Георг Грос

Резюме

Джордж Грош († 6 юли 1959 г.) е германско-американски живописец, график, карикатурист и противник на войната. Социалнокритичните картини и рисунки на Джордж Грош от стила на веризма, повечето от които са създадени през 20-те години на ХХ век, се класифицират като нова предметност. Тези творби се характеризират с понякога драстични и провокативни изображения и често с политически изявления. Въпреки това творбите му носят и експресионистични, дадаистични и футуристични черти. Типични теми са големият град, неговите отклонения (убийства, извращения, насилие), както и класовите антагонизми, които се проявяват в него. В своите творби, често карикатури, той осмива управляващите кръгове на Ваймарската република, използва социалните антагонизми и критикува по-специално икономиката, политиката, армията и духовенството.

Детство и младост

Георг Грос е роден в Берлин през 1893 г. като син на гостилничаря Карл Еренфрид Грос и съпругата му Мария Вилхелмина Луиза, родена Шулце. През 1898 г. семейството се премества в Столп в Померания. След смъртта на баща му през 1900 г. майка му се връща с него за кратко в Берлин, но още през 1902 г. се завръщат в Щолп, където майката поема управлението на офицерско казино.

Грос посещава гимназията там до 1908 г., където е насърчаван от учителя си по рисуване. Още като дете копира рисунки от илюстровани списания и чете с ентусиазъм приключенски и детективски истории. Особено се интересува от картини, които изобразяват драматични сцени. „Незаличимо впечатление ми направиха панорамните картини на панаирите и фестивалите на стрелбата.“ В автобиографията си „Малко да и голямо не“ (Ein kleines Ja und ein großes Nein) той продължава да описва това, което възприема като тормоз и насилие в училище. След като отвръща на удара, удряйки учителка в лицето, той трябва да напусне училището.

В Кралското саксонско училище за изкуства и занаяти в Дрезден, което му е разрешено да посещава от 1909 г. след спорове с майка му, той не научава нищо значимо, според собствените му твърдения. „Основната ни работа беше възпроизвеждането на гипсови отливки в оригинален размер.“ Той обаче се запознава с Ото Дикс.

След като се дипломира, през 1912 г. заминава за Берлин и учи в Kunstgewerbeschule с държавна стипендия; там е ученик на Емил Орлик. Берлин е център на прогресивното изкуство и култура. Освен Пол Сезан и Винсент ван Гог, в магазините за произведения на изкуството са изложени и модерни художници като Пабло Пикасо, Анри Матис, Андре Дерен. Грош посещава не само изложби, но и панаири и други места за забавление, където прави скици. Той рисува за „листове за шеги“, но в същото време и след природата в училището по изкуства и занаяти. През пролетта на 1913 г. за първи път заминава за Париж за осем месеца, където изучава парижката атмосфера и хора. В ателие „Колароси“ взема уроци по рисуване на голи тела. Важни източници на влияние по това време са японските дърворезби, карикатурите, особено от Simplicissimus, и реалистите Оноре Домие и Анри дьо Тулуз-Лотрек. През 1914 г. получава втора награда от Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums der Königlichen Museen.

Влияние на Първата световна война върху творчеството му

След началото на Първата световна война, през ноември 1914 г. Грош доброволно се присъединява към армията като пехотинец, за да избегне фронтовата служба, която обикновено се свързва със задължителното призоваване. Още през май 1915 г. е уволнен като негоден за служба. „Войната за мен беше ужас, осакатяване и унищожение.“ Като строг противник на войната, той, подобно на приятеля си художника Джон Хартфийлд, бивш Хелмут Херцфелд, не желае повече да носи германско име. Затова от 1916 г. нататък той се нарича Джордж Грос. Избирайки английско име, той иска да даде сигнал срещу патриотично разпалените антианглийски настроения в империята; към това се добавя и известен ентусиазъм към Америка. През този период Грош рисува много критични военни сцени.

Грош описва себе си като „съвременен художник на битки“ и също така се сдобива с изображения на творби на класическия художник на битки Емил Хунтен с цел проучване. Франц Пфемферт, редактор на левия експресионистичен седмичник Die Aktion, публикува рисунка и стихотворение на Джордж Грош през юли и ноември 1915 г.

Известността на Грош нараства още повече през 1916 г. с публикуването на три рисунки на цяла страница в новоиздаденото списание Neue Jugend (наречено „Heft Sieben“ под военната цензура) и есе за него от Теодор Дьоблер в Die weißen Blätter, едно от най-важните списания на литературния експресионизъм. Свързва се с меценати на изкуството, сред които Хари Граф Кеслер, а по-късно и Феликс Вайл. В ретроспекция той пише самокритично, че произведението на изкуството се е превърнало в стока и че през 1916 г. временно е играл ролята на амбициозен художник пред мецената, който се ласкае в зависимост от това какво иска да види и чуе съответният човек.

Грош е призован през 1917 г. Според собствения му разказ той е трябвало да бъде разстрелян като дезертьор и е бил спасен само благодарение на намесата на Хари Граф Кеслер. Той е преместен в психиатрична клиника и изписан на 20 май като „негоден за служба“. Връща се в Берлин и се впуска в живота на големия град. През 1917 г. завършва ранната си голяма творба „Метрополис“. В него градът е описан като отприщен хаос – улиците се разминават, хората се лутат безцелно, около хотел „Централ“ на гара Фридрихщрасе се вдига апокалиптична врява, всичко е залято с кървавочервена боя. Днес картината се намира в Музея „Тисен-Борнемиса“ в Мадрид. В подобен стил е и маслената картина „Посвещение на Оскар Паниза“ (1918 г.) в Щутгартската държавна галерия.

Дадаизъм

Грош, заедно с Джон Хартфийлд и Виланд Херцфелде, е основател на берлинската дада сцена. Заедно с Рихард Хюлзенбек, швейцарския инициатор на Дада, той организира първите Дада вечери в берлинския Сецесион на Курфюрстендам през 1917 г. По време на Първата световна война дадаизмът се разпространява в цяла Европа. Навсякъде художниците протестираха срещу войната и буржоазията, както и художниците, които мислеха по отношение на авторитарната държава чрез целенасочени провокации и предполагаеми нелогичности. Те противопоставят ентусиазма за война на пацифистките позиции и довеждат до абсурд дотогава валидните буржоазни ценности. Срещите се организират срещу пари за вход, а след това публиката е обиждана, понякога грубо, в замяна на парите си. Често се стигаше до битки, имаше полиция. Артистичните действия понякога са импровизирани. Един от лозунгите беше: „Дада е безсмислен“. Членовете на групата приемат функционални титли, така че Грош става „Пропаганда“. През 1920 г. е съорганизатор и участник в Първия международен дада-панаир в Берлин. Там той излага сюрреалистичната картина „Жертва на обществото“, колаж върху платно. По-късно тя е озаглавена „Помни чичо Август, нещастния изобретател“ и днес виси в Центъра Жорж Помпиду. По време на този етап той усвоява и живописните влияния на кубизма и фовизма.

Политически ориентирани произведения

През 1919 г., под впечатлението на Ноемврийската революция, той става член на КПД и на Ноемврийската група и поставя изкуството си в служба на пролетариата: задачата на художниците е да участват в борбата за свобода. В сравнение с ранните му дадаистични творби темата се променя от кръчмарски, улични и градски сцени към горчиво-злобното изобразяване на политическия опонент. През този период създава голямата си политическа картина „Германия, зимна приказка“, наречена така по едноименния стихотворен епос на Хайнрих Хайне: В центъра – строен офицер от резерва като типичен немски филистер с печено свинско, бира и местния вестник. Отдолу са три „стълба на обществото“: свещеник, генерал, професор. Светът се люлее около буржоата, а морякът служи като символ на революцията. Към това се прибавя и проститутка – всичко това е отражение на времето, в което цялата ценностна система сякаш се разпада. В долния ляв ъгъл е изобразен силуетът на самия Грош. Тази картина представлява и един от акцентите на Първия международен панаир на Дада през 1920 г. След 1933 г. тя изчезва.

Става съосновател на четири политически радикални списания: Jedermann sein eigener Fußball (един брой през февруари 1919 г.), Die Pleite (1919-1924), Der Gegner (1919-1924) и Der blutige Ernst (1919), издавани от Malik-Verlag. До 1930 г. Грош илюстрира за крайнолеви вестници, включително за сатиричните списания на КПД Eulenspiegel и Roter Pfeffer. Рисува и за Das Stachelschwein (1925-1928), публикуван от Ханс Рейман, и Simplicissimus (1926-1932). За нарастващата му слава допринасят публикациите в Querschnitt от 1922 г. нататък, вестникът на галериста Алфред Флехтхайм.

Той никога не се ограничава до чисто партийно-политическа сатира. В допълнение към ясно изразените политически творби той продължава да рисува късни дадаистки и (само) социално критични илюстрации. Сред тях особено се открояват литографиите – рисунки, винетки, инициали и тапети – за „Чудните приключения на Тартарин от Тараскон“ на Алфонс Доде. Илюстрира и много други литературни произведения, включително за Хайнрих Ман, Уолтър Меринг и Ъптън Синклер. Освен това от 1929 г. нататък той публикува и напълно неполитически материали за приложението Ulk на Berliner Tageblatt.

По-нататъшен живот в Берлин

Първата му самостоятелна изложба е през 1920 г. в мюнхенската галерия Neue Kunst, ръководена от Ханс Голц, пионер на модерното изкуство. През 1918 г. той вече е подписал договор за самостоятелно представителство с него, който подновява през 1920 г. През 1922 г., когато за първи път доставя рисунки на търговеца на изкуство и меценат от Дюселдорф Алфред Флехтхайм за списанието Der Querschnitt, той прекратява договора с Ханс Голц.През същата година, на 26 май 1920 г., се жени за Ева Луиза Петер и се премества с нея в берлинския квартал Вилмерсдорф. Грош живее със семейството си в този район до януари 1933 г., когато се премества в САЩ. Заедно имат синове Питър (* 1926) и Мартин, наричан Марти (* 1930).През 1922 г. Грош предприема петмесечно пътуване до Съветския съюз заедно с Максим Горки заради проект за книга, по време на което има аудиенция при Ленин и посещава Троцки. Под влиянието на тези впечатления от пътуването той се оттегля от KPD, отхвърляйки всяка форма на авторитаризъм и диктатура и критикувайки икономическите условия за широките народни маси, но продължава да остава верен на възгледите си.През 1923 г. Алфред Флехтхайм става търговец на произведения на изкуството на Джордж Грош, като редовно излага в галериите му в Дюселдорф и Берлин и по този начин получава редовни доходи.През 1924-1925 г. и отново през 1927 г. той пътува до Франция. Там създава произведения на изкуството като портрети и пейзажи, за да си изкарва прехраната. През 1924 г. прави изложба в Париж. През 1925 г. се връща към маслената живопис с портрета на писателя Макс Херман-Нисе – една от основните атракции на изложбата Neue Sachlichkeit в Манхайм през същата година. Общинската художествена галерия в Манхайм я придобива. През 1926 г. той завършва друго от големите си произведения: Stützen der Gesellschaft. Със заглавието той загатва за едноименната драма на Хенрик Ибсен. В тази алегория на германското общество от времето на Ваймарската република той окарикатурява три представителни типа: юрист, разпознаваем с шлема и монокъла като вечно пътуващия на изток брат на корпуса, без превръзка на очите като Юстиция, но за сметка на това без уши; журналист, разпознаваем за съвременниците като пресцентъра на Алфред Хугенберг, с шлем с пословичното камертонче като израз на ограниченото му отношение, с вестници под мишница и лицемерно държащ палмова клонка; социалдемократически депутат, под мишницата му брошурата „Социализмът е работа“, тогавашният лозунг на СДПГ, а в главата му се въртят глупости, и военен капелмайстор с нос от шнапс, който проповядва мир, докато зад гърба му вече царят убийства и непредумишлени убийства в Stahlhelm, Bund der Frontsoldaten и Wehrwolf (Wehrverband). Днес тя може да бъде видяна в Националната галерия в Берлин. През същата година е нарисувана и картината с маслени бои „Слънчево затъмнение“ (Sonnenfinsternis): Хинденбург седи на заседателната маса, на другите места са членовете на кабинета без глави, а представител на едрия бизнес му надува лозунги отзад. Междувременно народът, под формата на магаре, поглъща лъжливите продукти на пресата. От 1968 г. картината е в колекцията на Музея на изкуствата Хекшер в Хънтингтън, Ню Йорк; първоначално я продава в дома си в Хънтингтън, за да плати сметка за кола; днес тя е най-ценната картина в колекцията. И двете картини са в стила на новия синтетичен реализъм, развит от Хайнрих Фогелер в неговите Komplexbilder.През 1927 г. Пруската академия на изкуствата посвещава специална изложба на Георг Грош.През 1928 г. той е През 1928 г. Пруската академия на изкуствата посвещава специална изложба на Георг Грош. През 1928 г. е награден със златен медал в Амстердам за портрета си на Макс Шмелинг на изложбата по случай Олимпийските игри; в Дюселдорф получава златен медал за немско изкуство. В края на 1931 г. Алфред Флехтхайм е принуден да прекрати договора си с Грос, вероятно поради икономическото си положение, което е много напрегнато поради световната икономическа криза и зачестилите расистки нападения срещу галериите му; самият Грос не желае да го възобнови през 1932 г., за да запази икономическата си гъвкавост.

Театър и сценография

Заедно с Фриц Меринг и Джон Хартфийлд Грош поставя политическо куклено представление в кабарето Schall und Rauch през 1920 г., за което допринася с дизайна на куклите, и разработва сценографски проекти и костюми за пиесата „Цезар и Клеопатра“ на Джордж Бърнард Шоу заедно с Джон Хартфийлд. Следват няколко сценографски проекта за берлински сцени до 1930 г., включително за Пролетарския театър на Ервин Пискатор, Народния театър и Немския театър. С премиерата на Das trunkene Schiff на Paul Zech и най-вече със световната премиера на сценичната версия на романа на Jaroslav Hašek Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (Приключенията на добрия войник Швейк) през 1928 г. на експерименталната сцена Piscator на Nollendorfplatz той постига революционни нововъведения. Той въвежда кинематографични ефекти и прожекции и използва двойна бягаща пътека с фигури в реални размери по рисунки на Грош. През 1930 г. проектира декорите и фигурите за първото представление на театралната пиеса на Арнолд Цвайг Der Streit um den Sergeanten Grischa в Theater am Nollendorfplatz (гостуване на Deutsches Theater под ръководството на Макс Райнхард).

Портфолио работи

Още в началото Георг Грош противопоставя типа на „рисуващия на статива“ на този на журналистическия рисувач, който смята за по-съвременен и модерен. Политическите намерения на много от творбите му също изискват популяризиране и по-широко разпространение. В приятелството си с издателя Виланд Херцфелде той открива предпоставки за това в сътрудничеството си с издателство Malik, както, обратно, неговите творби и фотомонтажите на Джон Хеърфийлд осигуряват художествената рамка на издателството. От 1917 до 1928 г. издава шест графични портфолиа и антология с оригинални графични творби, а също така илюстрира множество книги. Още през 1916 г. първото портфолио на Джордж Грос е публикувано от берлинския печатар Херман Биркхолц, който печата и за основаното през 1917 г. издателство Malik-Verlag. През 1920 г. се появява портфолиото „Gott mit uns“ (Бог с нас), което е равносметка за германския милитаризъм и е изложено на Първия международен панаир на дада. Снимки от него са включени в сборника Das Gesicht der herrschenden Klasse от 1921 г. През 1921 г. се появява портфолиото Im Schatten, последвано от Die Räuber през следващата година. Първият портфейл от двете показва потиснатия и обеднял пролетариат, а вторият – цинична психограма на висшата класа. За синдикалните организации имаше издания с отстъпки. 1922

През 1936 г. Грош публикува първото си портфолио в Америка, Interregnum, с 64 рисунки от периода 1927-1936 г. и цветна литография („The Muckraker“). С нея обаче той не успява да достигне успеха на Ecce Homo. Една от причините за това може да е високата цена от 50 долара и малкият тираж от 300 екземпляра, но също така и фактът, че той не заема партийна (лява) позиция в своите изображения – както правят повечето интелектуалци – а напада в еднаква степен фашизма и комунизма. Едва през 1944 г. Джордж Грос. В САЩ е публикувана друга негова творба – „Рисунки“.

Работата на Грош и съдебната система

По време на Ваймарския период Грош е подложен на множество изтощителни съдебни дела. Още през 1921 г. той е осъден на глоба от 300 марки за „обида на Райхсвера“ заради портфолиото Gott mit uns (Бог с нас), което е изложено на панаира на изкуството на Дада през 1920 г. На издателя му Виланд Херцфелде е наложена допълнителна глоба от 600 марки от Malik-Verlag. Един капитан от Райхсвера подава жалбата, защото смята, че изложбата на Дада като цяло и портфолиото на Георг Грош в частност са систематична агитация и подло очерняне.

През 1923 г. е образувано допълнително производство за „накърняване на обществения морал“ по § 184 StGB, параграф за непристойно поведение. През април са конфискувани седем цветни и 27 черно-бели илюстрации от произведението Ecce Homo, а през декември са повдигнати обвинения за разпространение на неприлични текстове. През 1924 г. Георг Грош, Виланд Херцфелде и Юлиан Гумперц са глобени с по 500 марки. Пет акварела и 17 рисунки трябва да бъдат извадени от портфолиото; съответните плочи и форми също трябва да бъдат извадени от употреба. Положителните устни изказвания на поканените експерти, сред които и началникът на художествената служба на Райха Едвин Редслоб, както и писменото експертно становище на Макс Либерман не могат да променят това. Решаващият фактор за съдиите беше „чувството за срам на нормално чувстващото се човешко същество“.

Папката Der Spiesser-Spiegel също е много спорна, но не е рекламирана. Това обаче се случва тридесет години по-късно, през 1955 г., с новото издание на издателство „Арани“. Прокуратурата проучва въпроса за нарушаване на обществения ред, но след това приема, че листовете „не могат непременно да се разглеждат като неприлични, това е граничен случай“ и прекратява производството.

От 1927 до 1932 г. Грош трябва да издържи пет съдебни битки, включително обвинение в богохулство; освен това има и последващ съдебен процес и преговори за конфискуване и превръщане в неизползваеми на инкриминираните рисунки. Причината е рисунката „Замълчи и продължи да служиш“, на която Христос е изобразен на кръста с противогаз. Преди това тя е показана на сцената сред фоновите прожекции в постановката на пиесата „Приключенията на добрия войник Швейк“ на Ервин Пискатор и Бертолт Брехт в Берлин през 1927 г. и е публикувана от Грош заедно с други две рисунки в портфолиото, озаглавено „Фон“. Обвинението в богохулство приключва през 1931 г. с оправдателна присъда. „Случаят Грош“ е разгледан на две заседания на Райхстага и на пет заседания на пруския парламент. Многобройни артистични и политически сдружения изразиха солидарността си с подсъдимите публично и чрез писма до съда. Журналисти от партийни и църковни вестници, художествени и литературни списания се занимават с нея в цяла Европа. Дори квакерската деноминация се явява като свидетел-експерт в този процес за първи път в историята си. Положителното мнение е забележително, тъй като квакерите са имали доста скептично отношение към изкуството. Въпреки това те потвърждават вълнуващия и трогателен живописен ефект на Грош с картината и отричат съществуването на ясна граница между художествената и религиозната интуиция.

Концепция за изкуство

В есето си „Вместо биография“, публикувано за пръв път през 1921 г., Грош отправя критичен поглед към съвременната концепция и функциониране на изкуството. Изкуството е описано като „фабрика за банкноти“ и „машина за акции“ за „естетически пищови“, зависими от буржоазната класа. Той също така служи като „бягство към един по-чист рай, свободен от партии и граждански войни“. Художникът обикновено произхожда от по-ниските класи и трябва да се съобразява с „големите“. Или получава месечни пари от меценат, или попада на търговец на произведения на изкуството, който се съобразява с последната мода. Като „творец“ той смята, че е много над „филистерите“, които се смеят на картините на Пикасо и Дерен, но създава само предполагаема дълбочина, далеч от всякаква реалност. Той отхвърля също абстрактното изкуство и експресионизма. Той критикува остро „индивидуалистите“: „Работите ли за пролетариата, който ще бъде носител на бъдещата култура?    Вашите четки и пера, които би трябвало да са оръжия, са празни сламки.“ Самият той е на страната на „потиснатите“ и иска да „покаже истинските лица на техните господари“ на разбираем за всички визуален език. В началото на 30-те години на ХХ век Грос е един от най-известните немски художници и най-търсеният илюстратор. Името му се свързва тясно с културния и художествения модернизъм на Ваймарската република. Смятан е за „комунистически“ художник; негови творби са откупени от музеи и показани в множество изложби, включително и такива, предназначени за работници. Той и семейството му са обект на отразяване от многобройни илюстровани списания, фейлетони се стремят към неговото мнение, буржоазни илюстровани списания приемат по-безобидните му рисунки на клоуни, джаз музиканти или селяни. Футуризъм, кубизъм и нова обективност – творчеството му обхваща съществени части от класическия модернизъм. В този контекст през 1931 г. той потвърждава мнението си за съвременното изкуство като част от буржоазния капиталистически рекет, който поддържа статута на управляващата класа и оставя художниците на милостта на търговците на произведения на изкуството.

Преместване в САЩ и закъсняла работа

От юни до октомври 1932 г. Грош получава преподавателска позиция в Лигата на студентите по изкуствата в Ню Йорк. Той я приема, също и поради влошеното си финансово положение, и преподава в клас за голи тела. Той решава да напусне Германия завинаги и емигрира в САЩ на 12 януари 1933 г.; децата му го последват през октомври. Веднага след завземането на властта в края на януари студиото му е щурмувано; вероятно е трябвало да бъде проследен в апартамента си. Още на 8 март 1933 г., девет дни след пожара в Райхстага, Джордж Грош е експулсиран – първият и първоначално единственият от 553 публични личности, който е незабавно регистриран. Останалите му творби в Германия попадат в ръцете на националсоциалистите, които ги конфискуват като „изродено изкуство“, продават ги евтино в чужбина или ги унищожават. От 170 творби от берлинския период около 70 са изгубени, като над 50 от тях той изпраща на галериста си Алфред Флехтхайм, който в края на май 1933 г. трябва да избяга и да закрие галерията си.

През 2003 г. семейство Грош съди Музея за модерно изкуство и Bremer Kunsthalle, обвинявайки ги в незаконно присвояване на картини, включително от MoMA за 2-та портрета „Макс Херман-Найс“ (картината и днес виси в Музея за модерно изкуство, както и „Художникът и неговият модел“. Същото се отнася и за две картини в Бременската кунстхале – „Натюрморт с окарина“ (1931) и „Помпе фунебре“ (1925), както и за няколко други творби в други музеи.

В Америка Грош живее първо в Бейсайд, Ню Йорк, а от 1947 г. – в Хънтингтън, Ню Йорк, в къща, която купува през 1952 г. Създава около 280 картини в САЩ. Освен около 100 голи тела, той рисува и „Образи на ада“ – поредица от апокалиптични сцени и военни картини, която започва през 1937 г. под впечатлението от Испанската гражданска война и продължава със страст пред лицето на разрушителното насилие на германския националсоциализъм. Разочарован е, че „пролетарските маси“ не са се противопоставили на Хитлер през 1933 г., ужасен е от убийството на Ерих Мюшам, когото е ценял, и е потресен от съобщенията за избягали емигранти от концентрационните лагери. Изключителен пример за тези картини е „Каин, или Хитлер в ада“ (1944 г., галерия „Дейвид Нолан“, Ню Йорк): Адолф Хитлер в големи размери седи на скала пред мрачен военен ад, сред купчина малки скелети. След края на войната в тази поредица могат да се изброят редица тревожни снимки под впечатлението на атомната заплаха.

В сравнение с много други германски емигранти, Грос постига успех и в Америка, както по отношение на продажбата на картините си, така и чрез почти постоянното си, макар и все по-необичано преподаване в Лигата на студентите по изкуствата в Ню Йорк, което осигурява материалното му съществуване. След четиригодишно прекъсване, той я подновява през 1949 г. Прави редовни изложби – три само през годината на пристигането си – и публикува рисунки, например в сатиричното списание Americana, Vanity Fair и Life. През 1945 г. печели втора награда на изложбата „Живопис в Съединените щати“ в института „Карнеги“ в Питсбърг с картината „Оцелелият“ (1944). Това обаче не може да се сравни с противоречивата му, но много висока репутация в Германия. В САЩ той е възприеман предимно като немски художник и творбите му не достигат нивото на признание и аналитична острота на изобразяване, както в Германия. Романтичната му представа за Америка и статутът му на гост-гражданин първоначално не биха позволили това, макар че и двете се променят с течение на времето. След края на войната през 1945 г. късните му творби стават все по-декоративни и аполитични. Рисува отчасти деликатни, хармонични акварели, натюрморти, голи тела и пейзажи, които вече не постигат славата на ранните му творби. Самият той описва късните си творби като по-художествени в сравнение с ранните му известни политически произведения и говори за завръщане към старите майстори. През 1950 г. Грош е избран за асоцииран член (ANA) на Националната академия по дизайн в Ню Йорк.

През 1954 г. е избран за член на престижната Американска академия за изкуства и литература, а през 1959 г. получава нейния златен медал за графични изкуства.

През юни 1938 г. Грош получава американско гражданство. През 1946 г. е публикувана автобиографията му „Малко да и голямо не“, която излиза на немски език едва през 1955 г. със заглавие „Ein kleines Ja und ein großes Nein“. В тази книга става ясен дълбокият му вътрешен конфликт; тя е написана в тон на полуиронична горчивина. Той вече не признава открито ранните си, политически и културно агресивни творби, а ясно разграничава двата периода от живота си. Например, той описва движението Дада доста половинчато, като му отрича всякаква естетика и го нарича „изкуство (или философия) на контейнера за боклук“. Това обаче не му попречва да направи серия от 40 страници дадаистки колажи малко преди завръщането си в Германия през 1957 г. Той отстояваше своята противоречивост и я защитаваше със стиховете на Уолт Уитман: „Съдържам многобройни неща, защо да не си противореча? Страда от депресия и все повече залита към алкохолизъм.

След като Грош е назначен за член на Академията за изкуства в Западен Берлин в следвоенна Германия, той се завръща в Германия от САЩ през 1959 г. по настояване на съпругата си Ева. Само няколко седмици по-късно, на почти 66-годишна възраст, той умира на 6 юли в родния си град Берлин, след като пада по стълбите поради пиянство.

Погребението е извършено на 10 юли 1959 г. в гробището Хеерщрасе в днешния квартал Берлин-Вестенд. Ева Грош е погребана до съпруга си през 1960 г. По решение на Берлинския сенат от 1960 г. мястото за последен покой на Джордж Грош (място на гроба: 16-B-19) е обявено за почетен гроб на Берлин. Последно посвещението беше удължено през 2016 г. за обичайния период от двадесет години.

Синът Питър Майкъл Грос, световноизвестен авиационен историк, умира през септември 2006 г. Синът Марти все още е един от най-известните класически джаз музиканти в САЩ.

За наследството на Джордж Грош се грижат библиотеката „Хаутън“ на Харвардския университет и архивът на Берлинската академия на изкуствата.

Творбите на Джордж Грош оказват силно влияние върху други представители на Новата предметност в Германия и художници на социалния реализъм в САЩ; сред учениците му в САЩ са Джеймс Розенквист и Джаксън Полок през 1955 г. И до днес той е важен модел за подражание на политическите карикатуристи и илюстратори; творбите му оказват влияние върху формирането на социално-политическия образ на Ваймарската република. През 1996 г. площад „Джордж Грош“ на Курфюрстендам в Берлин е наречен на неговото име, а през 2010 г. е напълно обновен. В земята е вградена мозаечна плоча с неговия подпис и е монтирана информационна колона.

Като част от поредицата „Германската живопис на XX век“ през 1993 г. Федералната пощенска служба на Германия издава специална марка от 100 пфенига с мотив Im Cafe.

Портфолиа, илюстровани книги, есеистични текстове

Посмъртни публикации, препечатки, писма

Източници

  1. George Grosz
  2. Георг Грос
  3. Grosz, 1955, S. 18
  4. ^ Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. Retrieved December 24, 2011 – via Google Books.
  5. Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. [S.l.: s.n.] Consultado em 24 de dezembro de 2011 – via Google Books
  6. a b c d e f Kranzfelder 2005, p. 92.
  7. Grosz 1946, p. 22.
  8. Grosz 1946, pp. 24, 26.
  9. a b c Sabarsky 1985, p.250.
  10. a b Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. április 26.)
  11. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
  12. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. december 11.)
  13. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven)
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.