Рогир ван дер Вейден

Резюме

Рожер ван дер Вейден (първоначално на френски: Roger de le Pasture) (Турне, 1399 г.

Твърди се, че се е обучавал в ателието на Робер Кампен, както и на Жак Даре и други. Заедно с Ян ван Ейк Ван дер Вейден е смятан за най-важния фламандски художник от XV век. По негово време Ван дер Вайден е известен в цяла Европа и вероятно може да се смята за най-влиятелния художник на своя век. Той обединява стила на своя съвременник Ян ван Ейк и на своя учител Робер Кампин и добавя новия елемент „емоция“ във фламандската живопис. През XVII в. славата на Роже бавно започва да намалява и той често е свързван с Брюж. След „преоткриването“ му през XIX в. Рожер ван дер Вайден остава в полезрението на обществеността в сянката на художници като Ян ван Ейк и Ханс Мемлинг.

Живот

На 16 и 17 май 1940 г. архивите на Турне са частично унищожени от германските бомбардировки, които изравняват със земята почти целия център на града. Това затруднява намирането на конкретни данни за произхода и образованието на Роже ван дер Вейден. В резултат на това в специализираната литература е написано много по този въпрос. Дискусията също е доста сложна и се състои от взаимодействие на архивни източници и стилистичен анализ. Различните факти, които са станали известни през последния век и половина, не могат да се свържат без солидни аргументи. Ето обобщение на фактите, както са общоприети днес.

Рожер ван дер Вайден е роден в Турне около 1398-1400 г., син на Анри дьо ле Пастьор и Агнес дьо Ватрелос. Баща му е ножар и живее на улица Roc Saint-Nicaise в центъра на златарския квартал на Турне. Рождената му дата е изведена от два запазени документа. Първият е от 21 октомври 1435 г. и се отнася до годишната лихва, която е получавал от града, и в него се споменава, че е на 35 години: Au xxje jour d’octobre . – A maistre Rogier de le Pasture, pointre, fil de feu Henry, demorant à Brouxielles eagié de XXXV ans, de demoisielle Ysabel Goffart fille Jehan, sa femme, eagié de XXX ans: x livres. A Cornille de le Pasture et Marguerite, sa suer, enffans dudit maistre Rogier, qu’il a de ladite demisielle Ysabiel, sa femme, ledit Cornille eagié de viij ans, et ladite Marguerite de iij ans: c solz. (На 21 октомври 1435 г.) – За майстор Роже дьо льо Пастьор, художник, син на Хенри, живеещ в Брюксел, на 35 години, от г-жа Изабел Гофарт, дъщеря на Джехан, негова съпруга, на 30 години: x книги. На Корнил дьо льо Пастьор и Маргарита, негова сестра, деца на споменатия господин Роже, които той има заедно със споменатата госпожа Исабиел, негова съпруга, споменатият Корнил е на 7 години, а Маргарита – на 2 години: c solz) Във втори подобен документ от септември 1441 г. той е посочен като 43-годишен, от което може да се заключи, че е роден през 1398 или 1399 г.

Бащата на Роже – Хенри дьо льо Пастьор – умира между декември 1425 г. и средата на март 1426 г., вероятно от чумната епидемия, която бушува в Турне по това време. Според документ от 18 март 1426 г., в който Рожер не е споменат, родителската къща е продадена на Ернул Кодьов, бъдещ съпруг на сестрата на Рожер – Жана. Майката и децата продължават да живеят в къщата; всъщност на майката е предоставено право на ползване.

Преди или през 1427 г. Рожер вече е женен за Елизабет (Исабиел в документа от 1435 г.) Гофаерт, дъщеря на брюкселски обущар. В документа за изплащане на лихва е посочена 30-годишна възраст на съпругата му, така че тя е с пет години по-млада от Роже. В същия документ са посочени имената на две деца – Корниле (Cornelis) на осем години и Маргарита (Margaretha) на три години. Твърди се, че е живял и в „Brouxielles“ (Брюксел). Това не може да се докаже, но някои историци смятат, че съпругата на Кампин, Исабиел дьо Стокуайн, и майката на Елизабет или Исабиел Гоффаерт, Кателие ван Стокем, са били роднини и предвид факта, че са имали едно и също име, съпругата на Кампин може да е била кръстница на съпругата на Роже. Между 1437 и 1450 г. двойката има още две деца – Питер и Ян.

Следователно през 1435 г. Роже вече живее в Брюксел, където през 1443-44 г. купува къща на ъгъла на улица Магдалена и Кантерщайн. Документ от 2 май 1436 г. показва, че е назначен за градски художник в Брюксел. В документ от същата 1436 г. за пръв път срещаме и холандското му име „van der Weyden“, което е холандска версия на „de le Pasture“ („паша“ или „пасище“).

До смъртта си живее в Брюксел. За това, че е станал влиятелен и богат гражданин, свидетелства членството му в братството на Свети Яков на Куденберг, което включва членове на бургундския двор и градския елит. Съпругата му Исавиел също е била член на това братство. Рожер ван дер Вайден умира като много богат човек; погребан е в катедралата „Свети Михаил и Гудула“ в параклиса „Света Екатерина“, който се използва за богослужения от братството „Свети Елои“, към което принадлежат и художниците. На надгробната плоча е поставена възхваляваща поема, спомената през 1613 г. от францисканеца от Льовен Franciscus Sweertius в неговия труд Monumenta Sepulcralia Et Inscriptiones Publicae Privataeque Ducatus като:

M. Rogeri Pictoris celeberimmi

Синът на Роже Питер тръгва по стъпките на баща си и поема ателието след смъртта на баща си. Внукът му Госвин също става художник и два пъти е назначаван за декан на антверпенската гилдия „Свети Лука“. Най-големият му син Корнелис постъпва в картузианския манастир в Херне през 1449 г., след като завършва университета в Льовен като „magister artium“. Роже дарява на манастира картина, изобразяваща Света Екатерина. Когато през 1456 г. е основан картузианският манастир в Шоут, Ван дер Вайден дарява Разпятие – известната творба, която днес се намира в Ескориал в Сан Лоренсо де Ел Ескориал край Мадрид (инв. 10014602). Дъщеря му Маргарета умира през 1450 г. Най-малкият му син Ян става златар.

Обучение

За образованието на младия Роже не се знае нищо със сигурност. Няма документи, които да се отнасят до чиракуването му като младеж. Освен унищожаването на част от архивите, това не е изненадващо; едва от ноември 1423 г. гилдиите са задължени по закон да вписват майсторите и чираците в гилдийните книги. По този начин са изказани най-различни хипотези за образованието на младия Роже, но без документални доказателства те остават само предположения.

Днес повечето историци на изкуството са единодушни, че Рожер ван дер Вайден получава първоначалното си обучение през 1410 г. в ателието на Робер Кампин, който се установява в Турне през 1406 г. и получава буржоазия (портиерство) през 1410 г. Твърди се, че през същия период Кампен е имал за чирак малко по-младия Жак Даре. През 1415 г. Дарет става чирак в Кампен, а от 1418 г. живее при майстора. Предполага се, че случаят е бил такъв и за Роже. Тази теза се подкрепя от стилистичното и иконографското единство на творбите на тримата майстори. Твърди се, че е почти невъзможно това да е резултат от краткия период между 1427 и 1432 г., през който, според документите на гилдията в Турне, Ван дер Вейден и Дарет са работили като чираци (apprentis) при Кампен като последна стъпка към назначаването им за свободни майстори.

На 17 ноември 1426 г. град Турне дарява четири кани с вино на някой си „майстор Роже дьо льо Пастьор“. Не е ясно обаче дали този документ се отнася за художника Роже. Обикновено виното се предлагало като „почетно вино“, след като студентът е получил магистърска степен (Magister) в някой университет в чужбина. Някои автори са стигнали до заключението, че става дума за съименник на художника. Повечето от тях обаче се придържат към същия Роже дьо льо Пастьор, който, преди да завърши обучението си като художник в Турне, е получил магистърска степен в университета в Кьолн или Париж. Дирк Де Вос смята, че в Турне титлата „maistre“ се използва и за художници, които са получили висше образование, за разлика от чистите занаятчии. Той споменава, че Робер Кампен е споменаван във всички документи като „maistre Campin“, за разлика от други турнезиански свободни майстори, които са споменавани само по име. Друго обяснение, различно от университетската титла magister, и според Houtart и De Vos по-правдоподобно, е, че Роже е получил почетната титла „maistre“ през 1426 г., въпреки че все още не се е утвърдил като свободен учител. Тогава почетното вино може да е било дадено по повод брака му с Исабиел Гофаерт.

В документ от 5 март следващата 1427 г. се споменава за някой си Рожеле дьо ле Пастьор от Турне, който е бил чирак на Робер Кампен, почти по същото време като Жакелот Дарет, някой си Вилемет и Хакин дьо Бландин (през 1426 г.). Терминът apprentis (чирак) има различно значение в Турне, отколкото в други гилдии, например в Брюж, Гент и Антверпен. Чиракът е последният етап, преди да стане свободен майстор, и срокът му е определен на четири години. Погледнато в тази светлина, 27 години не са били необичайна възраст за записване като чираци. Всъщност същата тенденция наблюдаваме и при Дарет, но от него знаем, че преди това е бил нает от Кампен като чирак. Използването на умалителни форми за имената Рожелет, Жакелот и Вилемет също е съвсем нормално, когато става въпрос за чираци, независимо от тяхната възраст. Така че няма причина да свързваме използването на името „Rogelet“ с втори Ван дер Вейден, както са правили някои автори в миналото. Междувременно това твърдение изглежда напълно остаряло.

Артистична кариера

След проблемите с комуната в Турне и завръщането на емигрантите, Робер Кампен е осъден за първи път при новия ултраконсервативен режим на 21 март 1429 г. за отказ да обвини брат от гилдията, което се разглежда като „укриване на истината“ (pour oultraiges d’avoir célé vérité). Той трябва да направи поклонническо пътуване до Сен Жил дю Гар в Прованс, глобен е с 20 лири стерлинги и му е наложена доживотна забрана за участие във всички обществени мероприятия. Наказанието сигурно не се е сторило достатъчно на противниците на Кампен, защото две години по-късно срещу него е повдигнато ново обвинение за дългогодишна изневяра с някоя си Льоренс Полет. На 29 юли 1432 г. той е осъден на едногодишно изгнание.

Документ от 1 август 1432 г. показва, че Роже дьо льо Пастьор е признат за свободен майстор на тази дата, два дни след осъждането на майстор Кампен: Maistre Rogier de le Pasture, natif de Tournay, fut reçue à le francise du mestier des paintres le premier jour d’aoust l’an dessudit. Регистрирането на Роже като свободен майстор става непосредствено след осъждането на неговия учител Робер Кампен за изневяра. Между другото, заслужава да се отбележи, че другите чираци на Кампен също са назначени за фримастери скоро след това – Вилемет (без известна фамилия) на 2 август и Жак Даре на 18 октомври. За това, че процесът е бил подготвен, свидетелства фактът, че заточението на Кампен е отменено на 25 октомври благодарение на застъпничеството на „херцогинята“ на Ено, Маргарита Бургундска.

След назначаването му за майстор през 1432 г. нещата около Роже остават спокойни, докато през 1435 г. той очевидно се установява за постоянно в Брюксел. Неговият колега Жак Даре също напуска Турне през 1434 г. и се установява временно в Атрехт. Преместването на Роже в Брюксел може би е свързано с периода на бунтове и размирици в Турне между 1423 и 1435 г., но присъствието на бургундския двор в Брюксел със сигурност е изиграло роля за решението на младия майстор. Дори след преместването си Роже ван дер Вайден продължава да поддържа добри контакти с Турне. В сметките на града откриваме няколко плащания към „maistre Rogier le pointre“ за произведения, които той е изпълнил там, а известният триптих на Браке от ок. 1452-1453 г. също е поръчан от Катерина дьо Брабан от Турне. Освен това сметките на гилдията от 1463-1464 г. показват, че той не е бил забравен в Турне: item payent pour les chandèles qui furent mise devant saint Luc, à cause de service Maistre Rogier de le Pasture, natyf de cheste ville de Tournay lequel demoroit à Brouselles.

Какво е правил между 1432 и 1435 г. и къде е пребивавал по това време, не е документирано. Но повечето източници поставят „Слизането от кръста“, нарисувано от Роже по поръчка на гилдията на стрелците в Льовен за параклиса на Дева Мария от Гиндербютен, който днес се намира в Прадо в Мадрид, около 1435 г. Някои смятат, че е останал в Турне, но други го поставят в Льовен, Брюж и Гент. Дирк Де Вос много точно определя мястото на ателието на Роже ван дер Вайден в Турне и се основава, наред с другото, на обширните работи, които Роже извършва със сътрудници в църквата „Маргарета“ и за които е споменат в сметките като „Майстор Роже“. Това, че не е работил сам, личи от разказа на църковната фабрика за почерпката на „compagnons pointres de le maisme Rogier“. Вероятно в края на периода си в Турне Роже рисува и първия си триптих – „Благовещение“, вероятно по поръчка на Оберто де Вила, банкер от Пиемонт. Понастоящем творбата се съхранява в Лувъра. Това е творбата на Роже, в която влиянието на Ян ван Ейк е най-очевидно; след това той все повече поема по свой собствен път.

Първият документ, в който Ван дер Вайден се споменава като градски художник, е от 2 май 1436 г. В документа се изброяват редица мерки, предприети от град Брюксел поради несигурното финансово положение, създадено от упадъка на тъкачната индустрия. Наред с други неща, в документа се посочва, че длъжността градски художник ще бъде премахната след смъртта на Роже. Обикновено един градски художник отговарял за организирането на ежегодното обикаляне и координирането на работите за него. Само с това човекът е бил зает в продължение на шест месеца. Обикновено той получавал годишна заплата, известно количество вино и церемониално облекло. Но Рожер ван дер Вайден е имал друг статут и задача. Вероятно е бил помолен и назначен от магистратите на Брюксел да украси новото крило на кметството, за което наистина рисува „Съдията на Траян“ и „Херкенбалд“ за „Златната стая“ или малката съдебна зала. От тези четири монументални пана за правосъдие две са за император Траян и папа Григорий Велики, а две – за Херкенбалд. Работите са за съжаление разрушени, когато градът е обстрелван от френски войски през 1695 г. Роже се ползвал със специален статут, тъй като надбавката му за облекло била на нивото на „geswoerene cnapen“ – по-висока категория от тази на „wercmeesteren“, към която обикновено се причислявали занаятчиите. Очевидно е, че той също така е уговорил, че договорът му с града не е изключителен и че може да поема и други поръчки, което също е изключение, но не получава фиксирано възнаграждение, а му се плаща за изпълнение.

Тъй като е работил в Брюксел, Рожер трябва да е бил вписан и в брюкселската гилдия на художниците, но не са открити документи, които да изяснят това. Ван дер Вайден има две съседни къщи на улица Magdalenasteenweg (или Guldenstraat) близо до Cantersteen. Вероятно там се е намирало студиото му. Роже е имал много ученици, но в архивите са открити само две споменавания на помощници или чираци. Първият е за бакшиш за асистентите му от името на църковните майстори на църквата „Света Маргарита“ в Турне, а вторият – за бакшиш от абата на абатството „Сент Оберт“ в Камерун за „ouvriers“ при доставката на триптих.

Изтъкнат ученик в ателието е Зането Бугато, който чиракува при Ван дер Вайден през зимата на 1460-1461 г. по заповед на Бианка Мария Висконти, втората съпруга на Франческо Сфорца и херцогиня на Милано. Очевидно е, че между този чирак и Роже е имало редовни сблъсъци, в които се твърди, че дори дофинът, по-късно крал Луи XI на Франция, се е намесил, за да успокои обстановката. На 7 май 1463 г. херцогинята на Милано пише писмо до Роже, в което му благодари, че е обучил придворния ѝ художник.

По всяка вероятност вторият син на Роже, Питер, роден около 1437 г., също е получил образованието си в ателието на баща си. След смъртта на баща си ателието е поето от Питер и продължава да го ръководи до 1516 г. Има голяма вероятност Пьотър ван дер Вайден също да е продължил да работи с помощниците на баща си.

Луи льо Дюк, племенник на Роже, който през 1453 г. се записва като свободен майстор в гилдията в Турне и през 1460 г. се премества в Брюж, по всяка вероятност също е получил образованието си в ателието на Роже. Освен това има още трима анонимни майстори, за чиито стил и техника се предполага, че са работили дълго време в ателието на Роже ван дер Вейден. Това са Майсторът на триптиха „Сфорца“, Майсторът на триптиха „Разкриване на Уфици“ и Майсторът на триптиха „Йоанна“. Историците на изкуството смятат, че те са можели да работят съвсем самостоятелно в ателието на Роже, но произведенията са били продавани под неговото име. В студиото несъмнено е имало и много други асистенти, които, за разлика от тримата споменати по-горе, не са могли да работят напълно самостоятелно.

Някои смятат, че Ханс Мемлинг е работил и като асистент в ателието на Роже; във всеки случай той изглежда е познавал добре работата на Ван дер Вайден и е факт, че Мемлинг се установява в Брюж като свободен майстор на 30 януари 1465 г., няколко месеца след смъртта на Роже. Според инвентарния опис, съставен през 1516 г., колекцията на Маргарита Австрийска включва триптих със Скръбния човек, нарисуван от Роже ван дер Вейден, с ангели, нарисувани на страничните крила от „майстор“ Ханс, вероятно Ханс Мемлинг. Съвременните изследвания с инфрачервена рефлектография на работите на Мемлинг и Ван дер Вейден също показват, че младият Мемлинг е познавал добре техниките на Роже. Както обикновено се случва, тези тези и неясното споменаване от Вазари на някакъв „Ausse“, превеждан от изкуствоведи като Ханс, като ученик на Роже в изданието на Vite от 1550 г., са поставени под съмнение от други.

През 1450 г. Рожер ван дер Вайден пътува до Рим по повод обявената от папа Николай V Свещена година. Бартоломей Фациус описва в своята книга De Viris Illustribus през 1456 г., т.е. „горещо“, че Роже се е възхищавал много на фреските на Джентиле да Фабриано (вече изчезнали) в църквата „Свети Йоан Латерански“. Италианският хуманист Фациус е на служба при крал Алфонс V Арагонски в Неапол, където се грижи за образованието на сина му, по-късния Фердинанд I Неаполски, и е назначен за кралски историк. В своята книга De Viris Illustribus той описва само четирима художници, а именно Джентиле да Фабриано, Антонио Пизано (Пизанело), Ян ван Ейк и Роже ван дер Вейден. Той споменава няколко творби, за които се твърди, че Роже е рисувал в Италия, а именно „Къпеща се дама“ в Генуа, „Слизане от кръста“ във Ферара, където Лионело д’Есте е маркграф до 1450 г., и две страстни сцени в Неапол. Нито едно от тези произведения не е оцеляло. Твърди се, че след пътуването си рисува в Брюксел за италиански покровител (Медичите) „Sacra Conversazione“, която сега се намира в Städelsches Kunstinstitut във Франкфурт под името „Дева с младенеца и четирима светци“, инв. № 850. Освен това се твърди, че „Плачът на Христос“, който сега се намира в Uffizi във Флоренция, също е дело на неговата ръка и също е рисуван по поръчка на Медичите. В тази творба се повтаря тема на Фра Анджелико, но иначе италианското влияние в творбите, приписвани на Роже ван дер Вейден, е слабо.

Освен религиозните творби на Рожер ван дер Вайден и неговото ателие, познаваме и редица негови портрети. Повечето от тези творби са създадени след 1450 г., с едно изключение – портрет на млада жена, вероятно съпругата му Исабиел Гофаерт, нарисуван в периода му в Турне между 1432 и 1435 г. Можем да разделим портретите на два вида – обикновени портрети, от една страна, и богослужебни портрети, от друга. Тези богослужебни портрети са всъщност диптихи, където на единия панел изобразеният покровител е представен в молитва пред светеца, а на другия панел е самият светец. На портретите, които са ни известни, тази светица винаги е била Мадоната с младенеца. Два от тези портрети все още могат да се определят като диптихи, а от останалите Мадоната е изгубена. Също така има редица мадони, чиито портрети вече не съществуват. От тези богослужебни портрети са оцелели само седем мъжки и един женски портрет.

Освен портретите-диптихи Роже рисува и редица държавни портрети на бургундския херцог Филип Добрия, съпругата му Изабела Португалска, членове на семейството му и на неговия двор, както и на други важни личности. Сред тях са портретите на Филип Добрия, Карл Смелия, Антоний Бургундски и Филип Кройцки.

В края на XV и началото на XVI в. не е било необичайно художниците да практикуват както панелна живопис, така и миниатюра. Примерите са многобройни: за Симон Мармион, Жерар Давид, Бартелеми ван Ейк, Жерар Хоренбут, Якоб ван Латем, Фра Анджелико и много други знаем със сигурност, че са се занимавали както с миниатюра с темпера върху пергамент, така и с живопис върху плоскост.

Очевидно това се е отнасяло и за Роже ван дер Вейден, като се има предвид, че е прието да се смята, че фронтисписът с поръчаната миниатюра на първия том на Chroniques de Hainaut е нарисуван от Роже. Тези хроники на Хайно са поръчани от Филип Добрия през 1446 г., за да се даде историческа основа на правата му върху Хайно. Филип е представен като законен наследник на дълга владетелска линия, която води началото си от падането на Троя. Книгите са преведени от латински на френски от Жан Воклен и са илюстрирани от множество миниатюристи. Оригиналът, Annales historiae illustrium principum Hannoniæ, е написан на латински език в края на XIV в. от Жак дьо Гиз. Ръкописите са написани от преписвача Жакотен дю Боа въз основа на превода на Воклен.

Поръчаната миниатюра в първата част вероятно е нарисувана около 1448 г. Отново няма документални доказателства, че Роже е направил миниатюрата, но според повечето историци на изкуството стилът на творбата много ясно препраща към Ван дер Вейден. Няколко от героите в миниатюрата са били изобразени и от Рожер ван дер Вейден, което позволява портретите да бъдат сравнени с миниатюрата. Сред тях са самият Филип Добрия, канцлерът Никола Ролен (мъжът в синьо вдясно от Филип), който е изобразен и на „Страшният съд“ в Hôtel Dieu в Боне, и епископ Жан Шевро (в червено до Ролен), който се появява на Триптиха на седемте тайнства (KMSKA). Първият портрет на херцога, от който са запазени само копия, трябва да е бил нарисуван за миниатюрата. Това дава основание да се предположи, че миниатюрата е била поръчана на Роже, защото херцогът е бил доволен от предишния портрет. Миниатюрата представлява групов портрет на Филип Добрия с неговия придворен съвет.

Не са известни други миниатюри от ръката на Роже. Обикновено миниатюрата се разглежда като много различна от панелната живопис, но тази творба по размер (148 x 197 mm) съответства на най-малките панели, които Роже рисува, като например „Мадоната в ниша“, и следователно не представлява проблем за Роже. Техниката на рисуване с темпера върху пергамент очевидно е много различна от рисуването върху пано, но дори и това очевидно не е представлявало проблем за майстора, напротив, изпълнението доказва голямата му компетентност. Всъщност при сегашното състояние на проучванията може да се предположи, че Роже ван дер Вайден вероятно е влязъл в контакт с миниатюрното изкуство още в ателието на Робер Кампен.

По време на живота си и след смъртта си Роже е обявен за велик художник в цяла Европа. Той имаше покровители далеч отвъд нашите граници. Произведения от него са документирани в италиански, испански и германски колекции и църкви през XV и XVI век. Въпреки това не е запазена нито една творба, която да може да бъде приписана на Роже с абсолютна сигурност (чрез поръчки или други документи). Днес историците на изкуството са единодушни, че три творби са дело на Роже, а именно триптихът „Мирафлора“, който днес се намира в Gemäldegalerie в Берлин, „Разпятието на Шой“ в Ескориал и „Слизане от кръста“ в Музея „Прадо“ в Мадрид. Триптихът от Мирафлора е дарен от Йохан Кастилски на картузианския манастир Мирафлорес край Буржос през 1445 г. В акта за дарение художникът е споменат като „Magistro Rogel, magno, & famoso Flandresco“. За „Разпятието от Шоут“ знаем, че е дарена от Роже на манастира Шоут и е описана през 1574 г. като нарисувана от „Масе Ружи“ за „la cartuja de brussellas“, а за „Слизането от кръста“ има няколко източника от XVI в., които приписват творбата на Роже.

Списък на приписваните произведения

Следващият списък на произведенията, приписвани на Роже ван дер Вейден, е съставен въз основа на обоснования каталог на творчеството, съставен от Дирк де Вос в неговия стандартен труд за художника: Rogier van der Weyden. Пълното творчество, публикувано от Mercatorfonds, Антверпен, 1999 г. Произведенията, включени от Де Вос в неговите „проблематични атрибуции“, „погрешни атрибуции“ или „изгубени произведения“, не са включени в този списък.

Обсъждане на някои произведения

„Magnum Opus“ на Роже е така наречената „История на Херкенбалд и Траян“ – серия от сцени на правосъдието, предназначени за залата на съвета (сегашната готическа зала) на брюкселското кметство на Големия площад и създадени между 1440 и 1450 г. Монументалната творба изобразява осем сцени от живота на Траян и Херкенбалд, разположени на четири големи изрисувани дървени пана, всяко от които е високо и широко повече от четири метра. Творбата е изгубена през 1695 г. по време на бомбардировката на Брюксел от армиите на Луи XIV от Франция. Познаваме го само от многобройните описания и възхвали, които посетителите са написали за него през XV, XVI и XVII век, и от фрагментарни копия и варианти (някои рисунки и голям гоблен), които предлагат отглас от изгубеното му великолепие. Гобленът „Траян и Херкенбалд“, отнасящ се до тази група творби, се съхранява в Историческия музей на Берн.

Изрисуваните сцени в брюкселското кметство са замислени като „exemplum justitiae“, плашещ пример за съветниците, които трябва да управляват добре и да раздават правосъдие. Тя послужи като призив към администраторите да изпълняват съвестно задълженията си. Те бяха окачени до дългата сляпа вътрешна стена на залата и така се намираха точно срещу пейките, на които седяха старейшините и съдиите. По този начин съдиите имаха тези „образци“ постоянно пред очите си. Панелите с фигури, по-големи от живота, бяха оценени за особено сполучливото изобразяване на емоциите. В долната част имаше текстове, обясняващи историята. На едно от паната е изобразен автопортрет на Ван дер Вейден.

Гобленът около това представление е изложен и на голямата ретроспектива в музея M в Льовен през есента на 2009 г. Някои известни фламандски актьори озвучават аудиопиеса за аудиогида при разглеждането на този гоблен.

Най-важната и влиятелна творба, която може да се припише на Ван дер Вейден, е „Слизане от кръста“, която днес се намира в Музея дел Прадо в Мадрид. Тази творба е може би най-влиятелната картина в цялата история на изкуството през XV век. В продължение на векове тя остава еталон за изобразяване на емоциите в религиозното изкуство.

Творбата се намира от 1443 г. в главния олтар на параклиса „Дева Мария от Гиндербютен“ в Льовен, параклис на „Голямата гилдия на краката“. Мария Унгарска купува картината от гилдията „Footbow“ около 1548 г. срещу ниската цена на един орган от 500 гулдена и копие на картината от нейния придворен художник Михиел Кокси. Тя нарежда творбата да бъде пренесена в новия ѝ дворец в Бинче, където е изложена в параклиса през 1549 г. След това картината става притежание на Филип II, племенник на Мария, който я вижда при посещението си при леля си през 1549 г. Винсенте Алварес, който беше част от партито на принца, каза, че това вероятно е най-красивата картина в света, но не назова името на художника, въпреки че несъмнено знаеше за кого става дума. До 1564 г. тя е поставена в параклиса на Ел Пардо, провинциалната резиденция на принца, а през 1566 г. е преместена в така наречения Ескориал или изцяло в Реалния манастир на Сан Лоренцо в Ел Ескориал. Едва през 1939 г. „Слизане от кръста“ попада в „Музея на Прадо“.

Формата, композицията и използването на цветовете в тази творба са забележителни.

Малко по-големите фигури в тази творба са сякаш затворени в басейн с издигнат в средата кръст. Такива кутии за масички са били доста разпространени в Брабант по онова време. Стилът на рисуване на фигурите препраща към полихромирани изображения и затова се твърди, че намерението на Роже е било да изобрази полихромирана масичка. Но Ван дер Вейден отива много по-далеч от това, а корпусът на масичката е дълбок най-много до раменете (вижте фигурата на Мария Магдалена, облегната на корпуса) и въпреки това Роже успява да изобрази пет слоя в дълбочина: Мария припада, зад нея тялото на Христос с Йосиф от Ариматея зад него, плоскостта на кръста и зад него помощникът в дамаска туника. Така че тук е реализирано много повече от превръщането на релефно изображение в двуизмерна картина. Внимателно проучената композиция с римата в движението на ръцете на двете фигури, разположени на преден план (Мария и нейният син), и композиционната линия, падаща в долния ляв ъгъл, придават още по-голям драматизъм на темата за Слизането от кръста (която и без това е натоварена). Фигурите в почти естествен размер притежават много висока степен на детайлност и реализъм и се отличават с прецизното изобразяване на тъкани. Косите, брадите, тъканите и кожите присъстват почти осезаемо, но въпреки това композицията като цяло прави впечатление на стегната, съкратена и синтезирана. Нито един детайл не прави впечатление на излишен. Това не е толкова описателен детайлен реализъм, както при Ян ван Ейк, а по-скоро синтетичен детайлен реализъм. Творбата е замислена по такъв начин, че да прави впечатление на всеки, който я съзерцава от разстояние. Зрителят може да приближава творбата почти безкрайно, като че ли. Цялата структура на творбата е съсредоточена върху изразяването и предаването на емоции.

Разгъната, тази творба има за тема Страшния съд и е изложена в Хосписите в Боне, Франция. Състои се от девет пана, някои от които все още са в оригиналните си рамки. Първоначално цялото произведение е изпълнено с маслени бои върху дъбови плоскости, а по-късно части от него са пренесени върху платно. Рожер ван дер Вейден вероятно я рисува между 1445 и 1450 г. Без рамките е висок 220 см и широк 548 см.

„Мария Магдалена чете“ е името на творба, която се съхранява в Националната галерия в Лондон. Това е един от трите останали фрагмента от голям олтар. Другите фрагменти се намират в Музея Калуст Гюлбенкян в Лисабон. Оригиналното пано изобразява голяма група от свети мъже и жени в просторна стая около възседналата ги Мадона с Младенеца. Седящата Магдалена от Националната галерия е най-големият запазен фрагмент. Картината е възстановена по рисунка от края на XV в. на част от нея: Богородица с Младенеца и Светия епископ, Йоан Кръстител и Йоан Евангелист, която се съхранява в Стокхолм. Тъй като не са намерени други фрагменти от творбата, се предполага, че оригиналът е бил силно повреден и хората са възстановили използваемите части. Другите запазени фрагменти – глава на Свети Йосиф и на Света Екатерина(?) – са почти еднакви по размер и следователно са били умишлено изрязани в същия размер. Зад Магдалена виждаме част от изправена фигура; главата на Йосиф от Лисабон напълно съвпада с нея. Де Вос датира тази творба, противно на други историци на изкуството, които я поставят преди 1438 г., приблизително по времето, когато Роже започва да работи с ателието си по полиптиха „Страшният съд“, поръчан от канцлера Ролин, т.е. около 1445 г.

Че Роже ван дер Вайден се е ползвал с огромен престиж в цяла Европа още приживе, се вижда от многобройните архивни документи и литературни текстове, запазени от неговото време. Но дори и след смъртта му Роже не е забравен – от XVII в. има няколко свидетелства, че хората все още високо ценят творчеството на Роже ван дер Вайден въпреки променените вкусове и мода, по времето на Петер Паул Рубенс.

По време на живота си той става известен извън Фландрия в Италия. Възможно е това да се дължи на пътуването му до Рим през 1450 г., но несъмнено и на факта, че по онова време в италианските хуманистични среди има голям интерес към живописта, тъй като художниците вече не се смятат за занаятчии, а за интелектуалци. Но още преди пътуването на Роже до Рим той е добре познат в Италия. През юли 1449 г. влиятелният Лионело д’Есте, маркиз на Ферара, с гордост показва триптих на Ван дер Вайден, който притежава, на учения Кириак от Анкона, който го описва възторжено, определяйки изкуството на Роже като „по-скоро божествено, отколкото човешко“. От плащания, датиращи от 1450-1451 г., е известно, че Леонело е поръчал и други произведения на Ван дер Вайден. Тези разкази отново показват уважението, на което се е радвал Роже. В тях той е описан като excelenti et claro pictori M. Rogerio.

В Испания също много рано се появява интерес към творчеството му и по-специално към емоциите, които успява да предаде в религиозните си произведения. През 1445 г. крал Йохан II от Кастилия дарява така наречения триптих „Мирафлора (Берлин, Gemäldegalerie) в картузианския манастир Мирафлорес край Бургос, който той основава и подпомага. Това събитие е споменато в летописите на този манастир и с гордост се споменава и името на художника (което е било много необичайно по онова време): „Magistro Rogel, magno, & famoso Flandresco“ (майстор Роже, велик и известен Фландър).

Блестящият германски учен и кардинал Николай Кузанус е пълен с похвали за „Историята на Херкенбалд и Траян“ на Роже, която е видял в брюкселското кметство и е споменал в своя труд „De visione Dei“. В този контекст той нарича Роже „най-великият от художниците“; Rogeri maximi pictoris. Албрехт Дюрер, който обикновено е бил много пестелив на похвали за други художници, казва за Роже ван дер Вейден и Хуго ван дер Гоес: sind beede grossmaister gewest.

През втората половина на XVI в. творбите му все още са високо ценени – спомнете си само за Филип II, който успява да се сдобие с две от основните произведения на Роже – „Слизане от кръста“ и „Разпятието на Шой“ – и ги окачва в ежедневната си среда. Антверпенският художник, гравьор и издател на гравюри от втората половина на XVI в. Йеронимус Кок също публикува гравюра на „Слизане от кръста“ през 1565 г. и изрично посочва автора – Роже ван дер Вейден. Печатът с портрета на Роже от „Pictorum Aliquot Celebrium Germaniae Inferioris Effigies“, публикуван в Антверпен от Йеронимус Кок през 1572 г., съдържа и възхваляващ текст от хуманиста Доминик Лампсониус. При Карел ван Мандер в известния му Schilderboeck възниква известно объркване, защото той говори за „Роже ван Брюксел“ и „Роже ван Брюге“.

Музеи

По-долу е представен списък на музеите, които притежават творби, приписвани на Роже ван дер Вайден, според монтирания каталог на творчеството, изготвен от Дирк Де Вос.

В музеите по-долу могат да се намерят и творби, които се приписват на Роже, но не са включени в каталога raisonné на Дирк де Вос, с други думи, творби, чиято атрибуция е под въпрос или за които се знае, че са копие на майстора. Последният включва портрета на Филип Добрия в музея Грьонинг в Брюж и портрета на Изабела Португалска в музея „Джей Пол Гети“.

Клиенти

Представеният по-долу (неизчерпателен) списък на меценати, поръчали творби или техни копия, показва, че Роже ван дер Вейден е бил прочут художник.

Влияние

Особено голям брой копия откриваме в творбите, приписвани на Рожер ван дер Вейден и неговото ателие. Тук трябва да се отбележи, че копирането на произведения на изкуството през късното Средновековие и ранния Ренесанс не е имало негативната конотация, която му придаваме днес. По онова време копирането е било нещо съвсем нормално и в него са участвали всички големи майстори. Творбите на Роже се копират още по време на живота му и това продължава повече от век след смъртта му, дълбоко през XVI век. Това несъмнено се дължи на факта, че Роже е бил знаменитост още по време на живота си и че по време на дългата си кариера е създал множество чираци, а също така е имал значителен брой сътрудници в ателието си. Той е възхваляван за начина, по който изобразява емоциите в творбите си, а най-добрият пример за това, „Слизане от кръста“, е копиран за църквата „Свети Петър“ в Льовен още през 1443 г., т.нар. благороднически триптих. Известни са общо 50 копия на това произведение, но има и 30 копия на масата от Бладелен, както и на Триптиха на кръста от Виена. Но „Свети Лука рисува Мадоната“, редица мадони и портрети на принцове също са били често копирани.

Редица копия могат да бъдат свързани с практиката на студиото. Проучването на запазените творби показва, че работниците в ателието са имали на разположение цяла серия от модели – от рисунки до картонени кутии или калпак с дупки за нанасяне на дизайна с пунктир върху подготвения панел. В ателието на Роже, продължено след 1464 г. от вдовицата и сина му, тези модели са използвани с благодарност за създаването на нови картини. Изображенията на различните типове на Мария и детето, получени от работата на Ван дер Вейден, се произвеждат масово за продажба на свободния пазар. Елен Мунд казва, че те трябва да са били направени със стотици, ако се има предвид колко са оцелели.

Но тези модели са били копирани и извън ателието или са били създадени въз основа на съществуващи картини. По този начин има цяла серия от творби „по Роже ван дер Вейден“ от майстори, които нямат нищо общо с неговото ателие. Сред художниците, които копират творбите на Роже, са „Майсторът на легендата за Лучия“, Адриян Исенбрант и Амброзиус Бенсон, като и тримата работят в Брюж. Но също така майсторът на Легендата за Урсула от Брюж и майсторът на Легендата за Магдалена рисуват Мадона, произхождаща от Мадоната в „Свети Лука рисува Мадоната“.

Има и копия, които са поръчани. Най-известният пример е изгубеното днес копие на „Слизане от кръста“ от Мишел Кокси за Мария Унгарска, но в края на XV в. Изабела Кастилска поръчва копия и на триптиха „Мирафлора“ и триптиха „Свети Йоан“.

В Испания след смъртта на Роже се появяват няколко копия на „Мадоната от Дуран“ – картина, която днес се намира в Прадо и изобразява Мария, облечена в червено, с Исус в скута, който се занимава с мачкане на листа в ръкопис, който Мария чете. Темата е копирана от испанския майстор Алваро де Луна и от брюкселския майстор на бродирани листа в неговите „Дева с дете и музициращи ангели“, които сега се намират в Музея за изящни изкуства в Лил.

След затварянето на ателието на Питер ван дер Вайден изкуството на Роже продължава да оказва влияние в Южна Нидерландия, но и далеч извън нея. В страната, наред с много други, можем да посочим имената на Ханс Мемлинг в Брюж и Дирк Бутс в Льовен. В Брюксел можем да споменем Колийн де Котер и Вранке ван дер Стокт, които продължават да рисуват в стила на майстора и възприемат композиции и мотиви от неговото творчество, както и цяла поредица от гросмайстори от Брюкселската школа. Но художниците извън Фландрия, като анонимния майстор на олтара от Бартоломеус, работещ в Рейнланд, Фридрих Херлин в Швабия и Мартин Шонгауер в Елзас, също са силно повлияни от изкуството на Ван дер Вейден. Всъщност творбите на Роже са копирани не само от живописци, но и от тъкачи на гоблени, скулптори, миниатюристи и художници на огнено стъкло. Прекрасен пример за това е изображението на Мадоната с младенеца, което произхожда от Мария в „Свети Лука рисува Мадоната“, но сега е изобразена полуобезглавена, в „Книга на часовете“ на Йоанна Кастилска, а Йоос ван Клеве, известният антверпенски майстор, рисува друго копие на „Слизане от кръста“ на Роже ван дер Вейден около 1520 г. Композициите на Рожер продължават да служат като модел за многобройни творби през целия XVI век. Ван дер Вайден е дал тон на поколения художници със своята креативност и неповторим начин на изобразяване на емоциите.

Източници

  1. Rogier van der Weyden
  2. Рогир ван дер Вейден
  3. De ontstaansperiode van Het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck valt nagenoeg samen met de waarschijnlijke ontstaansperiode van de Kruisafneming van Rogier van der Weyden.
  4. Doornik was Frans kroondomein tussen 1187 en 1521. In de periode 1410 tot 1483 stond het onder de invloed van de Bourgondische hertogen, het was in die periode volledig omringd door de Bourgondische gebieden. Zie ook: Wim Blockmans, De Rugerio pictore, in: Rogier van der Weyden 1400-1464. De passie van de meester, ed. Lorne Campbell en Jan Van der Stock, Davidsfonds Leuven, 2009, p. 26.
  5. Theodore H. Feder, Rogier van der Weyden, a reexamination trough documents of the first fifty years of Roger van der Weydens Life, in: The Art Bulletin Vol. 48, No. 3/4 (Sep. – Dec, 1966), pp. 416-431, College Art Association p. 416, noot 3.
  6. Doornik, Stadsarchief, cartulaire des rentes de 1435 fol. 1; Theodore H. Feder, p. 427, noot 98.
  7. La documentación relativa a los primeros años de vida del pintor se encuentra recogida en Theodore H. Feder, «Rogier van der Weyden, a reexamination trough documents of the first fifty years of Roger van der Weydens Life», The Art Bulletin, vol. 48, nº. 3/4 (septiembre-diciembre, 1966), pp. 416-431.
  8. El estilo de Van der Weyden se encuentra desnaturalizado en los tapices por las limitaciones propias del arte de la tapicería, con su forzado esquematismo, pero también, según la descripción de un testigo de vista contenida en el Itinerarium belgicum de Dubuisson-Aubenay, hacia 1630, por los cambios que se hicieron en los cartones, que modificaban en varios aspectos las tablas originales: Panofsky (2010), p. 468.
  9. Según la transcripción de Antonio Ponz, Viage de España, vol. 12, p. 58: «Anno 1445 donavit praedictus Rex (Don Juan) pretiosissimum, & devotum oratorium, tres historias habens; Nativitatem, scilicet, Jesu-Christi, Descensionem ipsius de cruce, quae alias Quinta Angustia nuncupatur, & Aparittionem eiusdem ad Matrem post Resurrectionem. Hoc oratorium à Magistro Rogel, magno, & famoso Flandresco, fuit depictum».
  10. Según Pietro Summonte, que escribía en 1524, serían tres las escenas de la Pasión y de gran tamaño, adquiridas para Alfonso V en Flandes por 5.000 ducados: Campbell (2015), p. 36.
  11. Andrew Bell: «Encyclopædia Britannica» (Βρετανικά αγγλικά) Encyclopædia Britannica Inc.. 1768. biography/Rogier-van-der-Weyden. Ανακτήθηκε στις 20  Σεπτεμβρίου 2021.
  12. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10  Δεκεμβρίου 2014.
  13. 4,0 4,1 4,2 4,3 www.britannica.com/biography/Rogier-van-der-Weyden.
  14. ^ Campbell, 9
  15. ^ Campbell, 7
  16. ^ a b Campbell (1998), 392
  17. ^ a b Kemperdick, Stephan, Jochen Sander, Bastian Eclercy, Maître de Flémalle, and Rogier van der Weyden. 2008. The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden. Frankfurt am Main: Städel Museum. p. 67. ISBN 978-3-7757-2259-9.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.