Лудвиг ван Бетховен

Резюме

Лудвиг ван Бетховен (на немски език :

Последният велик представител на виенския класицизъм (след Глук, Хайдн и Моцарт), Бетовен проправя пътя за развитието на романтизма в музиката и оказва влияние върху западната музика през по-голямата част от XIX век. Неуловим („Правиш ми впечатление на човек с много глави, много сърца, много души“, казва Хайдн за него около 1793 г.), творчеството му се изразява в много различни музикални жанрове и въпреки че симфоничната му музика е основният източник на популярност, той оказва значително влияние и върху клавирното творчество и камерната музика.

Преодолявайки със силата на волята си изпитанията на един живот, белязан от глухота, която го сполетява на 27-годишна възраст, възпявайки в музиката си триумфа на героизма и радостта, когато съдбата му налага изолация и страдание, той е възнаграден посмъртно с това изказване на Ромен Ролан: „Той е много повече от първия музикант. Той е най-героичната сила в съвременното изкуство“. Като израз на непоколебима вяра в човека и доброволен оптимизъм, като утвърждаване на свободния и независим творец, творчеството на Бетховен го превръща в една от най-изявените фигури в историята на музиката.

1770-1792: младост в Бон

Лудвиг ван Бетховен е роден в Бон, Рейнска област, на 15 или 16 декември 1770 г. в скромно семейство, в което музикалната традиция се е запазила поне от две поколения.

Дядо му по бащина линия, Лудвиг ван Бетховен Старши (1712-1773), произхожда от обикновена фламандска фамилия от Мехелен (предлогът ван, „де“, в нидерландските фамилни имена не е благородническа частица, за разлика от немското von, еквивалентно на френското „de“). Уважаван човек и добър музикант, той се премества в Бон през 1732 г. и става капелмайстор на курфюрста на Кьолн, Клемент Август Баварски.

Баща му, Йохан ван Бетховен (1740-1792), е музикант и тенор в двора на курфюрста. Посредствен, брутален и алкохолик, той възпитава децата си с най-голяма строгост. Майка му, Мария-Магдалена ван Бетховен, родена Кеверих (1746-1787), е дъщеря на готвач на архиепископа-електор на Трир. Представяна като самовглъбена, нежна и депресивна, тя е обичана от децата си. Лудвиг е второто от седем деца, от които само три достигат зряла възраст: той, Каспар-Карл (1774-1815) и Йохан (1776-1848).

Не след дълго бащата на Йохан ван Бетховен открива музикалната дарба на сина си и осъзнава изключителните ползи, които той може да извлече от нея. Мислейки за детето Волфганг Амадеус Моцарт, което петнайсет години по-рано изнася концерти в цяла Европа, той започва да обучава Лудвиг музикално през 1775 г. и с оглед на изключителния му талант се опитва да го въведе на пиано през 1778 г. в цяла Рейнска област, от Бон до Кьолн. Но там, където Леополд Моцарт е проявявал фин педагогически подход към сина си, Йохан ван Бетховен изглежда е способен единствено на авторитарност и жестокост и този опит остава безплоден, с изключение на едно турне в Нидерландия през 1781 г., където младият Бетховен е оценен, но все още без финансовите постъпления, на които се е надявал баща му.

Липсват изображения на родителите на Бетховен, като Бетина Мослер е доказала, че двата портрета, публикувани в началото на ХХ век като пощенски картички от Beethoven-Haus в Бон, не са на неговите родители.

Лудвиг напуска училище в края на началното училище на 11-годишна възраст. Общото му образование се дължи до голяма степен на добротата на семейство фон Бройнинг (където прекарва повечето си дни, а понякога и нощи) и на приятелството му с лекаря Франц-Герхард Вегелер, към когото остава привързан през целия си живот. Младият Лудвиг става ученик на Кристиан Готлоб Нийфе (пиано, орган, композиция), който му вдъхва вкус към полифонията, като го запознава с „Добре темперирания клавир“ на Бах. Между 1782 и 1783 г. композира за пиано деветте вариации върху марш от Дреслер и трите сонатини, известни като „à l’Électeur“, които символично поставят началото на музикалното му творчество. Като дете тъмният му цвят на лицето му спечелва прозвището „L’Espagnol“: тази меланодермия поражда подозрения за хемохроматоза, което води до хронична цироза, развила се от 1821 г. нататък и станала причина за смъртта му.

По времето, когато баща му пие все повече и повече, а майка му страда от туберкулоза, Бетховен става помощник-органист в двора на новия курфюрст Макс-Франц, който става негов покровител. След като се превръща в препитател на семейството, той е принуден да дава още уроци по пиано.

Бетховен е забелязан от граф Фердинанд фон Валдщайн, чиято роля се оказва решаваща за младия музикант. През април 1787 г. той завежда Бетховен за първи път във Виена, по време на която се провежда скрита среща с Волфганг Амадеус Моцарт: „По молба на Моцарт Бетховен му изсвирва нещо, което Моцарт, приемайки го за церемониално произведение, научено наизуст, одобрява доста хладно. Бетховен, забелязал това, го помолил да му даде тема, върху която да импровизира, и тъй като имал навика да свири чудесно, когато е развълнуван, а освен това бил вдъхновен от присъствието на майстора, към когото изпитвал такова голямо уважение, свирил така, че Моцарт, като се промъкнал в съседната стая, където стояли няколко приятели, им казал остро: „Обърнете внимание на този, за него ще говори целият свят.

През юли 1787 г. майката на Лудвиг умира и той изпада в отчаяние. Бетховен остава с братята си Каспар Карл (13 г.) и Николас (11 г.), както и със сестра си Мария Маргарита, която умира през ноември, а баща му потъва в алкохолизъм и бедност. Пенсиониран е през 1789 г.

През май 1789 г. Бетховен, осъзнавайки културните си недостатъци, се записва в университета в Бон, за да изучава немска литература. Неговият професор Евлоги Шнайдер е ентусиаст по отношение на Френската революция и разпалено разказва за нея на студентите си. През 1791 г., по време на пътуване на курфюрст Макс-Франц до замъка Мергентхайм, Бетховен се запознава с пианиста и композитор Йохан Франц Ксавер Щеркел, който оказва силно влияние върху свиренето на Бетховен на пиано и развива вкуса му към инструмента.

През юли 1792 г. граф Валдщайн запознава младия Лудвиг с Йозеф Хайдн, който спира в Бон на връщане от турне в Англия. Впечатлен от прочитането на кантата, написана от Бетовен (тази за смъртта на Йозеф II или тази за възкачването на Леополд II), и въпреки че ясно посочва недостатъците на образованието му, Хайдн го кани да учи във Виена под негово ръководство. Съзнавайки възможността, която преподавателската дейност на музикант с репутацията на Хайдн представлява във Виена, и почти лишен от семейните си връзки в Бон, Бетховен приема. На 2 ноември 1792 г. той напуска бреговете на Рейн, за да не се върне никога повече, отнасяйки със себе си следната препоръка от Валдщайн: „Скъпи Бетховен, Вие отивате във Виена, за да изпълните едно отдавна изразено желание: геният на Моцарт все още е в траур и скърби за смъртта на своя ученик. В неизчерпаемия Хайдн той намира убежище, но не и занимание; чрез него той все още иска да се обедини с някого. Чрез непрестанно прилагане приемете от ръцете на Хайдн духа на Моцарт.

Бащата на Бетховен умира през декември 1792 г., така че Бетховен вече не е свързан с Бон.

1792-1802: от Виена до Хайлигенщат

В края на XVIII век Виена е столицата на западната музика и най-добрият шанс за успех на един музикант. Когато пристига, Бетховен е на двадесет и две години и вече е написал много, но едва ли нещо значимо. Въпреки че пристига във Виена по-малко от година след смъртта на Моцарт, митът за „предаването на факела“ между двамата творци е неоснователен: все още далеч от своята творческа зрялост, Бетховен си създава репутация във Виена не като композитор, а като виртуозен пианист.

Що се отнася до учението на Хайдн, макар и престижно, то се оказва разочароващо в много отношения. От една страна, Бетховен бързо осъзнава, че учителят му ревнува от него, а от друга, Хайдн скоро се дразни от недисциплинираността и музикалната дързост на своя ученик, когото нарича „Великият могол“. Въпреки дълбокото и трайно влияние на Хайдн върху творчеството на Бетховен и взаимното уважение, за което последният често си спомня, „бащата на симфонията“ никога не е имал близко приятелство с Бетховен, каквото е имал с Моцарт и което е било източник на толкова плодотворно подражание.

„Имате много талант и ще придобиете още, много повече. Имаш неизчерпаемо изобилие от вдъхновение, ще имаш мисли, които никой досега не е имал, никога няма да жертваш мисълта си на тиранично правило, а ще жертваш правилата на фантазиите си; защото ми правиш впечатление на човек, който има няколко глави, няколко сърца, няколко души.“

– Хайдн, около 1793 г.

През януари 1794 г., след новото заминаване на Хайдн за Лондон, Бетховен продължава да учи епизодично до началото на 1795 г. при различни други учители, сред които композиторът Йохан Шенк, с когото се сприятелява, и двама други свидетели на Моцартовата ера: Йохан Георг Албрехтсбергер и Антонио Салиери. След чиракуването си Бетховен се установява за постоянно в австрийската столица. Талантът му на пианист и дарбата му на импровизатор го правят известен и ценен от обичащите музиката личности от виенската аристокрация, чиито имена все още са свързани с посвещенията на някои от шедьоврите му: барон Николаус Змескал, принц Карл Лихновски, граф Андрей Разумовски, принц Йозеф Франц фон Лобковиц, а по-късно и ерцхерцог Рудолф Австрийски, и др.

След като публикува първите си три триа за пиано, цигулка и виолончело като Opus 1 и първите си сонати за пиано, Бетховен изнася първия си публичен концерт на 29 март 1795 г. за премиерата на своя Концерт за пиано № 2 (който всъщност е написан първи, по времето на Бон).

1796. Бетховен предприема концертно турне, което го отвежда от Виена до Берлин, преминавайки през Дрезден, Лайпциг, Нюрнберг и Прага. Въпреки че публиката възхвалява виртуозността и вдъхновението му на пианото, ентусиазмът му спечелва скептицизма на най-консервативните критици. През октомври 1796 г. музикален критик в Journal patriotique des Etats impériaux et royaux пише: „Той завладява ушите ни, но не и сърцата ни, затова никога няма да бъде Моцарт за нас“.

Четенето на гръцката класика, Шекспир и лидерите на движението Sturm und Drang – Гьоте и Шилер – оказва трайно влияние върху темперамента на музиканта, който приема и демократичните идеали на Просвещението и Френската революция, които по това време се разпространяват в Европа: През 1798 г. Бетховен посещава усилено френското посолство във Виена, където се запознава с Бернадот и цигуларя Родолф Кройцер, на когото през 1803 г. посвещава Соната за цигулка № 9, носеща неговото име.

Докато творческата му дейност се засилва (композиране на сонати за пиано от № 5 до № 7, първите сонати за цигулка и пиано), композиторът участва до около 1800 г. в музикалните състезания, които виенското общество обича и които го утвърждават като най-големия виртуоз във Виена, в ущърб на прочути пианисти като Клементи, Крамер, Гелинек, Хумел и Щайбелт.

В края на 90-те години на XIX в. се появяват и първите шедьоври, заложени в Романс за цигулка и оркестър № 2 (1798), Концерт за пиано № 1 (1798), първите шест струнни квартета (1798-1800), Септета за струнни и духови инструменти (1799-1800) и двете произведения, които най-ясно утвърждават зараждащия се характер на музиканта: Grande Sonate pathétique (1798-1799) и Първата симфония (1800). Въпреки че влиянието на по-късните симфонии на Хайдн е очевидно, последната вече е пропита с бетовенски характер (особено в третата част – скерцо). Първият концерт и Първата симфония са изпълнени с голям успех на 2 април 1800 г. – датата на първата академия на Бетовен (концерт, който музикантът посвещава изцяло на своите произведения). Подкрепян от приходите, които получава от своите покровители, Бетховен, чиято слава започва да се разпространява отвъд границите на Австрия, изглежда в този момент от живота си е обречен на славна и удобна кариера като композитор и изпълнител.

„Импровизациите му не можеха да бъдат по-блестящи и удивителни; в каквото и общество да се намираше, той успяваше да направи такова впечатление на всеки от слушателите си, че често се случваше очите им да се навлажнят от сълзи, а мнозина да се разплачат. Имаше нещо удивително в изразяването му, освен красотата и оригиналността на идеите му и гениалния начин, по който ги представяше.

– Карл Черни

1802 г. бележи първия голям обрат в живота на композитора. Страдащ от шум в ушите, той е знаел от 1796 г. за глухотата си, която е щяла да прогресира непоправимо, докато стане пълна преди 1820 г. Принуждавайки се да се изолира от страха да се изправи публично пред тази ужасна истина, Бетховен си спечелва репутацията на мизантроп, от която страда мълчаливо до края на живота си. Съзнавайки, че немощта му рано или късно ще му попречи да свири като пианист, а може би и да композира, той за момент се замисля за самоубийство, след което изразява тъгата и вярата си в своето изкуство в писмо, достигнало до нас като „Завещанието от Хайлигенщад“, което никога не е изпратено и е намерено едва след смъртта му:

Бетховен, 6 октомври 1802 г.  О, хора, които ме смятате за омразно, упорито, мизантропско същество или ме представяте за такова, колко сте несправедливи! Вие не знаете тайната причина за това, което ви се струва, че е така. Помислете, че през последните шест години страдах от ужасна болест, която некомпетентните лекари задълбочиха. Година след година, разочарован от надеждата за подобрение, трябваше да се изолирам рано, да живея в самота, далеч от света. Ако някога прочетете това, помислете си, че не сте били справедливи към мен и че нещастният човек се утешава, като намери някой, който е като него и който въпреки всички препятствия на природата е направил всичко, за да бъде приет в редиците на артистите и стойностните хора.“

За щастие творческата му жизненост не пострада. След като композира нежната Соната за цигулка № 5, известна като „Пролет“ (Frühlings, 1800 г.), и Соната за пиано № 14, известна като „Лунна светлина“ (1801 г.), в този период на морална криза той създава радостната и малко известна Втора симфония (1801-1802 г.) и по-мрачния Концерт за пиано № 3 (1800-1802 г.), в който ясно се откроява характерната за композитора тоналност до минор. На 5 април 1803 г. тези две творби са приети много благосклонно, но за Бетховен страницата е обърната. От този момент нататък кариерата му се променя.

„Не съм много доволен от работата си досега. Отсега нататък искам да отворя нов път.

– Бетховен в Krumpholz, 1802 г.

Лишен от възможността да изяви целия си талант и да си изкарва прехраната като изпълнител, той се посвещава на композицията с голяма сила на характера. В края на кризата през 1802 г. е обявен триумфалният героизъм на Третата симфония, известна като „Ероика“.

1802-1812 г.: героичният период

Третата симфония, „Ероика“, е крайъгълен камък в творчеството на Бетовен не само заради изразителната си мощ и безпрецедентната дотогава дължина, но и защото поставя началото на поредица от блестящи произведения, забележителни по своята продължителност и енергия, характерни за стила на Бетовен от средния период, известен като „Ероика“. Първоначално композиторът възнамерява да посвети тази симфония на генерал Наполеон Бонапарт, първи консул на Френската република, в когото вижда спасител на идеалите на Революцията. Но когато научава за провъзгласяването на Френската империя (май 1804 г.), той изпада в ярост и яростно зачерква посвещението, заменяйки заглавието Buonaparte с фразата „Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d’un grand homme“. Генезисът на симфонията продължава от 1802 до 1804 г., а публичната ѝ премиера на 7 април 1805 г. отприщва страстите, като почти всички я оценяват като прекалено дълга. Бетховен не се интересува от това, заявявайки, че ще се окаже много къс, когато композира симфония с продължителност повече от час, и че до създаването на Деветата симфония ще трябва да счита Ероика за най-добрата от своите симфонии.

През 1804 г. Соната за пиано № 21, посветена на граф Валдщайн и носеща неговото име, поразява изпълнителите с голямата си виртуозност и способностите, които изисква от инструмента. От подобна форма е и мрачната и грандиозна Соната за пиано № 23, известна като Appassionata (1805), която следва малко след Тройния концерт за пиано, цигулка, виолончело и оркестър (1804). През юли 1805 г. композиторът се запознава с композитора Луиджи Керубини, от когото не крие възхищението си.

На 35-годишна възраст Бетховен се заема с жанра, в който Моцарт има най-голям успех – операта. През 1801 г. той е въодушевен от либретото „Леонор или съпружеска любов“ на Жан-Никола Буйи, а операта „Фиделио“, която първоначално носи заглавието на героинята си Леонор, е скицирана през 1803 г. Но работата създава неочаквани трудности за автора. Първоначално приета зле (само три представления през 1805 г.), Бетховен смята, че е жертва на заговор, „Фиделио“ претърпява не по-малко от три преработки (1805, 1806 и 1814 г.) и едва при последната операта е приета подобаващо. Въпреки че е създал голямо произведение в оперния репертоар, опитът е горчив за композитора и той никога повече не се връща към този жанр, въпреки че в края на живота си проучва няколко други проекта, включително „Макбет“, вдъхновен от творчеството на Шекспир, и най-вече „Фауст“ по Гьоте.

След 1805 г., въпреки големия неуспех на „Фиделио“, положението на Бетовен отново става благоприятно. Притежавайки пълна творческа жизненост, той изглежда се е примирил с отслабения си слух и е намерил, поне за известно време, задоволителен социален живот. Ако провалът на интимната връзка с Йозефина фон Брунсвик е ново сантиментално разочарование за музиканта, то годините 1806-1808 са най-плодотворните в творческия му живот: само през 1806 г. са написани Концерт за пиано № 4, трите струнни квартета № 7, № 8 и № 9, посветени на граф Андрей Разумовски, Четвъртата симфония и Концертът за цигулка. През есента на същата година Бетховен придружава своя покровител, принц Карл Лихновски, до замъка му в Силезия, който е окупиран от армията на Наполеон след Аустерлиц, и по време на този престой той прави най-ярка демонстрация на желанието си за независимост. Лихновски заплашва да арестува Бетховен, ако продължава да отказва да свири на пиано за френските офицери, настанени в замъка му, затова композиторът напуска домакина си след бурна кавга и му изпраща бележката:

„Принцът е такъв, какъвто е по рождение. Какъвто съм, такъв съм сам. Имало е принцове и ще има още хиляди. Има само един Бетховен.

– Бетховен до Лихновски, октомври 1806 г.

Въпреки че си навлича неприятности, като губи доходите на основния си покровител, Бетховен успява да се утвърди като независим творец и символично да се освободи от аристократичното покровителство. От този момент нататък героичният стил може да достигне своята кулминация. След желанието си да „хване съдбата за гърлото“ през ноември 1801 г. Бетховен започва работа по Петата симфония. Чрез прочутия си ритмичен мотив от четири ноти, предшестван от тишина, който се появява още в първия такт и пронизва цялата творба, музикантът иска да изрази борбата на човека със съдбата му и неговия краен триумф. Увертюрата „Кориолан“, с която има обща до минорна тоналност, е от същия период. Композирана по същото време като Петата, Пасторалната симфония изглежда още по-контрастна. Описана от Мишел Лекомп като „най-спокойната, най-отпуснатата, най-мелодичната от деветте симфонии“ и същевременно най-нетипичната, тя е почит към природата на един композитор, дълбоко влюбен в провинцията, в която винаги е намирал спокойствие и тишина, благоприятстващи вдъхновението му. Истински предвестник на романтизма в музиката, „Пасторал“ е озаглавена от Бетовен: „Изразяване на чувство, а не на картина“, а всяка от частите ѝ носи описателен знак: ражда се програмната симфония.

Концертът, изнесен от Бетовен на 22 декември 1808 г., без съмнение е една от най-великите „академии“ в историята, заедно с тази от 7 май 1824 г. Първите изпълнения са на Петата симфония, Пасторалната симфония, Концерт за пиано № 4, Хорова фантазия за пиано и оркестър и два химна от Месата в до мажор, написана за принц Естерхази през 1807 г. Това е последната изява на Бетовен като солист. След като не успява да получи официален пост във Виена, той решава да напусне града и иска да му покаже колко много губи. В резултат на този концерт меценатите му осигуряват рента, за да остане в столицата. След смъртта на Хайдн през май 1809 г., въпреки че все още има решителни противници, малцина оспорват мястото на Бетховен в музикалния пантеон.

1808. Йероним Бонапарт, който е поставен на вестфалския престол от брат си, предлага на Бетховен поста капелмайстор в двора в Касел. Изглежда, че за миг композиторът е мислил да приеме този престижен пост, който, ако и да оспорваше трудно извоюваната му независимост, щеше да му осигури комфортно социално положение. Тогава виенската аристокрация избухва в патриотичен подем (1809 г.). Ерцхерцог Рудолф, княз Кински и княз Лобковиц отказват да оставят своя национален музикант да напусне и обединяват усилията си, за да осигурят на Бетховен, ако остане във Виена, пожизнена рента от 4000 флорина годишно – значителна сума за онова време. Бетховен приема, виждайки, че надеждата му да се освободи окончателно от нуждата успява, но възобновяването на войната между Австрия и Франция през пролетта на 1809 г. поставя всичко под въпрос. Императорското семейство е принудено да напусне окупираната Виена, а сериозната икономическа криза, обхванала Австрия след Ваграм и наложения от Наполеон Шьонбрунски договор, съсипва аристокрацията и води до обезценяване на австрийската валута. Бетховен трудно получава заплащане, освен от ерцхерцог Рудолф, който го подкрепя в продължение на много години.

В близко бъдеще каталогът продължава да се разраства: през 1809 и 1810 г. са написани Концерт за пиано № 5, виртуозно произведение, създадено от Карл Черни, музика за пиесата на Гьоте „Егмонт“ и Струнен квартет № 10, известен като „Арфите“. За принудителното заминаване на своя ученик и приятел ерцхерцог Рудолф, най-малкия син на императорското семейство, Бетховен композира сонатата „Les Adieux“. През 1811 и 1812 г. композиторът достига върха на творческия си живот. Ерцхерцогското трио и Седма и Осма симфония са върховите моменти в героичния период.

В личен план Бетховен е дълбоко засегнат от неуспеха на брачния проект с Тереза Малфати, потенциалната дарителка на прочутото „Писмо до Елизе“ през 1810 г. Любовният живот на Бетховен е обект на много коментари от страна на биографите му. Композиторът се влюбва в много красиви жени, повечето от които са омъжени, но никога не изпитва съпружеското щастие, за което копнее и което възхвалява във „Фиделио“. Любовните му афери с Джулиета Гичиарди (вдъхновителка на Лунната соната), Тереза фон Брунсвик (посветителка на Соната за пиано № 24), Мария фон Ердьоди (получила двете сонати за виолончело, оп. 102) и Амалия Себалд са краткотрайни. Освен неуспеха на този брачен проект, другото важно събитие в любовния живот на музиканта е написването през 1812 г. на трогателното писмо „Lettre à l’immortelle Bien-aimée“, чийто посвещател остава неизвестен, макар че имената на Жозефина фон Брунсвик и най-вече на Антония Брентано се открояват най-ясно в изследването на Жан и Брижит Масен.

1813-1817: мрачните години

Месец юли 1812 г., коментиран подробно от биографите на музиканта, бележи нова повратна точка в живота на Бетовен. По време на балнеолечение в района на Теплиц и Карлсбад той пише загадъчното „Писмо до безсмъртната любима“ и се запознава с Гьоте чрез Бетина Брентано. По неясни причини това е и началото на дълъг период на безплодие в творческия живот на музиканта. Известно е, че годините след 1812 г. съвпадат с няколко драматични събития в живота на Бетховен, които той трябва да преодолее сам, тъй като почти всичките му приятели са напуснали Виена по време на войната от 1809 г., но нищо не обяснява напълно това прекъсване след десет години на такава плодотворност.

Въпреки изключително благоприятния прием, който публиката дава на Седмата симфония и на „Победата на Уелингтън“ (декември 1813 г.), въпреки окончателното триумфално възраждане на „Фиделио“ в окончателния му вариант (май 1814 г.), Бетховен постепенно губи благоразположението на Виена, която все още изпитва носталгия по Моцарт и се увлича по по-леката музика на Росини. Шумът, вдигнат около Виенския конгрес, където Бетховен е възхваляван като национален музикант, не скрива за дълго нарастващото снизхождение на виенчани към него. Нещо повече, втвърдяването на режима, наложен от Метерних, го поставя в деликатна ситуация, тъй като виенската полиция отдавна е наясно с демократичните и революционните убеждения на композитора, които той все по-малко крие. В личен план основното събитие е смъртта на брат му Каспар-Карл на 15 ноември 1815 г. Бетховен, който е обещал да ръководи образованието на сина си Карл, е принуден да води безкрайни съдебни дела срещу снаха си, за да получи изключителното попечителство над племенника си, което най-накрая печели през 1820 г. Въпреки цялата добронамереност и привързаност на композитора, този племенник ще се превърне в неизчерпаем източник на мъка за него до навечерието на смъртта му. От тези мрачни години, когато глухотата му става пълна, се появяват само няколко редки шедьовъра: сонати за виолончело № 4 и № 5, посветени на неговата довереница Мария фон Ердьоди (1815), соната за пиано № 28 (1816) и цикълът от песни „За далечната любима“ (An die ferne Geliebte, 1815-1816) по стихове на Алоис Жейтлес (de).

Докато материалното му положение става все по-тревожно, Бетховен се разболява тежко между 1816 и 1817 г. и отново изглежда близо до самоубийство. Въпреки това моралната му сила и воля отново излизат на преден план с подкрепата и приятелството на пианистката Нанет Щрайхер. Обръщайки се към интроспекцията и духовността, усещайки важността на това, което остава да бъде написано за „бъдещите времена“, той намира сили да преодолее тези изпитания и да навлезе в последния творчески период, който вероятно ще му донесе най-големите откровения. Девет години преди премиерата на Деветата симфония Бетховен обобщава с едно изречение това, което в много отношения ще се превърне в делото на живота му (1815 г.):

„Ние, ограничените същества с безкрайни умове, сме родени само за радост и страдание. И почти може да се каже, че най-изтъкнатите от тях изживяват радост, преминавайки през страданието (Durch Leiden, Freude).“

1818-1827: последният Бетховен

Силите на Бетховен се връщат в края на 1817 г., когато той нахвърля нова соната за най-новото фортепиано (на немски Hammerklavier), която е замислена като най-голямата от всички, които е композирал до този момент. Голямата соната за хамерклавир, оп. 106, използва възможностите на инструмента до краен предел, продължавайки близо петдесет минути, и оставя безразлични съвременниците на Бетовен. Те я смятат за несполучлива и смятат, че глухотата на Бетовен му пречи да оцени правилно звуковите ѝ възможности. С изключение на Деветата симфония, същото важи и за всички по-късни творби на майстора, за които той самият е знаел, че изпреварват времето си. Без да се интересува от оплакванията на изпълнителите, през 1819 г. той заявява на своя издател: „Ето една соната, която ще даде много работа на пианистите, когато се свири след петдесет години. От този момент нататък, ограничен от глухотата си, той е принуден да общува с обкръжението си чрез тетрадки за разговори, които, въпреки че голяма част от тях са унищожени или изгубени, днес представляват незаменимо свидетелство за този последен период. Макар да е известно, че е използвал дървена пръчка между зъбите си, опряна на корпуса на пианото, за да усеща вибрациите, анекдотът за отрязаните крака на пианото е по-малко сигурен: композиторът е отрязал тези крака, за да може да свири, седнал на пода, и да възприема вибрациите на звуците, предавани от пода.

Бетховен винаги е бил вярващ, без да посещава редовно църква, но християнската му страст значително нараства след тези трудни години, както показват многобройните цитати от религиозно естество, които той преписва в тетрадките си от 1817 г. нататък. Слуховете, че е принадлежал към масоните, никога не са били категорично доказани.

През пролетта на 1818 г. му хрумва идеята за голяма религиозна творба, която първоначално е замислена като интронизационна меса за ерцхерцог Рудолф, който няколко месеца по-късно е издигнат в ранг архиепископ на Олмюц. Но за колосалната Missa solemnis в ре мажор са били нужни четири години усърдна работа (1818-1822), а месата е предадена на нейния посветител едва през 1823 г. По време на композирането на Missa solemnis, за която неколкократно заявява, че е „най-доброто му произведение, най-великата му творба“, Бетховен изучава подробно месите на Бах и Месията на Хендел. По същото време той композира последните си три сонати за пиано (№ 30, № 31 и № 32), последната от които, оп. 111, завършва с високодуховна ариета с вариации, която би могла да бъде последното му клавирно произведение. Но все още му предстои да създаде последния си клавирен шедьовър: през 1822 г. издателят Антон Диабели кани всички композитори от онова време да напишат вариация на един много прост валс, който той сам композира. След като първоначално се подиграва с валса, Бетховен надхвърля предложената цел и създава колекция от 33 вариации, които самият Диабели смята за сравними с известните Голдберг вариации на Бах, създадени осемдесет години по-рано.

Композирането на Деветата симфония започва на следващия ден след завършването на Missa solemnis, но това произведение има изключително сложен генезис, за чието разбиране е необходимо да се върнем към младостта на Бетховен, който още преди заминаването си от Бон планира да постави по музика Шилеровата „Ода на радостта“. С незабравимия си финал, в който се въвеждат хорове – нововъведение в симфоничното писане – Деветата симфония се явява, в традицията на Пета, като музикална евокация на триумфа на радостта и братството над отчаянието и придобива измеренията на хуманистично и универсално послание. Премиерата на симфонията е на 7 май 1824 г. пред ентусиазирана публика и за известно време Бетховен се връща към успеха. В Прусия и Англия, където репутацията на музиканта отдавна е съизмерима с неговия гений, симфонията се радва на най-бляскавия си успех. Неколкократно канен в Лондон, както и Йозеф Хайдн, в края на живота си Бетховен е изкушен да пътува до Англия – страна, на която се възхищава заради културния живот и демокрацията и която системно противопоставя на лекомислието на виенския живот, Но този проект така и не се реализира и Бетховен никога не познава страната на своя идол Хендел, чието влияние е особено забележимо в късния период на Бетховен, когато между 1822 и 1823 г. той композира увертюрата „Освещаване на дома“ в негов стил.

Последните пет струнни квартета (№ 12, № 13, № 14, № 15, № 16) слагат край на музикалното творчество на Бетовен. Със своя визионерски характер, възраждащ стари форми (използване на лидийския лад в Квартет № 15), те отбелязват кулминацията на изследванията на Бетовен в областта на камерната музика. Големите бавни части с драматично съдържание (Каватина в Квартет № 13, Песен на свещената благодарност на един конвалджия към божеството в Квартет № 15) оповестяват настъпващия романтизъм. Към тези пет квартета, създадени в периода 1824-1826 г., трябва да добавим и Голямата фуга в си бемол мажор, оп. 133, която първоначално е била заключителна част на квартет № 13, но Бетовен я отделя по искане на своя издател. В края на лятото на 1826 г., докато завършва Квартет № 16, Бетховен все още планира редица произведения: Десета симфония, от която съществуват няколко скици; увертюра на името на Бах; „Фауст“, вдъхновена от пиесата на Гьоте; оратория на тема Саул и Давид, друга на тема елементите; реквием. Но на 30 юли 1826 г. племенникът му Карл прави опит за самоубийство. Аферата предизвиква скандал и Бетховен заминава да почива при брат си Йохан в Гнейшендорф в района на Кремс на Дунав, в компанията на своя племенник, който се възстановява. Там той пише последната си творба – алегро, което заменя Голямата фуга като финал на Квартет № 13.

При завръщането си във Виена през декември 1826 г. Бетховен се разболява от двойна пневмония, от която не успява да се възстанови: последните четири месеца от живота му са белязани от постоянни болки и ужасно физическо влошаване.

Според наблюденията на последния му лекар, д-р Варух, пряката причина за смъртта на музиканта изглежда е декомпенсация на чернодробна цироза. Впоследствие са предложени различни причини: алкохолна цироза, сифилис, остър хепатит, саркоидоза, болест на Уипъл, болест на Крон.

Друга противоречива хипотеза е, че Бетховен може да е страдал от болестта на Паже (според аутопсията, извършена във Виена на 27 март 1827 г. от Карл Рокитански, в която се споменава за равномерно плътен и дебел черепен свод и дегенерирали слухови нерви). Музикантът е страдал от деформации, съответстващи на болестта на Паже; изглежда, че главата му е продължила да расте и в зряла възраст (челото му е станало изпъкнало, челюстта му е била голяма, а брадичката – издадена. Възможно е компресия на някои черепни нерви, особено на слуховия нерв (това е една от хипотезите, изказани със задна дата, за да обяснят настроението и глухотата му (която започва на около 27 години и е пълна на 44 години).

Но най-новото обяснение, основано на анализи на косата и костните фрагменти, е, че през целия си живот е страдал (освен от глухота, композиторът редовно се е оплаквал от болки в корема и проблеми със зрението) от хронично отравяне с олово, съчетано с генетичен дефект, който му е пречел да елиминира оловото, погълнато от организма му. Най-вероятната причина за това отравяне с олово е консумацията на вино. Бетховен, голям любител на рейнското вино и евтиното „унгарско вино“, пиел тези вина „подсладени“ с оловна сол в чаша от оловен кристал.

До края на живота си композиторът остава заобиколен от близките си приятели, сред които са Карл Холц, Антон Шиндлер и Стефан фон Бройнинг. Няколко седмици преди смъртта му се казва, че го посещава Франц Шуберт, когото не познава и съжалява, че го открива толкова късно. Изпраща последното си писмо до своя приятел, композитора Игнац Мошелес, който популяризира музиката му в Лондон, в което обещава на англичаните да напише нова симфония, за да им благодари за подкрепата. Но на 26 март 1827 г. Лудвиг ван Бетовен умира на 56-годишна възраст. Въпреки че Виена не се интересува от съдбата му от месеци, на погребението му на 29 март 1827 г. се събира внушителна процесия от няколко хиляди анонимни хора. Бетховен е погребан в централното гробище на Виена.

„Той знае всичко, но ние все още не можем да разберем всичко и много вода ще изтече по Дунава, преди всичко, което този човек е създал, да бъде всеобщо разбрано.

– Шуберт през 1827 г.

По време на живота си Бетховен вече е мит, който днес бихме нарекли „култов“ композитор. Пресичайки художествени жанрове, преодолявайки културни и географски граници, той се превръща едновременно в знак на една традиция и в символ на една постоянно обновяваща се модерност.

„Легендата винаги се оказва права срещу историята, а създаването на мит е върховната победа на изкуството.

– Емануел Буензод, „Силата на Бетовен“; писма и музика. Издание А. Corréa, 1936 г.

Музикантът на германския народ

Докато във Франция митът за Бетховен е разположен единствено на музикално и етично ниво, изграждайки образа на републикански музикант за народа или одухотворен от абсолютното естетическо изискване – особено при неговите квартети – за красивите души, в Германия е различно по очевидни политически причини.

След конституирането на Германския райх на 18 януари 1871 г. Бетховен е обявен за един от основните елементи на националното наследство и националния Kulturkampf. Бисмарк признава пристрастието си към композитор, който го зарежда със здравословна енергия. От този момент нататък музиката на Бетовен звучи заедно с националистическата песен Die Wacht am Rhein.

През 1840 г. Рихард Вагнер написва интересен разказ „Посещение при Бетовен“ – епизод от живота на немски музикант, в който влиза в ролята на млад композитор, който се среща с Бетовен след премиерата на „Фиделио“ и кара „великия глух човек“ да развие много Вагнерови идеи за операта. Следователно Вагнер помага за утвърждаването на Бетховен като велик музикант на германския народ.

През 1871 г., годината на основаването на Райха, той публикува своя разказ. Знаем, че през 1872 г. той отбелязва полагането на основния камък на Байройтската фестивална зала с концерт в операта на маркграфовете в Байройт, по време на който дирижира Деветата симфония. Цяла програма, цяла линия.

Парадоксално е, че наследството на Бетовен попада в ръце, които невинаги са най-подходящи да го приемат. Водещите композитори от поколението след Бетовен, Роберт Шуман и Феликс Менделсон, не могат да бъдат истински наследници. Естетическите им ориентации са твърде далеч от модела. В известен смисъл същото важи и за Йоханес Брамс, но той е призован от германската музикална върхушка да поеме наследството. От него зависи да разшири симфоничното наследство. Той дълго се колебае, преди да завърши Първата си симфония през 1876 г., след като две десетилетия се е лутал в голямата сянка. При премиерата си тя е наречена „Десета симфония“ на Бетовен. Седем години по-късно, когато става известна Третата му симфония, тя е наречена „Ероика“.

Един вид музикален национализъм създава фалшива връзка между трите B:

Това не е подарък за последния, чийто темперамент е склонен към интимен лиризъм и светлосенки. Затова политическият и културен дух донякъде го осъжда да възроди композитор, на когото се възхищава дълбоко и от когото се страхува.

Густав Малер в известен смисъл бележи последния етап на бетовенското влияние в Австрия. Ако езикът му е далеч от този на далечния му предшественик, то самото естество на симфониите му разширява личното му послание. Бетховен пише в полето на ръкописа на Missa solemnis: „От сърцето, нека се върне в сърцето. Малер също така записва настроенията си в полетата на партитурите си. И в двата случая музиката обхваща света и човешкото състояние. Втората му симфония с финалния си припев е дъщеря на Деветата на Бетовен. Третата му книга е химн на природата, подобно на Пасторалната. И накрая, шестият му удар предизвиква три пъти повече удари от Съдбата.

Универсална и хуманистична аура

След нацизма митът за Бетховен вече не може да бъде същият, а универсалният и хуманистичен Бетховен вече не може да бъде същият. Първите четири ноти на Пета симфония са свързани от съюзниците с победата по аналогия с три къси и една дълга в морзовата азбука на буквата V, римската цифра пет на победното V на Уинстън Чърчил. След края на военните действия темата на „Одата на радостта“ е избрана за европейски химн и е записана от Берлинската филхармония и Херберт фон Караян, който на младини често е дирижирал Бетовен в съвсем различен контекст. Но учениците в много страни отдавна пеят прекрасната, идеалистична песен: „О, каква красива мечта озарява очите ми

Втората половина на ХХ век е постоянна прослава на Бетховен, който дълго време е бил водещият композитор на класическа музика. Често се появява във филмови саундтраци, най-впечатляващо във филма на Стенли Кубрик „Портокал с часовников механизъм“ (1971), където изкривеното скерцо на Деветата симфония се появява в погрешната енергия на Алекс, героя-психопат. През последните десетилетия обаче вълната на завръщането към старата музика и известно недоверие към сантимента и категоричната екзалтация понижиха популярността на Бетовен. Използването на старинни инструменти и различни изпълнителски практики създава нов звуков образ.

Емил Чоран предполага, че този интимен и грандиозен подход към музиката – който е дело най-вече на коментаторите след Бетовен – е „опорочил“ нейната еволюция. Йехуди Менухин смята, че с Бетховен музиката започва да променя своята същност в посока на морален контрол над слушателя. Един вид тоталитарна власт. Това е мнението на Лев Толстой век по-рано в разказа му „Кройцерова соната“, който свързва любовта към музиката с болезнена страст.

Иконата на свободата

Какъвто и да е случаят, цялостният образ, който остава, е на борец за свобода, човешки права и социален прогрес.

На 25 декември 1989 г. Леонард Бърнстейн дирижира Деветата симфония пред разрушената Берлинска стена и заменя думата „Freude“ (радост) в Одата с „Freiheit“ (свобода). Deutsche Grammophon рекламира записа на концерта, като поставя в кутията парче от истинската стена като антиреплика.

Значението на тези събития обаче е доста неясно. През 1981 г., по време на церемонията по встъпване в длъжност на Франсоа Митеран, Даниел Баренбойм, заедно с хоровете и Парижкия оркестър, изпълнява последната част от Деветата пред Пантеона.

През 1995 г. Жан-Мари Льо Пен открива срещата, на която обявява кандидатурата си за президентските избори, с „Одата на радостта“. През ноември 2015 г., за да прикрият демонстрация на крайнодясно движение, протестиращо срещу имиграцията, хоровете на операта в Майнц изпълняват този химн.

Флашмобовете с Одата на радостта – съвременна практика, по-скоро лека и консенсусна, но все пак значима – на площад „Сант Рок“ в Сабадел, на площада пред църквата „Свети Лаврентий“ в Нюрнберг, в Хонконг, Одеса или Тунис, изразяват желанието за свобода на една млада тълпа. В тези контексти Бетховен е търсен.

Във въведението към своите „Митологии“ Ролан Барт пише следното знаменито и загадъчно изречение: „Митът е дума. Полисемична, гъвкава, гъвкава, тази дума живее с времето, живее със своето време. Бетховен от днешните флашмобове е далеч от вътрешния огън, който подхранва бюстовете на Антоан Бурдел, малко категоричния хуманизъм на Ромен Ролан или националистическите претенции на двата Райха. Чрез движението се доказва, че митът е все още жив.

Влиянията

Противно на общоприетото схващане, първите музикални влияния върху младия Бетховен са не толкова тези на Хайдн или Моцарт, чиято музика, с изключение на няколко партитури, той не открива до пристигането си във Виена, колкото тези на галантния стил от втората половина на XVIII век и на композиторите от Манхаймската школа, чиито творби може да чуе в Бон, в двора на австрийския курфюрст Максимилиан Франц.

Произведенията от този период не фигурират в каталога на опус. Те са създадени между 1782 и 1792 г. и вече показват забележително композиционно майсторство, но личността му все още не се проявява така, както ще се прояви през виенския период.

Сонатата за курфюрста WoO 47 (1783), Концертът за пиано WoO 4 (1784) и Клавирните квартети WoO 36 (1785) са силно повлияни от галантния стил на композитори като Йохан Кристиан Бах.

Други двама членове на фамилията Бах са в основата на музикалната култура на младия Бетховен:

И в двата случая става дума за обучение, насочено към овладяване на инструмента, а не към самата композиция.

Това, което прави влиянието на Хайдн толкова специално – в сравнение с това на Клементи – е, че то буквално надхвърля естетическата сфера (към която се отнася само моментно и повърхностно), за да проникне в самата същност на концепцията за музиката на Бетовен. Всъщност моделът на виенския майстор се проявява не толкова, както често се смята, в творбите от така наречения „първи период“, колкото в тези от следващите години: симфонията „Ероика“ по своя дух и пропорции има много повече общо с Хайдн, отколкото двете предходни; по същия начин Бетховен е по-близо до своя старец в последния си квартет, завършен през 1826 г., отколкото в първия, създаден около тридесет години по-рано. По този начин можем да разграничим в стила на Хайдн аспектите, които ще станат съществени за духа на Бетовен.

Повече от всичко друго, именно хайденското усещане за мотив оказва дълбоко и трайно влияние върху творчеството на Бетовен. В творчеството на Бетовен никога не е имало по-фундаментален и неизменен принцип от този за изграждане на цяла част от една тематична клетка – понякога сведена до крайност – и най-известните шедьоври свидетелстват за това, като например първата част на Пета симфония. Количественото намаляване на изходния материал трябва да бъде съпроводено с разширяване на развитието; и ако влиянието на нововъведението на Хайдн върху Бетховен, а оттам косвено и върху цялата история на музиката, е толкова голямо, то е именно защото хайдновският мотив е имал за цел да даде началото на тематично развитие с безпрецедентен дотогава обхват.

Това влияние на Хайдн не винаги се ограничава до темата или дори до нейното развитие, а понякога се разпростира върху вътрешната организация на цялата сонатна част. За майстора на виенския класицизъм тематичният материал е този, който определя формата на творбата. И тук, вместо за влияние, може да се говори за принцип, който ще стане истински съществен в духа на Бетовен и който композиторът ще развие дори повече от своя старец в най-съвършените си творби. Такъв е случаят, например, както обяснява Чарлз Розен, с първата част на Сонатата „Хамерклавир“: именно низходящата терца на главната тема определя цялата ѝ структура (в цялото произведение например виждаме, че тоновете се сменят един след друг в реда на низходящите терци: си бемол мажор, сол мажор, ми бемол мажор, си бемол мажор и т.н.).

Освен тези съществени аспекти, други, не толкова фундаментални черти от творчеството на Хайдн понякога оказват влияние върху Бетовен. Могат да се посочат няколко по-ранни примера, но Хайдн е първият композитор, който реално използва техниката за започване на произведение във фалшива тоналност – тоест тоналност, различна от тониката. Този принцип илюстрира типичната за Хайдн склонност да изненадва слушателя – тенденция, която намира широко отражение при Бетовен: последната част на Четвърти клавирен концерт например изглежда, че започва в до мажор за няколко такта, преди тониката (сол мажор) да бъде ясно установена. Хайдн е и първият, който се занимава с въпроса за интегрирането на фугата в сонатната форма, на който той отговаря главно чрез използването на фугата като развитие. В тази област, преди да разработи нови методи (които ще се появят едва в Соната за пиано № 32 и Струнен квартет № 14), Бетовен ще повтори няколко пъти откритията на своя учител: последната част на Соната за пиано № 28 и първата част на Сонатата „Хамерклавир“ са може би най-добрите примери.

И все пак, въпреки връзките, отбелязани от музиковедите между двамата композитори, Бетховен, който се възхищава на Керубини и почита Хендел („Бих искал да коленича пред великия Хендел“) и като че ли оценява повече уроците на Салиери, не го разбира по този начин и не разпознава влиянието на Хайдн. Според Фердинанд Рийс, приятел и ученик на Бетовен, той заявява, че „никога не е научил нищо от Хайдн“.

Още повече, отколкото преди, трябва да правим разлика между естетически и формален аспект на влиянието на Моцарт върху Бетовен. Моцартовата естетика се проявява главно в творбите от така наречения „първи период“, и то доста повърхностно, тъй като влиянието на майстора най-често се ограничава до заимстване на готови формули. До около 1800 г. музиката на Бетховен е предимно в посткласическия, понякога предромантичен стил, представен от композитори като Клементи или Хумел; стил, който имитира Моцарт само на повърхността и който може да се опише по-скоро като „класицизиращ“, отколкото като истински класически (по израза на Розен).

Формалният – и по-дълбок – аспект на влиянието на Моцарт е по-очевиден в творбите от така наречения „втори период“. Именно в концерта – жанр, който Моцарт издига на най-високо ниво, моделът на майстора изглежда е останал най-присъщ. Така в първата част на Концерт за пиано № 4 изоставянето на двойната сонатна експозиция (последователно оркестър и солист) в полза на една-единствена експозиция (едновременно оркестър и солист) в известен смисъл повтаря Моцартовата идея за сливане на статичното представяне на темата (оркестър) с нейното динамично представяне (солист). В по-общ план Бетховен, със склонността си да усилва кодите до степен да ги превръща в пълноценни тематични елементи, е по-скоро наследник на Моцарт, отколкото на Хайдн, при когото кодите са много по-слабо разграничени от рекапитулацията.

Някои от пиесите на Моцарт ни напомнят за големи страници от творчеството на Бетовен, като най-ярките от тях са: оркестърът K 222, композиран през 1775 г. (цигулките започват от около 1 минута), който силно напомня темата на Одата на радостта, четирите удара на тимпаните в първата част на Концерт за пиано № 25, написан през 1786 г., които ни напомнят за известното въведение на Петата симфония.

В областта на клавирната музика влиянието на Муцио Клементи бързо се отразява върху Бетовен от 1795 г. нататък и позволява на личността му да се изяви и разцъфне. Макар и не толкова дълбоко, колкото произведенията на Хайдн, влиянието на клавирните сонати на прочутия издател все пак е огромно в стилистичното развитие на Бетовен и той ги смята за по-добри от тези на Моцарт. Някои от тях, по своята същност, са резултат не само от влиянието на композитора, но и от влиянието на композитора. Някои от сонатите, със своята смелост, емоционална сила и новаторско отношение към инструмента, вдъхновяват някои от най-ранните шедьоври на Бетовен, а елементите, които за първи път отличават клавирния стил на композитора, идват до голяма степен от Клементи.

Така от 80-те години на XIX в. Клементи използва по нов начин малко използвани дотогава акорди: предимно осмини, но също и сексти и паралелни третини. По този начин той значително усъвършенства клавирното творчество, дарявайки инструмента с безпрецедентна звукова мощ, която със сигурност впечатлява младия Бетховен, който бързо интегрира тези процедури в собствения си стил в първите си три сонати. В сонатите на Клементи се разширява употребата на динамични индикации: pianissimo и fortissimo се срещат често и тяхната изразителна функция придобива значително значение. И тук Бетховен използва възможностите, открити от тези нововъведения, и от Патетичната соната нататък тези принципи са окончателно интегрирани в стила на Бетховен.

Друга обща черта между ранните сонати на Бетховен и тези на Клементи – съвременни или по-ранни – е тяхната дължина, която е сравнително голяма за времето си: сонатите на Клементи, от които младият Бетховен черпи вдъхновение, са наистина мащабни произведения, често състоящи се от обширни части. Те поставят началото на нова визия за музикалното произведение, което от този момент нататък е замислено да бъде уникално. Сонатите за пиано на Бетовен са известни като неговата „експериментална лаборатория“, от която той черпи нови идеи, които по-късно разпространява в други форми – например симфонията. По този начин влиянието на Клементи се усеща в цялото творчество на Бетовен. Така например, както посочва Марк Винял, в Симфония „Ероика“ има важни влияния от сонатите оп. 13 № 6 и оп. 34 № 2 на Клементи.

След като „героичните“ влияния са усвоени, след като наистина е поел по „новия път“, който е искал да следва, и след като окончателно е утвърдил своята личност чрез постиженията на творческия период от Симфония „Ероика“ до Седма симфония, Бетховен престава да се интересува от произведенията на своите съвременници и съответно да се влияе от тях. От съвременниците му само Керубини и Шуберт все още го очароват, но той няма намерение да им подражава. Презирайки най-вече италианската опера и категорично неодобрявайки зараждащия се романтизъм, Бетховен изпитва необходимост да се обърне към историческите „стълбове“ на музиката: Й. С. Бах и Г. Ф. Хендел, както и към великите майстори на Ренесанса като Палестрина. Сред тези влияния мястото на Хендел е повече от привилегировано: той вероятно никога не е имал по-пламенни почитатели от Бетховен; който (или Бетховен, който във вечерта на живота си казва, че иска да „коленичи на гроба му“.

Музиката на по-късния Бетовен често придобива грандиозния и щедър облик на творчеството на Хендел чрез използването на точкови ритми – както е във въведението на Соната за пиано № 32, първата част на Деветата симфония или втората вариация на Диабели – или дори чрез определено чувство за хармония, както е показано в началните тактове на втората част на Соната за пиано № 30, които са хармонизирани изцяло в чист Хенделов стил.

Неизчерпаемата жизненост, характерна за музиката на Хендел, очарова и Бетовен и се открива например в хоровото фугато на „Freude, schöner Götterfunken“, което следва прочутата „Seid umschlungen, Millionen“ във финала на Деветата симфония: Темата, която се появява тук, разтърсвана от мощен триделен ритъм, е типично ханделианска по своята простота и живост, чак до най-малките мелодични контури. Нова крачка е направена с Missa solemnis, където повече от всякога се усеща отпечатъкът на великите хорови творби на Хендел. Бетховен е толкова погълнат от света на Месията, че транскрибира нота по нота един от най-известните мотиви на Алелуя в Глория. В други творби нервността на Хенделовите точкови ритми е перфектно интегрирана в стила на Бетовен, както в ефирната Голяма фуга или във втората част на Соната за пиано № 32, където това влияние постепенно се преобразява.

И накрая, в областта на фугата творчеството на Хендел прониква и в това на Бетовен. Въпреки че примерите от този жанр, написани от автора на „Месия“, се основават на съвършено владеене на контрапунктичните техники, те като цяло се основават на прости теми и следват път, който не претендира за изключителната разработеност на фугите на Бах. Това трябва да е удовлетворявало Бетховен, който, от една страна, споделя стремежа на Хендел да изгражда цели произведения от възможно най-прост и редуциран материал, а от друга, не притежава предразположение към контрапункт, което би му позволило да търси прекалена сложност.

Стилът

Трите „пътя“ са последователност от ученето на детето, превръщането му във възрастен и обожествяването му:

Постерити

Последният велик представител на виенския класицизъм (след Глук, Хайдн и Моцарт), Бетовен проправя пътя за развитието на романтизма в музиката и оказва влияние върху западната музика през по-голямата част от XIX век. Неуловим („Правиш ми впечатление на човек с много глави, много сърца, много души“, казва Хайдн за него около 1793 г.), творчеството му се изразява в много различни музикални жанрове и въпреки че симфоничната му музика е основният източник на популярност, той оказва значително влияние и върху клавирното творчество и камерната музика.

През ХХ век музиката на Бетовен намира своите най-велики интерпретатори. Тя заема централно място в репертоара на повечето пианисти и концертиращи артисти на века (Кемпф, Рихтер, Нат, Арау, Ней, Рубинщайн и др.), а редица от тях, след Артур Шнабел, записват всички сонати за пиано. Оркестровата творба, призната още през XIX в., достига своя връх с изпълненията на Херберт фон Караян и Вилхелм Фуртвенглер.

„Зад нерационалните ритми стои примитивното „опиянение“, което определено се бунтува срещу всякаква артикулация; зад рационалната артикулация стои „формата“, която от своя страна има волята и силата да погълне и подреди целия живот, а накрая и самото опиянение! Ницше е първият, който формулира тази двойственост по един грандиозен начин чрез понятията „Дионисий“ и „Аполон“. Но за нас днес, когато разглеждаме музиката на Бетовен, е важно да осъзнаем, че тези два елемента не си противоречат – или по-скоро, че не е задължително да си противоречат. Изглежда, че задачата на изкуството, на изкуството в смисъла на Бетховен, е да ги съчетае.

– Вилхелм Фуртвенглер, 1951 г.

И през 1942 г:

„Бетховен съдържа в себе си цялата природа на човека. По същество той не пее като Моцарт, не притежава архитектурния дух на Бах или драматичния чувственост на Вагнер. Той обединява всичко това в себе си, като всяко нещо е на мястото си: в това се състои същността на неговата оригиналност. Никога досега музикант не е усещал и изразявал по-добре хармонията на сферите, песента на Божествената природа. Само от него са стиховете на Шилер: „Братя, над свода на звездите

През 1951 г. той заключава:

„Така музиката на Бетовен остава за нас велик пример за единодушно съгласие, в което се обединяват всички тенденции, пример за хармония между езика на душата, между музикалната архитектура и разгръщането на драма, вкоренена в психичния живот, но най-вече между Егото и Човечеството, между тревожната душа на изолирания индивид и общността в нейната универсалност. Думите на Шилер: „Братя, над звездния свод

Едва през ХХ век някои партитури като Вариациите на Диабели и Деветата симфония са преразгледани и осмислени от музикалния свят.

Днес посланието на Бетовен е удивително актуално, а успехът на музиката му никога не се отрича.

Едно от пианата на Бетовен е инструмент, изработен от виенската фирма Geschwister Stein. На 19 ноември 1796 г. Бетховен пише писмо до Андреас Щрайхер, съпруг на Нанет Щрайхер: „Получих пианото Ви предния ден. Наистина е чудесен, всеки би искал да го има за себе си…“.

Както си спомня Карл Черни, през 1801 г. Бетховен имал в дома си пиано „Валтер“. През 1802 г. той моли своя приятел Змескал да помоли Валтер да му построи еднострунно пиано.

През 1803 г. Бетховен получава рояла Erard. Но, както пише Нюман: „Бетховен не е доволен от този инструмент от самото начало, отчасти защото композиторът намира английското му действие за неизлечимо тежко.

Друго пиано на Бетовен, Broadwood 1817, е подарък от Томас Бродууд. Бетховен я съхранява в дома си в Шварцшпаниерхаус до смъртта си през 1827 г.

Последният инструмент на Бетовен е четириструнно пиано Graf. Самият Конрад Граф потвърждава, че е дал назаем на Бетовен пиано с дължина 6,5 октави и след смъртта на композитора го е продал на семейство Вимер. През 1889 г. инструментът е придобит от Бетовенхаус в Бон.

В историята на музиката творчеството на Бетовен представлява преход между епохата на класицизма (около 1750-1810 г.) и епохата на романтизма (около 1810-1900 г.). Ако ранните му творби са повлияни от Хайдн или Моцарт, то зрелите му произведения са богати на иновации и проправят пътя на музиканти с изострен романтизъм като Брамс (чиято Първа симфония напомня за „Десетата“ на Бетовен според Ханс фон Булоу, вероятно заради финала, в който Брамс доброволно въвежда тема, близка до тази на Одата на радостта, като почит към Майстора), Шуберт, Вагнер и Брукнер:

По отношение на музикалната техника използването на мотиви, които са основа на цели части, се счита за основен принос. По същество те са ритмични, което е голяма новост, но тези мотиви се модифицират и умножават, за да образуват разработки. Това важи и за много известния :

Бетховен е и един от първите, които полагат толкова грижи за оркестрацията. В разработките променящите се асоциации, особено сред дървените духови инструменти, позволяват тематичните завръщания да бъдат осветлени по особен начин, а също така те са леко модифицирани хармонично. Получените в резултат на това вариации в тона и цвета обновяват дискурса, като същевременно запазват маркерите на паметта.

Друга причина, поради която произведенията на Бетовен са толкова популярни, е тяхната емоционална сила, която е характерна за романтизма.

Широката публика е запозната най-вече с често новаторските му симфонични творби, особено с Шестата, известна като „Пасторална“, и „странните“ симфонии: 3, 5, 7 и 9. Най-известните му концертни творби са Концертът за цигулка и особено Петият концерт за пиано, известен като „Императорът“. Инструменталната му музика се оценява чрез някои великолепни сонати за пиано, сред тридесет и двете, които е написал. Камерната му музика, включваща 16 струнни квартета, е по-слабо позната.

Имаме 398 произведения на Бетовен.

Симфонични произведения

Хайдн създава над сто симфонии, а Моцарт – над четиридесет. Бетховен не наследява продуктивността на своите предшественици, тъй като композира само девет симфонии и нахвърля скици за десета. Но деветте симфонии на Бетовен са много по-монументални и всички те имат своя собствена идентичност. Любопитно е, че няколко романтични или постромантични композитори умират след деветия си роман (завършен или не), поради което този номер е свързан с легенда за проклятие: Шуберт, Брукнер, Дворжак, Малер, но също и Ралф Вон Уилямс.

Първите две симфонии на Бетовен са вдъхновени и изградени в класически стил. Но третата симфония, известна като „Ероика“, бележи голям прелом в оркестровото творчество. Много по-амбициозна от своите предшественици, „Ероика“ се отличава с мащаба на частите си и отношението към оркестъра. Само първата част е по-дълга от повечето симфонии, написани по това време. Това монументално произведение, първоначално написано в чест на Наполеон Бонапарт преди коронясването му за император, разкрива Бетовен като велик музикален архитект и се смята за първия доказан пример за романтизъм в музиката.

Макар и по-кратка и често смятана за по-класическа от своята предшественичка, драматичните напрежения, които я прекъсват, превръщат Четвърта симфония в логична стъпка в стилистичното развитие на Бетовен. Следват два монумента, създадени в една и съща вечер – Пета и Шеста симфония. Петата, с прочутия си мотив от четири ноти, често наричан „мотив на съдбата“ (твърди се, че композиторът е казал за тази прочута тема, че тя представлява „съдбата, която чука на вратата“), може да се сравни с Третата по своята монументалност. Друг новаторски аспект е многократното използване на четириносов мотив, на който се основава почти цялата симфония. Шеста симфония, известна като „Пасторална“, е чудесно пресъздаване на природата, която Бетовен толкова много обича. Освен спокойните, мечтателни моменти, симфонията има и част, в която музиката рисува най-реалистична буря.

Въпреки втората част, наподобяваща погребален марш, Седмата симфония се отличава с радостния си облик и неистовия ритъм на финала, описан от Рихард Вагнер като „Апотеоз на танца“. Следващата симфония, блестяща и духовна, се връща към по-класическия стил. Накрая Деветата симфония е последната завършена симфония и перлата в короната. Дълга повече от час, тя е симфония в четири части, която не спазва сонатната форма. Всяка от тях е шедьовър на композицията, който показва, че Бетовен напълно се е освободил от класическите конвенции и е открил нови перспективи в работата с оркестъра. Към последната част Бетовен добавя хор и вокален квартет, които пеят „Одата на радостта“ – поема на Фридрих фон Шилер. Това произведение призовава към любов и братство между всички хора, а партитурата вече е част от Списъка на световното наследство на ЮНЕСКО. За химн на Европа е избрана „Одата на радостта“.

Концерти и концертни произведения

На 14-годишна възраст Бетовен вече е написал скромен Концерт за пиано в Es dur (WoO 4), който остава непубликуван през целия му живот. Запазена е само партията на пианото с доста елементарни оркестрови реплики. Седем години по-късно, през 1791 г., още два концерта изглежда са сред най-впечатляващите му постижения, но за съжаление не е запазено нищо, което може да се отнесе със сигурност към оригиналната версия, с изключение на фрагмент от втория концерт за цигулка. Около 1800 г. композира два романса за цигулка и оркестър (оп. 40 и оп. 50). Но Бетховен остава преди всичко композитор на клавирни концерти – произведения, които той запазва за концертно изпълнение – с изключение на последния, който, след като оглушава напълно, трябва да остави на своя ученик Черни да изпълни на 28 ноември 1811 г. във Виена. От всички жанрове концертът е най-засегнат от неговата глухота: всъщност той не композира повече, след като оглушава.

Затова най-важните концерти са петте за пиано. За разлика от концертите на Моцарт, тези произведения са написани специално за пиано, докато Моцарт е позволявал използването на клавесин. Той е един от първите, които композират изключително за фортепиано и по този начин налага нова звукова естетика в соловия концерт.

Номерацията на концертите е съобразена с реда на създаването им, с изключение на първите два. Първият концерт е написан през 1795 г. и е публикуван през 1801 г., а вторият концерт е написан по-рано (около 1788 г.), но е публикуван едва през декември 1801 г. Хронологията обаче остава неясна: на първия голям публичен концерт на Бетховен във виенския Хофбургтеатър на 29 март 1795 г. е направена премиера на концерт, но не е известно дали е първият или вторият. Композирането на Третия концерт се случва в периода, когато завършва първите си квартети и първите си две симфонии, както и някои големи сонати за пиано. Той заявява, че вече може да пише квартети и ще може да пише концерти. Премиерата се състои на големия публичен концерт във Виена на 5 април 1803 г. Четвъртият концерт се появява във време, когато композиторът се утвърждава във всички жанрове – от квартетите на Разумовски до сонатата „Апасионата“, от симфонията „Ероика“ до операта „Леонор“. От тези пет концерта петият е най-типичен за стила на Бетовен. Подзаглавието е „Императорът“, но не е написано от композитора, и е създадена от 1808 г. нататък – период на политически сътресения, чиито следи могат да бъдат открити в ръкописа с бележки като „Auf die Schlacht Jubelgesang“ („Триумфална песен за битката“), „Angriff“ („Атака“), „Sieg“ („Победа“).

Единственият концерт за цигулка на Бетовен (оп. 61) е от 1806 г. и е написан по поръчка на неговия приятел Франц Клемент. Прави транскрипция за пиано, която понякога се нарича Шести концерт за пиано (оп. 61а). През 1803-4 г. Бетовен композира и Тройния концерт за цигулка, виолончело и пиано (оп. 56).

През 1808 г. Бетховен написва Хорова фантазия за пиано, хор и оркестър, оп. 80, която е отчасти соната, отчасти концерт и отчасти хорова творба, една от темите на която става основа на „Одата на радостта“.

Музика за сцената

Бетховен пише три сценични партитури: „Егмонт“, оп. 84 (1810 г.), „Руините на Атина“, оп. 113 (1811 г.) и „Крал Стефан“, оп. 117 (1811 г.), както и балет: „Съществата на Прометей“, оп. 43 (1801 г.)

Композира и няколко увертюри: Leonore I, op. 138 (1805), Leonore II, op. 72 (1805), Leonore III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) и La Conécration de la maison, op. 124 (1822).

Накрая Бетховен написва една-единствена опера – „Фиделио“ – творбата, към която е най-привързан и която със сигурност му коства най-много усилия. Всъщност тази опера е създадена въз основа на първия опит, озаглавен „Леонора“, който не е приет добре от публиката. Въпреки това все още съществуват трите премиерни версии на „Леонора“, последната от които често се изпълнява преди финала на „Фиделио“.

Музика за пиано

Въпреки че симфониите са най-популярните му творби и са тези, с които името на Бетовен е известно на широката публика, геният на Бетовен със сигурност се проявява най-вече в музиката му за пиано (както и за струнен квартет).

Признат още в началото като майстор в изкуството на свирене на фортепиано, композиторът се интересува от всички технически разработки на инструмента, за да използва всички негови възможности.

Традиционно се смята, че Бетховен е написал 32 сонати за пиано, но в действителност има 35 напълно завършени сонати за пиано. Първите три са сонатите за пиано WoO 47, композирани през 1783 г. и известни като „Електорските сонати“. Композирането на 32-те традиционни сонати – творби от голямо значение за Бетовен, тъй като той дава номер на опус на всяка от тях – продължава около двадесет години. Този комплект, който днес се смята за един от паметниците, посветени на инструмента, свидетелства дори повече от симфониите за стиловото развитие на композитора през годините. Сонатите, които в началото са в класическа форма, постепенно се откъсват от тази форма и запазват само името, тъй като Бетховен обича да започва или завършва композицията с бавна част, както е в прочутата Лунна соната, да включва фуга (вж. последната част на Соната № 31 в As dur, оп. 110) или да нарича композиция от две части соната (вж. Сонати № 19 и 20, оп. 49, 1-2).

С течение на годините композициите придобиват все по-голяма свобода на писане, стават все по-структурирани и все по-сложни. Сред най-известните произведения са „Апасионата“ (1804), „Валдщайн“ от същата година и „Примирението“ (1810). В прочутия „Хамерклавир“ (1819 г.) дължината и техническите трудности достигат такива размери, че поставят на изпитание физическите възможности на изпълнителя, както и тези на инструмента, и изискват постоянно внимание от страна на слушателя. Тя е една от последните пет сонати, които образуват отделна група, известна като „последен маниер“. Този термин обозначава стилистичната кулминация на творчеството на Бетовен, в която композиторът, вече напълно глух и владеещ всички технически трудности на композицията, изоставя всички формални съображения в полза на изобретателността и откриването на нови звукови територии. Последните пет сонати са връх в клавирната литература. „Последният маниер“ на Бетховен, свързан с последния период от живота на майстора, е най-острата проява на гения му и няма да има наследници, освен може би рагтайма (arrietta, соната № 32).

Освен 32-те сонати има Багатели, многобройни вариации, различни творби, включително рондо оп. 51, както и няколко пиеси за пиано на четири ръце.

Багателите са кратки, силно контрастни произведения, които често се публикуват в сборници. Първата колекция, оп. 33, е съставена през 1802 г. и публикувана във Виена през 1803 г. Състои се от седем багатели от по около 100 такта всяка, всички в мажорни тоналности. Акцентът е поставен върху лиризма, както се вижда от указанието за багатела № 6: con una certa espressione parlante („с определен изказ“).

Следващият сборник, оп. 119, се състои от единадесет багатели, но всъщност представлява два сборника (багатели 1-6 от едната страна и 7-11 от другата). Вторият сборник е първият, съставен през 1820 г. по молба на приятеля му Фридрих Щарке като принос към методика за пиано. През 1822 г. издателят Петерс иска от Бетовен произведения. Събира пет ранни пиеси, композирани много години по-рано, и ги преработва по различни начини. Нито една от тези пет пиеси обаче не представлява задоволителен завършек за Бетовен, затова той композира шеста багатела. Питърс отказва да публикува сборника от шест пиеси и Клементи го публикува, като добавя пиесите, написани за Старк, за да се получи колекцията от единадесет пиеси, каквато я познаваме днес.

Последният му сборник, Op. 126, е съставен изцяло на нови основи. Състои се от шест багатели, композирани през 1824 г. Когато Бетовен работи върху тази колекция, има още пет завършени багатели, които сега стоят самостоятелно наред с трите колекции. Най-известното от тях, датиращо от 1810 г., е „Писмо до Елизе“ (WoO 59). Останалите четири са: WoO 52, 56, немският 81 и Hess 69. Други малки пиеси могат да се разглеждат като багатели, но те никога не са били част от плана на Бетховен да ги публикува в сборник.

Поредицата от вариации може да се разглежда по периоди. Той е съставил общо двадесет комплекта с много различно значение. От голямо значение за Бетховен са тези, на които той дава номер Opus, а именно: шестте вариации върху оригинална тема в ре мажор оп. 76, шестте вариации върху оригинална тема във фа мажор оп. 34 (вариации върху „Руините на Атина“), 15-те вариации върху темата на „Прометеевите същества“ оп.  34 (вариации върху „Руините на Атина“), 15-те вариации върху темата на „Съществата на Прометей“ в Es dur, оп. 35 (погрешно наричани „Героични вариации“, защото темата на „Съществата на Прометей“ (оп. 43) е използвана от Бетовен за последната част на неговата „героична“ Симфония № 3. Но първоначално темата е композирана за балет) и накрая паметникът на жанра – Вариациите на Диабели оп. 120.

Първият период е, когато Бетовен е във Виена. Първото публикувано произведение на Бетовен са вариациите в до минор WoO 63. Те са композирани през 1782 г. (когато Бетовен е на 11 години). Преди да замине за Виена през 1792 г., Бетховен композира още три серии (WoO 64 до 66).

След това настъпват годините 1795-1800, през които Бетовен композира не по-малко от девет комплекта (WoO 68-73 и 75-77). Повечето от тях се основават на арии от успешни опери и сингспили и почти всички имат дълга кода, в която темата се развива, а не просто се варира. По това време Бетховен започва да използва оригинални теми за своите вариации.

След това идва 1802 г., когато Бетовен композира още два важни и необичайни комплекта. Това са шестте вариации във фа мажор, оп. 34, и петнайсетте вариации и фуга в ми бемол мажор, оп. 35. Тъй като това са големи творби, той им дава номера на опусите (никоя от по-ранните серии няма номера на опусите). Първоначалният замисъл в оп. 34 е да се напише вариационна тема, в която всяка вариация да има свой собствен такт и темпо. Той решава също така да напише всяка вариация в определена тоналност. По този начин темата не само се променя, но и претърпява пълна трансформация на характера си. По-късно композитори като Лист използват в голяма степен тематичната трансформация, но през 1802 г. тя е изненадваща. Вариациите, оп. 35, са още по-иновативни. Тук Бетховен използва тема от финала на балета си „Създанията на Прометей“ – тема, която той използва и във финала на симфония „Ероика“, дала името на вариациите („Ероика“). Първото нововъведение се открива още в началото, където вместо темата Бетовен представя само басовата линия в октави, без акомпанимент. Следват три вариации, в които басовата линия е придружена от един, два и след това три контрапункта, а басовата линия се появява в баса, в средата и след това във високите тонове. Накрая се появява истинската тема, последвана от 15 вариации. Серията завършва с дълга фуга, базирана на първите четири ноти от началната басова линия. Следват още две двойни вариации и кратка финална част, с която завършва произведението.

Последният период е от 1802 до 1809 г., когато Бетовен композира четири серии (WoO 78 до 80 и оп. 76). От 1803 г. нататък той се концентрира върху по-големи произведения (симфонии, струнни квартети, инцидентна музика). Първите две от изброените четири серии, композирани през 1803 г., се основават на английски мелодии: God Save the Queen и Rule, Britannia! от Томас Арн. Третата е написана в до минор по оригинална тема през 1806 г. Темата се отличава с изключителна концентрация: само осем такта. Мярката остава непроменена във всички 32 варианта. С изключение на средната част от пет вариации (№ 12-16) в до мажор, настроението на творбата се определя от тоналността до минор. Противно на очакванията на някои, които искат да видят този комплект сред най-великите творби на Бетовен, композиторът го публикува без номер на опус или посвещение. Произходът му остава неясен. Следват шестте вариации в ре мажор, оп. 76, композирани през 1809 г. и посветени на Франц Олива, приятел на Бетовен. По-късно, през 1811 г., той използва отново темата на този комплект за едноактния сингшпил „Руините на Атина“. Минават десет години, преди Бетовен да се заеме с последния си набор от вариации.

Накрая, през 1822 г., на издателя и композитор Антон Диабели му хрумва идеята да събере колекция от произведения на най-големите композитори на своето време около една собствена музикална тема. Комплектът от вариации, наречен „Вариации на Диабели“, трябва да послужи като музикална панорама на онова време. Бетховен, който отдавна не е писал за пиано, приема предизвикателството и вместо една вариация написва 33, които са публикувани в отделна книжка. Вариациите „Диабели“, благодарение на своята изобретателност, представляват истинското свидетелство за Бетовен като пианист.

В колекциите от багатели са могли да бъдат включени и много други малки произведения. Едно от тях е рондо а капричио оп. 129, което той композира през 1795 г. и което е намерено в документите му след смъртта му, не съвсем завършено. Именно Диабели прави необходимите допълнения и скоро след това я публикува под заглавието La colère pour un sou perdu. Това заглавие фигурира в оригиналния ръкопис, но не е написано от Бетовен и не е известно дали е било одобрено от композитора. Другите кратки пиеси в стил багател варират от Allegretto в до минор (WoO 53) до миниатюрното 13-тактово Allegretto quasi andante в сол минор (WoO 61a).

Други значими произведения са Andante Favori във фа мажор (WoO 57) и Фантазия в сол минор (оп. 77). Анданте е написано като бавна част за сонатата „Зора“, но Бетовен я заменя с много по-кратка част. Фантазията е малко позната и все пак е доста необикновена композиция. Тя има импровизационен характер: започва с гами в сол минор и след поредица от прекъсвания завършва с тема и вариации в тоналност си мажор.

И накрая, двете рондо, оп. 51, композирани независимо едно от друго и публикувани през 1797 и 1802 г., са със съпоставими размери с андантето и фантазията. Съществуват още две рондо (WoO 48 и 49), които Бетовен композира, когато е на около 12 години.

Бетовен композира и танци за пиано. Сред тях са шотландските и валсовете WoO 83-86, шестте минета WoO 10, седемте Ländler WoO 11 и дванайсетте allemandes WoO 12. Има обаче едно важно произведение – Полонез в до мажор, оп. 89, което е композирано през 1814 г. и е посветено на императрицата на Русия.

Съществуват много малко произведения за пиано на четири ръце. Те се състоят от два комплекта вариации, една соната и три марша. Първият цикъл вариации (WoO 67) се състои от осем вариации по тема на патрона Валдщайн. Вторият комплект върху собствената му песен „Ich denke dein“ (WoO 74) е започнат през 1799 г., когато Бетховен композира песента и четири вариации, и е публикуван през 1805 г. след добавянето на още две вариации. Соната оп. 6 е в две части и е написана около 1797 г. Маршовете (оп. 45) са поръчани от граф Браун и са написани около 1803 г. Накрая Бетховен прави транскрипция на своята „Голяма фуга“ оп. 133 (оп. 134) за клавирно дуо. Първоначално това е финалът на струнния квартет оп. 130, но отзивите са толкова лоши, че Бетовен е принуден да пренапише друг финал, а на издателя му хрумва идеята да транскрибира оригиналния финал за пиано на четири ръце.

Бетховен пише малко за орган, включително фуга в ре мажор в две части (WoO 31), написана през 1783 г., две прелюдии за пиано или орган (оп. 39), написани през 1789 г., пиеси за механичен орган (WoO 33), написани през 1799 г. Има и произведения, композирани от Бетовен в рамките на обучението му при Нийф, Хайдн и Албрехтсбергер.

Камерна музика

Големият паметник на камерната музика на Бетовен се състои от 16-те струнни квартета. Несъмнено именно на тази формация Бетховен е поверил най-дълбоките си вдъхновения. Струнният квартет е популяризиран от Бокерини, Хайдн и след това от Моцарт, но Бетовен е този, който пръв използва пълноценно възможностите на тази формация. Последните шест квартета, и по-специално „Голямата фуга“, са ненадминатият връх на жанра. От времето на Бетовен насам струнният квартет е задължителна част от репертоара на композитора, а един от най-високите върхове несъмнено е достигнат от Шуберт. Но именно в квартетите на Барток се открива най-дълбокото и най-асимилирано влияние на квартетите на Бетовен; може да се говори за линия „Хайдн – Бетовен – Барток“ – трима композитори, които в много отношения споделят обща концепция за формата, мотива и неговото използване, особено в този конкретен жанр.

В допълнение към квартетите Бетовен пише няколко прекрасни сонати за цигулка и пиано, като по-ранните са пряк наследник на Моцарт, докато по-късните, особено сонатата „Кройцер“, се отклоняват от него и са чисто бетовенски, като последната соната е почти концерт за пиано и цигулка. Последната соната (№ 10) има по-интроспективен характер от предходните и в това отношение предвещава по-късните струнни квартети.

По-малко известни от сонатите за цигулка и квартетите, петте му сонати за виолончело и пиано са сред наистина новаторските творби на Бетовен. В тях той развива много лични форми, далеч от класическия модел, който се запазва в цигулковите му сонати. С виртуози като Луиджи Бокерини и Жан-Батист Бревал виолончелото придобива известност като солов инструмент в края на XVIII век. След концертите на Вивалди и значението на виолончелото в камерната музика на Моцарт, за първи път виолончелото е включено в класическия сонатен жанр при Бетовен.

Първите две сонати (оп. 5 № 1 и оп. 5 № 2) са написани през 1796 г. и са посветени на пруския крал Фридрих Уилям II. Това са ранни творби (Бетовен е на 26 години), но в тях се забелязва известна фантазия и свобода на писане. И двете имат една и съща конструкция, т.е. голямо въведение като бавна част, последвано от две бързи части с различно темпо. По този начин тези сонати се отклоняват от класическия модел, отличен пример за което са сонатите за пиано оп. 2. Първата от тези сонати, във фа мажор, всъщност има сонатна форма в себе си. След встъплението следва раздел в сонатна форма: allegro, adagio, presto и връщане към allegro. Заключителното рондо е в триделно метрум, за разлика от двуделното в предходната част. Втората соната, в сол минор, има съвсем различен характер. Има много повече развитие и контрапунктични пасажи. Във финалното рондо полифонията с различни роли за двамата солисти заменя имитацията и равномерното разпределение на темите между двата инструмента, както се е практикувало по онова време, особено в цигулковите сонати на Моцарт.

Бетховен композира друга соната едва много по-късно, през 1807 г. Това е Сонатата в А мажор, оп. 69, написана по същото време като симфониите № 5 и 6, квартетите „Разумовски“ и Концерт за пиано № 4. Виолончелото започва само първата част, в която се открива тема, която ще бъде използвана отново в ариозо доленте на клавирната соната оп. 110. Втората част е скерцо със силно изразен синкопиран ритъм, напомнящ на съответната част от Симфония № 7. Следва много кратка бавна част като въведение към финала, както в сонатата „Зора“, чието темпо е подходящо за заключителна част.

Бетховен завършва пътуването си към сонатите за виолончело през 1815 г. с двете сонати оп. 102. Allgemaine Musikalische Zeitung пише: „Тези две сонати са несъмнено най-необичайното и най-особеното, което е написано от много време насам, не само в този жанр, но и за пиано изобщо. Всичко е различно, напълно различно от това, което човек е свикнал да чува, дори от самия учител. Това твърдение е вярно, когато се има предвид, че ръкописът на Сонатата в до мажор, оп. 102 № 1, е озаглавен „Свободна соната за пиано и виолончело“. Това произведение има странна структура: анданте води без прекъсване до сонатно-формално vivace в ла минор, чиято тема е донякъде свързана с тази на андантето. Адажиото води до разнообразна реприза на андантето и след това до финала allegro vivace, също в сонатна форма, чието развитие и кода разкриват фугално писане, което е първото за Бетовен в сонатна форма. Втората соната от групата, в ре мажор, е също толкова свободна. Втората част, адажио, е единствената голяма бавна част от петте сонати за виолончело. Творбата завършва с фуга в четири части, чиято последна част има сурова хармоничност, характерна за фугите на Бетовен.

Свободата, с която Бетховен се откъсва от традиционните мелодични и хармонични формули, е очевидна в тези сонати.

През ранните си години във Виена Бетовен вече има страхотна репутация като пианист. Първата му публикувана композиция обаче не е произведение за соло пиано, а колекция от три триа за пиано, цигулка и виолончело, написани между 1793 и 1795 г. и публикувани през октомври 1795 г. Тези три триа, №1 в Es dur, оп. 1 № 1, №2 в G dur, оп. 1 № 2, и №3 в до минор, оп. 1 № 3, са посветени на принц Карл фон Лихновски, един от първите покровители на композитора във Виена.

Още с тази първа публикация Бетховен се разграничава от прочутите си предшественици в тази музикална форма – Йозеф Хайдн и Моцарт, чиито триа се състоят само от три части. Бетховен решава да постави трите инструмента на равна нога, като същевременно придава на структурата на творбата по-симфонична форма, добавяйки четвърта част. Освен това той не се колебае да се задълбочи в писането, за да създаде музика, която е наистина сложна и взискателна, а не салонно забавление.

Трио № 4 в си бемол мажор, оп. 11, наречено „Гасенхауер“, е трио за пиано, кларинет и виолончело, в което кларинетът може да бъде заменен с цигулка. Композирана е през 1797 г., публикувана е през 1798 г. и е посветена на графиня Мария Вилхелмина фон Тун, покровителка на Бетховен във Виена. Триото има три части. Темата на вариациите в последната част идва от популярна ария от операта „L’amor marinaro“ на Йозеф Вайгъл.

Бетховен започва да композира двете триа за пиано и струнни, оп. 70, през август 1808 г., непосредствено след завършването на Шеста симфония; може би водещата роля, отредена на виолончелото, е свързана с композирането малко преди това на Соната за виолончело, оп. 69.

Трио № 5, оп. 70 № 1 в ре мажор, има три части; общото му име „Духовете“ (Geister-Trio на немски език) със сигурност идва от тайнственото начално Largo, наситено със зловещи тремола и трели. Една от музикалните идеи на частта идва от скици за сцената с вещиците в операта „Макбет“, която така и не вижда бял свят.

Трио № 6, оп. 70, № 2, в Es dur, е в четиричастна форма; обърнете внимание на почти шубертовия лиризъм на третата част – Allegretto в стил менует. И двете триа са посветени на графиня Мария фон Ердьоди, близка приятелка на композитора.

Последното клавирно трио, оп. 97 в си бемол мажор, композирано през 1811 г. и публикувано през 1816 г., е известно като „Ерцхерцогското“ в чест на ученика и покровителя на Бетовен – ерцхерцог Рудолф, на когото е посветено. Необичайно, Скерцото и Триото предхождат бавната част Andante cantabile, чиято тематично-вариационна структура следва класическия модел на нарастваща трудност и сложност на писането с развитието на вариациите. След дълга кода дискурсът избледнява в тишина, докато един весел мотив не отвежда слушателя направо във финалното рондо.

Освен седемте големи триа с опус номера, Бетовен пише два големи комплекта вариации за същия ансамбъл (оп. 44 и оп. 121а), две други триа, публикувани след смъртта му (WoO 38 и WoO 39), и Алегрето в ми бемол Hess 48.

Струнните триа са композирани между 1792 и 1798 г. Те предхождат поколението на квартетите и са първите произведения на Бетовен за соло струнни инструменти. Жанрът на триото води началото си от бароковата трио соната, където басът, състоящ се тук от клавесин и виолончело, изчезва, а независимостта му се заема от виолончелото, което дотогава само е подсилвало хармониите на последния.

Опус 3 е написан преди 1794 г. и публикуван през 1796 г. Това е трио в шест части в Es dur. Той остава близък до духа на забавлението. Трите струнни инструмента се допълват взаимно, като разпределението на мелодичните роли е хомогенно. Серенадата в ре мажор, оп. 8, датира от 1796-1797 г. Това произведение от пет части е симетрично изградено около централно адажио, обрамчено от две лирични бавни части, които се въвеждат и завършват с един и същ марш. Накрая, триото оп. 9 № 1, № 2 и № 3 е композирано през 1797 г. и публикувано през юли 1798 г. Този опус е посветен на граф фон Браун, офицер от царската армия. Тези триа са изградени от четири части по класическия модел на квартета и симфонията. В първата (в сол мажор) и третата (в до минор) скерцото замества менуета, а втората (в ре мажор) остава напълно класическа.

За разлика от повечето камерни композиции не е известно за кои изпълнители са написани тези триа. След Шуберт струнното трио практически е изоставено.

Въпреки че пише сонати за пиано и цигулка, пиано и виолончело, квинтети и струнни квартети, Бетховен композира и за по-малко конвенционални състави. Има дори ансамбли, за които той е композирал само веднъж. По-голямата част от творбите му са написани в младите му години, когато Бетовен все още търси своя собствен стил. Това не му попречва да изпробва нови формации в по-късен етап от живота си, като например вариации за пиано и флейта около 1819 г. Пианото остава любимият инструмент на Бетовен и това се отразява на камерната му музика, в която почти винаги присъства пиано.

В хронологичен ред са трите квартета за пиано, цигулка, виола и виолончело WoO 36 от 1785 г., триото за пиано, флейта и фагот WoO 37 от 1786 г., секстетът за два рога, две цигулки, виола и виолончело оп. 81b от 1795 г., квинтетът за пиано, обой, кларинет, рог и фагот оп. 16 от 1796 г., четири пиеси за мандолина и пиано WoO 43

Вокални произведения

Бетховен композира една оратория: „Христос на Елеонския хълм“ (1801 г.) за солисти, хор и оркестър, оп. 85, и две меси: „Меса в до мажор“, оп. 86 (1807 г.), и най-вече „Missa solemnis“ в ре мажор, оп. 123 (1818-1822 г.) – едно от най-важните произведения на религиозната вокална музика, създавани някога.

И накрая, той пише няколко цикъла песни – включително и този, озаглавен „À la bien-aimée lointaine“ – които, макар и да не достигат дълбочината на тези на Франц Шуберт (когото открива малко преди смъртта си), все пак са много качествени.

Концерти и концертни произведения

Бетовен адаптира и версия за пиано и оркестър на собствения си Концерт за цигулка и оркестър в ре мажор, оп. 61.

Вокална музика

Днес негови творби се използват в множество филми, радиопредавания и реклами. Те включват:

Животът на Бетховен е вдъхновил и редица филми, сред които:

Записи, направени с инструменти от времето на Бетовен

Астрономия

В астрономията в негова чест са наречени Бетховен, астероид в главния астероиден пояс, и Бетховен, кратер на планетата Меркурий (1815 г.).

На 1 декември 2005 г. оригинален ръкопис от 80 страници на „Голямата фуга“ (версия за пиано за четири ръце на финала на Струнен квартет оп. 133) е продаден в Лондон от Sotheby’s за 1,6 милиона евро. Ръкописът е намерен в мазетата на богословската семинария „Палмър“ във Филаделфия през юли 2005 г.

Ерцхерцог Рудолф, по-малкият брат на австрийския император, решава да взема уроци по композиция от Бетовен. Бетховен „не можеше да откаже на това желание на толкова високопоставена личност, въпреки че не желаеше да дава уроци по композиция на никого и нямаше никакъв опит в тази област“.  През лятото на 1809 г. той преписва избрани пасажи от най-важните композиционни книги по онова време на Карл Филип Емануел Бах, Даниел Готлоб Тюрк, Йохан Филип Кирнбергер, Фукс и Албрехтсбергер, за да извлече същността на правилния курс.“ Този материал формира теоретичната основа. На практика Бетховен използва метода на конкретното обучение: кара ученика си да транскрибира и аранжира най-различни шедьоври. Тъй като Рудолф Хабсбургски е събирал партитури, той е разполагал с много музика.

„През 1832 г. този „курс“ е публикуван от диригента Игнац Сейфрид под заглавието „Ludwig van Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre“. По този начин Сейфрид създава погрешното впечатление, че самият Бетовен е написал трактат по композиция.

Външни връзки

Източници

  1. Ludwig van Beethoven
  2. Лудвиг ван Бетховен
  3. Chap. 4
  4. Chap. 6
  5. Chap. 7
  6. Chap. 8
  7. Chap. 10
  8. ^ La pronuncia fiamminga del nome del nonno del compositore, Lodewijk van Beethoven, da cui Ludwig prende il nome è [ˈloːdəwɛik vɑn ˈbeːtˌhoːvn̩].
  9. ^ Non è nota con certezza la data di nascita. Poiché era uso battezzare i bambini il giorno dopo la nascita, tradizionalmente si ipotizza che Beethoven sia nato il 16 dicembre, anche se non esistono prove certe a sostegno di tale tesi. Alcune testimonianze indirette dell’epoca riportano tale data, tra le quali un testo di Johann Georg Albrechtsberger del 1796, un necrologio del 1827 e la biografia redatta da Schlosser nello stesso anno. Cfr. Barry Cooper, Beethoven, Oxford University Press, 2000, p. 3, ISBN 978-0-19-159270-6.
  10. ^ Molti si sono espressi sull’opera dell’artista in questo senso, giungendo a celebrarlo, come Romain Rolland, scrittore e Premio Nobel, che nei primi anni del XX secolo scrisse: «Egli è molto avanti al primo dei musicisti. È la forza più eroica dell’arte moderna.» (Romain Rolland, Vita di Beethoven, Parigi, 1903) La celebrazione di Beethoven avvenne già in vita e molto nota al riguardo è l’orazione tenuta da Franz Grillparzer al suo funerale: «Dal tubare della colomba allo scrosciare della tempesta, dall’impiego sottile dei sagaci artifici al tremendo limite in cui la cultura si perde nel tumultuante caos della natura, egli ovunque è passato, tutto ha sentito.Chi verrà dopo di lui non continuerà, dovrà ricominciare, perché questo precursore ha condotto l’opera sua fino agli estremi confini dell’arte.» (Franz Grillparzer, orazione funebre, 29 marzo 1827)
  11. ^ All’epoca dello scritto preso in esame in realtà aveva dodici anni.
  12. ^ /ˈlʊdvɪɡ væn ˈbeɪtoʊvən/ (listen) LUUD-vig van BAY-toh-vən; German: [ˈluːtvɪç fan ˈbeːtˌhoːfn̩] (listen)
  13. a b Überraschende Entdeckung – Beethoven war nicht komplett taub. auf der Website von Der Tagesspiegel.
  14. Beethovens Adel, in: Archiv für Stamm- und Wappenkunde, redigiert von Lorenz M. Rheude, 1908, S. 39 f. Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen, Band 2, Berlin 1875, S. 257–259; G. Mensch: Ludwig van Beethoven: ein musikalisches Charakterbild, Leipzig 1861, S. 264 f.
  15. Did you know – Focus on Belgium. Abgerufen am 2. Januar 2021.
  16. Alexander Wheelock Thayer: Ludwig van Beethovens Leben. Nach dem Original-Manuskript deutsch bearbeitet von Hermann Deiters. 1. Band, 3. Auflage (Revision von Hugo Riemann). Leipzig 1917, S. 452.