, той се чувства неудачник, което води до пристъпи на депресия.
По-късно се оказва, че хроничните коремни болки са били недиагностициран спукан апендикс. След като се възстановява вкъщи, Капра се премества и прекарва следващите няколко години, живеейки в луксозни къщи в Сан Франциско и прескачайки товарните влакове, обикаляйки Западните Съединени щати. За да се прехранва, той се занимава със странна работа във ферми, като статист във филми, играе покер и продава акции на местни петролни кладенци.
По това време 24-годишният Капра режисира 32-минутен документален филм, озаглавен La Visita Dell’Incrociatore Italiano Libya a San Francisco. В него е документирано не само посещението на италианския военен кораб Libya в Сан Франциско, но и посрещането на екипажа на кораба от клуба L’Italia Virtus в Сан Франциско, известен сега като Италиански атлетически клуб в Сан Франциско.
На 25 години Капра започва работа като продавач на книги, написани и издадени от американския философ Елбърт Хъбард. Капра си спомня, че е „мразел да бъде селянин, да бъде просещо ново дете, попаднало в сицилианското гето на Лос Анджелис. … Всичко, което имах, беше кокалестост – а нека ви кажа, че това ви води до много неща.“
Комедии от нямото кино
По време на усилията си за продажба на книги – почти без пари – Капра прочита вестникарска статия за откриването на ново филмово студио в Сан Франциско. Капра се обажда по телефона, казвайки, че се е преместил от Холивуд, и лъжливо намеква, че има опит в зараждащата се филмова индустрия. Единственият предишен досег на Капра с филми е през 1915 г., докато учи в гимназията за ръчни изкуства. Въпреки това основателят на студиото, Уолтър Монтегю, е впечатлен от Капра и му предлага 75 долара, за да режисира еднокатен ням филм. Капра, с помощта на един оператор, заснема филма за два дни и включва в него аматьори.
След тази първа сериозна работа в киното Капра започва да се опитва да намери подобни работни места във филмовата индустрия. Заема позиция в друго второстепенно студио в Сан Франциско, а впоследствие получава предложение да работи с продуцента Хари Кон в новото му студио в Лос Анджелис. През това време той работи като собственик на имоти, монтажист на филми, автор на заглавия и асистент-режисьор.
По-късно Капра става сценарист за поредицата Our Gang на Хал Роуч. Два пъти е наеман като сценарист за режисьора на комедийни филми Мак Сенет през 1918 и 1924 г. Под негово ръководство Капра пише сценарии за комика Хари Лангдън и продуцирани от Мак Сенет, като първият от тях е „Обикновени дрехи“ през 1925 г. Според Капра именно той е измислил образа на Лангдън – невинния глупак, живеещ в „палав свят“; Лангдън обаче вече е бил добре вживял се в този образ през 1925 г.
Когато в крайна сметка Лангдън напуска Сенет, за да прави по-дълги и пълнометражни филми с First National Studios, той взема Капра като свой личен сценарист и режисьор. През 1926 г. и 1927 г. двамата заснемат заедно три пълнометражни филма, като всички те имат успех сред критиката и публиката. Филмите превръщат Лангдън в признат комик от калибъра на Чарли Чаплин и Бъстър Кийтън. По-късно Капра и Лангдън се скарват и Капра е уволнен. През следващите години филмите на Лангдън започват да западат без помощта на Капра. След като се разделя с Лангдън, Капра режисира един филм за First National, „От любов към Майк“ (1927). Това е негласна комедия за трима свадливи кръстници – германец, евреин и ирландец – с участието на начинаещата актриса Клодет Колбер. Филмът е смятан за провал и е изгубен.
Columbia Pictures
Капра се завръща в студиото на Хари Кон, вече с името Columbia Pictures, което по това време произвежда късометражни филми и комедии на две ленти за „пълнеж“ между основните филми. Колумбия е едно от многото новосъздадени студия в „бедняшкия квартал“ на Лос Анджелис. Подобно на останалите, Колумбия не е в състояние да се конкурира с по-големите студия, които често имат собствени производствени мощности, дистрибуция и кина. През 1928 г. Кон наема отново Капра, за да помогне на студиото да произвежда нови пълнометражни игрални филми, с които да се конкурира с големите студия. В крайна сметка Капра режисира 20 филма за студиото на Кон, включително всички свои класически филми.
Благодарение на инженерното си образование Капра се адаптира по-лесно към новата звукова технология от повечето режисьори. Той приветства прехода към звук, като си спомня: „Не бях у дома си в немите филми.“ Повечето студия не желаят да инвестират в новата звукова технология, тъй като смятат, че тя е преходна мода. Мнозина в Холивуд смятат звука за заплаха за индустрията и се надяват той да отмине бързо; Макбрайд отбелязва, че „Капра не е бил един от тях“. Когато вижда Ал Джолсън да пее в „Джаз певецът“ през 1927 г., считан за първото говорещо кино, Капра си спомня за реакцията си:
Беше абсолютен шок да чуя как този човек отваря устата си и от нея излиза песен. Това беше едно от онези преживявания, които се случват веднъж в живота.
Малцина от ръководителите на студиото или екипа са наясно с инженерния опит на Капра, докато той не започва да режисира „Младото поколение“ през 1929 г. Главният оператор, който е работил с Капра по редица филми, също не е знаел. Той описва този ранен период в звукозаписа на филма:
Това не беше нещо, което се появи. Трябваше да блъфираш, за да оцелееш. Когато звукът се появи за първи път, никой не знаеше много за него. Всички се разхождахме в тъмното. Дори звукорежисьорът не знаеше много за него. Франк преживя това. Но той беше доста интелигентен. Беше един от малкото режисьори, които знаеха какво правят. Повечето от вашите режисьори се разхождаха в мъгла – – не знаеха къде е вратата.
През първата година от работата си в Колумбия Капра режисира девет филма, някои от които са успешни. След първите няколко Хари Кон казва: „това беше началото на това Колумбия да прави по-качествени филми“. Според Барсън „Капра се утвърждава като най-довереният режисьор на Хари Кон“. Филмите му скоро утвърждават Капра като „платежоспособен“ режисьор, познат в цялата индустрия, и Кон увеличава първоначалната заплата на Капра от 1000 долара на филм на 25 000 долара годишно. През този период Капра режисира един филм за MGM, но скоро разбира, че „има много повече свобода под благосклонната диктатура на Хари Кон“, където Кон също така поставя името на Капра „над заглавието“ на филмите си, което е първото за филмовата индустрия. Капра пише за този период и си спомня за доверието, което Кон оказва на визията и режисурата на Капра:
Дължах на Кон много – дължах му цялата си кариера. Така че изпитвах уважение към него и известна доза любов. Въпреки грубостта му и всичко останало, той ми даде шанс. Той заложи на мен.
През 1929 г. Капра режисира първия си „истински“ звуков филм – „Младото поколение“. Това е романтична комедия за издигането на еврейско семейство в Ню Йорк, чийто син по-късно се опитва да отрече еврейските си корени, за да задържи богатата си приятелка от нееврейски произход. Според биографа на Капра, Джоузеф Макбрайд, Капра „очевидно се е чувствал силно идентифициран с историята на еврейски имигрант, който израства в гетото на Ню Йорк … и чувства, че трябва да отрече етническия си произход, за да постигне успех в Америка“. Капра обаче отрича всякаква връзка на историята със собствения му живот.
Въпреки това Макбрайд настоява, че „Младото поколение“ изобилства от паралели с живота на самия Капра. Макбрайд отбелязва „опустошително болезнената кулминационна сцена“, в която младият син, който се издига в обществото, смутен, когато новите му богати приятели се запознават с родителите му, представя майка си и баща си за домашна прислуга. Тази сцена, отбелязва Макбрайд, „е ехо на срама, който Капра признава, че изпитва към собственото си семейство, докато се издига в обществото“.
По време на работата си в Колумбия Капра работи често със сценариста Робърт Рискин (съпруг на Фей Рей) и оператора Джоузеф Уокър. В много от филмите на Капра мъдрият и остър диалог често е написан от Рискин и двамата с Капра се превръщат в „най-почитания екип от сценаристи и режисьори“ в Холивуд.
Филмова кариера (1934-1941)
Филмите на Капра през 30-те години на миналия век се радват на огромен успех при връчването на наградите „Оскар“. „Случи се една нощ“ (1934 г.) става първият филм, спечелил всичките пет Оскара (за най-добър филм, най-добър режисьор, най-добър актьор, най-добра актриса и най-добър адаптиран сценарий). Написан от Робърт Рискин, филмът е една от първите screwball комедии, а с излизането си по време на Голямата депресия критиците го смятат за ескейпистка история и вариация на американската мечта. Филмът утвърждава имената на Капра, Колумбия Пикчърс и звездите Кларк Гейбъл и Клодет Колбърт в киноиндустрията. Филмът е наречен „пикаресков“. Той е един от най-ранните филми за пътя и вдъхновява вариации на тази тема от други режисьори.
След филма следва „Бродуейският Бил“ (1934 г.) – комедия за конни надбягвания. Филмът обаче е повратна точка за Капра, тъй като той започва да замисля допълнително измерение на филмите си. Започва да използва филмите си, за да предава послания на публиката. Капра обяснява новото си мислене:
Моите филми трябва да покажат на всеки мъж, жена и дете, че Бог ги обича, че аз ги обичам и че мирът и спасението ще станат реалност само когато всички се научат да се обичат един друг.
Тази допълнителна цел е вдъхновена от срещата му с приятел християнски учен, който му казва да погледне на талантите си по различен начин:
Талантите, които притежавате, г-н Капра, не са ваши собствени, не са придобити от вас. Бог ви е дал тези таланти; те са негов дар за вас, за да ги използвате за неговата цел.
Капра започва да въплъщава послания в следващите си филми, много от които носят „фантазии за добра воля“. Първият от тях е „Мистър Дийдс отива в града“ (1936 г.), за който Капра печели втория си „Оскар“ за най-добър режисьор. Критикът Алистър Кук отбелязва, че Капра „започва да прави филми за теми, а не за хора“.
През 1938 г. Капра печели третия си режисьорски „Оскар“ в рамките на пет години за филма „Не можеш да го вземеш със себе си“, който печели и наградата за най-добър филм. В допълнение към трите си режисьорски награди Капра получава номинации за режисура за още три филма („Дама за един ден“, „Мистър Смит отива във Вашингтон“ и „Това е един прекрасен живот“). На 5 май 1936 г. Капра е водещ на осмата церемония по връчване на наградите „Оскар“.
Макар че „Прекрасен живот“ е най-известният му филм, Фридман отбелязва, че „Мистър Смит отива във Вашингтон“ (1939) е филмът, който в най-голяма степен представя „мита за Капра“. Този филм изразява патриотизма на Капра повече от всички останали и „представя индивида, който работи в рамките на демократичната система, за да преодолее ширещата се политическа корупция“.
Филмът обаче се превръща в най-противоречивия на Капра. По време на проучванията си преди заснемането на филма той успява да застане близо до президента Франклин Д. Рузвелт по време на пресконференция след последните военни действия на Германия в Европа. Капра си спомня за страховете си:
И ме обзе паника. Япония разрязваше китайския колос парче по парче. Нацистките танкове бяха навлезли в Австрия и Чехословакия, а гърмежите им отекваха над Европа. Англия и Франция се разтрепериха. Руската мечка ръмжеше зловещо в Кремъл. Черният облак на войната надвисна над канцелариите на света. Официален Вашингтон, от президента надолу, беше в процес на вземане на тежки, мъчителни решения. „И ето че аз бях в процес на създаване на сатира за държавните служители; … Не беше ли това най-неподходящото време за мен да направя филм за Вашингтон?
Когато снимките приключват, студиото изпраща предварителни копия на филма във Вашингтон. Джоузеф П. Кенеди старши, посланик на САЩ във Великобритания, пише на ръководителя на „Колумбия“ Хари Кон: „Моля, не пускайте този филм в Европа.“ Политиците са загрижени за потенциалния негативен ефект, който филмът може да окаже върху морала на съюзниците на Съединените щати, тъй като Втората световна война е започнала. Кенеди пише на президента Рузвелт, че „в чуждите страни този филм неизбежно ще засили погрешното впечатление, че Съединените щати са пълни с подкупи, корупция и беззаконие“. Много ръководители на студия се съгласяват с това, а и не искат да внушават на политическите лидери негативни чувства към Холивуд.
Въпреки това виждането на Капра за значението на филма е ясно:
Колкото по-несигурни са хората по света, колкото повече техните трудно извоювани свободи са разпръснати и изгубени от ветровете на случайността, толкова повече се нуждаят от звучна декларация за демократичните идеали на Америка. Душата на нашия филм ще бъде закотвена в Линкълн. Нашият Джеферсън Смит ще бъде младият Ейб Линкълн, съобразен с простотата, състраданието, идеалите, хумора и непоколебимата морална смелост под натиск на железопътния разклонител.
Капра моли Кон да разреши разпространението на филма и си спомня за интензивността на тяхното решение:
Хари Кон се разхождаше по пода, зашеметен като Авраам, когато Господ го помоли да принесе в жертва любимия си син Исаак.
Кон и Капра решават да пренебрегнат негативната публичност и исканията и пускат филма по план. По-късно той е номиниран за 11 награди „Оскар“, като печели само една (за най-добър оригинален сюжет), отчасти поради факта, че броят на номинираните големи филми през същата година е 10, включително „Магьосникът от Оз“ и „Отнесени от вихъра“. Холивудската колумнистка Луела Парсънс го нарича „разгромяващ патриотичен хит“ и повечето критици се съгласяват с нея, виждайки, че зрителите са напуснали киносалоните с „ентусиазъм за демокрация“ и „в сияние на патриотизъм“.
Значението на посланието на филма се утвърждава допълнително във Франция, малко след началото на Втората световна война. Когато френската общественост е помолена да избере кой филм иска да види най-много, след като правителството на Виши й е казало, че скоро във Франция няма да бъдат допускани американски филми, огромното мнозинство избира този филм пред всички останали. За Франция, която скоро щеше да бъде нападната и окупирана от нацистките сили, филмът изразяваше в най-голяма степен „упоритостта на демокрацията и американския начин на живот“.
През 1941 г. Капра режисира филма „Запознай се с Джон Доу“ (1941), който според някои е най-противоречивият филм на Капра. Героят на филма, изигран от Гари Купър, е бивш бейзболен играч, който сега се скита и няма цели. Той е избран от новинарски репортер да представлява „обикновения човек“, за да завладее въображението на обикновените американци. Филмът излиза на екран малко преди Америка да се включи във Втората световна война, а гражданите все още са настроени изолационистки. Според някои историци филмът е създаден, за да предаде „съзнателно потвърждение на американските ценности“, макар и такива, които изглеждат несигурни по отношение на бъдещето.
Авторът на филма Ричард Глейзър предполага, че филмът може да е автобиографичен и да „отразява собствената несигурност на Капра“. Глейзър описва как „случайната трансформация на Джон от скитник в национална фигура прилича на ранното скитничество на самия Капра и последващото му участие в създаването на филми… Следователно „Запознайте се с Джон Доу“ е опит да се справи със собствените си страхове и въпроси“.
Присъединяване към армията след Пърл Харбър
Четири дни след японското нападение над Пърл Харбър на 7 декември 1941 г. Капра прекратява успешната си режисьорска кариера в Холивуд и получава назначение като майор в армията на САЩ. Отказва се и от председателството на Гилдията на режисьорите. Тъй като е на 44 години, не е бил помолен да се запише в армията, но, отбелязва Фридман, „Капра е имал силното желание да докаже патриотизма си към приетата от него страна“.
Капра си спомня за някои лични причини да се запише в армията:
Имах угризения на съвестта. В моите филми защитавах каузата на нежните, бедните, потиснатите. И все пак бях започнал да живея като Ага Хан. Проклятието на Холивуд са големите пари. Те идват толкова бързо, че пораждат и налагат свои собствени нрави, но не на богатство, а на показност и фалшив статус.
Серия „Защо се бием
През следващите четири години на Втората световна война работата на Капра е да оглави специална секция за морал, която да обясни на войниците „защо, по дяволите, са в униформа“, пише Капра, и не са „пропагандни“ филми като тези, създадени от нацистите и Япония. Капра е режисьор или сърежисьор на седем документални филма с военна информация.
Капра е назначен да работи директно под ръководството на началника на щаба Джордж Маршал, най-високопоставеният офицер в командването на армията, който по-късно създава плана „Маршал“ и е удостоен с Нобелова награда за мир. Маршал решава да заобиколи обичайния отдел за създаване на документални филми – Signal Corps, защото смята, че те не са способни да създават „чувствителни и обективни филми за информация на войските“. Един полковник обяснява на Капра важността на тези бъдещи филми:
Вие бяхте отговорът на молитвата на генерала… Виждаш ли, Франк, тази идея за филми, които да обяснят „защо“ момчетата са в униформи, е бебе на самия генерал Маршал и той иска детската стая да е точно до кабинета на началник-щаба му.
По време на първата си среща с генерал Маршал Капра е запознат с мисията си:
Сега, Капра, искам да изготвя с теб план за заснемане на поредица от документирани, фактологични и информационни филми – първите в нашата история – които ще обяснят на нашите момчета в армията защо се бием и за какви принципи се борим… Имате възможност да дадете огромен принос за страната си и за каузата на свободата. Осъзнавате ли това, сър?
Филмите включват поредицата от седем епизода „Защо воюваме“, състояща се от „Прелюдия към войната“ (1942 г.), „Разделяй и владей“ (1943 г.), „Битката за Британия“ (1943 г.), „Битката за Русия“ (1943 г.), „Битката за Китай“ (1944 г.), „Войната идва в Америка“ (1945 г.), както и „Опознай своя враг: Япония“ (1945 г.), „Тук е Германия“ (1945 г.), „Победата в Тунис“ (както и филма за афроамериканците „Негърският войник“ (1944 г.).
След като завършва първите няколко документални филма, правителствените служители и служителите на американската армия смятат, че те съдържат силни послания и отлично представят причините, поради които е било необходимо САЩ да участват във войната. Всички кадри идват от военни и правителствени източници, докато през по-ранните години много кинохроники тайно използват кадри от вражески източници. Анимационните диаграми са създадени от Уолт Дисни и неговите аниматори. Музикалният фон е написан от редица холивудски композитори, сред които Алфред Нюман и роденият в Русия композитор Димитрий Тиомкин. След като първият завършен филм е изгледан от генерал Маршал заедно с щаба на американската армия и Франклин Рузвелт, Маршал се обръща към Капра: „Полковник Капра, как го направихте? Това е най-прекрасното нещо.“
ФДР беше възторжен. „Искам всеки американец да види този филм. Генерале – моля, направете всичко необходимо“. Филмът „Прелюдия към войната“ е разпространен от 20th Century-Fox и е оценен в цялата страна. Fox пускат и филма на Капра „Защо се бием“ – „Битката за Русия“. Пуснат за служебната аудитория в две части, за да се вмести в едночасовите периоди по време на въвеждащото обучение, епосът с девет ленти (близо 90 минути) подробно описва руската история, като използва откъси от великите филми на Айзенщайн, преминава към непосредствената история чрез заловени нацистки кинохроники и такива, предоставени неохотно от Сталин. Резултатът е емоционално изживяване. Когато му показват филма в Москва, Сталин е възторжен и поръчва хиляда 35-милиметрови копия. Той е толкова загрижен народът му да види филма, че не си прави труда да създаде руски саундтрак. Години по-късно, когато разказва тази история, Капра се смее учудено: „Сталин имаше преводачи отстрани на сцената във всички театри. Те просто превеждаха филма в движение, като крещяха като дявол, за да бъдат чути над музиката и звуковите ефекти“. Филмът е толкова положителен за Съветския съюз, че е изтеглен от употреба и фактически забранен по време на ерата Маккарти, забрана, която продължава до 80-те години на ХХ век. Но поредицата е гледана в кината в САЩ. те са преведени на френски, испански, португалски и китайски език за използване от други държави, по ирония на съдбата под егидата на Робърт Рискин. Уинстън Чърчил нарежда всички те да бъдат показани на британската публика в кината. Днес те често се излъчват по телевизията и се използват като учебно помагало, сега, когато капакът е свален от цялата правителствена работа на Капра. Един от последните преоткрити е „Опознай своя враг: Япония“, който, макар и невероятно въздействащ, е може би малко прекалено. Филмът е завършен след капитулацията на нацистите и е видян за кратко само по времето, когато върху Япония са хвърлени първите атомни бомби (9 и 14 ноември 1945 г.). След това, признава Капра, „изведнъж се оказахме в нужда от приятелски отношения с японците и филмът, заедно с няколко други, беше заключен“. И така, един скъпоценен камък на пропагандното кино, както с готовност признава всеки, който е гледал филма, почти никога не е бил показван.
Поредицата „Защо воюваме“ се смята за шедьовър на документалните филми с военна информация и е отличена с „Оскар“. През 1942 г. филмът „Прелюдия към войната“ получава наградата „Оскар“ за най-добър документален филм. Когато кариерата му приключва, Капра смята тези филми за най-важните си произведения. Той е уволнен от служба през 1945 г. като полковник, като е награден с Легион за заслуги през 1943 г., Медал за отлична служба през 1945 г., Медал за победа в Първата световна война (за службата му в Първата световна война), Медал за американска отбрана, Медал за американска кампания и Медал за победа във Втората световна война.
Това е един прекрасен живот (1946)
След края на войната, заедно с режисьорите Уилям Уайлър и Джордж Стивънс, Капра основава Liberty Films. Тяхното студио става първата независима компания на режисьори след United Artists през 1919 г., чиято цел е да прави филми без намесата на шефовете на студията. Въпреки това единствените филми, завършени от студиото, са „Това е един прекрасен живот“ (1946) и „Състояние на съюза“ (1948). Първият от тях е касово разочарование, но е номиниран за пет награди „Оскар“.
Макар че през 1946 г. филмът не намира отклик сред публиката, популярността му нараства през годините, отчасти поради честото му излъчване през годините, когато е било известно, че е обществено достояние. Чрез правна манипулация Paramount, правоприемник на NTA
За филма State of the Union (1948) Капра сменя студиото. Това е единственият път, когато работи за Metro-Goldwyn-Mayer. Въпреки че проектът е с отлично родословие със звездите Спенсър Трейси и Катрин Хепбърн, филмът не е успешен, а изказването на Капра: „Мисля, че „Съюзът“ беше най-съвършеният ми филм по отношение на работата с хора и идеи“, днес има малко привърженици.
Представяне на САЩ на международен филмов фестивал
През януари 1952 г. посланикът на САЩ в Индия моли Капра да представи американската филмова индустрия на международен филмов фестивал, който ще се проведе в Индия. Приятел на Капра от Държавния департамент го помолил и му обяснил защо пътуването му ще бъде важно:
Боулс смята, че фестивалът е някаква комунистическа измишльотина, но не знае каква… Боулс ви е потърсил. „Искам свободен човек, който сам да се грижи за нашите интереси. Искам Капра. Името му е голямо тук, а съм чувал, че е бърз на крака в бой на улицата.
След две седмици в Индия Капра открива, че опасенията на Боулс са били основателни, тъй като много от филмовите сесии са били използвани от руски и китайски представители, за да произнасят дълги политически речи. По време на обяд с 15 индийски режисьори и продуценти той подчертава, че „те трябва да запазят свободата си като творци и че всеки правителствен контрол би попречил на тази свобода. Една тоталитарна система – и те ще се превърнат в нищо повече от рекламни лица за управляващата партия“. На Капра обаче му е било трудно да предаде това, както отбелязва в дневника си:
Всички те смятат, че някакво свръхправителство или свръхколектив от хора диктува всички американски картини. Свободното предприемачество е мистерия за тях. Някой трябва да контролира, видим или невидим… Дори интелектуалците нямат голямо разбиране за свободата и свободите … Демокрацията за тях е само теория. Те нямат представа за служба на другите, за служба на бедните. В известен смисъл бедните са презрени.
Когато се завръща във Вашингтон, за да представи доклада си, държавният секретар Дийн Ачесън дава на Капра висока оценка за това, че „на практика собственоръчно е предотвратил евентуално комунистическо завладяване на индийските филми“. Посланик Боулс също изказва благодарност на Капра за „адски добрата му работа“.
Период на разочарование и по-късни години
След филмите „Чудесен живот“ и „Състоянието на съюза“, които са създадени скоро след края на войната, темите на Капра започват да се разминават с промените във филмовата индустрия и обществените настроения. Фридман установява, че макар идеите на Капра да са били популярни сред публиката от епохата на депресията и отпреди войната, те стават по-малко подходящи за проспериращата следвоенна Америка. Капра се е „откъснал от американската култура, която се е променила“ през предходното десетилетие. Биографът Джоузеф Макбрайд твърди, че разочарованието на Капра е свързано по-скоро с негативния ефект, който Комитетът за неамериканска дейност към Камарата на представителите (HUAC) оказва върху филмовата индустрия като цяло. Разпитите на HUAC в началото на 50-те години на ХХ век слагат край на много холивудски кариери. Самият Капра не е призован да свидетелства, въпреки че е бил основна мишена на комисията поради миналите си връзки с много сценаристи, включени в черния списък на Холивуд.
Капра обвинява за ранното си оттегляне от киното растящата сила на звездите, която го принуждава да прави постоянни компромиси с творческата си визия. Той също така твърди, че нарастващите изисквания към бюджета и графика са ограничили творческите му способности. Филмовият историк Майкъл Медвед се съгласява с Капра, като отбелязва, че той се е оттеглил от филмовия бизнес, защото „е отказал да се приспособи към цинизма на новия ред“. В автобиографията си, написана през 1971 г., Капра изразява чувствата си относно променящата се филмова индустрия:
Ветровете на промяната преминаха през фабриките за мечти на приказките, разкъсаха кринолиновите им парцали… Хедонистите, хомосексуалистите, хемофилиците с кървящи сърца, богоненавистниците, артистите с бързи пари, които замениха таланта с шок – всички плачеха: „Разтърсете ги! Разтърсете ги! Бог е мъртъв. Да живее удоволствието! Голотата? Да! Размяна на съпруги? Да! Освободете света от благоразумието. Освободете нашите филми от морала!“ … Убийство заради тръпката и шока! Шок! По дяволите с доброто в човека, Изкопайте злото му – шок! Шок!
Капра допълва, че според него „на практика цялото днешно холивудско филмопроизводство стига до евтина безвкусна порнография в една безумна бастардизация на великото изкуство, за да се бори за „покровителството“ на девиантите и мастурбаторите“.
Капра остава на работа в Холивуд по време и след изслушванията на HUAC, но въпреки това решава да демонстрира лоялността си, като се опитва да се запише отново в армията в началото на Корейската война през 1950 г. Отказът му е заради възрастта му. По-късно е поканен да се присъедини към новосъздадения проект на Министерството на отбраната за мозъчен тръст VISTA, но му е отказано необходимото разрешение. Според Фридман „тези два отказа са били съкрушителни за човека, който е направил кариера, демонстрирайки американските идеали в киното“, заедно с режисирането на награждавани документални филми за армията.
По-късни филми (1950-1961)
Капра режисира два филма в Paramount Pictures с Бинг Кросби в главната роля – „Висока езда“ (1950 г.) и „Идва младоженецът“ (след това започва да работи с Калифорнийския технологичен институт, неговата алма матер, за създаване на образователни филми на научни теми.
От 1952 г. до 1956 г. Капра продуцира четири цветни телевизионни предавания, свързани с науката, за научната поредица на Bell System: Слънцето (1956 г.), „Великолепният Хемо“ (1957 г.), „Странният случай с космическите лъчи“ (1957 г.) и „Метеора“: (1958 г.): „Необузданата богиня“. Тези образователни документални филми са били популярни и любими за училищните кабинети по природни науки в продължение на около 30 години. Минават осем години, преди да режисира още един театрален филм – „Дупка в главата“ (1959) с Франк Синатра и Едуард Г. Робинсън, първият му цветен игрален филм. Последният му театрален филм е с Глен Форд и Бет Дейвис, наречен „Пълни джобове с чудеса“ (1961 г.), римейк на филма му от 1933 г. „Дама за един ден“. В средата на 60-те години на ХХ в. работи по предварителната продукция на адаптация на романа на Мартин Кайдин „Маруля“, но бюджетните ограничения го принуждават в крайна сметка да я отложи.
Последният филм на Капра, „Среща в космоса“ (1964 г.), е промишлен филм, заснет за компанията Martin Marietta и показан на Световното изложение в Ню Йорк през 1964 г. След края на панаира филмът е изложен в Залата на науката в Ню Йорк.
Режисьорският стил на Капра до голяма степен разчита на импровизацията. Той е известен с това, че отива на снимачната площадка, без да има написани повече от основните сцени. Той обяснява причините за това:
Нуждаете се от информация за какво става дума в сцената, кой какво прави с кого и кой за кого се грижи… Всичко, което искам, е майсторска сцена, а за останалото ще се погрижа аз – как да я заснема, как да държа техниката настрана и как да фокусирам вниманието върху актьорите през цялото време.
Според някои специалисти Капра е използвал страхотно, ненатрапчиво майсторство при режисурата и е смятал, че е лошо режисиране да разсейва публиката с модни технически трикове. Филмовият историк и автор Уилям С. Пехтър описва стила на Капра като „почти класически чист“. Той добавя, че стилът му разчита на монтажа, за да помогне на филмите му да поддържат „последователност от ритмични движения“. Пехтер описва ефекта от него:
Филмът на Капра налага ред на образи, които са в постоянно движение, налага ред на хаоса. В крайна сметка всичко това наистина е един вид красота, красота на контролираното движение, по-скоро като танц, отколкото като живопис… Филмите му се движат със спираща дъха скорост: динамични, движещи се, напрегнати, в краен случай дори истерични; неумолимото, бясно ускоряване на темпото сякаш произтича от освобождаването на някакво огромно натрупано налягане.
Филмовият критик Джон Ребърн разглежда ранния филм на Капра „Американска лудост“ (1932) като пример за това как той е овладял филмовата среда и е изразил уникален стил:
Темпото на филма, например, е напълно синхронизирано с действието … с нарастването на интензивността на паниката Капра намалява продължителността на всеки кадър и използва все повече кръстосани и скокообразни кадри, за да подчертае „лудостта“ на случващото се … Капра допринася за натуралистичното качество на диалога, като кара говорещите да се застъпват един друг, както често се случва в обикновения живот; това е нововъведение, което помага за отдалечаването на говорещите филми от примера на законната сцена.
Що се отнася до темата на Капра, филмовият автор Ричард Грифит се опитва да обобщи общата тема на Капра:
месиански невинен… се изправя срещу силите на закостенялата алчност. Неопитността му го побеждава стратегически, но галантната му почтеност пред лицето на изкушението призовава добрата воля на „малките хора“ и чрез техния обединен протест той триумфира.
Личността на Капра, когато режисира, му създава репутация на „яростен независим“ в отношенията с шефовете на студията. Казват, че на снимачната площадка той е кротък и внимателен, „режисьор, който не проявява никакъв ексхибиционизъм“. Тъй като филмите на Капра често носят послание за основната доброта в човешката природа и показват стойността на безкористността и упоритата работа, неговите здравословни, добри теми са накарали някои циници да нарекат стила му „Капра-корн“. Въпреки това тези, които ценят визията му повече, предпочитат термина „капрасов“.
Основните теми на Капра, свързани със защитата на обикновения човек, както и използването на спонтанен, забързан диалог и глупави, запомнящи се главни и второстепенни герои, го превръщат в един от най-популярните и уважавани режисьори на XX век. Влиянието му може да се проследи в творчеството на много режисьори, сред които Робърт Олтман, Акира Куросава, Джон Милиус, Стивън Спилбърг и Франсоа Трюфо.
През 1923 г. Капра се жени за актрисата Хелън Хауел. Развеждат се през 1928 г. През 1932 г. се жени за Лусил Уорнър, от която има дъщеря и трима сина, единият от които, Джони, умира на 3-годишна възраст след отстраняване на сливиците.
Капра е четири пъти президент на Академията за филмово изкуство и наука и три пъти президент на Гилдията на американските режисьори, за чието основаване помага. По време на своето председателство той работи за предоставяне на по-голям художествен контрол върху филмите на режисьорите. По време на режисьорската си кариера той запазва ранната си амбиция да преподава наука и след като кариерата му намалява през 50-те години на ХХ век, той прави образователни телевизионни филми, свързани с научни теми.
Физически Капра е нисък, строен и енергичен и обича да се занимава с дейности на открито, като лов, риболов и планинско катерене. В по-късните си години той се занимава с писане на разкази и песни, както и със свирене на китара. През 30-те и 40-те години на ХХ век събира хубави и редки книги. Шестстотин и четиридесет единици от неговата „забележителна библиотека“ са продадени от Parke-Bernet Galleries на търг в Ню Йорк през април 1949 г., като са реализирани 68 000 долара (739 600 долара днес).
Синът му Франк Капра младши е президент на студиото EUE Screen Gems в Уилмингтън, Северна Каролина, до смъртта си на 19 декември 2007 г. Внуците му, братята Франк Капра III и Джонатан Капра, работят като асистент-режисьори; Франк III работи по филма „Американският президент“ от 1995 г., в чийто диалог се споменава Франк Капра.
Политически възгледи
Политическите възгледи на Капра се отразяват във филмите му, които насърчават и възхваляват духа на американския индивидуализъм. Консервативен републиканец, Капра се обявява против Франклин Д. Рузвелт по време на мандата му като губернатор на Ню Йорк и се противопоставя на президентството му в годините на депресията. Капра се противопоставя на държавната намеса по време на националната икономическа криза.
В по-късните си години Капра става самоопределящ се пацифист и се отнася критично към войната във Виетнам.
Религиозни възгледи
В ранната си зряла възраст Капра пише, че е „коледен католик“.
В по-късните си години Капра се завръща към Католическата църква и описва себе си като „католик по дух; човек, който твърдо вярва, че антиморалните, интелектуалните фанатици и мафията на злата воля могат да унищожат религията, но никога няма да победят кръста“.
През 1985 г., на 88-годишна възраст, Капра получава един от поредицата инсулти. Умира в Ла Кинта, Калифорния, от сърдечен удар в съня си през 1991 г. на 94-годишна възраст. Погребан е в общественото гробище Coachella Valley в Коачела, Калифорния.
Той оставя част от ранчото си с площ 1 100 акра (445 хектара) във Фалбрук, Калифорния, на Калифорнийския технологичен институт, за да бъде използвано като център за уединение. Личните документи на Капра и някои материали, свързани с филми, се намират в кинематографичния архив на университета Уеслиън, който позволява пълен достъп на учени и медийни експерти.
По време на златния век на Холивуд „фантазиите на добра воля“ на Капра го превръщат в един от двамата или тримата най-известни и успешни режисьори в света. Филмовият историк Иън Фриър отбелязва, че към момента на смъртта му през 1991 г. наследството му остава непокътнато:
Той е създал „feelgood“ забавления, преди да бъде измислена тази фраза, а влиянието му върху културата – от Стивън Спилбърг до Дейвид Линч, от телевизионните сапунени опери до чувствата в поздравителните картички – е твърде голямо, за да бъде изчислено.
Директор
Подобно на своя съвременник, режисьора Джон Форд, Капра дефинира и обогатява тропите на митичната Америка, където индивидуалната смелост неизменно побеждава колективното зло. Филмовият историк Ричард Грифит говори за това, че Капра „… разчита на сантименталния разговор и крайната добронамереност на обикновената Америка, за да разреши всички дълбоки конфликти“. „Обикновената Америка“ е представена като „… улица с дървета, невзрачни къщи с рамки, заобиколени от скромни тревни площи, няколко автомобила. За определени цели се приема, че всички истински американци живеят в такива градове, а силата на мита е толкова голяма, че дори роденият градски жител е склонен смътно да вярва, че и той живее на тази сенчеста улица, произхожда от нея или му предстои да го направи.“
Професорът от Нюйоркския университет Леонард Куарт пише:
Нямаше да има трайни конфликти – хармонията, колкото и да е измислена и фалшива, в крайна сметка щеше да възтържествува в последния кадър… В истинска холивудска мода нито един филм на Капра няма да подскаже, че социалната промяна е сложен и болезнен акт. За Капра ще има болка и загуба, но няма да се допусне трайно усещане за трагедия, което да навлезе в неговия приказен свят.
Въпреки че през 50-те години авторитетът на Капра като режисьор намалява, филмите му се възраждат през 60-те години:
Десет години по-късно стана ясно, че тази тенденция се е обърнала. Критиците, които се занимават с пост-авторизъм, отново възхваляват Капра като майстор на киното, а може би още по-изненадващо е, че младите хора посещават фестивалите и възстановките на филма на Капра в Съединените щати.
Френският киноисторик Джон Ребърн, редактор на Cahiers du cinéma, отбелязва, че филмите на Капра са били непознати във Франция, но и там публиката е открила филмите му. Той смята, че причината за подновената му популярност е свързана с темите му, които той превръща в достоверна „идеална концепция за американския национален характер“:
Във филмите на Капра има силна либертарианска жилка, недоверие към властта, където и да се намира тя и в когото и да е вложена. Младите хора са спечелени от факта, че героите му не се интересуват от богатството и се характеризират с енергичен … индивидуализъм, жажда за опит и остро чувство за политическа и социална справедливост. … Накратко, героите на Капра са идеални типове, създадени по образа на мощен национален мит.
През 1982 г. Американският филмов институт отдава почит на Капра, като му връчва наградата AFI за цялостно творчество. Събитието е използвано за създаването на телевизионния филм The American Film Institute Salute to Frank Capra (Поздравът на Американския филмов институт към Франк Капра) с водещ Джеймс Стюарт. През 1986 г. Капра получава Националния медал за изкуство. По време на речта си при приемането на наградата на AFI Капра подчертава най-важните си ценности:
Изкуството на Франк Капра е много, много просто: То е любов към хората. Добавете два прости идеала към тази любов към хората: свободата на всеки човек и еднаквата важност на всеки човек, и ще получите принципа, на който основавам всичките си филми.
Капра разказва за своите виждания в автобиографията си от 1971 г. „Името над заглавието“:
Забравени сред виковете и крясъците бяха трудолюбивите хора, които се прибираха вкъщи твърде уморени, за да крещят или да демонстрират по улиците… и се молеха да им остане достатъчно, за да запазят децата си в колежа, въпреки че знаеха, че някои от тях са пушачи на трева, паразитиращи родители-ненавистници.Кой би направил филми за и за тези безропотни, нескърцащи колела, които смазват скърцащите? Не и аз. Моят „един човек, един филм“ Холивуд беше престанал да съществува. Актьорите го бяха нарязали на капиталови печалби. И все пак – човечеството се нуждаеше от драматизации на истината, че човекът по същество е добър, жив атом на божествеността; че състраданието към другите, независимо дали са приятели или врагове, е най-благородната от всички добродетели. Трябва да се създават филми, които да казват тези неща, да противодействат на насилието и подлостта, да печелят време за демобилизиране на омразата.
Поредицата „Защо се бием“ носи на Капра Легиона за заслуги през 1943 г. и Медала за особени заслуги през 1945 г.
През 1957 г. Капра получава наградата „Джордж Ийстман“, присъждана от „Джордж Ийстман Хаус“ за изключителен принос към филмовото изкуство.
Кметът на Лос Анджелис Сам Йорти обявява 12 май 1962 г. за „Ден на Франк Капра“ с решение на градския съвет. Джордж Сидни, президент на Гилдията на режисьорите, заявява, че „за първи път в историята на Холивуд град Лос Анджелис официално признава творчески талант“. По време на церемонията режисьорът Джон Форд обявява, че Капра е получил и почетен орден на Британската империя (OBE) по препоръка на Уинстън Чърчил. Форд предлага публично на Капра:
Направете тези човешки комедийни драми, такива, каквито само вие можете да направите – такива, каквито Америка с гордост показва тук, зад желязната завеса, бамбуковата завеса и зад дантелената завеса.
През 1966 г. Капра получава наградата „Почетен възпитаник“ на своята алма матер Калтек. (вж. раздел „Ранен живот“, по-горе)
През 1972 г. Капра получава наградата „Златна плоча“ на Американската академия за постижения.
През 1974 г. Капра получава наградата Inkpot.
През 1975 г. Капра получава наградата „Златна котва“ от Групата за бойни камери на Военноморския резерв на САЩ за приноса му към военноморската фотография от Втората световна война и за създаването на поредицата „Защо се бием“. Церемонията по награждаването включва видео поздрав от президента Форд. Присъстваха много от любимите актьори на Капра, сред които Джими Стюарт, Дона Рийд, Пат О’Брайън, Жан Артър и др.
В „Ню Йоркър“ се разказва за годишното празненство „Чудесен живот“, на което Капра присъства през 1981 г. и по време на което казва: „Това е един от най-гордите моменти в живота ми“.
Номиниран е шест пъти за най-добър режисьор и седем пъти за изключителна продукция.
Филмовият архив на Академията е запазил два от филмите на Капра – „Идолът на матинето“ (1928) и „Двама вече са излезли и един остава!“ (1945).
Библиография
Източници
