Едгар Дега

Резюме

Едгар Дега (Париж, 19 юли 1834 г. – 27 септември 1917 г.) е френски художник и скулптор.

Едгар Дега (пълно и оригинално име Едгар-Жермен-Илер дьо Газ), художник, станал световноизвестен в кариерата си, е роден във френско благородническо семейство.

Дядо му, Илер-Рене дьо Гас, бяга в Неапол, за да избегне заплахата за благородничеството от Великата френска революция. Става банкер и по-късно оставя управлението на парижкия си клон на сина си, бащата на Едгар Дега. Огюст дьо Гас от бившата френска колония Луизиана в Северна Америка се жени богато. Така детето им, което става художник, не само е отгледано в благоприятни и финансово обезпечени условия, но родителите му са в състояние да поемат и бремето на скъпите пътувания в продължение на години по време на младостта му.

След като завършва гимназия, той започва да учи право, но скоро се отказва от него и посвещава цялото си време и енергия на това да стане художник. Склонността му към изкуството се проявява още от ранна възраст. През гимназиалните си години рисува добре и с голям ентусиазъм. Баща му, който сам обичал изкуството, гледал на експериментите на сина си с добронамереност и удоволствие. Позволява му да обзаведе една стая в големия им апартамент като ателие; води го в музеи, на изложби, на оперни представления и вероятно с негово знание младият студент по право учи рисуване при брата на видния скулптор Феликс Бариас, който е незначителен художник. Не е известно дали е бил воден от собствения си инстинкт или от насърчението на своя учител и започва да копира картини на Дюрер, Мантеня и Рембранд в Лувъра. Изглежда, че към тази работа го е тласнала собствената му склонност, тъй като той напуска Бариас, но остава верен на копирната си практика и през следващите години.

През 1854 г. той избира за свой учител Ламот, ученик със средни способности, но само за кратко, тъй като през същата година заминава за Неапол при роднини.

След завръщането си от Италия той се отказва от следването си по право и със съгласието на баща си се записва през 1855 г. в Школата за изящни изкуства, където учи при Бона и Фантин-Латур. Тези проучвания също не са продължили дълго. Първият етап от съзряването на младия художник е завършен от полученото до този момент образование и самообразование. Вместо това той се връща към шедьоврите на старите майстори.

През 1857 г. отново пътува до Италия. Той посещава няколко малки града като Перуджа, Асизи и Витербо. Остава за по-дълго в Орвието, където копира детайли от възхитителните картини на Лука Синьорели, но истинското му привличане и влияние са спомените от Неапол, Флоренция и Рим. Творбите му от тези години, които се смятат за първите самостоятелни произведения на Дега („Автопортрет“, „Портрет на дядо си“) (от този момент нататък той изписва името си в тази цивилизована форма), показват, че младият художник се вдъхновява от линейния стил и ясните линии на Ингрес, наред със старите майстори. Строго водената линия, обмислената, предварително замислена живописна структура и ясното рисуване на детайлите остават негови идеали. Ингрес, когото той много уважава, му казва само да рисува повече линии, отколкото той, но по-късно сам съветва всички млади хора, които идват при него, да „рисуват, рисуват и рисуват, защото това е начинът да се твори“.

„Мисля, че ще попадна в лудница“, пише Лора Белели на племенника си. Сестра на бащата на Едгар Дега, тя се омъжва за Дженаро Белели, когото смята за „скучен“ и отвратителен. Живеят във Флоренция с двете си дъщери – Джулия (в средата) и Джована (вляво) Дега подготвя тази картина по време на престоя си във Флоренция през 1858 г., като прави поредица от скици, но я рисува в Париж. Художникът изобразява мрачната атмосфера в дома на двойка, която не се обича. Освен това семейство Белели е в траур заради смъртта на бащата на Лора, Илер дьо Газ.

Белите престилки на момичетата, бледият флорален десен на плата и златната рамка на картината не могат да внесат малко светлина в скромния, но отчайващо тъжен дом на семейство Белели.

Застанала пред портрета на починалия си баща, Лора не крие страданието си, вперила поглед в празнотата, където я дебне смъртта.

За първи път Дега излага тази картина като семеен портрет в Салона през 1867 г. След като не успява да привлече вниманието на критиката, разочарованият художник прибира платното в ателието си поради безразличие. Семейният портрет е изложен отново едва през 1918 г., след смъртта на художника, и днес се смята за един от шедьоврите на неговата младост.

Един от важните елементи на неговото изкуство – рисуването – се проявява още в първите години на кариерата му и оттогава се развива от работа в работа. През 1858 г. Дега отново прекарва известно време в Италия. Във Флоренция той отсяда в дома на чичо си по бащина линия и отначало като забавление, а по-късно с идеята да направи групов портрет, прави рисунки и етюди на членовете на семейството. Картината не е завършена във Флоренция, но след завръщането си в Париж, използвайки уменията си за редактиране, паметта и скиците, той рисува голяма композиция („Семейство Белели“) през следващите две години.

В тази ранна творба виждаме още един много характерен елемент от творческия метод на Дега: фактът, че самата картина, колкото и да е реалистична, колкото и да е непосредствена и мигновена, никога не се създава преди мотивът да бъде видян, в разгара на момента, в разгара на мига на прозрението и живописното вдъхновение, а винаги въз основа на проучвания и бележки, по-късно в ателието, в спокойното отражение на спомена.

Трета особеност може да се види в груповия портрет на семейство Белели. Това е, че внимателното редактиране се крие зад маската на случайността, на непредвидените обстоятелства и че Дега винаги е избягвал позата, тържествеността на обстановката при подреждането на фигурите. Фигурите, независимо дали са нарисувани или нарисувани, никога не издават факта, че седят като модели, чрез позата или стойката си. Позата им винаги е неизчерпателна, „живописна“, случайна. Поради тази причина картината винаги става нечувана, почти тревожно реалистична.

Въпреки това в началото на 60-те години Дега все още не е сигурен в избора си на тема, жанр и техника. По онова време той попада в плен на мащабната маслена живопис с исторически сюжети. Не безуспешно, тъй като изложбите му от този вид са оценени високо от Пювис дьо Шаван, справедливо прочутия майстор на исторически стенописи. По същото време (през първата половина на 60-те години на XIX в.) той рисува и няколко добри портрета, в които, макар и предимно скици по памет, се проявява като внимателен наблюдател и обективен пресъздател на реалността и детайлите. Критиците, които съмнително подценяват импресионистичното му развитие, се отнасят към тези творби с преувеличени похвали. Сигурно е обаче, че ако развитието на Дега беше спряло в този момент или беше напреднало само в тази посока, днес той едва ли щеше да бъде прославян като един от пионерите на възраждането на френското изкуство. Но Дега не спира, не може да спре на този етап от развитието си, нито пък неговата неспокойна, любопитна природа позволява художественото му развитие да се ориентира към наблюдение и обективно отразяване на обикновения спектакъл. Разбирането му за елементите на наблюдаваната реалност скоро се съчетава със суверенно, формиращо въображение и той не се противопоставя на художествените влияния, когато те оплождат творческия му дух. Такова е влиянието – формално и структурно – на специфичния свят на японските дърворезби върху изкуството на Дега. Японските дърворезбари – Хирошиге, Хокусай, Утамаро – имат различен характер и композиция от европейските художници от Ренесанса насам. Творбите им се появяват в Париж през 60-те години на ХХ век и скоро стават известни, обичани и дори модерни. Тези дърворезби са били купувани, събирани и обсъждани от любознателни и прогресивни художници, чиито автори не са концентрирали структурата и възможната мисъл в центъра на повърхността на картината, а са я прожектирали, по очевидна случайност, на друго място по повърхността, може би по ръба. Изображенията им не са структурирани в линейна перспектива, всичко е изразено и изложено на плоскостта и в плоскостта. Ако картините на Дега не са лишени от картографиране на перспективата, те никога не стават забележими; напротив, той често изобразява панорамно, като често използва пропуски и пресичания; неговата живописна структура не търси центъра и пропуска голяма или малка част от предметите и фигурите в краищата. В средата на 60-те години намеренията му за по-нататъшно развитие стават по-ясни. Взема съдбоносно решение да скъса с миналото и историята и да улови само настоящето, явленията, които го интересуват в заобикалящия го свят.

Първият му интерес е към света на конните надбягвания и това определя много други характеристики на творчеството му, особено лекотата на движенията и цветовете. Конете, които нервно крачат, ездачите, облечени в пъстри копринени сака, седнали или застанали върху тях, публиката, която развълнувано се суети и е елегантно облечена, гледката на зелените тревни площи, богатото разнообразие на леко начупеното синьо на небето, мъглата във въздуха и меките сенки – всичко това създава у него трайни впечатления и разкрива художническите му наклонности.

През 1866 г. картина на конно надбягване е включена в изложба в Парижкия салон, но публиката и критиката не забелязват творчеството на Дега. Нововъведението му не шокира обществеността, тъй като е само скромно отклонение от обичайното.

Две години след появата на конните надбягвания Дега насочва вниманието си към театъра, и по-конкретно към света на операта. Това е естествено за художник, който познава операта от ранна младост и дори има достъп до задкулисието. Първите му опити са все още неуверени. Засега той подхожда предпазливо към новата тема. Първата му снимка, на балерина, все още е малко тромава. Особено в сравнение с прекрасните решения, които последваха. Няма никакво движение, малко лекота. Но пък изобилства от рязко наблюдавани детайли, уловени с радост от четката на художника.

Дотогава Дега е самотен разузнавач в дебрите на изкуството. Все още не е открил художници с подобни амбиции. Част от причините за това може да са били отшелническият му характер и изолацията на семейството му от обществото на художниците. Непроницаемите стени, разделящи различните класи на френското общество през миналия век, са ярко илюстрирани от романите и разказите на Балзак, дневниците на Делакроа, рускинята Мария Баскирчева и дневника на унгареца Зигмонд Юст.

Съвсем естествено е, че Дега намира първия си приятел живописец в средите на своето семейство: Едуар Мане, който също като Дега е син на заможно буржоазно семейство, не страда от финансови проблеми и не му се налага да търси благоволението на публиката, за да намери купувачи за творбите си.

Запознанството им започва през 1862 г. и тъй като двамата се разбират добре по въпросите на изкуството, Дега скоро започва да търси компанията на Мане извън обичайните му кръгове. По това време Мане е ежедневен гост на кафене „Гербоа“ – тихо и спокойно кафене, идеално за разговори, а някои от младите художници, които посещават изложбите на Салона, редовно посещават масата му. На тази маса Дега скоро става гост. Когато „Олимпия“ на Мане предизвиква ужасен скандал в Салона през 1866 г., а след това „Закуска на открито“ предизвиква неодобрението на публиката на Марад, а някои по-млади, но смело мислещи художници – Клод Моне, Пиер-Огюст Реноар, Алфред Сисли, Жан-Фредерик Базил и други – също искат място на масата, Дега, благодарение на по-ранното си членство, вече е авторитет.

Именно на тази маса в кафенето Дега, който иначе е толкова сдържан, се запознава, дори става сдържан приятел, с художниците импресионисти, с които по-късно се бори рамо до рамо в продължение на десетилетия, и с писателите (особено Зола), които подкрепят тази борба, както могат, в пресата. Засега тази борба се състои от професионални дискусии, тихи дебати, рисуване в съответствие с установените принципи и (обикновено неуспешни) опити да изложи и продаде творбите си. Всички тези художници създават някои ранни шедьоври, но те вече са характерни за по-нататъшното им развитие (Дега: „Оркестър“ 1867-69 г., Моне: „Греноуилер“ 1869 г., Мане: Отпътуваща лодка 1869, някои от пейзажите на Писаро и т.н.), но не успяват да предизвикат интерес към творбите си. Мане е изключение, поне вече е осъден от академиците, публиката, обществеността и критиците (с изключение на един Бодлер).

„Оркестърът на операта“ е една от най-известните картини на Дега, въпреки че рядко е излагана приживе на художника. Тя илюстрира скъсването с класическото начало и насочва към реализма и модерната живопис. Дега, досега исторически художник, търсещ антично вдъхновение, навлиза решително в модерното време. Той изобразява живота и забавленията на парижкия елит. Конни надбягвания, концерти и балетни представления в операта. Зад кулисите той наблюдава, рисува и се сприятелява с музикантите. Дезире, фаготистът Дихо, се сприятелява с него и му е модел. Заобиколен от други музиканти, той е централната фигура на оперния оркестър. Всички лица обаче са еднакво изразителни. Дега се стреми да изрази характерните черти на всеки от тях. Дори краката и полите на танцьорите, които танцуват над музикантите, придават на сцената невероятен и внушителен характер. Вляво, в карето, е ликът на приятеля на художника, композитора Еманюел Шабрие (1841-1894).

Не е известно дали Дега е подарил тази картина на Дишо, или му я е продал, но е сигурно, че я е запазил до смъртта на музиканта. През 1909 г. платното е наследено от сестра му, пианистката Мари Дихо, която му отдава голямо значение, както и на собствения си портрет от Дега. Само липсата на средства за живот го принуждава да се откаже от картината и през 1935 г. я дарява на Люксембургския музей в Париж срещу безсрочна рента. След смъртта на Дега двете му творби стават собственост на френската държава.

Картината на музикантите от оркестъра е от същия период и е нарисувана по подобен начин като оркестъра на операта. Дега нарушава правилата на кръговото представяне на театрални сцени. Той умишлено избира новаторска гледна точка, която създава контрасти и нарушава пропорциите, придавайки на цялата композиция подчертано модерен характер. И двете картини се основават на контраста между света на зрелите мъже, изобразени в тъмни цветове, и рампата, окъпана в ярка светлина, ефекта на младостта и женствеността, представени от балерините. Това не са портрети, а жанрови снимки. Те предхождат по-късния живописен унес на Дега към балетните танцьори. Все пак е добре известно, че Едгар Дега е обичал да рисува тази тема.

През 1870 г. обаче избухва Френско-пруската война, която е толкова трагична за френската нация. Обществото на масите е разпуснато, тъй като членовете му се присъединяват към армията или бягат в чужбина. Дега също е бил войник и въпреки че не е бил на огневата линия, събитията от войната и последствията от нея в Париж отнемат четката от ръцете му за няколко години.

По време на военната си служба той е засегнат от очно заболяване, от което така и не се възстановява напълно. Понякога облекчаващи, понякога повтарящи се, но винаги силно притеснителни, проблемите с очите засягат зрението му и способността му да изобразява и в крайна сметка водят до почти пълна слепота.

По време на престоя си в Съединените щати през 1872-73 г. на Дега му омръзват безкрайните серии от портрети, които членовете на американското му семейство го молят да нарисува. Така той започва работа по картина на офиса на фирма за събиране на памук в Ню Орлиънс. В Луизиана хората „живеят заради памука и заради памука“, отбелязва той в писмото си. Търговията с този „скъпоценен материал“ се оказва удачен обект за изображение, което улавя „местния колорит“. Дега обича да прекарва времето си в кабинета на чичо си Мишел Мюсон, който е показан в първия план на снимката, държейки проба памук. В средата на магазина Рене дьо Газ, брат на художника и зет на Мишел Мюсон, седи на стол и чете вестник. Отляво другият му брат Ахил се е облегнал на прозореца на касата и кръстосва небрежно крака. Елегантното безгрижие на двамата братя контрастира с фигурите на останалите, които са заети с работа, а черният цвят на костюмите им рязко контрастира с белотата на памука, ризите и вестниците.

Снимката е направена след престоя му в Съединените щати през 1872-73 г.

Дори и този път той не рисува картината на място, но прави няколко подробни скици на членовете на семейството. Голямата картина с маслени бои е нарисувана в Париж през 1873 г.

Още в груповия портрет на семейство Белели композиционният стил на Дега показва характеристиката на строга структура, в която отделните фигури се характеризират със случайна, на пръв поглед случайна поза и артикулация. Този ефект не само се засилва в „Търговецът на памук“, но и става направо майсторски.

След завръщането си в Париж Дега представя картината на втората изложба на импресионистите. Публиката го намира за твърде повърхностен и скучен и не му обръща внимание. Междувременно вниманието на Дега е привлечено от реализма. По време на престоя си в Америка той решава, че „натуралистичното течение (…) трябва да бъде издигнато до ранга на най-великите живописни течения…“ Когато през 1878 г. градският музей в Пау се обръща към Дега с молба да купи „Търговия с памук“ в Ню Орлиънс, той веднага се съгласява, въпреки че цената е по-ниска от исканата. Радва се на перспективата картината му да стане част от музейна колекция, поласкан от суетата си.

Вероятно е нарисувал и „Педикюр“ по скици от Луизиана. Художникът е използвал фината игра на светлината, за да постигне желания от него ефект в работата си върху хартия върху платно (както в картината „Джаковете“). Благодарение на боята, разредена с терпентин, Дега постига специални ефекти, особено върху частите от материала, в които е увито детето – гънките на щорите му. Момиченцето е дъщеря на Рене, брат на художника, от първата му съпруга Естел дьо Гас.

Връщайки се от Америка, Дега отново работи с пълна сила. Той не само създава нови платна, но също така продължава или дори преработва свои започнати, незавършени или незадоволително решени творби. Сигурно е, че върху някои от тях е работил в продължение на много години и затова само много малко от картините му от 1870-1880 г. могат да бъдат датирани с точна дата. Такъв е случаят с творбата, която бележи решаващ обрат в творческата му кариера, „Зъбчето в пистата“, и сходната тема на „Спортистите пред трибуната“. В тези творби той нарушава правилата за композиция на академичната живопис – нещо, което не може да се прави безнаказано от всеки, който иска да спечели награди и успех в Салона.

Начинът, по който Дега композира образа на Зъба, е изумителен. На преден план виждаме семейство Валпинкон, което се подготвя за разходка с карета. Той не само е поставил главния обект в ъгъла на картината, но също така е отрязал колелата на каруцата наполовина от долния край на картината. Краката на конете и дори главата на един от тях са премахнати от снимката. Липсата на детайли обаче се компенсира, а единството и балансът на структурата се осигуряват от по-детайлната, цветна яркост на другата половина от картинното пространство: движещите се, редуващи се цветни петна на малките фигури и обобщаващата сила на синкаво-бялото небе над тях. Два момента допълнително засилват композиционния ефект на цвета в картините на Дега. На първо място, за разлика от правилата на по-ранната живопис, сенчестите зони не са покрити с черни, сиви или сини воали. Сенките са просто изобразени чрез по-тъмните и по-малко ярки нюанси на използваните цветове. Техниката, която използва, за да постигне намеренията си, му помага значително. По-специално, той удобно премахва по-голямата част от мазното и лъскаво масло от маслените пасти, които обикновено използва, и разрежда твърдостта на получените без гланц (но все още свързани с масло) пасти до мекота, подходяща за четкане, като добавя терпентин. Терпентинът, който е летлив по природа, се изпарява бързо и оставя тънък слой боя без блясък. Ефектът от нея в много отношения е подобен на този от рисуването с вода и темпера и позволява да се постигне невероятно разнообразие от нюанси.

Картината му „Жокеи пред трибуната“ се основава на скици, които той прави на живо. Дега е повлиян и от картината „Наполеон III в битката при Солферино“ на Ернест Мейсоние (1815-1891). Смята, че Майсоние е „великан сред джуджетата“, най-добрият от академичните художници, които презира, и се възхищава от методите му на конник. Картината му „Спортисти“ излъчва чувство на спокойствие, въпреки непокорния кон на заден план. Картината е далеч от трескавата атмосфера на конните надбягвания, където галопирането на конете е съпроводено от виковете на зрителите, както е описано от Емил Зола (1840-1902) в известния му роман „Нана“. Дега избира моменти на пауза, за да улови естествената, освободена от напрежение поза на животните. Преди да започне да рисува, Дега покрива платното с хартия и рисува на местата, където се намират най-тъмните части на картината. Той прави скица с молив и рисува контурите с перо и туш. Едва след това той нанася боята, смесена с петрол, за да получи по-тъмни и по-малко лъскави цветове в резултат на смесването на маслото с терпентин.

Картината, показана на първата изложба на импресионистите, е купена от оперния певец Жан Батист Фор (1830-1914). Фор е колекционер на импресионистични творби и през 1874 г. поръчва пет картини на Дега. Художникът обаче забавя завършването на една от поръчаните картини („Надбягване с коне“). Дега е перфекционист и често има безкрайна способност за усъвършенстване. Работата отнема тринадесет години!

Изображението пресъздава забързаната и изпълнена с вълнение атмосфера на конните надбягвания. Групата жокеи вдясно има своя аналог вляво, под формата на ездач на кон с извит гръб, който галопира със скоростта на влак, изпускащ бяла пара.

Alternatives:Конни надбягвания, любители ездачиКонни надбягвания, любителиКонни надбягвания, аматьори

Той започва да рисува картината през 1876 г. и я завършва през 1887 г.Музей д’Орсе – Париж

Способността му да изобразява движението по чувствен начин, анализът на стойността на цвета и техническите експерименти, които му помагат да го направи, също така бележат края на управлението на Дега като господар на друга тема. Сцените от театъра и балета никога не напускат платната на художника и съставляват по-голямата част от неговите проучвания.

Трябваше да издържи на тежките и потни сутрини, когато преподаваше балет. Със същата лекота на докосване, която по-късно внася в спиращата дъха светлина на спектаклите, той улавя със същата естественост и уморените от повторения движения на репетициите и смачканата, износена обикновеност на предметите, дрехите и мебелите, разпръснати на мястото.

През 1874 г. група приятели на масата на художниците в кафене „Гербоа“ решават да направят нещо забележително. Тъй като вратите на изложбата на Салона не са отворени за повечето творби на членовете, те решават да организират групов пърформанс извън официалната изложба. Нямали подходящи помещения, но техният приятел Надар, добре осигурен и шеговит фотограф, им предоставил своето студио и няколко големи стаи. Въпреки че Дега няма нужда да продава, а картините му са излагани предимно в Салона, макар и не с удоволствие, и затова най-малко се интересува от отделна изложба, той също така не е съгласен с по-младите си другари по много въпроси, но е ентусиазиран от организацията. Макар че Мане остава встрани от начинанието, той е представен с десет от картините на Дега. Именно на тази изложба един критик нарича подигравателно художниците и техните картини „импресионисти“. Парижката публика отива на изложбата, за да се присмива и да се смее, но по-късно героите му надделяват над ругатните и творбите, на които се смеят, заслужено им печелят чест и световна слава.

Дега не харесва термина „импресионист“. (Поради тази причина по-късно групата използва името Indépendants – Независими.) Въпреки това той остава с приятелите си през цялото време и до 1886 г., когато групата организира последната си обща изложба, иска да участва в борбата им. Той беше и си остана заможен човек с гарантирани доходи и аристократични чувства. Единственият случай, в който състоянието му се оказва в криза, е, когато се притичва на помощ на брат си, който има проблеми на фондовия пазар. Той не харчеше доходите си за изкупуване на външните удоволствия и наслади на живота. Той ходеше просто, живееше просто, хранеше се просто. Никога не се е женил и не знаем нищо за неговите любови или нежни връзки. Единствената му любов беше изкуството и той се отдаде на колекционерската си страст. Често се притичва на помощ на приятелите си художници, като купува техни творби, като по този начин не само ги снабдява с пари, но и им дава морално удовлетворение, оценявайки творбите им.

Една от най-ранните и характерни творби на Дега, в която ясно личи неговата индивидуалност. Картината е озаглавена „Танцьорки на парапета“.

Има много персонажи, въпреки че има само две човешки фигури, двама малки танцьори. Но парапетът, на който почиващите момичета опират изпънатите си крака, дъсчените камъни, които се движат по пода по подобен начин, и накрая лейката в левия ъгъл, почти забравена, са напълно равностойни на тези две фигури. Освен визуалната си стойност тя осигурява равновесието на структурата, която без нея би могла да се преобърне, и добавя чувство за свобода към настроението на картината. Но тази привидна неподвижност на елементите на картината се нарушава и се превръща в живо движение в преплитането, преплитането, преплитането на контурите на отделните части. От този момент нататък движението се превръща в още една характерна черта на творбите на Дега и скрито или явно става един от основните фактори за цялостния художествен ефект през следващите години.

През 70-те години Дега посвещава голяма част от творчеството си на портрети на танцьори и балетисти. През тези години са създадени голям брой рисунки и проучвания на детайли по такива теми. Това показва, че той е бил строг критик на работата си, но също така и че е продължавал да създава окончателния вид на картините си в ателието, въз основа на своите проучвания и спомени и в подчинение на въображението си като оформител и редактор. Единственото учудващо нещо е, че многото предварителни етапи, многото опити, повторения и внимателни обсъждания не са направили крайното решение застояло и измъчено, а напротив, картината, която е нарисувана накрая, показва по-съвършен резултат от всяка предишна скица или версия. И все пак той работи много, много, защото се възползва от възможностите, които му се предоставят, почти безразборно. Съветът на Гьоте да се схване пълнотата на живота, защото където и да се схване, това се превръща в интересна и приета практика в цялото творчество на Дега. Всъщност, той възприемаше в изобилие пълнотата на живота, която му се разкриваше. Нямаше тема, която да е недостойна за него, независимо от мотивите, с които се захващаше за четката си. Но каквото и да избере, резултатът винаги е възвишен, с вкус, артистичен.

Пример за това е една от най-известните му и изумително остроумни творби, озаглавена „Площад Конкорд“, която би трябвало да представлява парижки силует, но предметът на картината е друг. Заглавието подсказва сцената, но големите неокласически дворци на площада, които се отличават със студена тържественост, играят най-малка роля в самата картина. Темата всъщност е портрет – редактиран, предварително подготвен групов портрет, но това също е само претекст. Това е повод за Дега да улови в цвят и светлина непосредствен момент на живот и движение на площад „Конкорд“ в Париж. Художникът, подобно на фотограф, „мигновено“ проектира върху платното образа на своя приятел, виконт Лепик, който се разхожда по площада с двете си дъщери и кучето си. Как двете момичета и красивото куче спират за миг, как мъжката фигура се обръща, за да ги последва, но току-що е надникнала в картината отляво, защото художникът е оставил на платното да се появят само брадясалото му лице, периферията на рогатата му шапка и тясна следа от високото му, слабичко тяло (състоящо се от накъсана вратовръзка, тъмни копчета на палтото и панталон).

Alternatives:Плас дьо ла Конкорд (около 1875 г.)Площад Конкорд (около 1875 г.)

Самата основна фигура не е завършена. Долният край на изображението е отрязан над коляното, както и двете момиченца в областта на кръста и предните крака на кучето. Вляво, на заден план, две колела на каруца се движат извън картината, а ездач се движи в обратна посока към центъра. Така че всичко е съкращения, съкращения и прикриване. Контраст и контраст. Безразличието на огромната главна фигура (заемаща цялата височина на картината) подчертава заинтересования поглед на момичето в десния ъгъл, а празното централно пространство – движението на човешките фигури отпред. И това движение се засилва до невиждана степен от съкращенията и прикриването. Не виждаме краката на Лепик, но изпъкналата ос на торса му, пресичащата се линия на чадъра, държан под ръката му, която също се изпъва напред и надолу, и пурата, леко протегната от леко повдигнатата му глава, го карат да се движи и контролира повече, отколкото ако стъпките му се обясняват с педантично нарисувани крака, а фактът, че виждаме само двете колела на каруцата, прави правдоподобно предположението, че в следващия момент тя ще потегли, и почти очакваме непълно възприетата мъжка фигура в левия ъгъл на кадъра да последва веднага шегата на Лепик, който все още не я е забелязал.

От средата на седемдесетте години нататък въображението на Дега е завладяно от кафенето chantant, от хората и сцените, които се срещат там. Той създава цяла серия от подобни композиции с отлични цветови и светлинни ефекти. Една от първите му такива картини е „Песен за кучето“ (Chanson du chien), в която е запечатал художник, който пее популярен тогава „хит“. Пухкавата фигура на певицата се протяга неудобно в градинската зала, където в синкавите сенки на нощта слушателите са по-скоро внушителни, отколкото ясно видими. Главната фигура е подчертана от светлината, отразяваща се от осветена колона. Настроението на снимката не отразява веселието, очаквано от едно кабаре. Цветовите му елементи, оптическият му вид са по-скоро изкривена екзотика, желание за бягство, вик за помощ.

… промените в цветовете на градинското осветление през нощта със загадъчни сини цветове, без да ги смесвате с черно.

Мистерията обаче остава само компонент на някои от сцените в кръчмите и кабаретата, където трептящите, избледняващи и угасващи лъчи на изкуствената светлина омекотяват и смекчават често тревожно суровите форми и цветове на нощта в предградията. В други случаи обаче той улавя поразителните черти на действителността с най-прецизно наблюдение и ги записва в картините си с безпощадна обективност и безпощадност.

Един от най-затрогващите и прекрасни примери за тези неподправени образи на действителността е „Абсент“ (В кафенето). Освен че тази картина се откроява в творчеството на Дега с деликатните си цветови тонове и нежната работа на четката, тя е чудесно свидетелство за психологическата осведоменост на майстора и силата му да формира характери. Пред стена от огледала в кафене (вероятно в Нувел Атене) жена и мъж седят зад мрачни маси. Жената, облечена в евтини сепарета, кимва с глава напред, а очите ѝ вече са пиянски празни. Позата ѝ е отпусната, безгрижна. Пред нея имаше голяма чаша с опалесцентна, разрушителна напитка. Мъжът се е отдръпнал от нея, нахлупил шапка на главата си, стиснал зъби около тръба, и гледа отстрани занемарения си вид, почти гордо, дори предизвикателно. Двете му счупени чанти за алкохол сега са непоправима жертва на вече настъпилия материален и морален упадък. Те вече не се борят с него, но позата и изражението им показват, че дори и да се борят, усилията им ще бъдат кратки, безполезни и безсмислени.

Alternatives:Абсент в кафенето (1876 г.)Абсент в кафенето (1876)Абсентът в кафенето (1876 г.)Абсентът в кафенето (1876)

Жената се предава, а мъжът почти излага на показ разрушенията си. Той почти се хвали с това. Вътрешното съдържание на двете фигури и типизирането на тяхното съдържание е изцяло дело на Дега, тъй като външните им черти са моделирани от двама мастити художници – графика Дебутен и актрисата Елен Андре. Никой от тях не беше обсебен от пиенето. Особеният талант на Дега – и именно това го отличава най-много от колегите му импресионисти – е да добави към превъзходното пресъздаване на природния пейзаж, виртуозното пресъздаване на неговата оптическа реалност, острите и убедителни качества на психологическата характеристика.

В тази картина (купена от граф Камондо, първия истински познавач и колекционер на импресионисти, и подарена от него на Лувъра) също можем да видим, че Дега не се е задоволил с продажбата на мимики, пози и изражения, а е използвал всички други възможни елементи на живописната структура, за да предаде психологическото съдържание. Той е изместил пространственото разположение на фигурите към горния десен ъгъл, така че онемялата контура на женската фигура, поставена по този начин в централната линия, допълнително подчертава и подчертава активното очакване на дразнещия мъж, който се приближава към масата. Фрагментарността и объркването на двата вида духовно съдържание се подчертава от накъсаните зигзагообразни остри контури на плотовете на масите, които също така са ефективен усилвател на цветовата гама, и тук най-добре можем да разберем твърдението на Дега, че той всъщност е колорист на линията. Размитият поглед към главите на двете фигури в огледалото зад тях, който превръща острата рефлексия на картината в тиха и може би замислена резигнация, завършва цялата композиция с тиха хармония.

Картините на Дега са критикувани у дома, а изложбата му в Лондон предизвиква истински скандал. Но Дега, както винаги, просто се изтъква. Той не изпитва съжаление, не съчувства, не одобрява и не осъжда.

С такова обективно безразличие той създава монотипията си за разказа на Мопасан „Къщата на Телие“. Както пише писателят, художникът е изобразил обекта, който е възмутил буржоазната псевдогордост, без да повдигне камшика на моралното порицание, което би могло да успокои възмущението. Единственото, което е направил, е да опише една ситуация и среда, която е изумително изкривена, с почти невероятна убедителност и реализъм.

След завръщането си от Съединените щати Дега прави няколко скици на балетисти. Започва да рисува картината „В балната зала“, която завършва около 1875-76 г. На 12 февруари 1874 г. писателят Едмон дьо Гонкур (1822-1896) го посещава в ателието му и на следващия ден записва в дневника си: „Вчера прекарах в ателието на един странен художник на име Дега. След тематични опити и отклонения към различни тенденции той се влюбва в настоящето, от което избира перачките и танцьорките. Всъщност това не е толкова лош избор.“

Alternatives:Балетна репетиция на сценатаРепетиция на балет на сценатаБалетна репетиция на сценаРепетиция на балет на сцена

Единствен по рода си в творчеството на Дега, този шедьовър се характеризира с прецизен рисунък и пълна гама от прецизни сиви цветове.

На първата изложба на импресионистите през 1874 г. Дега представя творбата си „Балетна репетиция на сцената“. Критиците определят тази монотонна картина като рисунка, а не като живопис. Единствен по рода си в творчеството на Дега, този шедьовър се характеризира с прецизен рисунък и пълна гама на сивата прецизност, което подсказва, че художникът е създал тази творба като предшественик на по-късна гравюра. Две подобни платна, макар и с по-богати цветове, се съхраняват в американски колекции.

В продължение на повече от четвърт век Дега рисува балетисти, скици и скулптури на балетисти. Това ни улеснява да наблюдаваме развитието на художника. Маслените картини, прецизно нарисувани и елегантни в цветовете си, допълват по-късните пастели, които са наситени с ярки цветове. Той е колкото велик художник, толкова и велик хроникьор на живота. Важно е да се отбележи, че художникът е бил и отличен познавач на характерите и психолог.

През 1875 г. Дега се връща към „Репетиция на балета“ и я завършва. Отново се сблъскваме с изумителни гледки. Паркетът изглежда наклонен. Танцьорите, почиващи в предната равнина, се виждат отзад. На заден план вниманието на учителя е насочено към ученика в стаята. Реализмът на сцената подхожда на композицията от фигури, заснети в различни пози, по време на работа и почивка.

Alternatives:Балетна репетицияРепетиция на балетаРепетиция на балетРепетиции на балет

Реализмът на сцената подхожда на композицията от фигури, заснети в различни пози, по време на работа и почивка.

Въпреки че Дега многократно и яростно протестира срещу това да бъде смятан и наричан художник-реалист, той не може да се изключи напълно от реалистичните, дори веристични (както се нарича стремежът към краен натурализъм) стремежи и постижения на периода. Поради тази причина, както и поради факта, че изборът му на теми не е насочен към възвишеното, към сантиментални, ако не и жалки, теми и форми, той често е обвиняван във „вулгарност“. Но това означава само, че Дега никога не се отклонява от конкретния път на живописта в света на реториката и разказа. За него субектът, предметът, е обектът и предметът на живописта и той отхвърля всякаква друга, освен оптическа връзка между картината и нейния зрител.Това е отразено в картината му Dance in Progress. Действителната сцена е в горния ляв ъгъл, където танцуват момичета в балетни костюми. Една от тях се движи на пръсти, а група нейни спътници образуват кръг и наблюдават движението ѝ. Групата, изрисувана в пепеляви, ярки цветове, е водена от учител мъж. В контраст с грациозната фигура на танцьорките, лицето на балетния педагог е тромаво и клатушкащо се, но виждаме само главата и кокалестия му торс, останалата част от тялото му е покрита от балерина, която влиза отстрани, а танцовите ѝ стъпки служат единствено за нейно собствено удоволствие. Тя не е част от груповия ансамбъл. Въпреки разнообразната сцена, която дава заглавието на филма, главният герой е различен.

По време на тренировка по танци (около 1878 г.)

Танцьорка на сцената (Звездата на танца) около 1878 г.

„Танцьорка на сцената“, изобразяваща Розита Мори, също е пастел, но в техниката на монотипията, често използвана от Дега. Монотипията е отпечатък на изображение, нарисувано върху меден или стъклен лист, върху лист влажна хартия. „Танцьорка на сцената“ е показана на третата изложба на импресионистите. Критикът Жорж Ривиер (1855-1943), приятел на Сезан и Реноар, оценява реализма на картината, докато по-късните критици подчертават нейната свръхестественост. Играта на светлината и оригиналната перспектива допринасят за необикновения ефект. Зад кулисите танцьори и един мъж наблюдават примабалерината. Само с тела без глави, вниманието е насочено изцяло към балерината, която се покланя възторжено на публиката.

В картината си „Очакване“, нарисувана през 1882 г., той отделя място на две човешки фигури. Докато в предишните картини напрежението, действието и наситената активност придават на изображението вътрешно и външно съдържание, този малък пастел е обстановка на вяла скука. В очакване на сцената изтощената танцьорка се навежда напред и поправя нещо на пръстите на обувката си, докато спътникът ѝ се навежда уморено, за да запази равновесие на ниската пейка. Дори кръглите и разделителни линии на пейката и пода отразяват настроението на очакване. Те са готови да тръгнат, както и отегчените чакащи фигури.

Alternatives:Чакане (1882)Очакване (1882)В очакване (1882)Изчакване (1882)

„Защо рисувате танцуващи момичета?“ – пита Дега американската колекционерка Луиз Хавемейер в края на 90-те години на ХХ век. „Защото само в тях откривам жестовете на древните гърци…“ – отговаря художникът, който не крие очарованието си от античната скулптура. Дега скицира позите на танцьорите върху розова хартия с мастило. След това им придава окончателен вид с пастели или маслени бои. За „Танцьорката посреща публиката с букет цветя“ Дега избира пастел, който позволява на художника да придаде нереалистичен вид на представените фигури. Театралното осветление на сцената изкривява лицето на танцьорката, което наподобява нереалистична чудовищна маска. Възторгът на изкривеното лице се смесва с изтощение, което символизира противоречията на театралния свят. Мъгливите поли от тюл без контури контрастират с карикатурните линии на краката в неестествени пози. Дега многократно променя някои детайли от картината: прави букета по-малък, снижава леко лявото рамо на танцьорката, удължава десния ѝ крак. Тези корекции могат да се видят, като се освети платното с инфрачервена лампа.

Зад примабалерината балетната трупа танцува последната сцена от представлението. Цветът на огромните шафранови чадъри е силно подчертан. Фигурите на заден план са добавени по-късно в процеса на работа. Първоначално на екрана се появи само първият танцьор. Художникът увеличава размера на картината, като залепва ленти от хартия отдясно и отгоре. Тези промени са причина за асиметричното разположение на главната фигура в картината.

Танцьорката посреща публиката с букет цветя

Театралното осветление на сцената изкривява лицето на танцьора, което прилича на нереалистична, чудовищна маска.

Но 80-те години на XIX в. насочват вниманието на Дега и четката му към нов свят на действие. Работата се появява в картините му. Рисува серии на железничари и мелничари. Те бяха нова сцена и нова роля за живота, движението, светлината и сянката. Той улавя и представя сцените на тази нова сцена със същата търсеща страст, със същата внимателна характеристика, със същата безчувствена обективност, както абсолвентите или балетните сцени.

На първата картина от серията „Гладачка“, започната през 1882 г., фигурата не скучае, а е заета с разноцветните мъжки ризи, които я чакат, натрупани отляво и отдясно. Той е нарисувал тази картина срещу светлината, подобно на танцьорката в студиото на фотографа, което ясно показва, че е привлечен от неуловимите живописни задачи на този нов обект. През 1884 г. той рисува своите „Железни жени“, в които въпреки мотива не изобразява уморения, изморен, изхабен работник. По-скоро той празнува неизчерпаемата сила, която завършва задачата с вкусна прозявка, докато работи. Малко преди това той рисува „Жената с шапката“, вероятно най-хубавата от серия от няколко творби на подобна тема.

Първата му изложба в Париж предизвиква вълнение сред посетителите на Салона, които, водени до голяма степен от академични принципи, смятат, че няколкото женски шапки от слама и коприна, украсени с панделки, дантели и изкуствени цветя, каквито десетки могат да се видят по витрините и улиците, не са достойни за света на изкуството, който те смятат за възвишен и празничен. А Дега не празнува, а използва обичайния си процес на превръщане на ежедневната реалност в художествена визия. Дори не изглеждаше, че подрежда шапките, оставяйки ги в бъркотията на работата. Но това е само привидно. Внимателното разглеждане скоро разкрива, че цветовете и формите крият внимателно обмислена структура и че ключът към разбирането на тази структура е копринената шапка със сини панделки, която лежи на ръба на масата.

В края на 80-те години на XIX в. голото тяло, голата женска фигура, се превръща в основна тема в творчеството на Дега. Странното в случая е, че с изключение на историческите картини от младежките му години, голото тяло почти напълно отсъства от ранните му творби. Но той не се отрича от себе си и от художествените си принципи в рисуването на голи тела. Художниците преди и около него са рисували голи тела. Но почти всички от тях се нуждаеха от оправдание, за да съблекат женската фигура. В повечето случаи това бяха митове, легенди и предания. Дори Курбе използва мотивите на ателието и банята като повод за своите голи тела, дори Мане, революционерът Мане, рисува Олимпия във възвишената изолация на ренесансовите Венери, а голите тела на Реноар са забулени в чувственост. Но Дега никога не е търсил извинение, погледът му винаги е бил хладен.

Той почти изненадва моделите си в моментите, когато те са голи и жертват суетата си – разресват косите си, почистват се. Той не е търсил красив модел (както го определят общественият вкус и еротиката), нито е коригирал стойката и позата според „живописни“ критерии и правила. Нейната гола картина След баня е много условна, много неизследвана поза. В профил го виждаме да избърсва вдигнатия си полукрак. Поза, в която никой преди Дега не би си помислил да рисува гола женска фигура. Това е необичайна, неспокойна, технически удивителна картина. За разлика от гладкостта на пастелната техника, с която сме свикнали, слоевете дебело нанесена креда са пълни с цвят, а самите линии са нестройни и развълнувани. Дори и да има някои по-гладки, по-спокойни повърхности на женските фигури, те служат само за подчертаване на треперенето на останалата част от картината.

В края на 80-те години на XIX в. голото тяло, голата женска фигура, се превръща в основна тема в творчеството на Дега:

Още по-радикално разчупване на условностите представлява композицията „Жена, която си реше косата“, в която е представена дръзко късо подстригана корпулентна женска фигура, която също не е красива, дори не е с пропорционален ръст. Тя седи с гръб към зрителя, в позиция на виждане, почти разпаднала се. И все пак това тяло не е дебело, нито пък е тъмно. В нейната желязна сила има оживена първична сила. А картината на изображението е направо зашеметяваща. Единствено Реноар, освен Дега, е могъл да постигне такова ослепително богатство на цветовете върху повърхността на човешкото тяло в Париж по онова време. Дори и той успява само малко по-късно, под влиянието на Дега, и то с приблизително съвършенство.

Купата за баня е заглавието на една от творбите в серията. На нея е изобразена жена без дрехи във „вана“ – специален съд, използван в старите парижки квартали от миналия век, където баните са били малко. Структурата на картината също напомня на изглед, като фигурата е почти обърната към светлината. Моделирането на светлината, пресъздаването на пространството, композицията в перспектива, виртуозният рисунък и деликатните цветове са шедьоври на художника. Силното му въздействие се засилва от факта, че дълбоко изпъкналото женско тяло запълва повърхността в почти диагонална ос. Хюйсманс, изтъкнатият писател и далновиден критик, възторжено приветства необичайно смелата картина в лицето на осъдителните оценки на критиците от Марад. Днес тя е едно от бижутата на Лувъра.

Пастелната „Сутрешна тоалетна“ също е едно от произведенията в тази серия. На тази картина, която също има диагонална структура, красиво оформено голо младо момиче е разчесано от облечен камериер в рокля, която се вижда само до раменете. Пепелявите зрънца на пастелната креда са подредени в опалесцентна преливка върху кожата на не облеченото момиче, а това сияние е заобиколено от дъга от синьо-жълти (контрастни, но допълващи се) цветове в околността.

Известна като „Жената на хлебаря“, тази картина на голия гръб изобразява безтегловното женско тяло в неговата жестока реалност. Самият пепеляв пастел обаче е върховен шедьовър на уменията на Дега. Използването на пространството е изящно, моделирането на повърхността на гърба е живо и изпълнено с живот, вдигнатите ръце са пълни с движение благодарение на начина, по който е обработена светлината, а цветовете са ярки и със свежест в кремавите нюанси.

През 1862 или 1863 г. Дега се запознава с Едуар Мане (1832-1883) в Лувъра, където практикува копиране. Двамата художници са на сходна възраст и произхождат от заможни семейства. Техните възгледи за изкуството обаче ги отдалечават от академизма, така популярен сред френските граждани от времето на Втората империя. Методите и стиловете на рисуване на Дега и Мане са близки до маниерите на „новите художници“, с които те се срещат в кафене „Гербоа“ в подножието на Монмартър. Това място се смята за една от люлките на импресионистичното движение. Дега е в ролята на теоретик на изкуството. От около 1866 г. посещава Мане.Художникът и съпругата му често седят като модели за Дега.

Портрет на Мане и съпругата му (1868)

Когато Мане изрязва картина, нарисувана от приятеля му, защото смята, че не представя правилно съпругата му, приятелството им увисва на косъм. След кратък период на охлаждане на отношенията им двамата художници бързо се сдобряват. Благодарение на Мане Дега се запознава с Берте Морисо, която от 1874 г. е омъжена за брата на Едуар – Еужен. Ярките цветове и лекомисленият стил на този млад и талантлив художник имат сходство с методите на импресионистите. Морисо и Дега принадлежат към „групата на несломимите“ и участват в първата импресионистична изложба през 1874 г. За съжаление приятелите си тръгнаха много рано: Едуар през 1883 г., Еужен през 1892 г. и Берте Морисо три години по-късно. През 1896 г. Дега (с помощта на Моне и Реноар) организира посмъртна изложба на свои творби в магазина за картини „Дюран-Рюел“ в знак на признателност към Морисо. Със собствените си ръце окачва на стената рисунките на мъртвата си приятелка. Заедно с Маларме и Реноар Дега се грижи за Жюли, преждевременно осиротялата дъщеря на Берте Морисо и Ожен Мане, родена през 1879 г.

След началото на века репутацията на Дега се разпространява по целия свят, картините му са търсени, ценени и купувани. До такава степен, че на самия художник, който е по-скоро отшелнически и затворен в себе си, му е било почти неудобно. Притеснява го и фактът, че в статиите и рецензиите за творчеството му е описан като революционен и новаторски художник, въпреки че се смята за продължител на френската живопис от XVIII век. Винаги, когато може, той протестира срещу прилагателното „революционен“ и изразява възхищението си от живописта на предишните векове и от Ингрес. Но през тези години той почти не рисува. Очите му се уголемяваха. Непрекъснато плачеше и можеше да вижда само отблизо, на разстояние един сантиметър. Потърси спомените си и повтори някои от балетните си теми. А през последното десетилетие от живота му, подобно на завръщащи се призраци, паметта му е преследвана от още по-ранни теми. Така конниците, състезателните писти и пейзажите, които сега рисува в единна композиция. Зад трениращите ездачи той е създал богат планински пейзаж с княжеска красота, чиито върхове греят във виолетово, подобно на въображаемите пейзажи без човешки фигури, които изпълват кратък период от кариерата му.

Но последната му снимка отново е голо тяло. Заглавието и мотивът са „Коленичене“ и се оказва, че е шедьовър на сърцето му, така че приятелят му Волар, търговец на произведения на изкуството, не го продава, а го запазва в частната си колекция.

Но артистичните качества на Дега не се ограничават само до живописта и рисуването.

Работата му в областта на пластиката е интересен завършек на житейския му път. Още през 1881 г. той излага еднометрова скулптура на балерина, на която костюмът е изработен от истински тюл. Естествено, публиката и критиците бяха възмутени, отчасти от реализма и неудобството на шарките и движенията, и отчасти от необузданото смесване на материали, изкуство и промишлени материали. Тази скулптура изглежда е била изолиран експеримент, тъй като не е била проследена. Но когато вече не виждал и не можел да рисува, подобно на Реноар с подагра, той се насочва към изработването на модели, за да придаде форма на идеите си. Той извайва статуи на коне и малки танцуващи фигурки. Бяха схематични, но с голяма пространственост и движение. Те са намерени едва след смъртта му. Знаем и за много други блестящи страни на неговия дух. Той имал широки и задълбочени познания по литература и музика. Той можеше да цитира дословно класиците на френската литература Корней, Расин, Лафонтен и дори Паскал и Ларошфуко, когато случаят или необходимостта го изискваха. Но той не е само изследовател на литературата и поезията, а и сам е поет. Както някога Микеланджело, той изразява в сонети света, който занимава ума му и изпълва душата му. Темите и вдъхновението за сонетите му идват, разбира се, от същите източници като за картините му. Той възпява балерини, момичета с шапки, модели, които се обличат, събличат, къпят и кърпят, с думи, толкова нежни и деликатни, колкото са цветовете и формите, с които запечатва сцените.

Малка танцьорка преди представление (1880-1881)

Познава около двадесет от стихотворенията на Пол Валери и в мемоарите си убедително посочва паралелите и приликите между образите и стихотворенията.

Дега е и страстен колекционер на произведения на изобразителното изкуство. И не само на стари, но и на съвременни произведения. Някои от покупките му бяха направени, за да помогне на нуждаещите се съратници, без да ги обиди или унижи. Но той също така беше почти постоянен посетител на търгове. Той беше търпелив наблюдател на техните действия, а предпазливите му и обмислени, но жертвоготовни търгове събраха ценна колекция от многобройни предмети. Колекцията му включва две картини на Греко, двадесет творби на Ингрес (маслени картини, скици, рисунки), тринадесет картини на Делакроа, шест пейзажа на Коро и полудълъг портрет на италианка. Сезан е представен с четири картини, Гоген – с десет, Мане – с осем, Ван Гог – с три, Писаро – с три, а Реноар – с една. Има и голям брой рисунки, скици, пастели и акварели от същите художници, от които най-ценни са листовете на Мане. Тази колекция е допълнена от около 400 репродукции на графични произведения, включително японски гравюри и най-красивите творби на Харонобу, Хирошиге, Хокусай и Утамаро.

За да допълним човешките му качества, трябва да споменем, че макар да е бил много добър човек и търпелив, той е практикувал тези добродетели само извън света на изкуството. Той е остро критичен към колегите си художници, остър, откровен и открит. Той нерядко е капризен, а понякога дори несправедлив. Критикува Моне и Реноар за тяхната колоритност. При Мане той критикува прекалената му привързаност към модела, а при всички тях – факта, че са рисували на открито, пред обекта. Въпреки че винаги е бил честен, неговото поведение го кара да се отчужди от колегите си художници, които също се отчуждават от него. По-късно приятелският му кръг се ограничава до няколко граждани, които не се занимават с изкуство, и няколко писатели. В крайна сметка той обича да общува само с близките си роднини и с приятеля си търговец на произведения на изкуството Волар.

Няма съмнение обаче, че неговото човешко и художествено въздействие е както

Празненствата на Сезан и Реноар настъпват по-рано от неговите. Дега остава в известна степен в сянка, тъй като в разгара на импресионизма и пленера, както и на нахлулия с големи подвизи постимпресионизъм, изкуството му се смята за твърде обективизиращо и психологизиращо. Но всичко се променя с един замах, когато през 1924 г. Оранжерията става домакин на изложба, на която колекционери и музеи от Европа и отвъд океана изпращат своите ценни експонати, и за първи път цялото творчество на Дега е представено заедно.

Тогава светът (особено френската художествена литература) се втурна да наваксва изгубеното време.

Една след друга се появяват книги и статии, които се опитват да анализират и възхваляват личността и изкуството му. Те публикуват кореспонденцията му, която разкрива, че Дега е бил отличен автор на писма – голяма дума сред французите, които са издигнали писмото като литературен жанр. Те публикуват и бележките, в които той записва мислите си за живота, хората и изкуството в свободна форма, преплетени с обяснителни рисунки. Тези публикации се опитват да докажат, че неговата сдържаност и мрачен маниер са били по-скоро защита, отколкото нещо друго, и че конфликтите на интереси и предразсъдъците му са били оправдани от времето.

Но независимо от това как подхождат към изкуството на Дега, всеки от тях се опитва да изтъкне различна гледна точка. Те възхваляват като велик майстор на рисунката човека, когото Алберт Волф, яростният критик, преследвал импресионистите, обвинява, че няма представа какво е рисуване. Нови и безпристрастни анализи показват веднъж завинаги, че Дега с право е възхваляван като майстор на рисунката, тъй като всяка от неговите картини, пастели и рисунки е почти изумителна по отношение на сигурността на линиите. Той записва най-смелите пресечки, най-развълнуваните огъвания и пречупвания на движението с една-единствена нарисувана линия, без повтарящи се корекции. Великолепните очертания на фигурите му, на неодушевените предмети в картината, са почти психологически характеристики, но те далеч не са декоративни в своята плавност и декоративна повторяемост. Рисунката на Дега не е калиграфия, а живот.

Мнозина са анализирали импресионистичния или неимпресионистичния характер на неговата живопис. Няма съмнение, че рисуването на картините му е предшествано от силно вкоренени впечатления и че от 1870 г. нататък въображението му е завладяно от мотиви, които са променливи, подвижни и само моментни. В този смисъл той е импресионист. Но мотивите, впечатленията му продължават да зреят в паметта му, да се преобръщат, да се обмислят, да се свеждат до основните им елементи. Неговите скици и етюди за картините му показват ясно как е напредвал, как е издигал впечатлението, което другите биха могли да сметнат за несъществено, може би незабелязано, в най-силен израз и как е отсявал всички излишни елементи от впечатленията си, колкото и силни да са били те в началото.

Завършената картина винаги предава на зрителя това чисто, изострено и замръзнало състояние, поради което последните решения на Дега винаги са най-съвършени, най-ефективни. Но именно това качество отличава творчеството му от това на импресионистите. Анализът на живописната му структура и композиция е изключително интересен и поучителен. Методът му на създаване на образи го води до съзнателно, предварително редактиране и класифициране, но композицията му е далеч от ученията, принципите и предписанията на академичния редактор. Само в много редки случаи той поставя формалния център на тежестта на своите картини в централната ос на картинното пространство, а още по-рядко – в полето на картината. Най-често той композира най-важната фигура или сцена отстрани или в някой от горните ъгли на картинното поле, а нерядко и в долния. Особено обичал да използва това плъзгане встрани от центъра, когато рисувал модела с изглед, т.е. отгоре. В световноизвестната си картина „Звездата на танца“ той плъзга фигурата на балерината, осветена от ярки прожектори и гледаща отгоре като росно цвете, в долния десен ъгъл на картината, като се покланя на публиката. Ефектът е засилен, повишен, специален. Тя далеч надхвърля възможностите на обичайния централно-фронтален и противоположен монтаж, който се оказва успешен и в картината на Реноар на същата тема.

Особеният анализ е насочен към неговата тема, защото няма съмнение, че светът, към който той насочва вниманието си, е необичайно нов за времето си. Сцената, суетата на състезателните писти, появата на кафенета, алкохолици, работещи жени, съблекални и обикновени жени, които се събличат, разширяват света на обекта на живописта почти до безкрайност. Всичко, което казахте за него, беше, че търсите цвят и движение. Той не добави нищо, въпреки че истинското значение на усилията му се криеше във факта, че приемаше цвета на всичко и движението на всичко, ако това предизвикваше художествения му интерес.

Търсенето на цвят и движение се допълва, дори допълва, от начина, по който използва светлината, за да подчертае и подчертае цветовете и елементите на движение. Ето защо пленерът – светлината на открито – не е неговият хляб. Първоначално той експериментира с нея, но на стари години я осъжда категорично. В студиото си той рисува и картини на открито и има неограничена власт над светлинните ефекти, които може да предизвика в интериора. В това отношение той вече е имал предшественик – Дамие, който с голям успех моделира композициите си, използвайки суверенно вътрешната светлина. Но Дега отива отвъд това. Той използва още по-богато и разнообразно нейните възможности, като дори добавя произволни елементи, свързани с въображението. Дръзновението на самовнушението му стига до крайност в малките пейзажи, нарисувани в маниера на цветни видения без човешки фигури, които рисува през 90-те години на XIX в., когато очите му бързо отслабват. Защо ги рисува по това време, когато пейзажите са най-малкото незначително допълнение към фигуралните му картини, е интересен въпрос, на който все още не е намерен отговор. Тези тъмно сияещи картини са почти бунт от светлина и цветове. Те се карат помежду си. Те нямат нищо общо с материалните елементи, с реалността (езерото, планинската верига, пътят през полето). Те излъчват някакъв удивителен копнеж. Сякаш са послание от друг свят. Свят, в който няма физически болести и в който духът и въображението властват.

Това е единственият случай, в който Дега се абстрахира от света, който вижда. Иначе той винаги стои на почвата на невъобразимата реалност и поради тази причина често е обвиняван, че се вълнува само от грозни, обикновени явления и че е горчив песимист, който пише язвителна сатира за човешката раса. Безпристрастното разглеждане на творбите му обаче разкрива, че те разкриват живота с дълбоко човешко чувство и че именно с тази цел техният създател е прегърнал неподправените елементи на живота в свободния, истински и затова красив свят на художественото творчество.

Трудно беше да се избере дали да се възхвалява Дега като майстор на блестящата четка, пепелявия колорит, виртуозното боравене със светлината или убедителното изобразяване на лекотата на движението. В края на краищата всяка от тях играе важна роля в работата му. Обективният анализ показва, че в областта на живописта, цветовете и светлината има големи конкуренти, но Дега триумфално надделява над всички в изобразяването на движението на светлината.

Днес Дега е смятан за един от най-великите художници на XIX век. Особеният блясък на творчеството му не се дължи на световната слава на неговите колеги импресионисти, съратници от младежките му години, както обикновено се е смятало в миналото. Независимо от принадлежността им, творбите му блестят с яснота и триумф като блестящи постижения на един изключителен художник. Дори човек да е видял някое от големите му произведения само веднъж, той се обогатява с представата за нещо безкрайно фино, ярко във всяка част, нестандартно, анализирано и обобщено, което ще го съпътства цял живот.

На 19 декември 1912 г. в препълнената зала на световноизвестната аукционна зала в Париж се продават картини на колекционера милионер Анри Руар. Наддаването беше оживено, тъй като повечето картини бяха на френски художници импресионисти, а цените им се покачваха с всеки изминал ден. В средата на публиката, заобиколен от почитатели и облечен в старомодни дрехи, седеше мрачен старец, закрил с лявата си ръка очите си, и наблюдаваше търга. Конкуриращите се купувачи, които се надпреварват помежду си, плащат цени за творби на Домие, Мане, Моне, Реноар, които са били докоснати от изобилието на пари преди Първата световна война. Но сензацията на деня беше представена от една творба на Дега. Когато картината му „Танцьорка на парапета“ е предложена на търг, аукционните къщи са обзети от трескаво вълнение. Офертите валяха една след друга и не след дълго наддаването надхвърли сто хиляди франка. Един от конкурентите тихо обещаваше по пет хиляди франка повече за всяка оферта, докато накрая конкурентите се изчерпаха и той получи отличния пастел за четиристотин тридесет и пет хиляди франка.

След това мрачният старец, който беше самият Едгар Дега, стана от мястото си със сълзи на очи, облегна се на един от придружителите си и напусна стаята. Онези, които го познаваха, го гледаха с ужас. На следващия ден журналисти го потърсиха за изявление. Тъй като през целия си живот Дега не е обичал публичността на пресата, той само казва, че художникът на картината не е бил простодушен, когато я е продал за първи път, а че човекът, който сега е платил толкова много за нея, очевидно е слабоумен. Всъщност цената на покупката е нечувана. Никой жив френски художник не е получавал толкова много пари.

Говори се, че купувачът е попечител на американски мултимилионер, който се явява на търга с неограничени правомощия. Какво са означавали сълзите в очите на художника, когато е преживял такава безпрецедентна оценка на една от творбите си, със сигурност не знаем. Може би си е спомнил, че геният на гения никога не се възнаграждава от създателя. Може би си спомняше за младостта си, за времето, когато картината е била нарисувана, а може би се вълнуваше от осезаемото доказателство за световната слава, на която с право бе станал част.

Но авторът на този скромен очерк никога няма да забрави сцената, на която е станал личен свидетел.

От този момент нататък той постоянно се стреми да създаде по-близка, по-топла и по-човешка връзка с творбите на Дега. Колко добре е успял…? Нека горните редове свидетелстват за това.

Източници

  1. Edgar Degas
  2. Едгар Дега