Жан Огюст Доминик Енгър

Резюме

Жан-Огюст Доминик Хингр (1780-1867) е френски художник, живописец и график, признат за лидер на европейския академизъм през XIX век. Получава художествено и музикално образование, а през 1797-1801 г. учи в ателието на Жак-Луи Давид. През 1806-1824 г. и 1835-1841 г. живее и работи в Италия, главно в Рим и Флоренция (1820-1824 г.). Бил е директор на Школата за изящни изкуства в Париж (1834-1835) и на Френската академия в Рим (1835-1840). На младини е професионален музикант, свири в оркестъра на Тулузката опера (1793-1796), а по-късно се свързва с Николо Паганини, Луиджи Керубини, Шарл Гуно, Ектор Берлиоз и Франц Лист.

Работата на Енгре е разделена на поредица от етапи. Като художник той се формира много рано и още в ателието на Давид стилистичните и теоретичните му търсения влизат в противоречие с доктрините на учителя му: Ингрес се интересува от изкуството на Средновековието и Кватроченто. В Рим Енгре определено е повлиян от стила на назаряните; собственото му развитие показва редица експерименти, композиционни решения и теми, по-близки до романтизма. През 20-те години на XIX в. преживява сериозен творчески прелом, след което започва да използва почти изцяло традиционни формални техники и теми, макар и не винаги последователно. Енгр определя изкуството си като „запазване на истинските доктрини, а не като нововъведение“, но в естетически план той постоянно излиза извън рамките на неокласицизма, което се отразява на раздялата му с Парижкия салон през 1834 г. Декларираният от Ингрес естетически идеал е противоположен на романтичния идеал на Делакроа, което води до постоянна и остра полемика с последния. С малки изключения творбите на Енгре са посветени на митологични и литературни теми, както и на историята на древността, интерпретирани в епичен дух. Смятан е и за най-големия представител на историцизма в европейската живопис, като заявява, че развитието на живописта е достигнало своя връх при Рафаел, след което е тръгнало в грешна посока, а неговата, на Айнджър, мисия е да продължи от същото ниво, което е достигнато през Ренесанса. Изкуството на Ингрес е цялостно по стил, но много разнородно в типологично отношение, поради което е оценявано по различен начин от съвременниците и потомците му. През втората половина на ХХ век творбите на Ингрес са излагани на тема класицизъм, романтизъм и дори реализъм.

Монтобан – Тулуза. Детство и юношество

Жан Огюст Доминик Ингрес е роден на 29 август 1780 г. в Монтобан, Югозападна Франция. Той е първороден син в семейството на Жан-Мари-Жозеф Енгр (1755-1814) и Ан Муле (1758-1817). Баща му е родом от Тулуза, но се установява в патриархалния Монтобан, където се изявява като многостранен художник, който се занимава с живопис, скулптура и архитектура, и е известен и като цигулар. По-късно Енгер-старши е избран за член на Тулузката академия. Вероятно е искал синът му да тръгне по неговите стъпки, още повече че Жан Огюст отрано проявява талант на художник и започва да копира творбите на баща си и произведенията на изкуството, които се намират в домашната му колекция. Първите си уроци по музика и рисуване Жан Огюст получава вкъщи, а след това е изпратен в училището „Frères de l’Éducation Chrétienne“ в Монтобан, където още в ранна възраст се изявява като художник и цигулар.

През 1791 г. баща му решава, че синът му се нуждае от по-фундаментално образование, и го изпраща в Кралската академия по живопис, скулптура и архитектура в Тулуза, която е загубила кралския си статут заради обратите на революцията. Остава в Тулуза в продължение на шест години, до 1797 г. Сред наставниците му са известните художници от онова време: Гийом-Жозеф Рок, скулпторът Жан-Пиер Виган и пейзажистът Жан Бриан. По едно време Роке прави пенсионерско пътуване до Рим, по време на което се запознава с Жак-Луи Давид. През годините на обучението си Енгрес се отличава с рисуване и печели няколко награди, като изучава добре и историята на изкуството. На конкурса за млади художници в Тулуза през 1797 г. Енгре печели първа награда за рисунка от натура и Гийом Рок му внушава, че за успешния художник е важно да бъде добър наблюдател и портретист, способен да възпроизвежда вярно природата. В същото време Роке обожава изкуството на Рафаел и вдъхва на Енгрер уважение към него за цял живот. Жан Огюст започва да рисува портрети, главно за да си изкарва прехраната, като подписва творбите си с „Engres son“ (фр. Ingres-fils). Занимава се и с музика при известния цигулар Лежон. В периода 1793-1796 г. е втори цигулар в Оркестъра на Капитолия в Тулуза, който е оперен театър.

Париж. Работилница на Дейвид

Според Ф. Конисби по времето на Ингрес единственият начин за професионално израстване на провинциален художник е да се премести в Париж. Основният център на художественото образование във Франция тогава е Висшето училище за изящни изкуства, в което Жан Огюст постъпва през август 1797 г. Изборът на ателието на Давид се обяснява с известността му в революционен Париж. В своето ателие Дейвид не само запознава много ученици с идеалите на класическото изкуство, но също така преподава писане и рисуване от живота и методи за неговото интерпретиране. Освен в ателието на Давид, младият Енгрер посещава и Академията на Суис, основана от бившия си баща Шарл Суис, където може да рисува срещу малка такса. Това насърчава развитието на художника в пряк контакт с различни видове модели. Енгрер ясно се откроява сред многобройните ученици на Давид, които оценяват уменията и таланта му. През 1799 г. той ангажира Жан Огюст да работи върху портрет на мадам Рекамие, в който Енгрер трябва да изпълни някои дребни детайли. Тъй като работата вървяла изключително бавно, моделът и художникът се скарали и портретът останал недовършен, Енгрес успял да завърши само свещника вляво.

Докато работи за Давид, Ингрес с готовност копира някои от картините му, по-специално „Клетвата на Хораций“. В края на XVIII в. Париж се обогатява и с музейни колекции, както конфискувани от аристократи, така и изнесени от Нидерландия, което подтиква Енгер да посещава Лувъра и да изучава средновековното изкуство. От този момент нататък между учителя и ученика се появява разрив, тъй като Ингрес умишлено се дистанцира от Давид, а неговият наставник усеща нещо чуждо в ранния стил на младия художник и го нарича „готически“ и дори „революционен“. Звучи парадоксално, защото Енгр, наследил от Давид преклонението пред изкуството на античността и Ренесанса, се стреми да се отърве от революционния подтекст, който обяснява и с промяната на настроенията в обществото. Именно в ателието на Давид се оформя естетическата програма на Ингрес, която той следва до края на живота си. Така, с характерната си категоричност, още в края на живота си Ингрес заявява: „Нищо съществено не може да се открие в изкуството след Фидий и Рафаел. Тази теза е формулирана от него по следния начин:

…В работата си следвам само един модел – този на античността и великите майстори от онази прочута епоха, когато Рафаел е поставил вечните и неизменни граници на красотата в изкуството.

Запазени са редица рисунки от времето на чиракуването на Енгре, които показват, че младият художник е изучавал природата отблизо. Въпреки това естетическите принципи, които той усвоява, изискват идеализация, тъй като според класиците „изкуството трябва да бъде само красиво и да учи на красота“, а грозотата се явява случайност и „не е основна характеристика на живата природа“. Принципите не се превръщат в догма – в най-добрите си творби Енгре търси независима интерпретация на класическите модели и техния синтез с природата. Това задълбочава естетическия му конфликт с Давид. В дневника си Енгрес пише:

От 1800 г. Енгрер участва в конкурса за наградата на Рим, представяйки Сципион със сина му и посланиците на Антиох (творбата вече не е запазена), но се класира само на второ място. Художникът продължава да работи усилено и през януари 1801 г. получава наградата за мъжки торс в цял ръст. Това платно показва, че 21-годишният Хингре вече се е утвърдил като академичен художник, който с еднаква лекота работи със силуета, светлинните ефекти и формите. През същата 1801 г. картината „Посланиците на Агамемнон към Ахил“ получава Римската награда, която позволява на Ингрес да учи във Френската академия в Рим в продължение на четири години. Сюжетът на картината е взет от Троянския цикъл: изобразени са Одисей (в червено облекло), Аякс и старецът Феникс, изпратени от Агамемнон да се помирят с великия герой. Ахил е изобразен да свири на лира в компанията на Патрокъл. Критиците отбелязват, че желанието на Енгре да покаже историята във всеки детайл е направило лявата част на творбата претоварена. В. Раздолска пише, че в „Посланици“ Ингрес следва класицистичните принципи – композицията е изградена като барелеф, персонажите също са статуи, а художникът съвсем свободно интерпретира античните прототипи. Конисби отбелязва, че „Торсът“ и „Посланиците“ означават окончателен разрив между Ингрес и Давид: тези картини са силно повлияни от стила на Джон Флаксман, а Ингрес е много последователен в изразяването на графичното качество на Флаксман в маслената живопис. През 1801 г. това е дебютът на Енгрер в Парижкия салон и е приет добре. През 1802 г. Флаксман я разглежда и я намира за „най-добрата от всичко, създадено от съвременната френска школа. Тази рецензия става достояние на Давид и дълбоко го накърнява, а скоро след това отношенията между учител и ученик се развалят напълно. Заради съпротивата на Давид Енгрер успява да изложи творбите си отново едва в Салона през 1806 г. Освен това, поради тежкото икономическо положение на държавата, Ингрес трябва да чака пет години, за да получи средства за пътуване до Рим.

През 1801 г. Енгрер, който чака за Римската награда, получава малка стипендия, която му позволява да поддържа ателие в манастира на капуцините, национализиран по време на Революцията. Заедно с него живеят и работят учениците на Давид Жиро и Гро, скулпторът Лоренцо Бартолини, близък приятел от времето на обучението на Давид, и Франсоа-Мариус Гран, родом от Южна Франция. По-късно всички тези художници поддържат близки контакти по време на престоя си в Рим. Пиер Ревоа и Фльори Ришар, които най-много се интересуват от Средновековието, също пребивават в манастира; техните вкусове и възгледи по-късно до известна степен се отразяват в творчеството на Ингрес.

Творческата кариера на Енгре започва по време на Консулството и Първата империя, а съвременната му среда определя пълната му аполитичност. Завършил École des Beaux-Arts, той трябва да изкарва прехраната си, докато чака пенсионерско пътуване до Рим, и решението е рисуването на портрети. Енгре напълно споделя възгледите на академиците за жанровата система, определяйки себе си като художник на историята, докато портретите според него са „низш“ жанр, който може да се практикува само за изкарване на прехраната. Според В. Раздолска обаче именно в портретите Ингрес е успял „да изрази, при това блестящо, своето време.

Другата – светската – страна на портрета на Ингрес е въплътена в три изображения на семейство Ривиерови – баща, съпруга и дъщеря. Този тип портрети се основават на находките на Давид, но са обогатени с внимание към детайлите на костюма и аксесоарите. Портретите на семейство Ривиер също не могат да се разглеждат като серия, тъй като се различават значително по форма, композиция и стилистични особености. „Портретът на Филибер Ривиер“ показва виден служител на Империята, който седи спокойно, с елегантна осанка. Изражението му е също толкова спокойно. Портретът е изпълнен в сдържан цвят, доминиран от черен фрак и жълтеникави панталони, на фона на червена покривка и същата тапицерия на фотьойла. В портрета си на мадам Ривиер Енгер подчертава привлекателността на модела, която се проявява и в позата и облеклото ѝ. Комбинацията от кадифената тапицерия на дивана и нюансите на кашмирския шал Енгрес използва впоследствие и в други женски портрети. Енгрес включва ритмично и цветово разнообразие в овала, което безпроблемно съчетава движението на заоблените линии. Историците на изкуството противопоставят тези два портрета на образа на дъщеря му – Каролина Ривиер. Енгрес търси в този образ особен лиризъм, а Жан Касу през 1947 г. го нарича „френската Мона Лиза“. В портретите на майката и дъщерята Ривиер Ингрес за първи път използва характерната си техника – непропорционално представяне на фигурата. В портрета на мадам Ривиер има несъответствия в размера на главата, раменете и гръдния кош. Ръкавиците на ръцете на Каролин Ривиер създават впечатлението, че „ръцете са твърде големи за такова грациозно младо създание. Изложени в Салона през 1806 г. – след като художникът вече е заминал за Италия – портретите са критикувани, като критиката се свежда главно до порицание: Енгрес е твърде далеч от академичните канони и предписания на Давид. Критиците са строги към „готическия“ стил на портрета на Каролин Ривиер, упреквайки художничката за „преднамерената прецизност и сухия рисунък“ на фигурата на младото момиче.

„Портретът на първия консул Бонапарт е оценяван по различен начин от различни критици. В. Раздолска твърди, че тя е „ефектна и поразителна по цвят, но лишена от истинска фигурална значимост“. Перова, напротив, твърди, че „Бонапарт идва на власт през 1799 г. точно по този начин – решителен, уверен и непоколебим. Тя също така подчертава педантичността на Ингрес в предаването на най-фините детайли и текстурата на тъканите. През 1806 г. Енгрер създава по своя инициатива изключително амбициозната картина „Наполеон на императорския трон“ (с размери 259 × 162 cm). Не са запазени документи, които да хвърлят светлина върху обстоятелствата, свързани с портрета, но при всички положения той е представен в Салона през 1806 г. и след това е поставен в двореца на Бурбоните. Композицията на Енгру изглежда е създадена по модела на олтарната картина от Гент, която след това е пренесена в Париж; фигурата на Наполеон е сравнявана с образа на Бог Отец на Ван Ейк. Съществува и версия за влиянието на илюстрациите на Флаксман към „Илиада“, като в този случай моделът е Зевс. В разнообразната иконография на Наполеон няма аналог на тази почти византийска алегория на властта.

През пролетта на 1806 г. са отпуснати средства за четиригодишно пенсионерско пътуване до Рим. По същото време Енгер се запознава с 24-годишната художничка Ан-Мари-Жули Форестие и бързо се сгодяват. Той създава графичен семеен портрет на Форестие, на който освен булката изобразява нейните родители, чичо и камериерка. Бащата и чичото на Ан Форестие са известни адвокати и смятат, че дългото пътуване е най-добрият начин да затвърдят годежа: очаква се бъдещият зет да се върне известен и с добри доходи. През септември, няколко дни преди откриването на Салона, Енгрер заминава за Рим.

Пенсионерско пътуване до Рим (1806-1811 г.)

През Милано, Болоня и Флоренция Енгрер се отправя към Рим, където пристига на 11 октомври 1806 г. Установява се във вила Медичи, резиденция на Френската академия, но ако се съди по кореспонденцията му с Форестие, отначало му е скучно и копнее да се върне в Париж. Едва от 1807 г. той разбира особеностите на Италия и започва да работи активно, като преди всичко точно и лаконично фиксира градските възгледи, които го привличат. Енгре е приет радушно от тогавашния директор на Академията – Жозеф Суав, който смята, че пенсионерите от Париж се нуждаят от пълна творческа свобода, а не от напътствия. Както и в Париж, Енгре не е бил много склонен да общува с колегите си; в кореспонденцията му обикновено се споменават Томас Ноде и Мариус Гране. Основният му кръг на общуване и клиенти са почти изцяло представители на френската колония в Рим.

Първата римска година включва и три малки маслени пейзажа под формата на тондо; най-известният от тях е „Къщата на Рафаел“. Предполага се, че в това отношение Енгрер е изпреварил Коро, създавайки ясно изразен френски жанр на романтичния пейзаж, в който композиционната структура и цветът са хармонично балансирани. Тези качества често се срещат и в пейзажните фонове на портретите на Енгро. Почитта към Рафаел, която преди това е била характерна за Енгрер, се превръща в „култ“ в Рим. Посещава Ватикана и разглежда картините на Рафаело в Стан, след което записва в дневника си:

Никога не ми бяха изглеждали толкова красиви и ми стана ясно <...> до каква степен този божествен човек може да очарова другите хора. Окончателно се убедих, че той е работил като гений, владеещ цялата природа в главата или в сърцето си, и че когато това се случи, човек се превръща във втори творец… И аз, за съжаление, цял живот съжалявам, че не съм се родил в неговата епоха и не съм бил един от учениците му.

Други важни източници на вдъхновение за Ингрес са древните паметници, и то не толкова римските релефи и скулптури, които са били модел за Давид и неговото обкръжение, колкото гръцките вази с техния линеен ритъм и плоско разбиране на формата. Това го кара да изучава предрафаелитската живопис в Италия, наричана тогава „примитивна“, и средновековните книжни миниатюри. Има и основания да се смята, че Ингрес се е интересувал сериозно от изкуството на Изтока, във всеки случай един от съвременниците му го нарича с ирония „китайският художник, изгубен в руините на Атина“. Усилената работа води до това, че през август 1807 г. той прекратява ангажимента си, като пише последно писмо до Форестие, че за него вече е немислимо да напусне Италия.

Рисуването не е просто очертаване на контури; рисуването не е само за линии. Рисунката е също така изразителност, вътрешна форма, план, моделиране… Рисунката съдържа повече от три четвърти от това, което представлява живописта.

С други думи, цветът играе подчинена роля в ценностната система на Ингрес, отстъпвайки пред линейно-плановата концепция за формата. Колоритът на картините на Енгре се основава на комбинация от местни петна, които невинаги са свързани помежду си. Хармонията на композицията е рационална; някои съвременници сравняват картините на Ингрес с подредени пасианси.

Всички горепосочени характеристики са присъщи на репортажните творби на Ингрес, които той изпраща в Парижкия салон. Салонът от 1808 г. е крайъгълен камък в развитието на френския художествен живот и понякога е определян като „предромантичен“. През същата година Енгрес изпраща картината „Едип и сфинксът“ – първото му репортажно платно. Енгрес се фокусира върху епизод на умствена борба, в който героят решава неразрешима загадка. В сянката на скалите Енгрес показва полужената и полулъва от гръцката митология, която символизира „тъмната“, ирационална природа на мистерията, противопоставяща се на светлината на Едиповия ум. Лицето му е съсредоточено, тялото му е изобразено „живо“ в контраст със статичността на фигурата на Сфинкса. Творбата е похвалена от директора на Училището за изящни изкуства, който пише, че „Едип въплъщава красивия дух на античността, високото и благородно изкуство“ и че картината представлява „духа на майстора от последните векове на Римската империя“.

В Рим Енгрер продължава да работи в жанра на портрета, създавайки образите на М. Гране и Мадам Деворс (и двата 1807 г.). Той рисува и много графични портрети. Портретът на мадам Девосе понякога е сравняван с портретите на Рафаел, които са послужили като отправна точка за Ингрес. В сравнение с ренесансовия прототип обаче творбите на френския художник са по-декоративни, а погледът на модела, както обикновено при Ингрес, е насочен към зрителя и „търси контакт с него“. Най-забележителното в изкуството на Енгра Римския период обаче е отношението му към голото тяло, интерпретирано обаче много целомъдрено. И занапред голото тяло остава обект на творчески интерес на художника до края на живота му. Подобно на всички академици, голото женско тяло за Ингрес е олицетворение на най-висшата красота. През 1808 г. той рисува „Голямата къпеща се жена“ или „Къпещата се жена от Валпинсон“ (по името на колекционера-собственик) за сравнително кратък период от време в един изблик на творчество. Според съвременните историци на изкуството в тази картина Енгрер постига хармония във възприемането на природата и въплъщението на нейните форми. Фигурата е изобразена откъм гърба, а контурът създава усещане за единно движение на четката. Светлината и сенките са балансирани, цветовото решение също е сдържано: жълтеникави тонове на тялото, зеленикава завеса вляво и бяла драперия. Цветният акцент е само върху шарката на лентата за глава в самия край на сивия фон.

Кулминацията на престоя на Енгрер в Рим е огромната му картина „Юпитер и Фетида“, завършена през 1811 г. Смята се, че в тази творба Енгрер е изразил себе си и собственото си разбиране за творческата мисия на художника в най-пълна степен. Темата е взета от първата песен на „Илиада“ – сцената, в която нереидната Фетида моли Зевс-Юпитер да подкрепи троянците, за да отмъстят на Ахил, който е бил обиден от Агамемнон. Формално платното напълно отговаря на каноните на класицизма – композицията е фронтална, ясното първенство на рисунката и строгостта на детайлите, но всъщност е образец на произволно композиционно решение. Пространствената структура на картината е ирационална: тронът на Юпитер се носи в небето, а мащабната му фигура контрастира с притихналата Фетида. За пореден път Енгрес се отклонява от анатомичната прецизност, изобразявайки плавните форми на нереидата като без кости, особено ръцете, а отстъпващата глава е изобразена по напълно неестествен начин. Това е направено с цел да се придаде особена изразителност, да се подчертае изяществото на героинята и драматизмът на нейното положение, особено в контраст с безстрастието на царя на боговете. По този начин Енгре съчетава експресивността с максимален произвол в отношението си към човешките фигури. Самият той настоява, че изкривяването на пропорциите, формите и съотношенията между мащабите е допустимо, ако служи за подчертаване на характера и „извеждане на елемента на красотата“. В резултат на това той успява да създаде композиция, която е интегрална в своя линеен ритъм и която е и една от най-успешните по отношение на цвета. Наситено синьото небе с бели облаци подчертава розово-оранжевия плащ на Юпитер, а жълто-зелената драперия на Тетида образува триада с тях – напълно нетрадиционна интерпретация на класическите цветови схеми.

Римските критици и европейските художници, които са живели във Вечния град, оценяват напълно иновациите на Енгрер. Датският критик Т. Брун-Нирегор, който е видял „Юпитер и Фетида“ в Рим, пише с ентусиазъм, че „Ингрес е изключително образован художник, който въпреки младата си възраст е основната надежда за възраждане на френската школа. На север от Алпите тези възгледи не са споделени. Картината, изложена в Салона през 1812 г., предизвиква ожесточена критика от страна на представителите на класицизма. Впоследствие тя и други подобни творби са високо ценени от представителите на френския романтизъм. Необмислената критика и желанието му да остане в Италия карат Ингрес да се оттегли от Академията. Напуска Вила Медичи и започва да работи като художник на свободна практика в Рим.

Рим. Художник на свободна практика (1811-1819)

Освободен от задълженията си на пенсиониран художник, Ингрес може да продължи експериментите си, но в същото време трябва да изкарва прехраната си. Като се занимава с портрети, от 1809 г. той постепенно си създава кръг от клиенти и почитатели, които до известна степен му гарантират постоянни приходи. В продължение на няколко години основният му източник на препитание са графичните портрети, поръчани от богати пътници в Рим. Този жанр изчезва напълно с появата на фотографията. Енгр разработва специална техника въз основа на традициите на френския портрет с молив от XVI в. и може да изпълни рисунката за един сеанс. Работи с фино шлифован оловен молив, като предава фигурата с една-единствена, непрекъсната линия, почти без моделиране. Костюмът и аксесоарите можеха да получат повече или по-малко внимание, но лицето винаги беше проектирано в детайли. Сред семейните графични портрети от римския период се откроява „Семейство Стамати“, който съчетава композиционна цялост и динамика. На рисунката е изобразено семейството на френския консул в Чивитавекия. Бодлер твърди, че именно в рисунките Енгрер най-добре съчетава изискванията на идеала и природата. Самият Енгрер, коментирайки творческия си метод, заявява: „Когато изграждате фигура, не я създавайте на парче, а съгласувайте всичко наведнъж и, както правилно е казано, рисувайте ансамбъл.“

В Рим Енгрер бързо се превръща в модерен художник, особено сред френската аристокрация, която пристига в Рим с роднините на Наполеон. Още през 1809 г. получава първата си поръчка от Йоахим Мурат. В допълнение към портретите, през 1812 г. получава няколко поръчки за декорация на интериори, сред които огромна композиция (дълга 5 метра) „Ромул, победителят Арон“ за римската резиденция на Наполеон. Енгрес го изпълнява в темпера, което му позволява да имитира стила на фреските от Кватроченто, като изгражда изображението като фриз. Друга известна картина от този период е „Сънят на Осиан“, поръчана по темата за изключително модерната тогава мистификация на Макферсън (на която Наполеон е бил фен). Върху платното на Енгрес сивокосият Осиан заспива, облегнат на лирата си, а над него се открива сънно пространство, пресъздаващо ефирния свят на Елизиум и призрачните фигури на нимфи, герои и музи. „Сънят на Осиан“ е картина, която демонстрира свободата на романтичното решение, подчертана от острите контрасти на светлината и сянката, нереалността на изобразеното пространство и безплътността на фигурите.

През 1813 г. Енгер се омъжва. По време на шестгодишния си престой в Рим той изпитва романтични чувства към различни жени, включително към дъщерята на датски археолог. Съпругата на един от клиентите на Енгре – виден служител в императорския дворец в Рим – предлага на художника да кореспондира с братовчедка му Мадлен Шапел. По време на кореспонденцията Енгрер се опитва да нарисува портрета ѝ въз основа на описанията в писмата, а при личната ѝ среща през септември истинското изображение и рисунката съвпадат. На свой ред Мадлен пише на сестра си, че Ингрес – „художник с огромен талант, който не е сутеньор, не е пияница, не е развратник и в същото време печели от десет до дванадесет хиляди франка годишно. През декември те се женят. Може би в началото на 1814 г. Енгрер пише портрет на младата си съпруга, който се отличава с простота и психологическа интимност, много различни от поръчаните портрети. Образът на Мадлен препраща към женските персонажи на Рафаело, Енгрес по-късно пише съпругата в онези свои произведения, в които е необходимо да се подчини жив прототип на възвишения идеал.

През 1814 г. Енгре претърпява две едновременни загуби: детето му и това на Мадлен умира в деня на раждането му (те нямат повече деца), а няколко месеца по-късно във Франция умира Жан-Жозеф Енгре, с когото синът му не се е виждал от 10 години. Жан-Огюст продължава да работи интензивно и рисува няколко от известните си творби, сред които „Рафаел и Фарнарина“ и „Великата одалиска“. Енгрес създава „Голямата одалиска“ за сестрата на Наполеон – Каролина Мурат, за която прекарва няколко месеца в Неапол. Една от творбите му е и портрет на Каролина Мурат. По времето, когато „Одалиска“ е завършена, кралицата на Неапол е свалена от власт и картината остава в ателието на художника. За да придаде елегантност на гърба, художникът допуска анатомично изкривяване, като добавя два или три прешлена към модела, което веднага е забелязано от критиците. По този повод художникът заявява:

Що се отнася до истинността, предпочитам тя да е малко преувеличена, макар че е рисковано.

„Великата одалиска“ показва интереса на Енгрер към ориентализма, характерен като цяло за епохата на Романтизма. Идеализирайки външната красота, Ингрес смята, че няма право само да копира истинската жена, и създава недостижим образ, породен от фантазията. През същата година художникът се завръща към темата за Рафаел, която отдавна го интересува, с композиция, озаглавена „Рафаел и Форнарина“, в която са изобразени по двойки неговият идол и любимата му. На статива си Енгрер показва незавършената картина на Форнарина, а на заден план – тондо на Мадона делла Седия, за която Рафаел позира със същата героиня.

„Рафаел и Форнарина“ поставя началото на голяма серия от малки картини, чиито сюжети се основават на различни исторически анекдоти и ренесансова литература. Сред тях са „Ариосто и посланикът на Карл V“, „Паоло и Франческа“, „Руджеро освобождава Анджелика“, „Смъртта на Леонардо да Винчи“, „Папа Пий VII в Сикстинската капела“ и няколко други. Те са рисувани предимно по поръчка на френски чиновници и аристократи, по-специално на френския посланик в Рим дьо Блак, който купува най-много картини на Енгрес. Стилът на тези творби подражава на този на майсторите от Четвърти век, като Ингрес продължава активно да изопачава анатомията, постигайки максимална изтънченост на позите и изражението. Ярък пример за това е изобразяването на Анжелика, прикована към скала. Особено завършено представяне на ренесансовия стил е характерно за „Смъртта на Леонардо“. В тази картина цветовата гама е открояваща се, като водещо значение имат червените тонове, съчетани с белотата на леглото и косата на Леонардо. Стендал твърди, че портретът на краля от тази картина принадлежи „към най-красивите исторически картини“. Историческата ситуация, изобразена на картината, е недостоверна: крал Франциск I не е присъствал и не е могъл да присъства на смъртния одър на великия художник. Това обаче не притеснява Ингрес и неговите клиенти. В същия период създава една от малкото си картини на съвременна тема – „Папа Пий VII в Сикстинската капела. Основната задача на художника е да пресъздаде вярно фреските в Сикстинската капела, включително „Страшният съд“ на Микеланджело на западната стена.

Картината „Руджеро, освобождавайки Анжелика“ отново не е в рамките на класицизма, напротив, темата и композицията отговарят на естетиката на романтичната живописна школа, въпреки че Енгрер е бил неин яростен противник. Темата е взета от епоса на Ариосто „Бесният Роланд“. Интересът му към средновековната и ренесансовата поезия се разпалва през XIX в. от романтиците, които ценят предаването на душевните качества на героите и чувствеността на природата чрез поезията. За Ингрес е естествено да се позове на историята на Данте за Паоло и Франческа да Римини.

След падането на Наполеоновата империя през 1815 г. и Виенския конгрес френските поданици, живеещи в Рим, започват масово да напускат града. За Ингрес, финансово зависим от малък кръг клиенти, това означава, че е невъзможно да изкарва прехраната си както преди. Домашните критици все още пренебрегват картините на Ингрес или се изказват отрицателно за тях. Едва през 1818 г. Жан Огюст решава да изложи нови творби в Салона. През 1817 г. майка му умира. През същата година идва известно финансово облекчение: правителството на Луи XVIII започва да купува декоративни картини на Енгре в рамките на плана за реконструкция на Версайския дворец. Стилът на историческите жанрови картини на Ингрес отговаря на вкусовете на новите власти: носталгия по стабилната кралска власт на „стария ред“.

През последните си години в Рим Енгре изкарва прехраната си само с рисуване на портрети на туристи, предимно британци, което много го дразни. Известен е един анекдот от онова време: един ден семейство туристи почукали на вратата на ателието на Енгре и главата на семейството попитал: „Тук ли живее човекът, който рисува прекрасни живи малки портрети?“ Енгрес отвърна раздразнено: „Не. Човекът, който живее тук, е художник!“ Въпреки това той няма намерение да се връща във Франция, където няма семейство и където критиците посрещат всички негови нови творби с неизменна враждебност. През 1818 г. подновява познанството си с Лоренцо Бартолини, стар приятел от ателието на Давид. През юни 1819 г. Жан и Мадлен Енгрес посещават дома му във Флоренция и са поканени да се установят там. През пролетта на 1820 г. Енгрес се премества във Флоренция, а Жан Огюст описва живота в Рим като „13 години робство“ в пристъп на раздразнение.

Alternatives:Флоренция (1820-1824 г.)Флоренция (1820-1824)Florence (1820-1824)Флоренсия (1820-1824 г.)

Свидетелството за художник, издадено от флорентинските власти на Енгр, е от 19 юли 1820 г., но е известно, че Жан Огюст и Мадлен са се преместили в града по-рано. Енгрес се настанява директно в дома на Бартолини, който по това време е ръководител на катедрата по скулптура във Флорентинската академия на изкуствата. Общо взето, художникът и съпругата му живеят при Бартолини в продължение на четири години и между тях се развиват отлични отношения. Бартолини бил свободен, печелел добри пари и живеел в голям дворец, където приемал голям брой посетители. Енгр е ентусиазиран и се опитва да се впише, но опитът му да създаде светски салон се оказва неуспешен. Художникът описва начина си на живот по следния начин:

Ставаме в 6 ч. за закуска с кафе и в 7 ч. се разделяме, за да свършим цялата работа за деня в нашето ателие. Срещаме се отново на обяд в 7 часа, момент на почивка и разговори, докато дойде време да отидем на театър, където Бартолини ходи всяка вечер… Моята добра съпруга спокойно върши малките си задължения и се чувства щастлива с мен и аз с нея.

Бартолини смята, че копирането на антични образци е недостатъчно, и призовава да се търси вдъхновение в красотата на съвременния живот, като чрез изкуството се показват не само възвишени идеали, но и чувства. Веднъж той довежда на сесия в Академията седящ с гърбица и предизвиква скандал. Всички тези характеристики на личността на Бартолини са отразени в портрета от 1820 г., който го представя като волеви и успешен човек, спечелил богатство и признание с работата си. Както обикновено при Ингрес, портретът е изпълнен със специфични детайли. Атрибутите на масата символизират професията му (бюст на Керубини) и характеризират вкусовете му – на масата има произведения на Данте и Макиавели и партитура на Хайдн.

Във Флоренция Енгер продължава да прави портрети. В имението Бартолини през 1820 г. той създава един от най-известните си „Портрет на граф Н.Д. Гуриев“. По това време Бартолини прави скулптура на съпругата на графа. Въпреки надменния и страстен поглед на изобразения човек, според В. Раздолска Енгр добавя „нотка на романтично вълнение“ към картината благодарение на пейзажа с гръмотевично небе и сини планини в далечината. Цветовата гама обаче се определя от розово-червената подплата на наметалото, чието съчетание със синкавите тонове на пейзажа опровергава широко разпространеното мнение, че Енгрер е колорист. Граф Гуриев е обект на единствения поръчков портрет на шестимата, направен от Ингрес във Флоренция. Другите пет изобразяват негови приятели и се правят в свободното време от основната му професия.

На 29 август 1820 г., скоро след като се премества във Флоренция, Енгрер получава поръчка, която променя изцяло живота му и води до голям творчески пробив. Френското министерство на вътрешните работи му поръчва да нарисува олтарна картина за катедралата в Монтобан, родния му град, на тема „Обетът на Луи XIII, който иска закрилата на Дева Мария за френското кралство“. Това отнема четири години усилена работа и води до пълно завръщане към каноните на неокласицизма и отхвърляне на романтичните експерименти.

Половината от картината изобразява Мадоната, която се издига към небето, подкрепяна от ангели; другата половина е на краля в неговия параклис или капела. В същия ден Луи XIII вярва, че Мадоната му се е явила в свято видение. След това взе скиптъра и короната си, поставени на стъпалата на олтара, и ги протегна към Мадоната, като я помоли за закрила…

Художникът дълго време не може да намери изразните средства за своя характер, докато не копира два портрета на Филип дьо Шампан в галерия „Уфици“, от които заимства облеклото и позата на коленичилия монарх. След като композицията е определена, Енгрер става нетърпелив. В едно от писмата си през 1822 г. (17 месеца след началото на работата) художникът казва, че „не може да губи време“, защото твърдо е решил да изложи творбата си в Салона. Картината обаче е завършена през октомври 1824 г.

Резултатът от почти четиригодишната работа на Енгре е оценен по много различни начини от неговите съвременници и историци на съвременното изкуство. От гледна точка на В. Раздолска картината се е превърнала в „стилистична реконструкция“, в която влиянието на Рафаел напълно е неутрализирало творческата оригиналност на самия Ингрес. Това се отнася най-вече за Мадоната и ангелите, в които ясно се забелязват преки заемки от „Сикстинската мадона“ или „Мадоната от Фолиньо“. В съчетание с портрета на краля се получава напълно еклектично произведение. Дори цветовите решения са далеч от хармонията на най-добрите творби на Ингрес – синьото наметало на Богородица твърде рязко контрастира с червеното на туниката и не хармонира със златистите тонове на фона и тъмните завеси. „Само одеждите… на ангелите, преливащи в розово-златисти нюанси, напомнят за най-добрите колористични открития на Ингрес, както и за съвършената пластичност на фигурите.

Alternatives:Дискусия с ДелакроаРазговор с ДелакроаОбсъждане с ДелакроаБеседа с Делакроа

Салонът в Париж през 1824 г. е открит, когато Енгре все още е на път. Там са показани негови творби от Флоренция и Рим, сред които „Сикстинската капела“ и „Смъртта на Леонардо“. Този път творбите на 44-годишния художник са приети положително от публиката и критиците, включително и от Стендал. Въпреки това едва на 12 ноември 1824 г. – 15 дни преди крайния срок – Ингрес успява да изложи „Клетвата на Луи XIII“ в Салона, след което критиците единодушно го наричат „Салонът на романтичната битка“: едновременно с това е изложено и „Клането в Хиос“ на Делакроа. Ингрес е посрещнат с възторг, като както почитателите, така и критиците обръщат внимание на едни и същи черти и използват едни и същи изрази – художникът е обявен (или осъден) за „Рафаел на нашето време“ и „най-добрата противоотрова срещу романтичната заплаха“. Знаците на внимание от страна на консервативното френско кралство следват веднага: художникът е награден с Ордена на почетния легион лично от крал Шарл X, а през 1825 г. е избран за член на Академията за изящни изкуства (където е член-кореспондент от 1823 г.). В резултат на това художникът решава да остане във Франция и официално да води артистичен живот в страната.

Сблъсъкът в Салона през 1824 г. е началото на враждата между Хингре и Делакроа, признатите по онова време големи френски художници, които олицетворяват противоположни естетически концепции. Енгер нарича Делакроа „анти- мен“ и явно е по-непримирим в конфронтацията им, използвайки активно административните ресурси, с които разполага. Така Ингрес не позволява Делакроа да бъде избран за член на Френския институт, тъй като го смята за недостоен да стане официално признат майстор и наставник на новите поколения художници. В същото време J. В биографията си на Ингрес Касу отбелязва, че в омразата, която разделя двамата художници, се вижда дълбок интерес един към друг, с оттенък на любопитство и дори почит.

Ако трябваше да сложа надпис над вратата си, щях да напиша „Училище за рисуване“ и съм сигурен, че щях да създам художници.

Alternatives:“Апотеозът на Омир““Омировият апотеоз““Апотеоз на Омир““Апотеоза на Омир“

Заетостта с преподаване и официалните поръчки означават, че през 10-те години на втория си парижки период Енгр рисува само пет живописни портрета (и 75 графични). Най-голямата и най-почетната му поръчка е композицията „Апотеозът на Омир“ от 1826 г. – огромен плафон (386 × 515 см) за бъдещия кралски музей на етруските и египетските антики в Лувъра. Темата е оставена на самия художник. Това е достоен повод за Ингрес да се посвети изцяло на висшия академичен жанр – историческата и алегоричната живопис. Омир е поставен в основата на сюжета неслучайно – Енгрес смята, че древногръцкият рапсод е първоизточник и еталон на всичко красиво в изкуството като цяло и в литературата в частност:

Омир пръв в поезията си осмисля красотата на света като Бог, който създава живота, отделяйки го от хаоса. Омир е възпитал човечеството веднъж завинаги, въплътил е красотата в безсмъртни правила и примери.

Енгрес се осмелява да отрази в картината възгледите си за художника като наставник и да олицетвори творчеството на онези велики личности, които според него са достойни да бъдат наречени последователи на Омир. Композицията на „Апотеоз“ е строго центрирана и се основава на Атинската школа на Рафаел. На фона на древния портик великият старец Омир е изобразен на трон, увенчан с лаврите на славата. Долу, отстрани на трона, са разположени алегориите на „Илиада“ и „Одисея“. По-нататък в огледална симетрия са разположени 42 фигури (41 мъже и единствената жена – Сафо) на художници, писатели и политици от древността до XVII век. При подбора на „великите“ Енгре проявява почти любопитна нетърпимост към онези, които са му лично антипатични. Изключен е Рубенс, когото Ингрес нарича „касапин“, и едва след дълги колебания е добавен Шекспир. Енгрес се е опитал да внесе динамика в композицията: например Апелес води Рафаел към трона, а от другата страна Пиндар му подава лира. Фидий държи атрибутите на своята професия – длето и чук. В долния ляв ъгъл на композицията е Пусен, преписан от Енгран от известния му автопортрет.

Въпреки че композицията е предназначена за плафон, Енгрер я решава като работа за статив, без да се съобразява с перспективните разрези и изкривяванията на фигурите и архитектурните елементи. Въпреки това още през 1855 г. „Апотеоз“ е представен като картина на Световното изложение в Париж, откъдето отива в Лувъра. Оригиналът е заменен с копие, изработено от ученика на Енгре, Ремон Балц.

„Енгрер придава голямо значение на „Апотеоз“, като вярва, че именно тази картина ще се превърне в „най-красивата и най-важната творба в целия му живот“. Всъщност това е една от най-програмните му творби, която може да се тълкува като живописна декларация. Според Ингрес европейското изкуство достига истински висоти едва в епохата на Рафаел, след което развитието му поема по погрешен път. Той вижда задачата си в това да продължи ренесансовото изкуство от етапа, на който то е спряло. От съвременните критици на Енгре такъв възглед подкрепят консерваторите от монархическите среди. Радикалният Ш. Делеклюз обаче вижда в „Апотеоз“ израз на целия академичен идеал за красота, според който художникът трябва да облагородява действителността, а не да я възпроизвежда. Съвременните художествени критици не смятат тази творба за успешна. В. Раздолская определя композицията като „скована“ и „лишена от чувство“. Единствено самият Омир и алегориите на „Илиада“ и „Одисея“, особено последната, са признати за успешни от гледна точка на оригиналност и пластична красота. Цветовата схема, на която липсва единство, също се счита за неуспешна.

Alternatives:Произведения от 30-те години на XIX векПроизведения от 1830-те години

Юлската революция оставя Ингрес безразличен. През същата година е избран за професор в Училището за изящни изкуства, през 1833 г. става негов заместник-председател, а през 1834 г. го оглавява. Енгрер съзнателно се стреми към високи постове, защото те са свързани с високи доходи и в същото време го спасяват от необходимостта да пише произведения по поръчка и да зависи от вкусовете и желанията на клиентите. Въпреки това през този период той рисува някои от най-известните си портрети, най-вече „Портрет на Луи Франсоа Бертен, директор на Journal des débats“ (1832 г.). По време на Юлската монархия той е един от най-влиятелните хора в страната и от самото начало Енгрес иска да създаде широкообхватен образ. Амори Дювал си спомня, че работата е била изключително старателна, но е била завършена буквално за един ден: когато видял Бертен, зает в оживен разговор със своя събеседник, Ингрес го помолил да дойде да позира утре, защото портретът е готов. Критиците отбелязват, че портретът е изключително лаконичен, колоритът е дори умишлено пестелив, доминират черните тонове на редингота и панталоните, останалите нюанси са кафяво-червеникави, по-рядко на заден план. Няма аксесоари, които да отвличат вниманието от лицето на героя. Съвременниците му дори го наричат „буржоазният Юпитер – гръмовержецът“.

От 1827 г. Енгре живеят в служебен апартамент в Академията за изящни изкуства; живеят скромно за човек с тяхното положение, по-специално имат само една прислужница. Бездетната двойка често посещава музикални и театрални представления; в неделя те сами организират приеми и музикални вечери, на които Енгрер демонстрира своето изкуство. По време на престоя си в Италия той се запознава с Николо Паганини, който му прави два графични портрета. В спомените на Амори-Дювал обаче е описан концерт на Паганини в Париж на 10 април 1831 г., на който Енгре е само зрител.

В Салона през 1834 г. епичната картина „Мъчението на свети Симфорион“, поръчана от художника още през 1824 г., получава много смесени отзиви. Той отдава изключително значение на тази работа и са запазени много подготвителни работи. В резултат на това Енгрес организира композицията по принципа на барелефа, като фокусира вниманието на зрителя върху героите на преден план. По-голямото разочарование беше хладното отношение на обществеността към резултатите от шестгодишния труд. Картината е решена със сдържаност по отношение на емоциите и цветовете. Един от малкото положителни отзиви е на Теофил Готие, който оценява монументалната структура на композицията, нейното величие и способността на художника да пресъздаде „суровия дух на една далечна епоха“. Енгрес по принцип не е търпял критика и, ако се съди по спомените на Амори Дювал, половин век по-късно е помнел всеки нелицеприятен коментар за работата си. В резултат на това той категорично отказва да участва в Салона занапред и определя парижката публика като „невежа и брутална“. Обществеността реагира на действията на Енгре: картината, изложена на Световното изложение през 1855 г., е бойкотирана за втори път и никога повече не е излагана публично.

Изходът за художника е да напусне Франция. Още през май кандидатства и две седмици по-късно е единодушно избран за ръководител на Френската академия в Рим. На 5 юли 1834 г. назначението е одобрено от министър Тиер. Под влиянието на момента той дори окачествява директорския си пост като „принудително изгнание“. През декември, придружен от съпругата си и ученика си Жорж Лефранкоа, Енгрер заминава за Рим.

Младите хора трябва първо да рисуват известно време глави от лоджиите на Рафаел, след това фигури от антични барелефи…, после да преминат към рисуване по жив модел; да копират с маслени бои… картини и фрагменти от избрани картини, накрая да се упражняват да рисуват по жив модел… Нека ученикът раздели работата си между изучаването на природата и изучаването на майсторите.

Като един от най-важните елементи на художественото образование Енгрер смята възпитаването на вкуса на бъдещия художник върху шедьоврите от миналото, а организирането на занимания в свободното време служи за същата цел. Енгрер започва да организира концерти във Вила Медичи, където сам може да реализира музикалните си стремежи. Тук директорът се запознава с Франц Лист (1839) и Шарл Гуно (1841), които няколко пъти изнасят концерти в Академията. И Лист, и Гуно са оставили спомени за общуването си с Енгрер. Лист особено високо оценява цигулковото изпълнение на художника (намира го за „прекрасно“), а също така си спомня, че Хингр е бил негов водач в Рим, който е разкрил на композитора истинската стойност на древното изкуство. Гуно, изобразен на рисунката на Енгрес с пианото, пише, че истинската страст на художника е Моцарт, чиято партитура на „Дон Жуан“ също е изобразена на графичния портрет. Композиторът обаче не е много на мнение за цигуларя Енгре, тъй като твърди, че му липсва виртуозност, въпреки че на младини е свирил в оркестър на опера. От друга страна, Гуно е оставил свидетелство за характера на Енгре, което противоречи на обичайните твърдения за неговия деспотизъм:

Виждах го в интимна обстановка, често и за дълъг период от време, и затова мога да потвърдя, че беше прост човек, прям и открит, искрен, способен на пориви на ентусиазъм… Беше нежен като дете и можеше да се възмути като апостол, беше трогателно наивен и толкова непосредствено чувствителен, че беше невъзможно да го смятаме за поза, както смятаха мнозина.

Година преди назначаването му за директор Ксавие Сигалон, стипендиант на Училището за изящни изкуства, трябва да направи копие на „Страшният съд“ на Микеланджело в естествена големина (което да бъде изпратено в Париж като учебно помагало), но не успява да се справи с възраженията на ватиканските власти. Инженерът успява да получи разрешение за работа на Сигалон в Сикстинската капела и копието е изработено. По-късно обаче възниква конфликт със Светия престол, тъй като Ингрес привлича свои ученици, за да копират 42 от стенописите на Рафаело от стаите и лоджиите. С течение на времето поносимостта на Енгер към римския климат се влошава и той често се оплаква от неразположение в писмата си. През 1835 г. и 1836 г. в Рим избухва епидемия от холера, но директорът на Академията налага карантина и спасява студентите и преподавателите от заболяване.

Производителността на Енгре като художник намалява донякъде заради преките му задължения. Продължава да прави портрети с молив за душата си (общо 23 за шестте години, прекарани в Рим), чиито модели са приятели и гости. От втория римски период са останали само няколко картини, които са рисувани предимно в края на 30-те години на XIX в., когато в Академията е организиран учебният процес и художникът има повече свободно време. Линията на православния академизъм продължава „Мадоната пред чашата на причастието“, написана през 1841 г. по поръчка на наследника на руския престол – бъдещия император Александър II. По молба на своя покровител Енгр рисува отстрани на Дева Мария двама почитани в Русия светци – свети Николай и свети Александър Невски, които освен това са покровители на император Николай I и на царевича. Композицията на картината е изпълнена със символични детайли – разположението на предметите върху масата съответства на разположението на фигурите зад нея: Мадоната има чаша с просфора, а свещите в свещниците са Свети Николай и Александър Невски. Мадоната, като майка на Исус Христос, представлява женската страна, символизирана от формата на восъка; светците, представляващи мъжката страна, са представени във вертикалните свещници. Проблемът с осветяването на фигурите е решен по оригинален начин: светлината, осветяваща лицето на Мадоната, идва отвън, а не от пламъците на свещите. В Русия тази картина е критикувана като католическа по дух, тъй като скованите пози и каноничните цветове пряко кореспондират с иконографията на католическата църква. Впоследствие Енгрес създава осем повторения на московската картина, като пресъздава както стриктното спазване на каноните на класицизма, така и Рафаеловия прототип.

През 1839 г. Енгрер се връща към ориенталската тема, като рисува „Одалиска и робиня“, известна и в повторението от 1842 г. Творбата е изпълнена в ярки, звучни тонове, в които преобладават червено, зелено и жълто-оранжево, а розовото тяло на героинята се откроява на фона. В тази творба Енгрер широко използва ориенталски аксесоари, но самият тип одалиска няма специфично „ориенталски“ черти, за разлика от мароканските и алжирските жени на Делакроа. В известен смисъл това е завръщане към романтичните ориенталски концепции от ранните му експерименти, но типът на Енгрес е по-близо до класическия идеал за красота, който той възпроизвежда в много от своите творби.

Академични трудове от 40-те и 50-те години на XIX век

След завръщането си от Италия двойката не открива значителни промени в École des Beaux-Arts и Академията, но приемът, който получава, е ентусиазиран. В Люксембургския дворец е организиран официален банкет в чест на художника, на който присъстват 400 души, и той е поканен на вечеря с крал Луи-Филип. Хектор Берлиоз посвещава на Ингрес концерт, на който той дирижира изпълнението на любимите си произведения, а накрая театърът „Комеди-Франсез“ връчва на художника почетен билет, с който той може да посещава всички негови постановки до края на живота си. С кралски указ е издигнат в ранг на пиер. Той е първият художник, който е издигнат в ранг на велик офицер на Почетния легион през 1855 г. Накрая, през 1862 г., император Наполеон III прави Ингрес сенатор, въпреки че слухът му рязко се влошава и той е слаб оратор.

През 1846 г. Енгрер, заедно с Гро и Жиро-Триозон, се съгласява да участва в благотворителна изложба на класическо изкуство в галерията на булевард „Бон-Нувел“, която трябва да обогати средствата на Дружеството на художниците. Изложбата започна с Давид, Енгрес беше представен с 11 платна, сред които „Великата одалиска“, „Стратоника“, „Одалиска с робиня“ и няколко портрета. Изложбата има голям успех и Бодлер публикува рецензия за нея, в която се спира по-специално на Ингрес. Бодлер пише, че портретите на майстора се доближават до идеала за лично изображение, и изтъква богатството и деликатността на палитрата му.

Революцията от 1848 г. във Франция, както и събитията от 1830 г., оставят Ингрес безразличен. Напротив, именно 1848 г. е подписана с една от най-известните творби на художника – „Венера от Анадиомена“. Започва да рисува тази картина още през 1808 г., по време на пенсионерско пътуване до Рим.Този тип творби са част от задължителния отчет на художника, тъй като имат за цел да демонстрират уменията му да изобразява голо тяло. През 1821 и 1823 г. в кореспонденция се споменава за „Венера“, но тя така и не е завършена. Фактът, че 68-годишният майстор се връща отново към този образ и го завършва в революционно време, може би свидетелства за желанието на художника да противопостави конфликтите на модерността на вечния идеал за красота и хармония. Самият Енгрес отбелязва, че е видял „моделиране чрез светлина“ като основното в картината. Тялото и лицето на богинята съответстват на идеала на Енгр за необвързаност и спокойствие. Фигурите на Купидон създават впечатление за суета, но придават стабилност на композицията, служейки като пиедестал за основната фигура. Съвременниците хвалят картината, а Теофил Готие високомерно заявява, че „тя би могла да бъде дело на Апелс“. Гари Тинтеров обаче отбелязва, че този стил сега изглежда кичозно.

Композицията на Венера е използвана и в другата известна картина на Ингрес – „Изворът“. Рисуването отнема много време: започнато във Флоренция през 1820 г., то е завършено едва 36 години по-късно. Картината е посветена на търсенето на недостижим идеал, а изображението на момиче със съд, в който се налива вода, е традиционно за европейското изкуство и има символично значение. Женствеността се свързва с изливането на вода – и двете означават началото на живота. В сравнение с „Венера Анадимена“ композицията на „Изворът“ е по-статуарна, контурите на фигурата са по-ясни, но не толкова живи, а изражението на лицето е по-сладко. Според А. Бонфант-Уорън „това платно е най-пълното въплъщение на стила му – способността да претворява реалността в образи на идеалната красота. В този случай виртуозният идеализъм на Ингрес не би могъл да бъде по-подходящ за избраната от него тема. Петима колекционери наддават за картината и Ингрес организира търг. Картината отива при граф Шарл-Мари Танги Дюшател за 25 000 франка.

Работата по грандиозната картина с маслени бои на замъка Дампиер, поръчана от граф дьо Линя още през 1830 г., отнема не по-малко време. Художникът обмисля плана в детайли и се установява със съпругата си в Дампие. През 1843 г. той пише:

Искам да изобразя Златния век, както са си го представяли древните поети. Хората от онова поколение не познават старостта. Бяха добри, справедливи и се обичаха. Единствената им храна бяха плодовете на земята и водата от изворите, млякото и нектарът. Живееха така и умираха, заспивайки; после се превръщаха в добри гении, които се грижеха за хората…

Композицията на Златния век е заимствана от стенописите на Рафаело във Ватикана – строго организирана и с полукръгъл завършек. Лявата част е посветена на пролетта и справедливостта, а централната – с ритуална обиколка – на лятото и мира; в дясната част е показана есента и връзката със земята – полулегнали двойки и влюбени семейства. Пейзажът също подчертава идеализираните картини на земния рай – той е ефирен, с дух на Пусен. През 1845-1846 г. Енгрер стига много далеч в работата си и дори се съгласява да нарисува композиция по двойки – „Желязната епоха“. По неизвестни причини прекъсва рисуването през есента на 1847 г., а в началото на 1850 г. прекратява договора. Едва през 1862 г. той създава статива, умален вариант на „Златният век“, като подготвителните материали за него са „поразителен израз и смелост на обобщението.

На 27 юли 1849 г. съпругата на Енгре Мадлен умира в резултат на неуспешна екстракция на зъб и последвало отравяне на кръвта. Енгрес понася много тежко тази загуба, затваря се в апартамента си и през цялата втора половина на 1849 г. не може да работи. Едва през април 1852 г., след близо тригодишно вдовство, художникът се жени за племенницата на стария си приятел Маркот – Делфина Ромел (тя е и сестра на съпругата на сина му Керубини – Салваторе). Художникът е на 71 години, а съпругата му – на 43 години. Новият брак е успешен: Делфин Ромел е стара мома, която живее с възрастните си родители, тя обгражда Енгрер с грижи, по думите на Ж. Тинтеру – „буржоазен комфорт“. Ромели имат и имение в Мен-сюр-Лоар, където семейството прекарва много време. Енгрес изразява своята признателност в няколко портрета на съпругата си и нейните родители.

Историческа и портретна живопис от 50-те и 60-те години на XIX век

Историческата живопис от последния период на Ингрес е най-малко оригиналната в неговото наследство. Една от основните поръчки на Ингрес в историческия жанр е плафонът на парижкото кметство на тема „Апотеозът на Наполеон“. По това време на Кабанел и Делакроа също е възложено да нарисуват кметството. 73-годишният Енгрес вече не е в състояние сам да работи върху такава голяма картина и неговите ученици – братята Ремон и Пол Балза, Пол Фландрен, Александър Дегоф и други – използват скиците му, за да нарисуват плафона. Работата е извършена в ателието на художника Гато, приятел на Енгре, което има голяма светла зала. Картината се радва на голям успех в официалните среди и на 31 януари 1854 г. новият император Наполеон III посещава ателието на Гато и обсипва Енгре с комплименти. Императорът особено харесва посветителния надпис: In nepote redivivus. През май 1871 г. обаче стенописът е изгубен в пожар по време на Парижката комуна; запазена е само малка скица. Съдейки по тази скица, композицията се оказва лишена от монументалност и еклектична, разкривайки преки заемки от древни паметници, които не са твърде свързани помежду си. Делакроа, който разглежда творбата, описва впечатленията си по следния начин

Пропорциите на неговия плафон са напълно невъзможни; той не е изчислил ъглите, които водят до фигурите в зависимост от наклона на тавана. Празнотата на цялата долна част на картината е непоносима, а целият монотонно гол лазур, в който плуват конете му, също голи, с този гол император и колесница, влачени във въздуха, създава в душата и в окото на зрителя впечатлението за пълна дисхармония. Фигурите в кесони са най-слабото нещо, което някога е правил; тромавостта завладява всички качества на този човек. Претенциозността и тромавостта, съчетани с известна изтънченост на детайлите, която има своя чар, са, изглежда, всичко, което е останало от него за нашите потомци.

На Световното изложение през 1855 г. са изложени 66 картини на Енгре, сред които новонарисуваната Жана д’Арк при коронацията на Шарл VII в катедралата в Реймс на 17 юли 1429 г., „Апотеозът на Наполеон“, „Мадона с причастие“ и много други. Хингр е единственият художник, удостоен с отделен павилион, тъй като според плана на изложбата той е ключова фигура в популяризирането на високите постижения на френското изкуство. И този път Енгре се сблъсква с Делакроа, тъй като за съвременниците им тяхната творческа несъвместимост е неоспорима. Тяхната „война“ приключва едва през юли 1857 г., когато Делакроа най-накрая е избран за пълноправен член на Академията за изящни изкуства на мястото на починалия Пол Деларош, с когото Хингре също се е скарал навремето.

„Жана д’Арк на коронацията на Шарл VII“ е прецизно представяне на обстановката, доспехите и историческите облекла – всичко това е предадено по сух и суров начин. Йоана е изобразена като класическа красавица, а позата ѝ е величествена и дори патетична, въпреки че мимиките ѝ са доста изкуствени. Сухотата на изпълнението се смекчава от хармонията на цветовата гама – сребристия блясък на доспехите и розовата пола на Жана. Сред фигурите зад нея се откроява оръженосецът, на когото Енгрес придава автопортретни черти. Н. Волф отбелязва, че монументалността на образа на героинята е подчертана от тъмния фон, но обичайната елегантност на линиите на Ингрес се губи заради епичния размах.

Сред портретите, нарисувани от Ингрес през този период, се откроява портретът на графиня Луиза д’Осонвил, който самият той нарича „отчайващо труден“ и рисува в продължение на три години (1842-1845). Героинята на портрета не е обикновена дама – в бъдеще тя пише известната биография на Байрон и е омъжена за известен дипломат. Енгрес иска да предаде напълно изяществото на своята 24-годишна героиня и намира сложно композиционно решение – фигурата се отразява в огледалото зад разклатения ѝ силует. Цветовете са в унисон с изтънчеността и изяществото на модела – роклята е издържана в синьо-сребристи нюанси, които се допълват от синия тон на покривката на масата пред огледалото.

Друга известна творба на Ингрес е „Портрет на принцеса Полин дьо Броли“ (1853 г.). Доминиращият цвят и композиция на този портрет е синята сатенена рокля, която определя елегантността на модела и подчертава аристократизма му. Запазени са много подготвителни рисунки, показващи различни ъгли на композицията, включително голата фигура, за която е позирал наетият художник. Енгрер се нуждаеше от деликатна и в същото време спокойна поза, дълго време търсеше общото очертание на фигурата, изчисляваше положението на ръцете. Този портрет, както и повечето портрети от по-късния период, е единодушно оценен от съвременниците на Ингрес и от съвременните художествени критици.

„Х. Тинтеров нарича картината „Турска баня“ „единствена по рода си“. Тази творба, създадена на 82-годишна възраст, обобщава дългогодишните изследвания на Ингрес в областта на актовия жанр. Формата на тондо позволява сложно арабесково преплитане на женски тела, а заоблените обеми изграждат сферично пространство. Сред фигурите са разположени многобройни реминисценции към собствените творби на Ингрес, включително „Къпеща се жена“ (на преден план), „Анжелика“ и „Одалиски“ на Уолпинсън. Кенет Кларк говори за почти „задушаващото“ впечатление, което прави картината:

„Художникът най-накрая си е позволил да даде воля на сетивата си и всичко, което косвено е било изразено от ръката на Тетия или крака на Одалиска, сега е намерило открито въплъщение в пищни бедра, гърди и разкошни сладострастни пози.“

Повторението на къпещата се дама създава вълнообразни линии, които са подчертани в композицията от няколкото стоящи фигури. Енгрер сякаш се е върнал към методите на своята младост, като е използвал много свободно перспективата и пропорционалните отношения. Неутралните нюанси преобладават в оцветяването: голите тела са златисти, те се допълват от петна в синьо, жълто и червено. Структурно сложният натюрморт на преден план също е изпълнен в тези тонове. Запазени са подготвителни рисунки за „турската баня“, които показват колко дълбоко Ингрес е интерпретирал природата и след това я е променил, за да я приспособи към своите цели. Въпреки това малцината съвременници, които успяват да видят творбата, я смятат за „порнографска“ (макар че при желание в нея може да се открие намек за лесбийска сцена). Н. Волф отбелязва, че тази творба илюстрира тематичното противопоставяне между Ингрес и Делакроа, като „Турската баня“ възпроизвежда западните „харемни клишета и фантазии“. В същото време чрез класицистичната си стилизация Ингрес не изпада в кич, както в платната на Троайе или Жером с подобна тематика. Широката публика може да види картината едва в началото на 20 век.

Последните години. Залезът на

В края на живота си всички стремежи на Енгрер са обърнати към миналото. Това се проявява в създаването на много композиции, които копират по-ранни, особено обичани произведения. Той пренаписва „Апотеозът на Омир“, като напразно се надява, че тази картина ще стане канонична за бъдещите поколения; пише две повторения на „Стратоника“ и акварелна версия на „Сънят на Осиан“. През 1864 г. пренаписва „Едип“. Според В. Раздолска „не всички от тях превъзхождат по качество на изпълнение по-ранните версии, но работейки върху тях, Енгрес се подчинява на желанието за съвършенство, което е стимул на целия му творчески живот. Последната му картина, осмата версия на „Мадона с причастие“, е датирана символично на 31 декември 1866 г.

Офицер на Почетния легион има право на държавно погребение, а мястото на последния му покой е в гробището Пер-Лашез. Надгробната плоча е изработена през 1868 г. от римския ученик на Ингрес, скулптора Виктор Балтар. Малко преди смъртта си художникът прави завещание, в което завещава цялото си имущество и произведения на изкуството на родния си Монтобан, където трябва да бъде открит музей в негова памет. В нея се съхраняват повече от 4000 произведения на изкуството, креслото и бюрото на Енгре, цигулката му и златният венец, с който е увенчан, когато е назначен за сенатор. Музеят е открит през 1869 г. в бившия епископски дворец, построен през XVII в., и в него са изложени творби на Ингрес и неговия баща.

На 10 април 1867 г. в École des Beaux-Arts е открита ретроспективна изложба на Ингрес, която съвпада с Всеобщото изложение. Съвременниците изпитват известен дискомфорт от съпоставянето на Париж, изцяло възстановен от барон Хаусман, и живописното наследство на Ингрес, който копира ренесансови образци и призовава „Назад към Рафаел!“ На същата изложба обаче за първи път са показани и скици и етюди на Ингрес, които позволяват на ново поколение критици да го обявят за гений. Алберт Волф, който отразява изложбите на импресионисти през 70-те години на XIX век, пише, че ретроспективата на Ингрес е била „откритие“ за него, тъй като произведенията и скиците, непознати на широката публика, са били много по-добри от широко известните творби на художника.

Възстановяването на личността на Енгре и възприемането му е много трудно, тъй като личните му възгледи и предпочитания се различават от декларираните от него. Енгре няма литературен талант и не пише програмни текстове, а ги заменя с публични изявления и собствени писания. Въпреки това от 1806 г. той води дневник, в който смесва собствените си мнения с откъси от прочетени книги, чернови на писма, описания на осъществени и неосъществени идеи. Той води 10 свои тетрадки, 9 от които се съхраняват в музея в Монтобан. По-голямата част от разсъжденията му за изкуството и методите се намират в деветата тетрадка. Дневниците на Енгре са основен източник за биографията на Анри Делаборд, публикувана през 1870 г. През 1962 г. голяма част от материалите в „Тетрадка девет“, с допълнения от тогавашната критическа литература, са публикувани в превод на руски език. През целия си живот Енгрер си кореспондира с приятели, особено с Жилибер, но оригиналите на писмата му не са запазени. Кореспонденцията е публикувана през 1909 г. от Бойе д’Ажон и това издание все още е важен източник за изучаване на вътрешния свят на художника; през 1926 г. следва преиздаване. Материалите от тетрадките на Енгре са публикувани през 1947 и 1994 г. През 1870 г. е публикувана книга за учителя от неговия ученик Амори-Дювал, съдържаща предимно епизоди от живота му и различни анекдоти, които позволяват известна корекция на категоричността на собствените му твърдения.

Още в началото на своето формиране като личност и художник (преди да навърши 20 години) Енгрер има капризен и раздразнителен характер. Обичаше да проповядва, но в същото време, ако чуеше собствените си идеи от устата на другите, изпадаше в ярост, защото изобщо не беше сигурен в правилността на доктрините, които проповядваше. Според програмата му Ингрес изглежда е човек с особени вкусове: розите са най-хубавите цветя, орелът е най-хубавата птица, Фидий е най-великият скулптор, Моцарт е най-великият композитор и т.н. По-голям контраст създават изказванията в дневника, където Енгрер твърди, че „в началото на изкуството има много неоформени неща, но те крият повече съвършенство от най-съвършеното изкуство“. А. Исергина пише следното по този въпрос:

„Къде Енгрес би могъл да се сблъска с необичайните „начала на изкуството“ на някои може би примитивни култури, в които е успял да усети нови възможности за вдъхновение? Енгрес не говори за това. И изобщо може само да се предполага, че ако толкова много „еретични отклонения“ е изразил с думи, колко много неща, които са го очаровали и вълнували, е премълчал“.

Отношението на Енгрер към ориенталското изкуство също е неясно. В Париж и Неапол той се интересува от изкуството на Китай; биографията на Амори-Дювал описва епизод, в който Ингрес общува с експерт по Персия (вероятно Гобино), който говори за особеното очарование на персийската музика, която по своя ритъм и структура е противоположна на европейската. Енгрес се разтревожил и депресирал, тъй като не можел да каже еднозначно дали персите са били „измамени“ или „измамени от европейците с Глук, Моцарт и Бетовен“.

Енгре открито нарича себе си гений и още през 1806 г. пише откровено, че е „измъчван от жажда за слава“. Тези твърдения са доста характерни за епохата от края на XVIII-XIX в., когато в художествената среда съществува идеята за висшата мисия на художника, която се противопоставя на романтичния възглед, че съдбата на истинския гений – самота и неразбиране. В края на живота си Енгрер признава, че е искал да се оттегли от хората и да живее в мълчание сред любимите си хора, което означава, че е преживявал вътрешен конфликт, характерен за художника от XIX век. В това отношение ХХ век разглежда по съвсем различен начин конфронтацията между Ингрес и Делакроа, която през 30-те и 60-те години на XIX век се възприема като почти основен фактор във френския художествен живот. От историческа гледна точка основните причини за техния конфликт (първенството на цвета или линията) стават второстепенни, а публикуването на дневниците на Делакроа и записките на Ингрес показва, че техните възгледи за модерността, принципите им на анализ на произведенията на изкуството и подходите им към тяхното създаване почти изцяло съвпадат.

Към края на живота си Ингрес последователно подчинява изкуството и личните си вкусове на обявената класицистична доктрина. Смятайки себе си за исторически художник, Ингрес може да прекара години в завършване на гигантски платна, твърдейки, че изпълнява велика мисия. През 1821 г. той пише на Жилибер, че графичните му творби и скици не могат да се смятат за окончателни и че признава само завършени резултати в изкуството. Въпреки това, когато Амори-Дювал, подготвяйки се за Световното изложение през 1855 г., помолил майстора да постави рисунки под основните си творби, Енгрер внезапно отговорил: „Не, защо да го прави, защото тогава всички ще гледат само тях.“

Изпълняващ ролята на гений и признат едва след 50-ия си рожден ден, Ингрес често е непоносим за околните. Известен е анекдот, в който той идва в театър, където няма свободни места, и безцеремонно изхвърля един младеж, като му казва, че самият „господин Ингрес“ (младежът е Анатол Франс) иска да седне на това място. Той също така заявява, че влиянието му върху учениците е толкова добро, че не може да бъде по-добро, тъй като доктрините му са неопровержими. Зад тази външна самоувереност се крие безкрайна депресия и самоизтезание, ясно видими в писмата до приятели. В едно от писмата си до Жилибер Енгрер пише:

Това не е моята сянка, а аз самият, Енгр… такъв, какъвто винаги съм бил с всичките си несъвършенства, с болестта на характера си, човек – неуспешен, непълноценен, щастлив, нещастен, надарен с излишък от качества, от които никога не е имало полза.

Почти всички основни творби на Ингрес остават във Франция в колекциите на най-големите музеи в страната, особено в Лувъра и Музея на Ингрес в Монтобан. Най-голямата колекция от творби на Ингрес извън Франция се намира в музеите в Съединените щати. В Русия се съхраняват само няколко творби на Ингрес – оригиналната версия на „Мадона пред чашата на причастието“ (Държавен музей на изящните изкуства) и „Портрет на граф Гуриев“ (Държавен музей Ермитаж). Приблизително седем осми от наследството му са графични творби, като са запазени само 455 портрета. Историците на изкуството са почти единодушни, че най-голямата сила на Енгре като художник (както и на неговия учител Давид) е изкуството на портрета – мнение, което се е наложило още от времето на Всеобщото изложение през 1855 г.

Стилът и техниката на Енгрер се формират още в ранната му младост и не се променят особено през живота му. В съответствие с класицистичната техника Енгрер не признава видимите мазки и рисува „гладко“, нито пък смесването на цветовете, което активно се използва от романтичните художници. Предпочита да използва наситени цветни петна и полутонове. Тази техника е подходяща за портрети и малки платна с двама или трима герои, но при монументалните картини винаги е невъзможно да се съчетаят много фигури в една композиция. Н. А. Дмитриева дори твърди, че „творбите на Ингрес не са живописни, на цвета съзнателно е отредена второстепенна роля … и няма ефекти на светлина и сянка. Тя сравнява най-добрите творби на Ингрес, включително портрети, с барелефи „с деликатни преходи на формите. Според Норберт Волф измежду всички ученици и последователи на Давид именно Енгрес запазва класицистичния подход в най-чистата му форма. Подобно на Н. А. Дмитриева, Волф отбелязва, че „Ингрес е почитал превъзходството на линията и студените цветове. Въпреки това в ориенталските и някои митологични творби, създадени под влиянието на романтизма, „мелодичността на линията е заменена от по-чувствен цвят. Според Н. Волф в най-добрите творби на Ингрес преобладават фигури с ясно очертани контури, които се подчертават от рязко, „не атмосферно“ осветление. Понякога човек има чувството, че „ръцете на героите са нарисувани като римски портретни бюстове“.

Енгре е добър учител и повечето от учениците му стават видни представители на салонно-академичното движение; най-известни от тях са Пол Балц, Еужен-Еманюел Амори-Дювал, Арман Камбон и Иполит Фландрен, автор на големи декоративни цикли в парижките църкви. За най-оригинален от учениците на Енгре се смята Теодор Шасерио, който учи при него от 1830 г. Неслучайно по-късно той е силно повлиян от Делакроа, след което учителят му го изоставя. Шасерио е единственият ученик на Ингрес, който се превръща в отделна личност.

Извън Франция Ингрес оказва известно влияние върху викторианската живопис, отчасти косвено чрез Деларош. В британската художествена критика творчеството на Енгрер се причислява към стила трубадур, характеризиращ се с фокус върху интимния живот на исторически персонажи. Фредерик Лейтън, който посещава Световното изложение през 1855 г. и общува с Енгер, се присъединява към тази тенденция. Влиянието му личи в картините му „Кимон“ и „Ифигения“, които възпроизвеждат стила на ориенталските творби на Енгрер.

Н.  А. Дмитриева характеризира голите творби на Ингрес по този начин:

Пеещите линии на Енгрес, гъвкавите контури на женските тела, видимо деформирани, изящно издължени, изнежени, всъщност не напомнят за Рафаел. Това е една много модернизирана класика: противно на желанието си, Енгрер принадлежи на своята епоха, от която се отрича. Той иска да рисува по стария начин, но да се чувства по модерния начин.

Голямо е влиянието на Ингрес върху развитието на френското изкуство на следващите поколения, като се започне от Дега, който в ранните си творби е много близък до него. Според Н. А. Дмитриева „винаги, когато френското изкуство започва да копнее за изгубената яснота, то си спомня за Ингрес. Ярък пример за това е „периодът Енгр“ на един от водещите представители на импресионизма – Огюст Реноар, който настъпва през 1880-те години. Най-известната творба от този период – „Големите къпещи се“ (линиите на рисунката стават ясни и отчетливи, цветовете са загубили предишната си яркост и богатство, живописта като цяло започва да изглежда сдържана и по-студена.

Сред почитателите на Ингрес през ХХ век са Матис и Пикасо. Анри Матис нарича Ингрес „първият художник, който използва чисти цветове, като ги разграничава, вместо да ги смесва“. Пабло Пикасо също откроява в творчеството си периода „Енгрес“, непосредствено след Първата световна война. С характерния си парадоксализъм Барнет Нюман определя Ингрес като основоположник на абстрактния експресионизъм.

Страстта на Ингрес към цигулката води до появата на френския израз „violin d’Ingres“ (фр. violon d’Ingres), който означава „слабост на известен човек“, „страст“. Тя е популяризирана от Ромен Ролан:

Учи с Гуно в Рим и двамата стават близки приятели. Старият художник имал свой собствен специалитет – цигулка, подобно на Енгре, но уви, тя била фалшива.

Източници

  1. Энгр, Жан Огюст Доминик
  2. Жан Огюст Доминик Енгър