Vladimir Tatlin
gigatos | februari 14, 2022
Samenvatting
Vladimir Jevgrafovitsj Tatlin (Moskou, 28 december 1885 – Moskou, 31 mei 1953) was een schilder en architect. Samen met Kazimir Malevich was hij de belangrijkste figuur van de Russische avant-garde in de jaren 1920, en zijn naam werd later een kenmerk van het constructivisme. Zijn beroemdste experiment is de Tatlin Toren.
Tatlin was een vreemde man, zelfs binnen de kring van kunstenaars. Biografisch is er veel onduidelijkheid over hem. Na zijn dood werd hij in ongenade gevallen.
De Russische Constructivisten vonden de essentie van de kunstenaar niet belangrijk. Tatlin zag kunst als een programma met een doel. Hij zag voor kunstenaars een rol weggelegd buiten de kunst: historische verantwoordelijkheid, een gevoel van missie.
Zijn levenservaringen hadden ook een belangrijke invloed op zijn kunst. Hij werkte ook als zeeman en icoonschilder. Zijn fascinatie voor hangende structuren en constructies in zijn latere werken vloeide voort uit zijn matrozenbestaan. Tatlin vertrouwde op directe ervaring (waarschijnlijk geërfd van zijn jaren als zeeman), en als gevolg daarvan maakte hij alles zelf: schoenen, overhemden, meubels, werkplaatsinrichting en meer.
“Kunst is geen beroep, het is een baan,” zei Tatlin. Hij wilde teruggaan naar de pure prehistorie en die combineren met moderne techniek. “Het verleden is onze toekomst”, zei Kazimir Malevich.
Zijn fascinatie voor technologie is niet een uitbeelding van de technische verworvenheden ervan, zoals bij de futuristen, noch een uitbeelding van de stedelijke kunst, zoals bij de Berlijnse dadaïsten. Tatlin verheerlijkt de machine niet, maar transformeert haar met kunst. Hij wil de mens bevrijden van de overheersing van de machine, van de slavernij van de technologie. De slogans “Kunst in het Leven” en “Kunst in Techniek” zijn van Tatlin zelf. Hij ondernam de vernieuwing van de kunst los van enig gezag, omdat hij vernieuwing zag als de plicht van de moderne kunstenaar en de kunstenaar zelf als “de initiërende eenheid van het collectief”.
Tatlin raakte al op jonge leeftijd geïnteresseerd in vliegtuigen. Hij werd ook geïnspireerd door volksgezichten, volksambachten, bordschilders en kermisprenten. Het Russische icoon had een veel grotere invloed dan Paul Cézanne of Pablo Picasso.
Hij werd ook beïnvloed door de dichter Hlebnikov. Hlebnikov confronteerde de harde en onmenselijke werkelijkheid met de droom van een mooie toekomst, met utopieën gebaseerd op een pantheïstische relatie met de natuur en geloof in wetenschappelijke en technologische vooruitgang, en met zijn eigen ethisch perfectionisme. Hij stelde een “Regering van de Presidenten van de Planeet Aarde” samen uit de mensen waarvan hij dacht dat zij het meest moreel gezaghebbend waren.
Zijn familie waren zowel intellectuelen als handarbeiders. Zijn moeder was een dichteres die stierf toen hij 2 jaar oud was, zijn vader een ingenieur die op studiereis ging naar de Verenigde Staten om daar de technologische ontwikkeling te bestuderen. Dit maakte indruk op Tatlin. Zijn vader werd een edelman en schreef zijn zoon niet in op een gymnasium maar op een echte school.
Tatlin kreeg geen reguliere beroepsopleiding: vanaf zijn jeugd kreeg hij les van twee jonge kunstenaars die hem voorbereidden op een inschrijving aan de Moskouse School voor Beeldhouwkunst en Architectuur. Hij werd geschorst voor zijn slechte academische staat en ongedisciplineerdheid. Daarna schreef hij zich in aan de kunstacademie in Penza.
In 1910 voltooit hij zijn schoolopleiding, die hem een “tekenkwalificatie” oplevert. In 1911 richt hij in gezelschap van vrienden een atelier voor collectieve creatie op. Tatlin werd onmiddellijk geaccepteerd als hun leider. Hij noemde het collectief de Material Culture Group.
Na een korte studieperiode schilderde hij zich tussen 1910-13 volledig zelf (zoals Marcel Duchamp). Hij omarmde het post-impressionisme. De onderwerpen van zijn schilderijen zijn gerelateerd aan zijn eigen leven.
Tussen 1913-14 schilderde hij nog een paar schilderijen, sporadische werken die in de reliëfperiode ontstonden.
Vanaf 1914 was hij vooral geïnteresseerd in reliëf en decorontwerp. Tijdens zijn leven maakte Tatlin decors voor vijf Russische voorstellingen, die vrijwel zonder uitzondering belangrijke schakels waren in zijn artistieke loopbaan.
Beeldreliëfs, contra-reliëfsIn zijn volgende periode zal hij sterk beïnvloed worden door de staturatie van iconen. Tatlin schijnt te zijn aangetrokken door de algemene beeldtaal van de oude Russische iconenschilderkunst. Hij was zeer geïnteresseerd in de fragmentatie van de vorm, de contouren ervan en de relatie tussen de afzonderlijke “flarden”. In 1913 publiceerde hij de slogan: “Laat ons het oog onder de controle van de tastzin brengen”. In deze context raakte hij geïnteresseerd in “onbeschilderbare” materialen (in de woorden van Velemir Khlebnikov creëerde hij “tinnen voorwerpen met zijn penseel”) en stapte hij uit het vlak van het beeld in de reële ruimte. In 1913 verbleef hij korte tijd in Berlijn en Parijs. Voor hem was de kunst van Picasso de belangrijkste en meest blijvende ervaring van zijn hele reis naar het buitenland. De werken van Pablo Picasso vormden een belangrijke inspiratiebron voor Tatlins verdere werk, maar hij werd geen epigoon van de Franse kunstenaar. Tatlin geloofde dat hij in 1914 “materiaal, ruimte en constructie” tot de basis van alle “plastische kunst” had gemaakt, en hij schreef aan dit feit een fundamenteel belang voor de ontwikkeling van de kunst toe.
In het begin van de jaren 1910 verschoof de expressieve vervorming van de reële vorm in de avant-garde kunst naar extreme generalisatie, en werd de voorstelling vervangen door een niet-figuratieve taal van “tekens” en “formules”. Zo zijn de verschillende systemen van abstracte schilderkunst ontstaan. Tatlin was zeer geïnteresseerd in het analyseren van de constructie en tektoniek van de materiële wereld. Daarmee deed hij een fundamentele artistieke ontdekking: hij verplaatste niet-figuratieve vormen van verschillende kleuren en texturen uit het vlak van de afbeelding naar de ruimte ervoor, zonder ze aanvankelijk van het vlakke oppervlak te scheiden. Op die manier werden de afgebeelde ruimtelijke relaties van de elementen van de afbeelding vervangen door de reële relaties van de elementen in de reële ruimte. De reliëfs op het schilderij waren een nieuwe synthese van schilder- en beeldhouwkunst. Tatlin noemde dit soort werk “combinaties van materialen”, aangezien het abstracte beeld dat een picturaal reliëf werd niet langer geschilderd was, maar samengesteld uit materialen met verschillende structurele en schilderkunstige eigenschappen.
De volgende stap bestond erin zich los te maken van het beeldvlak: de compositie werd in de reële ruimte geplaatst, vóór het achtergrondvlak of tussen twee vlakken die loodrecht op elkaar stonden, en rustte op een soepele draad of een gebogen stijve as. Het was het eerste “sokkelloze beeldhouwwerk” dat ook “architectonische” kenmerken had. Zoals we reeds hebben gezien, werd de kwestie van het einde van de schilderkunst in deze periode op veel plaatsen aan de orde gesteld. Schilderkunst wordt vaak gecombineerd met beeldhouwkunst. Hans Arp, Alexander Archipenko, Tatlin, zij allen experimenteerden op deze manier. Na de reliëfs kwamen de contra-reliëfs (“hogere combinaties”). Contra-reliëf treedt uit het schilderkunstige vlak. Tatlins naam, contra-reliëf, verwijst misschien naar het muzikale woord contra, dat 1 octaaf lager betekent, zodat het werk begiftigd is met een notie van diepere materialiteit. Tatlin verkent de relatie tussen stof en spanning. In de hoekreliëfs komt het probleem van de “spanning” naar voren. Helaas zijn de meeste van deze werken vernietigd. Wij maken een onderscheid tussen twee soorten tegenprestaties:
Centraal reliëf: het reliëf bestaat uit draden en draden en steekt voor het vlak uit. De achtergrond is een plat vlak.
Hoekreliëf: zij worden in een hoek geplaatst, zoals de heilige beelden in Rusland, en zijn vrij en vet. In Tatlins werk zijn de formaties niet bedoeld om af te beelden, maar om de oorspronkelijke kwaliteit van de voorwerpen tot uitdrukking te brengen. Hij werkte met de kalksteen die hij in zijn kelder vond. Tatlin zag zijn methode als een synthese van schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur.
Hij beschouwde het materiaal als de bepalende factor en besteedde daarom bijzondere aandacht aan de keuze van de voor de taak geschikte materialen en aan het ontwerp van de ruimte en de structurele vorm overeenkomstig de eigenschappen van de gekozen materialen. Dit vereiste een verandering in de traditionele artistieke methode. Tatlin brak radicaal met de voorstelling in dit soort werken, en deed dat om principiële redenen. De functie van de draad, het bindgaren of het koord was niet representatief maar structureel. Bij Tatlin is de betekenis van het materiaal op zich belangrijk. Het zijn abstracte werken die het onderwerp van de kunstenaar weergeven, ze hebben geen direct nut. Zij zijn subjectieve modellen van de omringende wereld, en dit is een tegenstelling tussen constructieve essentie en functionele nutteloosheid. Om al deze redenen leek de ontmoeting tussen kunstenaar en publiek theoretisch problematisch en praktisch bijna onmogelijk. Kunst die de kunst van de tijd wilde zijn, in tegenstelling tot de kunst van het verleden, werd stormenderhand verworpen. Een van de moeilijkste problemen van de nieuwe kunst werd dus haar eigen sociale rol in de feedback tussen de toeschouwer en het kunstwerk. Tatlin”s werken vormden een eigenaardig “accumulatiefonds” dat geen onmiddellijk praktisch doel had, maar toch een reserve voor de toekomst bleef. Het zal een invloed hebben op de architectuur en de industriële vormgeving. De weg van “studio-architectuur” naar architectuur en industrieel ontwerp zal Tatlin zelf zijn.
In 1917, na de omverwerping van het tsarisme, veranderden de omvang en de aard van Tatlins activiteiten plotseling. Tatlin sloot zich aan bij het “linkse blok” van de pas opgerichte Unie van Kunstarbeiders, die hem naar Moskou stuurde om het nieuwe artistieke leven te helpen organiseren. Hij trad toe tot verschillende comités om intensief te werken. Hij was betrokken bij de redactie van de programmadocumentatie, de organisatie van de planning, de verdeling en inontvangstneming van de opdrachten, de versiering van de steden voor de feestdagen, de nationalisering van verschillende musea, de organisatie van workshops, enz.
Het Russische constructivisme zal in tweeën splijten, de twee delen zullen vijanden van elkaar zijn. Tatlin wordt beschuldigd van dwaas machismo. “Productie was onwetend van artistieke cultuur. De artistieke cultuur zweefde boven de productie en het praktische leven. Het is tijd om de artistieke cultuur in produktie te brengen, om de kunst te bevrijden uit de kaste-achtige opsluiting van doelloos snobisme, dat wil zeggen, om de kunst van de produktie te scheppen”. – zegt Tatlin. Dit zal voortaan het uitgangspunt zijn van zijn conceptuele architectuur. In deze periode richt hij zich vooral op het lesgeven. Hij wil het onderscheid tussen hoge kunst en het gewone opheffen. In zijn architectuur creëert hij een patroon dat in principe een gebouw is, maar in de praktijk een anti-gebouw. In deze periode wordt de architectuur door velen beschouwd als de voornaamste kunst, omdat zij alle andere disciplines in zich opneemt. Tatlin wil een nieuwe architectonische vorm ontwikkelen.
De maquette van het gebouw was in augustus 1920 voltooid. Het voornaamste probleem bij de bouw ervan was dat het een mobiel gebouw moest worden. Tussen de twee spiralen zouden een kubus, een kegel, een cilinder en een halve bol (koepel) hebben gedraaid. De gigantische afmetingen (400 meter) waren toen nog niet haalbaar. De geprojecteerde rand van de kubus was 110 meter. Tatlin plande ook airconditioning voor het interieur. Het gebouw stond in contact met de gehele aardbol, zodat zijn helling gelijk was aan de aardas, en zijn beweging was de beweging van de aarde, haar omwenteling. De kubus zou in een jaar draaien, de kegel in een maand, de cilinder in een week, de halve bol in een dag. De hoogte van de toren, 400 meter, is geen toeval: hij is gelijk aan een honderdduizendste van de omtrek van de meridiaan van de aarde. Een rasterstructuur die de spiraaldraden met elkaar verbindt, houdt de elementen van de ruimtelijke constructie bijeen, die als één geheel wordt beschouwd. De spiralen vormden een ongewone ruimtelijke vorm, maar waren niet decoratief, maar dienden als een enorme draagconstructie. Door het gebruik van hangconstructies kon het dragende geraamte worden ontlast en konden hangwanden als scheidingswanden worden gebruikt, d.w.z. zonder dat de bruikbare binnenruimten van de hangconstructies met steunberen hoefden te worden volgebouwd. De Tatlin-toren zette ook de traditie voort van de oude Russische kunst, die een kenmerkende vorm trachtte te geven aan de gebouwen die het stadsbeeld en dus de stad zelf domineerden. Het monument van de Derde Internationale zou elk stadsgezicht hebben gedomineerd. Tatlin wilde, juist vanwege zijn sterke manifestkarakter, het buiten het stadscentrum bouwen, niet erin, en wilde het ontwerp niet koppelen aan een specifieke stedelijke omgeving. Bij de bouw ervan streefde hij naar een onaardse ruimte. Het tart de zwaartekracht, de toren bestaat al in een spirituele ruimte. Het is een nieuwe toren van Babel, in tegenstelling tot de bijbelse toren van Babel. In plaats van de menselijke arrogantie en de wens om zich te verheffen, houdt het de mensheid bijeen en verenigt ze, die door hun inspanning verenigd zijn. Dit ontwerp is gemaakt op een klein model, gemaakt van hout, draad en karton. De hoogte is 5 meter. Het model is, zoals gebruikelijk, in veel opzichten vereenvoudigd ten opzichte van de blauwdrukken. De afzonderlijke onderdelen werden zo nauwkeurig mogelijk gemaakt, maar het is ook opvallend dat al het werk met de hand werd gedaan, zonder machinewerk. Deze twee voorwaarden maakten de methode van modelbouw vergelijkbaar met beeldhouwwerk en het model zelf met abstracte beeldhouwkunst, waardoor het model en sommige onderdelen ervan een levendig plastisch effect kregen dat vrij ongebruikelijk is voor metalen beeldhouwwerk. Het had ook een grote invloed op de schilderkunst, die in het begin van de 20e eeuw door de vragen en antwoorden die het stelde gedwongen werd de ruimte in te gaan, en dus ook de architectuur. Met deze energieke spiraal wilde Tatlin de wil en het vermogen van de mens tonen om zich los te maken uit de tradities en routines van het verleden en om de krachten van de natuur te bedwingen. Dit monument geeft uitdrukking aan de gedachte dat wij de wereld niet kunnen veranderen zonder de meest fundamentele wetten van de structuur en de wiskunde te kennen en deze in dienst te stellen van de toekomst van de menselijke samenleving.
Het plan voor het monument voor de Derde Internationale werd gevolgd door het idee voor een monument voor Lenin. Beide riepen een soort reusachtig gemeenschapsgebouw op met meerdere functies, maar geen gedenktekens in de traditionele zin van het woord (zo was de functie van museum, bibliotheek enz. in principe uitgesloten). Deze gebouwen hadden niet alleen een gemeenschappelijke functie, maar moesten ook voorzien in de behoeften van het individu, zowel geestelijk – vooral door het sterk ontwikkelde informatienetwerk – als biologisch – door de bouw van restaurants, sportscholen, enz.
Op de eerste Dada tentoonstelling in Berlijn was Tatlin te zien. El Liszickij schilderde hem met een computerbrein, maar zoals we gezien hebben was Tatlin gelukkig niet zo.
Industriële vormgeving werd bij Tatlin steeds meer naar de achtergrond gedrongen. Daarna richtte hij zich op theater en toegepaste kunsten. Hij gebruikt natuurlijke creatieve methoden. Hij was voortdurend op zoek naar organische vormen die zowel nieuw waren als geschikt voor traditionele natuurlijke materialen. Hij ontwerpt stoelen, koffiemolens, kleren, enz. Hij gebruikt natuurlijke materialen in zijn ontwerpen. Deze dingen zijn niet gebaseerd op een technisch principe, maar op de directe ervaring van het materiaal. Dit principe van het primaat van de materie was in deze tijd niet alleen aanwezig in de beeldende kunst, maar ook in de structuralistische literatuur. Hij maakt gebruik van systemen van natuurlijke vormen en organismen. Hij is ook geïnteresseerd in natuurverschijnselen en -wetten, die hij in de beeldende kunst wil verwerken. Alle ontworpen voorwerpen die Tatlin creëerde hadden een zeer intieme relatie met de mens, meestal dienend voor de individuele behoeften van de mens. Voorwerpen zijn werktuigen voor een man voor wie het geestelijk leven belangrijker is dan de materiële wereld. Deze voorwerpen zijn verstoken van alle luxe, versiering, zelfgenoegzaamheid en prestige. Men kan niet verslaafd raken aan zulke voorwerpen. Tatlin vermenselijkte gebruiksvoorwerpen op dezelfde manier als hij trachtte technologie door middel van kunst te vermenselijken.
Het is een demonstratief en romantisch idee van deze structuur. De naam Letatlin is afgeleid van het Russische woord “Летающий Татлин” (in het Hongaars zou het klinken als “letajuscsij Tatlin”), dat in het Hongaars vertaald kan worden als “vliegende Tatlin”. Deze naam werd voor het eerst genoemd door Velemir Hlebnyikov. Het ontwerp was gebaseerd op Leonardo”s ontwerpen. Het gaat er niet om of de machine kan vliegen, maar om het concept en de consequente uitvoering van de operatie. Dit werk kan dus gezien worden als een voorloper van de conceptuele kunst. Het casco is een klassiek voorbeeld van hoe Tatlin de “bionische” methode toepaste op het ontwerp. Hij spande zich bewust in om zowel de natuurwetten te onderzoeken en te gebruiken in het creatieproces als een terugkoppelingslus te creëren tussen het object van de ontwerper en de natuurlijke omgeving. Velen hebben uit Tatlins kunst geconcludeerd dat zij zich “in de techniek heeft teruggetrokken”. Maar Tatlin herinnerde ons er alleen maar aan dat hij een bijna universeel kunstenaar is en zijn werk in elke kunstvorm kan voortzetten. Toen de produktivisten de realistische grond van hun activiteit werd ontnomen, moest hij “terugkeren” naar een traditioneel gebied van de kunst dat als “non-formalistisch” werd bestempeld. Tatlin koos schilderkunst, architectuur en theater als zijn opties. En inderdaad, in de jaren tussen 1930 en 1950 hield hij zich vooral bezig met schilderen en grafiek, maar bijna geheel “voor zichzelf”. Zijn voornaamste werkterrein was het theater. Hier kon hij zijn principes behouden, hoewel hij soms gedwongen werd om afstand te nemen van de materiële vorm en concessies te doen aan het verwrongen principe van het “realisme”.
Bronnen
