Филипо Брунелески

Резюме

Филипо Брунелески, пълно име Филипо ди Сер Брунелеско Лапи (Флоренция, 1377 г. – Флоренция, 15 април 1446 г.), е италиански ренесансов архитект, инженер, скулптор, математик, златар и сценограф.

Смятан за първия архитект и дизайнер на модерната епоха, Брунелески е един от тримата големи инициатори на Флорентинския ренесанс заедно с Донатело и Масачо. По-специално Брунелески, който е най-възрастният, е бил отправна точка за другите двама и на него дължим изобретяването на перспективата с една изчезваща точка или „линейно-центричната перспектива“. След чиракуване като златар и кариера на скулптор той се посвещава основно на архитектурата, като почти изцяло във Флоренция строи светски и религиозни сгради, които определят стандартите. Сред тях се откроява куполът на Санта Мария дел Фиоре – инженерен шедьовър, построен без помощта на традиционни техники като ребро.

С Брунелески се ражда фигурата на модерния архитект, който освен че участва в технико-експлоатационните процеси, подобно на средновековните майстори строители, има съществена и съзнателна роля във фазата на проектиране: той вече не упражнява само „механично“ изкуство, а е интелектуалец, практикуващ „свободно изкуство“, основано на математика, геометрия и исторически познания.

Архитектурата му се характеризира с реализирането на монументални творби с ритмична яснота, изградени от основна мярка (модул), съответстваща на цели числа, изразени във флорентински сантиметри, от които той извлича кратни и подкратни, за да получи пропорциите на цялата сграда. Той възражда класическите архитектурни решения и използването на кръглата арка, необходима за геометрично-математическата рационализация на плановете и фасадите. Отличителна черта на творчеството му е и чистотата на формата, постигната със съществена и стриктна употреба на декоративни елементи. Типично в този смисъл е използването на сива пиетра серена за архитектурните елементи, която се откроява на фона на светлата мазилка на стените.

Произход и чиракуване (1377-1398 г.)

Филипо Брунелески е син на нотариуса Брунелеско ди Филипо Лапи и Джулиана ди Джовани Спинели. Почти на същата възраст като Лоренцо Гиберти (роден през 1378 г.) и Якопо дела Керча (ок. 1371-1374 г.), той израства в богато семейство, което обаче не е свързано с флорентинските благородници Брунелески, на които все още е посветена една улица в центъра на Флоренция. Баща му е лоялен и уважаван професионалист, на когото често се възлагат посланически задачи, като тази през 1364 г., когато е изпратен във Виена на среща с император Карл IV. Къщата на семейството се намирала в края на Виа Ларга (днешната Виа Кавур). Къщата, в която е живял и работил, се намира на улица „Виа дели Агли“, близо до старинния площад „Падела“, близо до църквата „Сан Микеле Бертелде“ във Флоренция (днес „Сан Гаетано“). Днес площадът и улица Дегли Агли са изчезнали.

Филип получава добро образование и се научава да чете и пише. Чрез изучаването на абака той успява да усвои понятията от математиката и практическата геометрия, които са част от знанията на всеки добър търговец, включително понятията за перспектива, която по онова време означава практика за изчисляване на измервания и разстояния, недостъпни чрез пряко измерване. С течение на времето културата му се обогатява от темите на кръстопътя, както и от личните му четива (най-вече свещени текстове и Данте) и от прякото му познанство с известни личности като Николо Николи, хуманист и библиофил, и политика Грегорио Дати. През тези години у него се заражда интерес към живописта и рисуването, които се превръщат в негова основна склонност. Баща му се съгласява с избора на сина си, без да настоява той да следва стъпките му в юридическите науки, и го настанява в работилницата на един приятел на семейството, може би златар Бенинкаса Лоти, от когото Филипо се научава да отлива и лее метали, да работи с длето, с релеф, с нило, да практикува безели от скъпоценни камъни, емайлиране и орнаментални релефи, но преди всичко се упражнява в дълбочина в рисуването, което е основата на всички художествени дисциплини.

Първият му биограф, неговият ученик Антонио ди Тучио Манети, разказва как по време на чиракуването му от ръцете му са излезли механични часовници и „destatoio“ – едно от първите документирани споменавания на будилник.

Олтарът на Сан Якопо (1399-1401 г.)

Към края на века може да се каже, че чиракуването му е приключило. През 1398 г. Филипо се записва в Arte della Seta (изкуството на коприната), а през 1404 г. се регистрира като златар. Между 1400 и 1401 г. той отива в Пистоя в работилницата на Лунардо ди Мазео и Пиеро ди Джовани да Пистоя, за да работи по завършването на олтара на Сан Якопо – скъпоценен сребърен олтар-реликварий, който все още се съхранява в катедралата Сан Зено. В договора за разпределение от 1399 г. той е посочен като „Пипо да Фиренце“, като му се възлагат определени работи. На ръката му се приписват статуетките на Свети Августин и седящия евангелист (вероятно Свети Йоан) и два бюста в четириъгълници на пророците Йеремия и Исая (последният не е ясно идентифициран): това са най-ранните му известни творби. Още в тези ранни творби се забелязва изтънчено изпълнение, с добре моделирана и твърда структура на тялото, която диалогизира със заобикалящото пространство чрез красноречиви жестове и усуквания.

Жертвоприношението на Исаак (1401-1402)

През 1401 г. консулите на изкуството в Калимала обявяват конкурс за изработването на втората бронзова врата на флорентинския баптистерий. Участниците бяха помолени да изработят плочка на тема „Жертвоприношението на Исаак“, като подредят фигурите на Авраам, който жертва сина си на олтара, на ангела, който се намесва, за да го спре, на овена, който трябва да бъде пожертван вместо Исаак, и накрая на групата с магарето и двамата слуги. Брунелески разделя сцената на две части: магарето е в долната част, а слугите – отстрани, които са склонни да преливат извън рамката. Сцената вляво е цитат от Spinario: тази група е в основата на пирамидалната конструкция на горната част на паното. Тук, в горната част, е изобразен сблъсъкът на трите воли на главните герои на сцената, чиято кулминация е възелът на ръцете на Авраам, чието изостанало тяло е подчертано от трептенето на мантията му, докато той стиска шията на Исаак, деформирана от ужас и наведена в посока, обратна на тази на баща му, докато ангелът спира Авраам, като хваща ръката му.

В конкурса, според първия му биограф Антонио Манети, той печели наравно с Лоренцо Гиберти, който обаче отказва да му сътрудничи, тъй като стиловете им са различни, и работата е възложена само на Гиберти, който завършва вратата на баптистерия.

Пътуването до Рим (1402-1404 г.)

Разочарован от резултата на конкурса – възползвайки се от момента на относително политическо спокойствие, продължил от смъртта на Джан Галеацо Висконти (1402 г.) до смъртта на Бонифаций IX (1404 г.), когато в Рим влиза кралят на Неапол Ладислав – Брунелески заминава за Рим през 1402 г., за да изучава „античността“ заедно с Донатело, който тогава е на двадесет години и с когото установява интензивно приятелство. Престоят в Рим е от решаващо значение за артистичните съдби и на двамата. Тук те могат да наблюдават многобройните древни останки, да ги копират и да ги изучават за вдъхновение. Вазари разказва, че двамата обикалят обезлюдения град в търсене на „парчета от капители, колони, корнизи и основи на сгради“, като ги изкопават, когато ги видят да излизат от земята. Двойката е наричана подигравателно „копачите на съкровища“, тъй като се смята, че копаят за заровено съкровище, и наистина в няколко случая те откриват ценни материали, като например камея или издълбан твърд камък, или дори кана, пълна с медали. През 1404 г. Донатело вече се е върнал във Флоренция, за да работи заедно с Гиберти по восъчните модели за вратата на баптистерия. Филипо все още остава в Рим, като плаща квартирата си със случайна работа като златар. Междувременно интересът му се пренасочва от скулптурата към архитектурата, като според Манети се посвещава на изучаването на римските сгради, опитвайки се да разбере техните тайни и структурни детайли. Брунелески се концентрира основно върху пропорциите на сградите и възстановяването на древните строителни техники. През следващите години му се налага да се върне във Флоренция, където е документиран, но не непрекъснато, като вероятно на няколко пъти се връща в Рим.

Завръщане във Флоренция (1404-1409 г.)

Още през 1404 г. той се консултира във Флоренция по важни въпроси, свързани с изкуството, на първо място за строежа на „Санта Мария дел Фиоре“, за който предоставя технически съвети и модели, като този за контрафорс (1404 г.).

Годините от първото десетилетие на ХѴ в. са описани от биографите с различни анекдоти, като този за римския саркофаг, видян в катедралата в Кортона от Донатело, който Брунелески отишъл да копира, или за шегата на дърваря Мането от Якопо Аманатини, известен като il Grasso (датиран от биографите към 1409 г.), който от срам решава да емигрира в Унгария в свитата на Пипо Спано.

Разпятието от Санта Мария Новела (около 1410 г.)

Основната дейност на Брунелески до около 1440 г. е скулптура и дори след реализирането на големите сгради, с които е най-известен, той продължава понякога да получава поръчки за скулптури.

Източници и документи споменават различни скулптурни творби от младежките му години, включително Мария Магдалена за Санто Спирито, която не е оцеляла, вероятно унищожена при пожара през 1471 г. Разпятието обаче може да се датира около 1410-1415 г.

Вазари подробно разказва любопитен анекдот за реакцията на Брунелески при вида на разпятието на Донатело в Санта Кроче, което той намира за твърде „селско“ и в отговор на което извайва свое. В действителност по-новите проучвания опровергават този епизод, като поставят двете произведения в интервал между две и десет години, въпреки че е много вероятно двамата приятели да са имали възможност да се конфронтират по темата.

Ако Христос на Донатело е уловен в момент на агония с полуотворени очи, отворена уста и непохватно тяло, то Христос на Брунелески се отличава с тържествена сериозност, с внимателно изучаване на пропорциите и анатомията на голото тяло, в съответствие с основния стил, вдъхновен от античността. Тя е идеално вписана в квадрат, а протегнатите й ръце са точно толкова, колкото е височината й. Според Лучано Белози скулптурата на Брунелески е „първата ренесансова творба в историята на изкуството“, отправна точка за по-късните разработки на Донатело, Нани ди Банко и Масачо.

Статуите за Орсанмикеле (ок. 1412-1415 г.)

В началото на второто десетилетие на XV в. Брунелески и Донатело са поканени да участват в украсата на нишите в Орсанмичеле. Според Вазари и други източници от XVI в. (но не и според биографията на Антонио Манети) двамата са получили съвместна поръчка за „Сан Пиетро“ (San Pietro dell’Arte dei Beccaii) и „Сан Марко“ (San Marco dell’Arte dei Linaioli e Rigattieri), но Брунелески скоро се отказва от работата, оставяйки полето отворено за своя колега. Петър, датиран към 1412 г., се приписва именно на Брунелески поради много високото качество на работата – старомодното облекло, като на една от статуите на древните римляни, мършавите и жилави китки, като в Жертвоприношението на Исаак, главите с дълбоки очни ябълки, бръчките, които набраздяват челото, и енергичните черти на носа, които напомнят релефите на сребърния олтар на Сан Якопо в Пистоя. От друга страна, „Свети Марк“, датиран към 1413 г., единодушно се приписва на Донатело и изглежда е вдъхновен от поведението на Свети Петър.

Някои, по-благоразумни, предпочитат да говорят за майстора на Свети Петър от Орсанмичеле, на когото се приписва и Мадоната с младенеца в музея на Палацо Даванзати във Флоренция, известна в много копия, включително едно от полихромно дърво в музея Барджело.

През 1412 г. Брунелески е в Прато и е поканен да се консултира за фасадата на катедралата.

През 1415 г. възстановява Понте а Маре в Пиза, който вече е разрушен, и през същата година се консултира с Донатело за проектиране на скулптури, които да бъдат поставени на остриетата на Дуомо във Флоренция, включително гигантска статуя от позлатено олово, която очевидно никога не е реализирана.

Изобретяване на линейната перспектива (около 1416 г.)

Брунелески е изобретател на перспективата с една изчезваща точка, която е най-типичният и характерен елемент в художествените изображения на Флорентинския и италианския Ренесанс като цяло.

По време на младежкото си образование той със сигурност се сблъсква с понятията от оптиката, включително перспективата, която по онова време означава метод за изчисляване на разстояния и дължини чрез сравняването им с известни размери. Може би благодарение на приятелството си с Паоло дал Поцо Тосканели Брунелески успява да разшири познанията си и в крайна сметка формулира правилата на линейно-центричната геометрична „перспектива“, както я разбираме днес, т.е. като метод на представяне за създаване на илюзорно реален свят.

За да постигне тази важна цел, която оставя решаващ отпечатък върху западната фигурация, Брунелески използва две дървени плочи, построени през 1416 г., с изрисувани върху тях градски изгледи, и двете изгубени, но известни от описанията им на Леон Батиста Алберти.

Първото пано е квадратно, с дължина на страната около 29 см, и представлява изглед към баптистерия във Флоренция от централния портал на Санта Мария дел Фиоре. Лявото и дясното бяха разменени, тъй като трябваше да се гледа през огледало, като окото се поставяше в дупка в долната част на централната ос на самия панел и огледалото се държеше с ръка. Използвани са някои похвати, за да се придаде естествен ефект на изображението: небето в паното е покрито със сребърна хартия, за да отразява естествената атмосферна светлина, а дупката е разширена, по-широка в близост до боядисаната повърхност, по-малка от страната, където се намира окото.

На първо място, Брунелески, застанал в портала, може да забележи „визуална пирамида“, т.е. частта от видимото пространство пред него, която не е скрита от корнизите. По същия начин поставянето на окото в дупката генерира визуална пирамида, чийто център е точно в точката на дупката. Това дава възможност за фиксиране на една-единствена, неподвижна гледна точка, което е невъзможно да се постигне с изгледи в цялото поле.

За да се измерят разстоянията (като се използва добре познатият по онова време метод на подобните триъгълници), било достатъчно да се постави паралелно огледало със същата форма пред таблета и да се изчисли какво разстояние е необходимо, за да се обхване цялото изображение: колкото по-малко е огледалото, толкова по-далеч трябва да се постави. По този начин може да се установи постоянна пропорционална връзка между нарисуваното изображение и отразеното в огледалото (измерима във всички измерения) и да се изчисли разстоянието между реалните обекти (реалните баптистерии) и точката на наблюдение, като се използва система от пропорции. На тази основа може да се очертае един вид перспективна рамка, полезна за художествено представяне, и да се докаже съществуването на точка на изчезване, към която обектите се свиват.

Вторият панел, на който е изобразен площад „Синьория“, гледан от ъгъла с улица „Калцайоли“, е още по-прост за използване, тъй като не изисква използването на огледало за отразяване (достатъчно е да се затвори едното око) и следователно не е обърнат. На плочата небето над сградите беше изрязано, така че беше достатъчно да се наложи нарисуваното изображение върху реалното, докато съвпаднат, и да се изчислят разстоянията. В този случай беше по-лесно да се определи представянето върху таблета в рамките на визуална пирамида, чийто връх е в точката на изчезване, а основата – на височината на окото на зрителя.

И в двата експеримента голямо значение се отдава на естественото небе. Всъщност през тези години узрява скъсването със средновековната традиция и нейните абстрактни златни или най-много сини фонове от лазурит в полза на по-реалистичното представяне.

С тези проучвания Брунелески разработва метода на единната линейна перспектива, който рационално организира фигурите в пространството. Последвалите историци и теоретици са единодушни, че приписват това откритие на Брунелески – от Леон Батиста Алберти до Филарет и Кристофоро Ландино.

Тази техника е възприета и от други художници, защото съответства на новия ренесансов светоглед, който създава крайни и измерими пространства, в които човекът е поставен като мярка и център на всички неща. Един от първите, които прилагат този метод в художествено произведение, е Донатело в релефа „Свети Георги освобождава принцесата“ (1416-1417 г.) за табернакула на Arte dei Corazzai e Spadai в Орсанмичеле.

Конкурсът за купол на Санта Мария дел Фиоре (1418 г.)

Още през първото десетилетие на XV в. Брунелески получава поръчки от Флорентинската република за изграждане или обновяване на укрепления, като тези в Стаджия (1431 г.) и Викописано, които са най-добре запазените от военните му архитектури. Малко след това започва да изучава проблема за купола на Санта Мария дел Фиоре, който е образцовата работа в живота му, където също има прозрения, които по-късно се проявяват в бъдещите му работи.

Брунелески вече е бил потърсен няколко пъти във връзка с изграждането на Дуомо: през 1404 г. с поръчка за контрафорс, през 1410 г. за доставка на тухли, през 1417 г. за неуточнена „работа около купола“. Междувременно, между 1410 и 1413 г., е построен осмоъгълният барабан, висок тринадесет метра от тавана на главния кораб, широк не по-малко от 42 метра и със стени, дебели четири метра, което допълнително усложнява първоначалния проект на Арнолфо ди Камбио. Такъв голям купол не е бил издиган от Пантеона насам и традиционните техники със скеле и дървени укрепвания изглеждаха непрактични за височината и обширността на отвора, който трябваше да бъде покрит. Нито един вид дърво не би могъл да издържи дори временно тежестта на такова голямо покритие, докато куполът не бъде затворен от фенера.

На 19 август 1418 г. е обявен публичен конкурс за решаване на проблема с купола, в който се предлагат 200 златни флорина на всеки, който предостави задоволителни модели и чертежи за ребрата, армировката, мостовете, инструментите за повдигане на материала и т.н. Освен техническите и инженерните проблеми, куполът трябваше да завърши хармонично сградата, като подчертае символичната ѝ стойност и се наложи в градското пространство и околността. От седемнадесетте участници Филипо Брунелески, автор на специален дървен модел, и Лоренцо Гиберти са допуснати до втора селекция. След това Филипо усъвършенства своя дървен модел („голям колкото фурна“), като прави вариации, корекции и допълнителни модели, за да демонстрира възможността за изграждане на купол без укрепване. В края на 1419 г., с помощта на Нани ди Банко и Донатело, Брунелески прави демонстрация на Пиаца дел Дуомо, като изработва модел на купол от тухли и варовик без укрепване в пространството между Дуомо и Кампаниле. Демонстрацията прави положително впечатление на Опера дел Дуомо и на 29 декември 1419 г. получава 45 златни флорина.

На 27 март 1420 г. е поискана окончателна консултация, която окончателно възлага работата (на 26 април) на Брунелески и Гиберти, които са назначени за ръководители на купола, заедно с майстора строител Батиста д’Антонио. Заплатата им е скромна – само по три флорина. „Заместник“ на Брунелески е Джулиано д’Ариго, известен като Пезело, а Гиберти назначава Джовани ди Джерардо да Прато. Решителната консултация е отпразнувана със закуска с вино, бакла (тоскански боб), хляб и меларанс.

Spedale degli Innocenti (от 1419 г.)

През 1419 г. той започва работа по поръчка на Arte della Seta по Spedale degli Innocenti – първата сграда, построена по класически канони. Това е брефотрофия и Брунелески проектира комплекс, който повтаря традицията на други болници, като тази в Сан Матео (края на XIV в.). Схемата включва външен портик на фасадата, който дава достъп до квадратен двор, в който се намират две сгради с правоъгълна основа с еднакви размери, съответно църквата и абитуро, т.е. общежитието; в сутерена са разположени залите за работилницата и училището. Строежът започва на 19 август 1419 г., а плащанията документират присъствието на Брунелески на обекта до 1427 г., след което той вероятно е наследен от Франческо дела Луна. Допълненията и измененията на първоначалния проект на Брунелески днес са спорни, но те със сигурност са съществували и са били значителни, както свидетелства Антонио Манети, който съобщава за различни критики на майстора към продължителите на работата. Външният портик несъмнено е дело на Брунелески; той действа като шарнир между Spedale и площада и се състои от девет полета с ребрени сводове и кръгли арки, стъпващи върху колони pietra serena с коринтски капители с пулвини.

Поредица от решения за намаляване на разходите стоят зад едно от най-успешните архитектурни постижения на Ренесанса, което оказва изключително влияние върху последвалата архитектура, интерпретирана по безброй начини. На първо място са избрани евтини материали, като pietra serena за архитектурните елементи, дотогава малко използвана поради своята крехкост към атмосферните влияния, и бяла мазилка, която създава балансирания двуцветен сиво-бял цвят, станал характерна черта на флорентинската и ренесансовата архитектура като цяло.

Освен това, за да се спестят средства, беше избрана неопитна работна ръка, което наложи да се опростят техниките за измерване и строителство. Модулът (10 флорентински фатома, около 5,84 м) определя височината от основата на колоната до пулвина включително, ширината на портика, диаметъра на арките и височината на горния етаж, измерена отвъд корниза; половин модул е също радиусът на сводовете и височината на прозорците; два пъти модулът е височината от нивото на пода на портика до перваза на прозореца. Резултатът, може би неочакван и за самия Брунелески, е изключително остра архитектура, в която човек спонтанно може да схване простия, но ефективен ритъм на архитектурните елементи, като идеална последователност под портика от кубове, увенчани с полусфери, вписани в самия куб.

Модулът, изчислен по традиционния начин (разстоянието между осите на колоните), дава измерение от единадесет сажена, което на свой ред е използвано като модул в централния корпус на Spedale и в други архитектурни обекти на Брунелески като San Lorenzo и Santo Spirito.

Брунелески не се ограничава само с проектирането на фасадата на сградата, но проучва и нейната социална функция, свързвайки площада, на който се намира (Piazza della Santissima Annunziata), с центъра на града (катедралата) по днешната Via dei Servi.

Изграждане на купола (от 1420 г.)

Работата по купола най-накрая започва на 7 август 1420 г., а в Опера дел Дуомо изрично е записано, че моделът, който трябва да се следва, е този, поставен от Филипо на Пиаца Дуомо, който остава видим за всички граждани до 1431 г. Историята на строежа на купола, възстановена със забележителна прецизност благодарение на биографията на Манети, разширена от Вазари, архивните документи, публикувани през XIX в., и резултатите от преките наблюдения на конструкцията по време на реставрационните работи, започнали през 1978 г., придобива настойчивия тон на неповторимо човешко приключение, като един вид съвременен мит, чийто единствен герой е самият Брунелески с неговия гений, упоритост и вяра в разума. Брунелески е трябвало да преодолее недоумението, критиките и несигурността на работниците в Дуомо и е изобилствал от обяснения, модели и доклади за своя проект, който предвиждал изграждането на двоен купол с пътеки в кухината и без укрепване, но със самоносещо се скеле. За да излезе от задънената улица, той дори стига дотам, че прави практическа демонстрация на купол, изграден без укрепване, в параклиса Schiatta Ridolfi в църквата San Jacopo sopr’Arno, която днес е разрушена. В крайна сметка работниците са убедени, но възлагат поръчката на Брунелески само до височина 14 сажена, като предвидливо оставят потвърждението за по-късна дата, ако работата е според обещанията.

Друга пречка, която трябва да се преодолее, е наличието на Гиберти: Брунелески се опитва да го прогони, като демонстрира своята неадекватност; преструвайки се на болен, той оставя колегата си сам да ръководи строежа, докато не е отзован незабавно, признавайки неспособността на колегата си. В този момент Филипо е в състояние да поиска ясно разпределение на задачите: той отговаря за скелето, Гиберти – за веригите; и отново техническите грешки на Гиберти водят до обявяването на Филипо за главен управител на цялата фабрика. През 1426 г. назначенията са потвърдени както за Брунелески, така и за Гиберти, които до 1433 г. следят строежа само незначително. Доказателство за това са документите за различните заплати на двамата, които варират от сто флорина годишно за Брунелески до само три за Гиберти, непроменени спрямо първоначалния договор, за сътрудничество на непълно работно време.

Инструкцията от 1420 г. и докладът съдържат информация за техниката на зидане на купола: от камък до първите около седем метра, след това от тухли, съставени с помощта на техниката, известна като „spinapesce“, която включва поставянето на равни интервали на тухла по всяка дължина, зазидана между хоризонтално поставени тухли. По този начин стърчащите части на „стоящите“ тухли служат като опора за следващия пръстен. Тази техника, наподобяваща спирала, вече е била използвана в по-ранни ориенталски сгради, но е безпрецедентна за района на Флоренция.

Брунелески използва заострена дъгообразна форма за купола, „по-величествена и по-набъбваща“, принуден от практически и естетически нужди: всъщност размерите не позволяват полусферична форма. Той избира и двойния купол, т.е. два купола – един отвътре и един отвън, всеки разделен вертикално от осем платна. По-голямото развитие във височина на заострената арка компенсира изключителното хоризонтално развитие на наоса, като обединява всички пространства в купола. Подобен ефект се наблюдава и във вътрешността на сградата, където гигантското пространство на купола централизира пространствата на радиалните параклиси, насочвайки погледа към идеалната точка на изчезване в окото на фенера.

Външният купол на Брунелески се опира на двадесет и четири опори, разположени над сегментите на вътрешния купол и пресечени със система от хоризонтални подпори, които наподобяват обща мрежа от меридиани и паралели. Външният купол, облицован с червена теракота, примесена с осем бели ребра, също предпазва сградата от влага и прави купола да изглежда по-голям, отколкото е в действителност. Вътрешният купол, по-малък и по-здрав, поема тежестта на външния купол и чрез междинните опори му позволява да развие по-голяма височина. Накрая, в кухината, се намира стълбищната система, която позволява да се изкачите до върха. По този начин куполът – особено след завършването му с фенера, който със своята тежест допълнително укрепва ребрата и платната – е органична структура, в която отделните елементи си придават сила един на друг, превръщайки дори потенциално отрицателните тежести в увеличаващи сплотеността, а оттам и положителни сили. Върховете са лишени от декоративни украшения и за разлика от готическата архитектура сложната статична игра, която поддържа сградата, е скрита в кухината, а не се показва открито.

За да построи двойния купол, Брунелески поставя въздушно скеле, което се издига постепенно, започвайки от дървена платформа, монтирана на височината на барабана и прикрепена към платната чрез пръстени, поставени в зидарията. В началото на работата, когато стената на купола е почти вертикална, скелето се поддържа от греди, вградени в стената, докато за последната част, където куполът се извива, докато се събира към центъра, Брунелески проектира скеле, окачено в празното пространство в центъра на купола, вероятно поддържано от дълги греди на платформи, разположени на по-ниски нива, където са разположени и складовете за материали и инструменти.

Брунелески също така усъвършенства технологията за повдигане на тежките тухлени блокове, като прилага към лебедките и ролките от готическия период система от множители, заимствани от тези, използвани при производството на часовници, които могат да увеличат ефективността на силата им. Чифт коне, вързани за вертикален вал, предизвикват възходящо кръгово движение, което след това се предава на хоризонтален вал, от който се навиват и развиват въжетата, които поддържат ролките с товара. Тези машини, които изпълняват специфични функции за повдигане и разполагане на материалите върху строящия се купол, вероятно са останали в близост до строителната площадка за известно време и са били възпроизведени от Бонакорсо Гиберти, Мариано ди Якопо (Такола), Франческо ди Джорджо, Джулиано да Сангало и Леонардо да Винчи. За да подобри условията на труд, Брунелески създава и система за осветление на стълбите и коридорите, които минават на различни нива между вътрешната и външната обвивка на купола и са снабдени с железни опорни точки.

Предвидени са опорни точки за скелето, необходимо за всяка живописна или мозаечна украса на купола, а отвън е планирана система за отвеждане на дъждовната вода, както и система от „дупки и няколко отвора, така че ветровете да се разбиват, а изпаренията, заедно с трусовете, да не могат да причинят вреда“, според Вазари.

Всяко платно беше поверено на различен екип зидари, воден от майстор, така че да се работи равномерно от всяка страна. Когато строежът достигнал висока точка, Брунелески разположил на скелето и кът за хранене, където работниците можели да си вземат обедна почивка, без да губят време за качване и слизане.

На Брунелески му се налага да се справя и с неподчинение, като например стачката на флорентинските зидари, които настояват за по-добри условия на труд, на което той отговаря, като наема работници от Ломбардия, които са по-покорни и свикнали да работят на големите катедрални строежи на север, оставяйки флорентинците на сухо, докато не ги наеме отново, но на по-ниска заплата. Брунелески е бил постоянно на обекта и е отговарял за всичко – от проектирането на лебедки, ролки и машини, през избора на материали в кариерите, проверката на тухлите в пещите, до проектирането на лодки за транспорт, като патентованата през 1438 г. с въздушен и воден винт, която обаче катастрофално губи част от товара си, докато плава нагоре по Арно близо до Емполи.

Пословичната му незаинтересованост от чужда помощ го кара през 1434 г. да откаже да се пререгистрира в Гилдията на майсторите на камък и дърво, което му коства затвор, докато не е освободен със застъпничеството на Опера дел Дуомо. За построяването на двата купола – вътрешния и външния – са използвани четири милиона тухли с 55 различни форми и размери и това е най-големият тухлен купол в света.

Няма преки доказателства за проектите на Брунелески за машините, но са запазени многобройни копия по проекти на Мариано ди Якопо, известен като Такола, Франческо ди Джорджо Мартини, Бонакорсо Гиберти и Леонардо да Винчи.

Капела Barbadori (1420 г.)

През 1420 г. Брунелески построява параклиса Барбадори, по-късно Капони, в църквата Санта Фелисита във Флоренция. След разрушаването на параклиса Ридолфи в Сан Якопо сопр’Арно, този параклис е най-ранното произведение от този вид, построено от Брунелески, което е достигнало до нас, въпреки последвалите сериозни преработки. Това е и един от първите етапи в разсъжденията на великия архитект върху темата за сградите с централен план.

Полусферичният купол, по-късно разрушен и възстановен, се опирал на кубично пространство, свързващо се с четири висулки между кръглите арки на стените; във всяка от тях имало сляп окулус, където днес се намират четирите панелни кръгли изображения на евангелистите от Понтормо и Бронзино. Иновативно е използването на двойни йонийски полуколони в ъглите вместо традиционните готически колони; те се опират на коринтски ъглови колони от външните страни. Схемата, която чрез изолиране на модела на еркера на портика на Spedale degli Innocenti, по-късно е представена отново с няколко изменения в Старата сакристия и параклиса Pazzi.

Palagio di Parte Guelfa (1420 г.)

Също през 1420 г. Филипо извършва работа по двореца Parte Guelfa. Това е един от малкото случаи на гражданска архитектура, където Брунелески е работил, както е документирано. Незавършената и многократно променяна през вековете работа е част от преустройството на двореца. Брунелески проектира нова заседателна зала на първия етаж с прилежащо офис пространство над сводеста структура от 14-ти век на приземния етаж. И в този случай Брунелески черпи вдъхновение от сгради от средновековната флорентинска архитектурна традиция, като Орсанмичеле, но ги преработва, за да стигне до нови решения. Външната стена, изработена от пиетрафорт, е полирана и прекъсната от кръгли арки, увенчани с големи слепи окули, които може би в първоначалните планове са били отворени към залата. Корнизите около тези елементи са разграфени в перспектива, проектирани за изглед „d’infilata“, т.е. наклонени поради тясната улица. Строежът е прекъснат заради войната срещу Лука и Милано (1426-1431 г.) и е възобновен едва по-късно от Франческо дела Луна, а след това от Джорджо Вазари.

Друга творба в граждански дворец, приписвана на Брунелески, е дворът на Палацо Бузини-Барди – най-старият пример за флорентински дворец с такъв четиристранен портик в центъра, заимстван от архитектурата на римските домуси.

Старата сакристия (1421-1428 г.)

Поръчката на Джовани ди Бичи де Медичи за построяването на това, което по-късно е наречено Старата сакристия на Сан Лоренцо, датира от 1420 г., както и на съседния семеен параклис в левия трансепт на базиликата.

Брунелески работи по нея между 1421 и 1428 г. и тя е единственото архитектурно произведение, което е напълно завършено от великия архитект. Сакристията, замислена като самостоятелно помещение, въпреки че е свързана с църквата, се състои от основно помещение с квадратна основа, със скарсела също с квадратна основа от южната страна, чиято страна е 1

Основната зала има основен страничен модул от 20 флорентински сажена. Покривът представлява чадърен купол, т.е. разделен на оребрени сегменти, в основата на всеки от които има окулус, който заедно с фенера осигурява вътрешното осветление. Скарселата е съставена по същия начин, със собствен купол, който обаче е полусферичен и сляп, със стенописна украса, а страните му са разширени с ниши. Стените са прекъснати от големи кръгли арки, които в зоните под купола образуват четири платна в ъглите, където по-късно са поставени медальоните на Донатело и гербовете на Медичите. На височината на линията на арките се издига антаблеман от pietra serena, чиято централна част е полихромирана и украсена с кръгли фигури с херувими; той преминава безпроблемно по целия периметър, включително скарсела. В ъглите са разположени рифеловани пиластри от коринтски тип.

И в тази творба Брунелески се вдъхновява от елементите на средновековната тосканска архитектура, като ги регулира и преработва с решения, взети от класическото римско изкуство, с изключително оригинален резултат. Например ребрестият свод вече присъства в готическата архитектура, но използването на кръглата арка е новаторско. Смесицата от прави линии и кръгове също е типична за тосканския романски стил, както например в мраморните инкрустации по фасадата на Сан Миниато ал Монте. В сравнение със средновековната архитектура обаче Брунелески използва по-рационален и строг метод, като изследва модула на кръга, вписан в квадрата, който се повтаря в плана и височината.

Свети Лаврентий (от около 1421 г.)

Не е документирано кога точно Брунелески започва работа в Сан Лоренцо. Разширяването на романската църква започва през 1418 г., когато настоятелят Матео Долфини получава разрешение от Синьорията да събори няколко къщи, за да разшири трансепта на църквата, а на 10 август 1421 г. организира тържествена церемония, за да благослови началото на работата. Сред спонсорите е и самият Джовани ди Бичи де Медичи, който вероятно е предложил името на архитекта, който вече е работил по неговия параклис. Реконструкцията на цялата църква е проект, който трябва да се осъществи по-късно, вероятно след 1421 г., когато умира Долфини. Началото на намесата на Брунелески обикновено се поставя през тази година.

Планировката на църквата, както и в други творби на Брунелески, е вдъхновена от други сгради във флорентинската средновековна традиция, като Санта Кроче, Санта Мария Новела или Санта Тринита, но от тези модели Брунелески създава нещо по-строго, с революционни резултати. Основното нововъведение се състои в организирането на пространствата по средната ос чрез прилагане на модул (както в план, така и във височина), съответстващ на размера на квадратен залив, с основа 11 флорентински сажена, същата като тази на Spedale degli Innocenti. Използването на правилния модул, с последващото ритмично повторение на архитектурните елементи, определя перспективно разширение с голяма яснота и внушение, особено в двата странични коридора, които наподобяват симетричната двойна лоджия на Spedale, приложена за първи път в църква: всъщност и тук използването на квадратния отсек и ребрестия свод създава усещането за пространство, сканирано като правилна серия от въображаеми кубове, увенчани с полусфери. Страничните стени са украсени с пиластри, които обрамчват кръглите арки на параклисите. Последните обаче не са пропорционални на модула и се смятат за намеса в първоначалния проект на Брунелески, вероятно осъществена след смъртта му (1446 г.). Нещо повече, рационалността на оформлението в пиедестала не се съчетава с подобна яснота в трансепта, тъй като тук Брунелески вероятно е трябвало да се адаптира към основите, вече започнати от Долфини.

Въпреки промените базиликата все още създава усещане за рационална концепция за пространството, подчертана от носещите елементи от pietra serena, които се открояват на фона на бялата мазилка в най-разпознаваемия стил на Брунелески. Интериорът е изключително светъл, благодарение на поредицата от сводести прозорци, разположени по протежение на капандурата. Колоните са с коринтски капители с пулвини, както в Spedale degli Innocenti, а таванът на наоса е плосък, украсен с лакунари.

Троицата и крепостните стени (1424-1425 г.)

Предполагаемото сътрудничество на Брунелески с Масачо в перспективното изграждане на известната фреска на Троицата в Санта Мария Новела датира от 1424 г. Съвършената пространствена организация, която кара Вазари да напише „изглежда, че тази стена е пробита“, е донякъде манифест на културата на перспективата, формулирана във Флоренция през онези години, и е толкова точна, че някои са се опитали да я възпроизведат както в план, така и във височина. Няма документи или споменавания за сътрудничеството, но строгостта на схемата е довела до мисълта, че великият архитект е предложил поне съвет по време на рисуването, което е довело до добри отношения между двамата, както свидетелства книгата на Антонио Били и някои споменавания на Вазари.

Също през 1424 г. Брунелески започва проверки в Пиза като консултант по укрепителните съоръжения, последвани от тези по стените на Ластра а Сигна, Сигна и Малмантил. През 1425 г. е назначен за настоятел на областта Сан Джовани във Флоренция. В поземления регистър от 1427 г. той декларира, че притежава къща в района и депозит на планината във Флоренция в размер на 1415 флорина и 420 флорина на тази в Пиза. Същата година се консултира с него за купола на баптистерия във Волтера.

Капела Pazzi (от 1429 г.)

През 1429 г. францисканците от Санта Кроче възлагат на Брунелески да възстанови капитула на манастира, който по-късно се превръща в параклиса Пази, финансиран от Андреа де’ Пази.

Основният камък е положен около 1433 г. и работата продължава бавно до смъртта на архитекта, като е завършена след 1470 г. от Джулиано да Майано и други. При толкова дълъг период от време за завършване на творбата винаги е било проблем да се определи точно кое принадлежи на авторството на Брунелески и кое е дело на неговите продължители; някои критици днес са склонни да признаят великия архитект поне за архитект във всички основни линии, както на вътрешната, така и на външната структура, включително, но с по-големи резерви, на портика, който би представлявал единствената фасада на Брунелески.

Общото оформление, както и в други творби на Брунелески, е вдъхновено от средновековен прецедент, в случая капитуларията в Санта Мария Новела (Cappellone degli Spagnoli), с основно помещение с правоъгълен план и scarsella.

Интериорът е много съществен и се основава, както и в Старата сакристия, на модула от 20 флорентински сажена (около 11,66 м), който представлява измерване на ширината на централната зона, височината на вътрешните стени и диаметъра на купола, така че да се получи въображаем куб, увенчан с полусфера. Към тази структура трябва да се добавят двете странични рамена (покрити със свод), всяко с една пета от страната на централния куб, и олтарната скарсела (с купол), още една пета от ширината на входната арка. Основната разлика с плана на старата сакристия е правоъгълната основа, която може би е била повлияна от разположението на съществуващите преди това околни сгради.

По периметъра на параклиса има пейка от пиетра серена, която е била изградена, за да може параклисът да се използва като място за срещи на монасите. От пейката се отделят коринтски пиластри, също от pietra serena, които очертават помещението и се свързват с горните елементи; благодарение на това, че пейката играе ролята на цокъл, те са на същата височина като тези на scarsella, повдигнати с няколко стъпала. Аркираният отвор над олтарното пространство е пресъздаден и на другите стени, както и профилът на кръглия прозорец на входната стена, създавайки чист геометричен ритъм. Куполът на чадъра се отличава с тънки релефни ребра, а светлината залива параклиса от фенера и малките прозорчета на тамбура. Еднородният, тъмносив цвят на камъка се откроява на фона на бялата мазилка в най-типичния стил на великия флорентински архитект.

Пластичната украса е строго подчинена на архитектурата, както и в Старата сакристия: по стените са разположени дванадесет големи глазирани теракотени медальона с апостолите, едни от най-добрите творби на Лука дела Робия; по-нагоре е фризът, отново с темата за херувимите и агнето. В платната на купола други четири полихромни теракотени кръгли кръга, изобразяващи евангелистите, се приписват на Андреа делла Робия или на самия Брунелески, за когото се твърди, че е контролирал дизайна, преди да повери реализацията им на работилницата на Делла Робия: в избора на художник в тези творби може да се види полемиката на Брунелески срещу прекалено експресивните декорации на Донатело в Старата сакристия, с когото той на практика прекъсва дотогавашното плодотворно сътрудничество.

Според Брунелески е било за предпочитане да не се поставят олтарни фигури (рисувани или скулптирани) върху олтарите, а да се използват само витражи по стените. Двата витража в scarsella завършват иконографския цикъл на медальоните и са изработени по проект на Алесо Балдовинети: те изобразяват Свети Андрей (правоъгълният) и Вечния Отец (в окулуса), което е в пряко съответствие с медальона на Свети Андрей на входната врата в портика.

Войната срещу Лука (1430-1431 г.)

През 1430 г. Брунелески, Донатело, Микелоцо и Гиберти са ангажирани в отбранителните съоръжения на флорентинския лагер по време на войната срещу Лука. Брунелески пристига на бойното поле на 5 март, когато флорентинците започват обсадата на града. Филипо проучва как да отклони река Серкио и да наводни града и от април до юни работи по сложна система от шлюзове на север, координирана от система от насипи от другите страни. Начинанието обаче се оказва неуспешно и водата нахлува във флорентинския лагер, осуетявайки обсадата.

След завръщането си той се посвещава на продължаването на работата по купола. През 1431 г. му е възложено да подготви олтара на Сан Заноби и да създаде крипта, която така и не е реализирана, в катедралата във Флоренция.

Пътуване и завръщане (1432-1434)

През 1430 г. се допитва до него за тибурия на Миланската катедрала. През 1432 г. пътува до Ферара като гост на Николо III д’Есте, а по-късно отива в Мантуа при Джовани Франческо Гонзага, където се консултира по хидравлични въпроси, свързани с течението на река По. От извършените в двата града работи не са останали почти никакви следи. Посещава и Римини за различни консултации със Сигисмондо Пандолфо Малатеста, който обновява замъка Сисмондо.

След като се завръща във Флоренция, му е поръчано да изработи умивалник за масовата сакристия в Дуомо, който е изпълнен от Буджано, негов осиновен син от 1419 г. Близкото корабокрушение на неговата „бадалона“ – витловата лодка, която той патентова за транспортиране на материали по река Арно, довежда до отнемане на разрешителното за плаване на лодката.

През 1433 г. Брунелески се запознава с Мариано ди Якопо, известен като Такола, изобретател на устройства и машини, който е толкова очарован от крановете и лебедките, проектирани за строителната площадка на купола, че включва „интервю“ със самия Брунелески в своя трактат De ingeniis. През същата година архитектът заминава за Рим, за да продължи да изучава класическата древност: по-специално интересите му са насочени към изучаване на сгради с централен план.

През 1434 г. е вкаран в затвора заради неплащане на такса за регистрация в „Изкуството на майсторите на камъка и дървото“, но е освободен благодарение на намесата на Опера дел Дуомо. Междувременно осиновеният му син Буджано бяга в Неапол с парите и бижутата си, но благодарение на намесата на папа Евгений IV е върнат във Флоренция.

Ротондата на ангелите (от 1434 г.)

След като е свободен, през 1434 г. Брунелески сключва договор за построяване на ротондата „Санта Мария дели Анджели“ по поръчка на „Арте ди Калимала“, където работи до 1436 г., оставяйки работата недовършена. Това е единствената сграда с централен план, проектирана от Брунелески, без да се налага да се занимава с непрекъснати структури.

Проектът е базиран на класически модели с централен план и предвижда осмоъгълна планировка вътре, заобиколена от корона от свързани помежду си параклиси. Олтарът вероятно е бил в центъра, покрит с купол. Всеки параклис, с квадратна форма и две ниши отстрани, които го правят да изглежда елипсовиден, има плоска стена отвън, а в пространствата на колоните са изрязани външни ниши, вероятно предназначени за украса със статуи. Вътрешните ниши трябва да са били свързани помежду си, така че да се получи кръгово оформление на пространството.

Работата е спряна след три години заради войната срещу Лука (1437 г.) и не е продължена повече от около седем метра височина. Останалата част от сградата, останала незавършена и наричана със зловещото име „Кастелачо“, е завършена едва между 1934 и 1940 г.

Викописано и Пиза (1435 г.)

През 1435 г. Опера дел Дуомо го изпраща във Викописано, за да надзирава строежа на проектираната от него крепост.

Същата година проектира Порта дел Парласио в Пиза, а във Флоренция работи по ротондата „Санта Мария дели Анджели“.

Откриването на купола (1436 г.)

На 25 март 1436 г., началния ден на флорентинския календар, Брунелески най-накрая успява да присъства на тържественото откриване на катедралата в присъствието на папа Евгений IV. Брунелески подрежда вътрешността на църквата, като събаря временната стена между нефа и апсидата, където е била строителната площадка, изнася машини и материали, а около главния олтар построява временен дървен хор с дванадесет статуи на апостоли.

Куполът всъщност е завършен едва през август, когато на 31-ви епископът на Фиезоле Беноцо Федериги, по пълномощие на архиепископ Джовани Мария Вителески, се изкачва на върха на свода и полага последния камък, благославяйки грандиозното архитектурно произведение. Последва празнична трапеза, а камбаните на всички градски църкви забиха в чест на празника.

Куполът се превръща в символ не само на религията, но и на града, тъй като както преосмисля и променя пропорциите на сградата под него, първоначално готическа, така и град Флоренция преоформя и подчинява територията около него. От идеологическа гледна точка често се казва, че сянката на купола тегне над всички народи на Тоскана.

Фенерът (от 1436 г.)

Остава да се построи фенерът, за който Брунелески вече е представил проект през 1432 г. Междувременно куполът е ограден с пръстеновидна конструкция, поставена в точката, където двата купола се допират, за да ги притисне и да създаде осем стаи в горната част.

През 1436 г. обаче, след откриването на купола, вместо да се даде незабавна зелена светлина на проекта на Брунелески за фенера, е обявен нов конкурс, по време на който Брунелески отново трябва да се изправи пред предизвикателство, конкурирайки се, наред с други, със своя сътрудник Антонио Манети и с вечния си съперник Гиберти. На 31 декември 1436 г. съдийската комисия, в която участва и Козимо Медичи, одобрява модела на Филипо, изработен от дърво от самия Манети.

Както обикновено, Брунелески организира строителната площадка с много подробности, като създава въртящ се кран и дървен замък като скеле. Същинското строителство започва едва през 1446 г., а месец по-късно Брунелески умира, когато е построена само основата. Работата е завършена от Андреа дел Верокио през 1461 г., който създава и златната топка с кръст на върха (оригиналната топка се срутва през 1601 г. и по-късно е поставена отново).

Фенерът представлява осмоъгълна призма с подпори в ъглите и високи прозорци отстрани, покрита с обърнат конус с жлебове. Във всеки от ъглите има стълбище „a cerbotana vota“ (Вазари, 1550 г.), т.е. във формата на кладенец, в който металните пръти се движат като стълби. Фенерът е свързан с размишленията по темата за сградите с централен план, разработени в ротондата „Санта Мария дели Анджели“. Тя е визуалният фокус на цялата катедрала и формално завършва възходящите линии, които се простират по ребрата. Той има и статичната задача да затваря шпорите и осемте околни платна. При проектирането ѝ Брунелески вероятно се е вдъхновил от свещени орнаменти, като кадилници или моностранции, като ги е увеличил в монументален мащаб. Възможно е днешният фенер да е бил променен по време на строителството в сравнение с първоначалния проект поради наличието на елегантни и изискани орнаменти, които повече съответстват на стила от средата на века, доминиран от фигурата на Леон Батиста Алберти.

Мъртвите трибуни (от 1438 г.)

През 1445 г., докато Брунелески работи върху фенера, той започва и важно допълнение към апсидата на катедралата, а именно „мъртвите трибуни“ (т.е. „слепи“, без отвори), които са планирани от 1438 г.

Това са малки храмове с полукръгла основа, разположени до външните стени на тамбура, в празните пространства между трибуните на апсидите. Повърхността им е разчленена от пет мраморни ниши, които се редуват с двойки коринтски полуколони, така че да подчертаят обемите с хиароскура на празни и пълни пространства.

Функциите на трибуните са основно да разширяват допълнително радиалното пространство на апсидите, като създават своеобразен венец, да хармонизират повърхностите, като посредничат с появяващия се барабан, и да изпреварват масата на купола. Те са били изграждани и по статични причини, като изпъкващи тела в основата на купола: всъщност, разчленявайки тези структури, получаваме грамадни арки, подобни на контрафорсите на готическите църкви.

Проектът за Palazzo Medici

През 1439 г. Брунелески представя прочутото живо изображение на Благовещение по време на Съвета във Флоренция.

Джорджо Вазари разказва в своето „Житие“ за един епизод от живота на Брунелески, който не е документиран и е обект на противоречиви оценки от страна на историците на изкуството. Тя не се появява и в биографията на Манети, която е незавършена за последните години от живота на художника. През 1443 г. Козимо ил Векио купува няколко сгради и земя на Виа Ларга, за да я превърне в свой дворец, който Микелоцо построява няколко години по-късно. Но Вазари съобщава, че основателят на рода Медичи се обръща към Филипо Брунелески през 1442 г., който му донася модел за своя дворец, който обаче е отхвърлен като твърде „разкошен и великолепен“, за да предизвика опасна завист. Според проекта на Филипо главният вход е трябвало да бъде на площад „Сан Лоренцо“ (там, където днес се намират стените на градината).

След това проектът е избран от съперника на Козимо, банкера Лука Пити, който го реализира едва през 1458 г., доста след смъртта на Филипо, като създава примитивното ядро на днешния Палацо Пити; според свидетелството на Вазари Пити изрично е поискал прозорците на двореца му да бъдат големи колкото вратите на Палацо Медичи и дворът да може да побере целия Палацо Строци, най-голямата частна сграда в града: тези условия са изпълнени, въпреки че първоначално прозорците са били отворени, за да образуват лоджия, и въпреки че дворецът „Пити“ има само три страни вместо четири, разположени около огромния двор (преобразен през XVI в.). Първоначалното ядро на двореца се състои от шестте централни прозореца и портала, а фасадата е съставена от фиксиран модул, който се повтаря в ширината на отворите и разстоянието между тях; умножен по две, той дава височината на отворите, а по четири – височината на етажите.

Новост е и наличието на площад пред двореца, първият за частен дворец във Флоренция, който дава възможност за фронтален и центриран поглед отдолу, в съответствие с привилегированата гледна точка, определена и от Леон Батиста Алберти.

Амвонът на Санта Мария Новела (1443 г.)

През 1443 г. той проектира и подготвя дървен модел за амвона в Санта Мария Новела, реализиран по-късно от Буджано. Същата година е изписана на северната стена на параклиса Пази, което е вероятното завършване на работата, а година по-рано е датата, към която се отнасят астрономическите карти в старата сакристия и в самия параклис Пази (4 юли 1442 г.), вероятно свързана със спомена за идването на Ренато д’Анжо в града.

Свети Дух (от 1444 г.)

Ремонтът на базиликата „Санто Спирито“, планиран от 1428 г. и договорен през 1434 г., е осъществен едва през 1444 г. През 1446 г. в Санто Спирито пристига първата шахта на колоната.

Въпреки измененията на първоначалния проект, направени от продължителите, църквата представлява шедьовър на последните размишления на Брунелески върху модула и съчетанието на латинския кръст и централния план, с много по-богато и сложно членение на пространството от Сан Лоренцо. Това е нова интерпретация на класицизма не само по отношение на методите, но и на величието и монументалността му. Непрекъсната колонада от квадратни еркери с ребрени сводове обгръща цялата църква, включително трансепта и главата на трансепта, създавайки алея (както в Дуомо в Пиза или Сиена), по която се отварят четиридесет параклиса с ниши. Профилите на нишите е трябвало да бъдат в плановете, видими отвън, както в Дуомо Орвието, създавайки революционен ефект на силно осветление и движение на масите на стената, която е заменена в етапа на строителството с по-традиционна права стена.

В пресечната точка на раменете се намира куполът, първоначално проектиран от Брунелески без барабан, както в Старата сакристия, така че да осветява централната олтарна маса с по-голяма интензивност, правейки по-ясна алюзията за божествената светлина на Светия дух, на когото е посветена църквата. Покривът на наоса също е трябвало да бъде с цилиндричен свод, а не с плосък таван, за да се подчертае ефектът на разширяване на вътрешното пространство към външното, сякаш църквата „набъбва“. Еркерите ще продължат да се появяват и на контрафасадата, като първоначално са създадени четири портала, а не само три наоса.

Въпреки тези намеси в Санто Спирито откъсването от готическата традиция се задълбочава и става окончателно. Модулът на единадесетте флорентински ръце определя всяка част от църквата. Влизайки в църквата и вървейки към началото на хора, човек може да усети изключителната динамика на непрекъснатото изменение на гледната точка чрез ритмичната последователност на арките и колоните, които създават перспективни редове и в напречна посока, към нишите и порталите. Цялото обаче, за разлика от готическите църкви, създава ефекта на изключителна хармония и яснота на цялото, благодарение на приспособяването към единни рационални принципи.

Светлината подчертава ефирния и елегантен ритъм на пространствата, навлизайки постепенно през различните отвори, по-широко в клисурата на наоса и от окулите на купола. По този начин коридорите са по-тъмни, което неизбежно насочва погледа към светлия възел – централния олтар.

Последните години и смъртта (1445-1446)

През 1445 г. е открита, макар и все още незавършена, Spedale degli Innocenti – първата архитектурна постройка, започната от Брунелески. През същата година започва строежът на мъртвите трибуни на Дуомо, планиран от 1438 г., а през февруари

Брунелески умира във Флоренция през нощта на 15 срещу 16 април 1446 г., оставяйки осиновения си син Буджано като наследник на къща и 3430 флорина.

Първоначално гробът му е поставен в ниша в камбанарията на Джото, а на 30 септември същата година е тържествено пренесен в катедралата. Загубила местоположението си през вековете, тя е открита отново едва през 1972 г. по време на разкопките на църквата Санта Репарата под катедралата.

Според Антонио Манети: „Той е имал такава чест, че е бил погребан в Санта Мария дел Фиоре и там е поставено негово чучело в естественото му състояние, според това, което се казва, мраморна скулптура за вечна памет, с такава епитафия“:

Епитафията се намира в левия коридор, под бюста на Буджано, който е един от редица прочути художници, допринесли за великолепието на катедралата през вековете: другите са Арнолфо ди Камбио, Джото, Антонио Скарциалупи, Марсилио Фичино и Емилио де Фабрис.

Според Джорджо Вазари Брунелески е изобретател на сценичната техника за ежегодната възстановка на Благовещение, провеждана в Сан Феличе ин Пиаца, а според по-нови данни той е отговорен, пряко или чрез сътрудници от неговия кръг като Чека, за сценичната „гениалност“ за Възнесение Господне, представяна всяка година в Санта Мария дел Кармине, и за известното живо Благовещение, поставено през 1439 г., вероятно в Сантисима Анунциата или Сан Марко, по повод на Съвета на Флоренция. Очевидец на последните две представяния е православният протойерей Авраам от Суздал, който, пристигайки в свитата на Киевския митрополит, оставя подробно описание на старославянски език.

Например при Благовещението от 1439 г. ангел преминава през наоса на църквата, окачен над зрителите. Той се плъзга по балдахин от „трибуната на Емпирея“, над портала на църквата, където се намираше изображението на Вечния Отец, до горната част на преградата, където Мария стоеше в килия. След като направи изявлението, тя се върна в Емпиреана и се размени с фойерверк, който идваше в противоположната посока и представляваше Светия дух. Сценографският ефект на тези изображения се запазва и до днес във Великденското празненство на спукването на колесницата, когато коломбина, окачена на въжета, бързо прекосява катедралата във Флоренция, от колесницата в двора до главния олтар и обратно.

От друга страна, „гениалността“ на „Сан Феличе ин Пиаца“ е свързана с кръгъл отвор, който изведнъж се отваря с гръм и трясък, разкривайки голяма издигната ниша над олтара, осветена от пламъци като звездно небе, където стоят Вечният Отец и дванадесет пеещи ангели. Под него висеше конструкция с формата на въртящ се купол, „грозд“, с осем прикрепени ангела, които се превъплъщаваха в деца, пеещи хвалебствени песни за Мария, от чийто център се спускаше мандорла, осветена в краищата с малки фенери, с млад мъж, който се превъплъщаваше в архангел Гавраил, който се спусна и посети Мария, седнала в нещо като малък храм. Въртящата се група на ангели в „полет“, която вероятно се повтаря и през следващите години, сигурно е послужила за вдъхновение на композицията на „Мистично Рождество“ на Сандро Ботичели (1501 г.).

Постановките на Брунелески откриват нов начин за зрелищно представяне на свещени възстановки, като използват както фиксирана сценография, така и самоходни апарати, способни да пресъздадат илюзията за летящи ангели. При това Брунелески използва големия си опит, натрупан в проектирането на машини, лебедки, устройства за повдигане, окачване и изтегляне на материали, използвани на неговите строителни обекти. Всичко беше направено още по-зрелищно чрез използването на пиротехника, внезапни осветления и завеси. Дървена реконструкция в мащаб на тези апарати е направена по време на изложбата Il luogo teatrale a Firenze (Театрално място във Флоренция) през 1975 г., курирана от историка на развлеченията Лудовико Зорзи.

Знаем как е изглеждал Филипо Брунелески от различни портрети. Разполагаме и с погребалната маска от бяла мазилка, която е взета непосредствено след смъртта му и сега се съхранява в Музея на операта в Дуомо (Museo dell’Opera del Duomo). Буджано се вдъхновява от нея, за да извая бюста „Клипеато“, който и до днес стои на стената на левия неф на Флорентинската катедрала. Майсторът е изобразен без типичните за архитектурния занаят инструменти (компаси, чертежи), което подчертава интелектуалното му превъзходство над занаятчийското майсторство, както показва и епитафията на латински език по-долу, продиктувана от Карло Марсупини.

Останките му, намерени през 1972 г., свидетелстват за ниския му ръст и слабото му телосложение, потвърждавайки описанието на Вазари, според което той е „изнемощял“. Главата му е голяма, над средната, и по портретите са възстановени плешивият череп, ясно изразените уши, широкият нос и тънките устни.

Негово изображение в по-млада възраст може да се открие в „Свети Петър в стола“, фреска на Масачо в капелата Бранкачи във Флоренция, заедно с други художници от онова време, сред които самият Масачо, Леон Батиста Алберти и вероятно Мазолино. Според традицията Филипо служи на Донатело за модел на статуята на Пророка без брада, предназначена за камбанарията на Санта Мария дел Фиоре (1416-1418 г.). Профилът на Филипо се появява и в картина на анонимен флорентински художник от около 1470 г., която вече се приписва на Паоло Учело, заедно с четирима други основатели на флорентинското фигуративно изкуство: Джото, самия Паоло Учело, Донатело и Антонио Манети. Гравьорът, който редактира портретите за изданието от 1568 г. на „Жития на най-изявените художници, скулптори и архитекти“, е вдъхновен от това изображение.

По-късните портрети, които произлизат от тези прототипи, включват мраморен бюст на Джовани Бандини, също в Опера дел Дуомо (втората половина на XV в.), или статуята на Луиджи Пампалони на Пиаца дел Дуомо (около 1835 г.), която го изобразява с поглед към неговия шедьовър – Кулата.

Архитектура

Източници

  1. Filippo Brunelleschi
  2. Филипо Брунелески
  3. ^ Usato ad esempio da Vasari (1560-1568), vedi anche Capretti, p. 10.
  4. ^ Diane Bodart, Renaissance & Mannerism, New York, Sterling, 2008, ISBN 978-1-4027-5922-2.
  5. ^ a b c d e f g h i De Vecchi e Cerchiari, p. 36.
  6. ^ These may have been meant to celebrate the signing of a treaty between Milan and Venice or the end of a deadly epidemic of the Black Death.[17]
  7. Fabrizio Di Marco. — Enciclopedia dei ragazzi (2005) [1] Архивная копия от 11 декабря 2021 на Wayback Machine
  8. pietra serena : une roche gris foncé – un micaschiste – dont la dureté relative permet la réalisation de colonnes monolithiques, a contrario de la pietra forte, pierre détritique, de grès micacé pour les églises et les palais comme les bossages du Palais Pitti.
  9. Antonio Manetti, Vita di Filippo di ser Brunellesco [c. 1480], dans Operette istoriche edite ed inedite, éd. par Gaetano Milanesi, Florence, 1887, p. 86 (en ligne). Cf. Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, 1987, p. 107-108 (compte-rendu).
  10. a et b Marc Bormand, Florence, la ville où les sculpteurs inventèrent la Renaissance, in Grande Galerie – Le Journal du Louvre, sept./oct./nov. 2013, n° 25.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.